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音樂表演藝術理論范文1

關鍵詞 聲樂表演藝術 歌唱心理 個性

聲樂表演藝術是一門在舞臺上展示個人歌唱技術、技藝的表演藝術,是通過演唱者自身的條件,對歌曲作品進行再創造的藝術形式,同時又是人類的一種高級心理活動。其不僅對演唱者技術技能、藝術修養等音樂藝術本體提出要求,同時也對歌唱表演者心理綜合素質提出要求。聲樂表演者在音樂表演過程中,運用嫻熟的歌唱技巧、真切動人的情感,使觀眾從中得到藝術的享受,從而達到觀眾和演唱者情感共鳴的統一。

一、歌唱心理的界定

心理學告訴我們,人的任何活動都是在心理調節下進行的,因此心理活動直接關系到人的實踐能力。如,舞臺經驗較少的聲樂表演者,在臺下唱得很好,但一登上舞臺,效果就大打折扣,緊張而不能自制,此即通常所指“怯場”;本來練習得倒誦如流的節目,一上舞臺備加留意,卻偏偏會“卡殼”,出現心跳加速、身體僵硬、兩腿打顫、氣息上浮、忘詞跑調等。當然,也有我們稱之為“人來瘋”的聲樂表演者在臺下演唱效果一般,一旦登臺,看到大量的觀眾,頓時情緒大漲,發揮效果超出平時。這就是本文所言“歌唱心理”。

“歌唱心理”可以分為廣義的和狹義的兩種。狹義的歌唱心理指練習時歌唱的心理,其重在演唱者內心對于自己演唱狀態的監控、對聲音的返聽和對種種不正確(演唱者自認為的)狀態進行準確、及時地調整。廣義的歌唱心理指聲樂表演歌唱心理,主要包含準備階段(登臺前)、進行階段(臺上階段)和總結階段(臺后階段)。

本文之歌唱心理主要指進行階段,即聲樂表演者在舞臺上進行聲樂藝術表演時的心理狀態以及與此發生關系的若干心理活動。

歌唱心理與演唱有著密切的聯系。歌唱心理自始至終都影響和支配著演唱技能、技巧,以及藝術情感的發生和發展,歌唱活動是歌唱心理調控身體機能所做出的外在生理反應。歌唱藝術是人的心情藝術,歌唱離不開知覺、感覺、意識、意志、記憶、想象、情感、氣質、思維等重要心理因素。特別是思維,因為在演唱活動中,為了取得好的效果,需要解決許多問題,動腦筋、想辦法、提問題、解決問題,進行一系列的思考活動,這就是思維,思維是對歌唱與發聲概念的間接反映。

二、歌唱心理中個性因素在演唱中的作用和影響

1.歌唱的欲望

是否喜歡和愿意唱歌說明的是一個演唱者是否有歌唱的強烈意愿。是被動演唱,還是主動演唱;是演唱自己喜愛的歌,還是演唱自己不喜歡的歌曲;是在熟悉的場地演唱,還是在陌生的場地演唱等等。涉及到聲樂表演者本人主觀愿望的諸多因素都會影響到歌者演唱的欲望和演唱的情緒,并進而影響聲樂表演藝術效果的質量。

在聲樂表演者本人主觀愿望方面,有一點非常重要,就是正確認識和評價自己的客觀條件。這在很多時候直接決定著聲樂表演者主觀愿望的正反,即在個性要素中表現為是否自信。一般來講,凡是自信的聲樂表演者的演出效果一般都比較好,而反之則較差。有學者曾經說過:當我站在這個舞臺上的時候,我唱的是最好的。

2.表現的欲望

是否希望和喜歡在觀眾面前演唱是一種歌唱心理。人們通常講的“人來瘋”就是指有強烈表現欲望的人,一站到舞臺上就興奮,就想歌唱,表現欲十分強烈。這種情緒可以調動他身體的任何一個細胞參與歌唱的共鳴和反應,使其水平發揮到最佳狀態,并通過歌聲和自己熱烈的情緒感染觀眾。流行音樂的演唱者在這方面的表現比較突出,從自己的怪異扮相、夸張的動作、強烈的音樂節奏,以及與觀眾生活化的語言和形體的交流、溝通,都可以強化這方面的作用。

另外,人的氣質也對此有著一定的影響。從心理學的角度來看,人可分為多血質、膽汁質、黏液質和抑郁質四種,其中多血質、膽汁質為外向型,黏液質、抑郁質為內向型。外向型的人重視外在世界,性情開朗、性格活潑,喜活動、愛交際,“人來瘋”的歌唱者多是具有這樣個性的表演者。而性格內向的人重視主觀世界,在同外界接觸中,缺乏自信,比較孤僻害羞。由于性格上的緊張趨勢,他們對于受到的貶低和遭受失敗的反應比別人更加敏感。這種內向性格的人調整怯場心理相對困難些。而大多數人屬于中間型。但初上舞臺或有重大的演出或考試、比賽,也免不了產生“怯場”心理。

3.意識對歌唱的影響

在心理學中,把人格結構分為無意識層、潛意識層和意識層三種。在正常的聲樂表演藝術過程中,存在著大腦對動作無意識層控制、潛意識控制與意識層控制。意識層控制有一定的目的性,有意識地根據自己的理解與情緒調動集體做出各種各樣的表情與動作,如對于速度、力度、音量等音樂要素的處理。但是,意識層控制要經過返聽與肌體反饋,再通過思維、意識層控制于身體器官和肌肉,所以反應較為緩慢。

潛意識控制則是習慣成自然,我們平時在聲樂訓練時,不斷使聲樂有關肌肉活動按一定運動軌跡、固定的程序參與運動,久而久之形成習慣,這種行為的機制是第二性的,由潛意識控制。聲樂表演藝術活動的動作組合,是在同一時間內完成多種活動的過程。而我們知道,人的有意識只能調節完成一個或很少幾個動作,而不能完成更多的動作,所以,在聲樂活動時,我們只能把意識層控制用于應付主要的動作,而其他動作則要依賴于潛意識控制。這即是平時聲樂練習的重要意義和作用。

音樂表演藝術理論范文2

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。

內容摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發展趨勢與社會發展時代化、個性化及民族化有著必然的聯系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期

[3]藝術風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期

音樂表演藝術理論范文3

關鍵詞：音樂藝術；表演藝術；顯現；實踐意義；身體美學；藝術創作

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

西方傳統的哲學美學以主客對立的二元論割裂了精神與身體的聯系與互動關系，遮蔽了人的身體，漠視身體的存在，這是不符合實際情況的。伴隨著后現代社會的來臨，身體問題在哲學、藝術學等領域得到了前所未有的重視。這就必然關涉到作為感性學或者感覺學的美學，因為身體不僅是感性世界中一個重要的方面，而且還有感覺機能。身體美學正成為美學學科中的一個重要的分支。身體最重要的審美表現是在各種形態的藝術之中。有些藝術樣式在很大程度上也是身體的運動，如舞蹈、雜技、戲劇、歌唱等；有些藝術樣式雖然不是身體的直接呈現，但也表述身體的活動和感覺，如文學、音樂等。為此，我們從身體美學的觀點出發，就音樂表演藝術中的身體；主客二分與身心一體的身體觀；音樂表演臨場狀態的“心齋”、“坐忘”；音樂表演中身體的實踐性，不斷完善性；吸納莊子談藝寓言的思想精髓等問題作探索性的闡述。

一、音樂表演藝術中的身體

“身體是人之為人的奧秘所在。身體不僅是每個人的個性及其社會存在的奧秘所在，也是社會和文化發生和發展的奧秘所在。”①人類的身體是音樂表演藝術的基礎。在此基礎上，音樂表演藝術是生理性、物理性、心理性、社會性、文化性的有機統一。身體也是藝術美尤其是造型藝術和表演藝術美的中心。任何一種藝術都是直接或間接地關涉人的身體，音樂表演藝術亦如斯。“聲樂的‘樂器’就在人體之內，腹腔、胸腔的氣流推動聲帶振動發聲。演奏古琴是手指直接撥按琴弦，通過人體的一部分對樂器直接操作發聲。管樂器亦有唇舌直接與樂器接觸控制聲音的變化。至于提琴、揚琴、鼓鑼等樂器由演奏者通過某種工具接觸樂器發聲。而鋼琴卻由人體外沿的最前端——指尖接觸樂器機械系統延伸——琴鍵，再通過機械系統對力的傳送，由琴槌擊弦才能有琴弦振動發聲。”②在此，細致地描述了身體系統在聲樂、器樂表演中的運動狀況及不可或缺的作用。

有人說，中國是身體美學的故鄉，此說有一定的道理。主客兩分的意識美學在中國并不占主流地位，而中國美學非常重視身體踐履，注重身體力行，更為重要的是中國美學就是直接從身體出發的美學。在哲學、美學及藝術的廣闊領域內，儒家、道家、禪宗的論著中，詩論、文論、畫論、樂論的典籍中身體與萬物的相融、相關屢被提及，可謂洋洋灑灑。在中國古典樂論、唱論中就有大量的關涉人的身體的話語。如《毛詩序》中指出“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在這里，除了情感表現形式的不同情感強度的遞增外，還涉及到中、言、嗟嘆、詠、手之舞之足之蹈之等身體在情感表達中的運動形態。中國古典唱論中對歌唱時身體的口腔、胸腔、運氣、體態等都提出了明確的要求：“惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齒唇著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開啟撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣。”③可見歌唱對身體運動系統的嚴格、細致的要求古已有之。

不僅中國古典唱論、樂論對音樂表演藝術中的身體給予高度的重視，更有當代中外演奏家、教育家從身體美學的高度對音樂表演藝術中的身體給予系統性的關注與論述。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中的《琴法篇》、《琴藝篇》中辟出專門的章節論述鋼琴演奏中的身體運動問題。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技術）這一子系統內，又分為‘外’與‘內’兩個更小的子系統。所謂‘外’，是可以通過五官感覺或觀察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在內的動作系統。所謂‘內’，指無法用五官觀察，卻只能通過靜觀自身獲得的‘內向功’，即包括耳、心、氣、神在內的感知系統。本書‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探討‘外向功’，‘耳、心、氣、神’探討‘內向功’。就內外關系而言，內向功是鋼琴演奏的本性及根源，因而是體；外向功是鋼琴演奏的運動及過程，因而是用。”④趙曉生創造性地繼承了中國古典哲學美學的思想精髓及豐富的身體美學的資源，吸納了當代身體美學的觀念，形成了自己頗具特色的鋼琴整體系統演奏法。

從上述掛一漏萬的引述中，我們可以悟到身體是音樂表演藝術的基礎，身體意識是音樂表演藝術題中應有之義，我們的工作只是在當代條件下，將被遮蔽的予以顯現；被忽視的給予重視；被漠視的加以關注，使身體在音樂表演藝術的范疇內予以本質還原。

二、重視音樂表演臨場狀態的“心齋”與“坐忘”

音樂表演臨場的身體狀態是音樂表演者必須重視的一個問題。它也是動態的、不間斷的、充盈著生命活力的音樂表演的起點和過程。在這里，古今中外的演唱家、演奏家、音樂表演理論家均十分重視臨場演唱、演奏前的身體狀態、心理狀態，以營造一個良好的表演氛圍與演唱演奏的氣場。古代的古琴演奏家講究在演奏前焚香、寬衣、沐浴，以使生理與心理得到放松，融入演奏的氛圍中去。作為現代演奏藝術家，自不必像古代古琴演奏家那樣焚香、寬衣、沐浴，但是臨場對身體，對心理的調適的道理是相通的。布魯瑟爾女士在《練琴的藝術》一書中提到了身體的伸展，深呼吸，以多種方式放松身體。因為整個身體的靈活對于感覺音樂也是不可或缺的。“如果在伸展的時候充分呼吸，呼吸運動可以使體內的空間更加易變，那么器官就可以更加自如地擴展和運動。于是，音樂的振動就可以通過器官更加自如地傳導，使你和你的演奏或演唱更加完美結合，實實在在地產生出更加全身心投入的聲音。”⑤趙曉生也在《鋼琴演奏之道》中提出了臨場的心理準備、技術準備、體力準備。提出要克服過度緊張，大腦空白，怯場，希望超水平發揮，過分注意場內觀眾的反應，怕出錯，缺乏演奏欲望等問題。并提到練習靜氣功，以排除雜念，使全身放松，呼吸均勻，提高自控能力。

在演奏、演唱的臨場身體調適，心理調整方面，莊子關于“心齋”與“坐忘”的思想是中國傳統思想中于表演藝術有價值的身體美學資源，值得我們體悟。去雜念的虛靜的心境便是接納生動的、鮮活的、豐富多彩的、情感豐盈的音樂表演的最佳臨場狀態。

三、突出音樂表演藝術的實踐性

身體美學就是實踐美學。實踐的身體是美的起源，身體美學與實踐美學是對同一種美學的不同的命名。“舒斯特曼身體美學的一大特點是注重實踐性、操作性，重視對于身體的訓練、磨礪和塑造，將美學理論與身體實踐結合起來。而這一點是基于他對身體與感覺的一體性、交互性的體認。”⑥作為表演性的身體美學的一種，音樂表演藝術是實踐性、操作性極強的藝術樣式。它的基本技術的訓練；心身一體性、交互性的磨礪；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要長期的、不懈的、堅韌的訓練、磨礪和塑造，甚至付出畢生的精力。總體來說，音樂表演藝術的實踐性有下面三個層面的內涵：首先，是表演者有意圖的身體運動系統的運動操作樂器的操作性。這說明音樂表演藝術的可操作的實踐特性。而不是純理論性的，認知性的藝術門類。其次，音樂表演藝術的實踐是長期的。每一件樂器的基本技術的掌握都需要反復的學習，演練，在克服種種不正確的動作，習得正確的技術動作并不斷加以鞏固后，才能成為定型的技術動作。音樂表演的基本功訓練是日復一日，年復一年的功夫。只要你還從事這項工作，基本功的訓練就一日也不可停止。再次，音樂表演藝術是不斷完善的。每一次的表演過程都是動態的、鮮活的，同時總是留有遺憾的。沒有十全十美的音樂表演。因而要不斷實踐，不斷總結，不斷完善。不因為沒有絕對完美的表演而影響人們對音樂表演至境的追求。每一次有追求、有目標的實踐不是原地轉圈，而是向著人琴合一，心手相應，技進乎道的境界的執著的奮進。

四、結語

20世紀是身體美學迅速擴張的世紀。隨著后現代社會的來臨，身體問題在哲學美學領域得到了前所未有的重視。作為實踐的身體美學的一個分支的音樂表演藝術，身體問題的顯現，是對西方主客對立二元論哲學遮蔽身體、忽視身體的反撥。也是以身體為樂器，以身體的運動系統操作樂器，身心一體的音樂表演藝術的身體意識，身體觀念的昭示。這必然涉及音樂表演藝術對身體整體觀念的認識與實踐。在諸如高揚身心一體的身體觀；重視演奏、演唱的臨場狀態；突出音樂表演藝術的實踐性、操作性、不斷完善性等方面產生積極的影響。并引導我們積極吸納中國古代哲學中的身體美學的資源，如莊子談藝寓言中的“心齋”、“坐忘”，得心應手，心手合一，技進乎道等思想精髓，從而實現音樂表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（責任編輯：帥慧芳）

①高宣揚《后現代論》，中國人民大學出版社，2005年版，第336頁。

②趙曉生《鋼琴演奏之道》，上海音樂出版社 2007年版，第33頁。

③傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1957年版，第208頁。

音樂表演藝術理論范文4

關鍵詞：聲樂；表演藝術；美學表現

0 引言

聲樂表演藝術是人類社會實踐中最早誕生的藝術種類，它以表演者的聲音這種獨特的“樂器”為基礎，結合個人情感、創作者情感與受眾進行溝通，從而表達一種獨特的藝術魅力。與所有的藝術形式一樣，聲樂表演藝術也以一定的美學原理為基礎。因此，我們要想衡量、判斷一個聲樂作品是否具有美學價值，就應該在聲樂表演藝術與美學之間找出一個平衡點，并樹立一個評判的標準。而這不僅有助于人們對聲樂表演藝術的美學原理的認識，同時也可以豐富聲樂表演藝術的美學內涵。

1 聲樂美學的概述

1.1 聲樂美學的意義

藝術的表現形式多種多樣，聲樂表演就是其中之一。聲樂是一種最原始的藝術形式，在樂器沒有出現之前，嗓音就是一種最便捷的樂器，而隨著社會的發展，人們的審美水平不斷提高，聲樂的呈現形式與欣賞者的要求越來越高，因此，人們開始將聲樂視為一種藝術表達形式，并賦予其獨特的審美內涵，因此便形成了聲樂美學。在聲樂美學的探究中，人們將音樂歸納為行為、形態、觀念這三個要素的集合體，其中行為是表演者的表達方式，形態是音樂的音響效果，而觀念則是人的審美意識和審美情感。從這一理論中，我們可以看出聲，樂美學的意義就在于人們從思想到行為上所進行的一種藝術性的探索和表達。

1.2 聲樂美學的本質

任何藝術創作都是創作者主觀意識的表達，聲樂的創作也不例外。聲樂與其他藝術創作的不同點在于，它的創作不僅包含了詞曲作者的主觀意識，也包含了表演者的主觀意識，因此，從某種程度上講，聲樂美學是多重主觀創作的集中體現。詞曲作者對聲樂題材和音樂表達形式的選擇是影響聲樂美學的第一層主觀因素，而表演者對聲樂的表現則是影響聲樂美學的第二層主觀因素，而一階段的表現藝術不僅受到前一個主觀因素的制約，還受到表演者自身對聲樂作品的解讀的影響，因此，聲樂表演藝術只有在兼顧創作情感和演繹情感的基礎上，才能夠實現聲樂的完美呈現。

2 美學理論在聲樂表演藝術欣賞中的表現

首先，在聲樂表演藝術中，演唱者利用專業的表達技巧，將作品中的情感基調以一種能夠體現個性特征，展現情感層次的方式表達出來，這種表達既來自于表演者對作品的專業理解，也來自于自身的情感體驗。而用美學觀點來分析，這種藝術表達方式不僅包含了聲樂的形式美，也體現了人們對于某種情感的真實反映，既實現了理性與感性的高度統一。

其次，聲樂是一種聽覺藝術，它通過人們對某種聲音的模仿和演繹，使表演者與模仿者之間架起一座橋梁，而通過這樣的溝通，一方面表演者可以進一步了解二者之間的聯系，從而豐富聲樂表演藝術的形式和內容，另一方面它也能激勵表演者融入音樂之中，激發創作靈感，并從中獲得一種精神上的愉悅，而從美學角度分析，這樣的藝術表達充分體現了聲樂表演藝術的創造美。

最后，由于表演者在生活環境、個人經歷、知識結構、性格特點等方面的差異，其審美水平必然會有所不同，進而也導致了他們在作品創作和藝術表達方面的差異。美學理論在聲樂表演藝術欣賞中的表現主要通過聲樂的真實性和創造性體現出來，即一方面詞曲作者和演唱者收集真實的聲樂信息，并進行藝術加工完成作品創作，另一方面又利用創新思維突破傳統，甚至自身的局限，來完成藝術的表達。

3 如何實現聲樂表演藝術與美學理論的結合

音樂作為一種藝術表現形式，其在表演過程中，不僅要求表演者能夠熟練地運用表演技巧，還要求其實現對聲樂作品情感的完整解讀與呈現，而要想實現這一目標，表演者就應該在聲樂理論、演唱技巧、藝術理念以及演出經驗等方面不斷積累并實現突破。

3.1 真實性與創造性的結合

表演者要想在表演過程中體現聲樂的藝術性，不僅要充分理解創作者的創作意圖和情感內涵，還要結合自身的個性特征進行二次創作。現代聲樂表演藝術的系統性越來越強，即一個完整的聲樂表達藝術不僅包括藝術創作的靈感，表演者的形態、表情、動作，還包括各種樂器的伴奏，而在這一表達的過程中，聲樂結合樂器實現聲音、情感的傳遞，進而實現了聲樂表演藝術真實性與創造性的結合。

3.2 傳統理念與創新理念的結合

任何聲樂作品都是在一定的歷史背景下創作出來的，它不僅體現了藝術家的創作靈感，更體現了某一發展時期的社會情感，因此表演者在挖掘聲樂情感內涵時應該從創作者所處的時代背景，所屬的藝術流派以及其生活經歷進行把握，并努力將自己置身其中，重現其當時的內心情感，從而深化對聲樂作品的理解。在面對聲樂表演藝術中傳統理念與創新理念的沖突，我們應該辯證地進行思考，以保證傳統理念與現代聲樂創作的和諧統一。

3.3 藝術表現與聲樂技巧的結合

技巧是聲樂表達藝術的基礎，再準確的情感理解如果沒有聲樂技巧的支撐，也會變得毫無意義。然而聲樂表演藝術是表演者聲樂技巧與聲樂情感的統一，因此在表演過程中，表演者一方面要注重對聲樂理論的解讀，聲樂技巧的掌握以及演出經驗的積累；另一方面還應該注重聲樂情感的融入，即重視個性表達，體現個人風格，利用充沛的情感，提高作品的藝術性。

3.4 重視欣賞者的反饋意見

前面已經說過，聲樂藝術是創作者和表演者主觀意識的體現，而在聲樂表演藝術欣賞的過程中，由于欣賞者在價值觀、人生觀方面的差異，對同一作品必然會呈現出不同的理解方式，而這時他們就會在欣賞表演者藝術表達方面出現分歧，因此，表演者不僅要重視個人的主觀藝術理念，還應該重視欣賞者的反饋意見，以便及時發現自身的不足，并進行創作性的改進。

3.5 注重聲樂表演藝術的留白

留白是一種藝術表現形式，它是指表演者在藝術創作中留有一定的表達空間，以供欣賞者結合自身的實際進行聯想和補充，而這樣的補充不僅調動了欣賞者的欣賞熱情，還極大地豐富了作品的藝術內涵。聲樂在表演的過程中應該重視留白的作用，并以一種開放的態度來激發欣賞者的藝術想象，從而實現對聲樂作品美學價值的而進一步挖掘。

3.6 推動表演者與欣賞者的互動交流

聲樂表演藝術要想調動欣賞者的積極性，不僅要有熟練地表達技巧，還應該注重與欣賞者的互動，從而活躍舞臺氣氛，增強舞臺效果。對于一個優秀的聲樂表演者而言，在與欣賞者的互動過程中，不僅要實現語言、動作的互動，還要實現情感的互動，從而滿足欣賞者的藝術體驗。

4 結語

要想提高聲樂表演的藝術水平，我們首先要保證表演者對作品的領悟能力，創作能力和欣賞能力，并在準確把握作品情感的基礎上，結合創作的背景以及創作者的經歷等信息，發揮自身的表演優勢，與欣賞者實現互動溝通，將真實的情感與藝術創作相融合，進而引起欣賞者的情感共鳴，并實現聲樂美學與聲樂表演的和諧統一。

參考文獻：

[1] 孫偉.談聲樂表演藝術欣賞的美學角度思考[J].戲劇之家，2015（03）：40.

音樂表演藝術理論范文5

聲樂表演藝術是人類社會最古老的藝術類別之一，它是結合音樂與文學的一種純粹的聽覺藝術，其表現形式多樣且極具美學魅力。與其它視覺藝術例如文學、繪畫等不同的是：聲樂表演十分注重表演者的思想與情感的傳達，也就是說與文學等藝術不同的是，聲樂表演藝術中，表演者在作者作品與欣賞者之間架起了橋梁，因此表演者首先要理解作品所要表達的情感與內涵，再通過表演者本身精湛的聲樂技巧，將作品轉化為自身的演唱表演傳達給觀眾。而從聲樂作品的創作過程來看，首先是詞作者在客觀現實條件下產生一定的主觀情感，將其主觀情感傾注與其作品中；再者曲作者在詞作者的主觀情感基礎之下，以音樂的規律以及動人的音符來闡述這種主觀情感，因此曲作者的主觀意識要尊重詞作者的情感選擇，可以說曲作者對于詞作者作品進行音樂表達包含著對其作品的二度創作，聲樂作品本身則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。而演唱者對聲樂作品的闡釋十分重要，演唱者要充分理解創作者的意圖和情感，準確地通過自身的演唱技巧向觀眾表達創作者的創作思想和內心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創作者極其作品的解析與表達，結合演唱者個人的不同特點包括自身技巧與各種客觀條件的差異，因而在作品的演繹上一定程度上存在著演唱者的個人特點，某種程度上也包含著演唱者本人在表演上的再創作。由此可見，聲樂表演相較于其他藝術形式，有著更為復雜的情感流動和再創作過程。

二、接受美學理論對于聲樂表演的重要性

接受美學的提出首先出現于二十世紀60年代，在此之前的各種藝術形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學派對此種情況提出了質疑，接受美學的概念從此進入藝術研究領域。“文藝的本質是它的人際交流性質，這種性質的根據是它的獨特的對象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質，肯定了受眾在藝術中的客觀存在價值，受眾對于藝術作品的欣賞，使得藝術作品的審美特性向現實轉變，因此受眾對藝術的接受審美對藝術本身的發展有著重要的現實意義。聲樂表演藝術作為傳統的藝術形式之一，在對其進行藝術研究的同時更應該重視受眾在藝術研究中的存在價值。但是，現實是傳統的聲樂表演藝術的研究往往忽略了欣賞者的這種價值，使得接受美學作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術研究體系被割裂，對于聲樂表演藝術的發展產生了不利的影響。

三、接受美學理論在聲樂表演中的表現和啟示

（一）表現形式

聲樂表演包含著詞曲作者、表演者的復雜的情感流動和再創作，欣賞者在對于聲樂表演的審美過程中主要側重于對作品情感的感受。欣賞者的審美過程通常通過的表現形式體現。首先，是“審美準備”。欣賞者在接受聲樂表演藝術活動之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會環境和教育水平以及自身的客觀生理區別有著密切的聯系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準備，將其納入自己的表演藝術的再創作中，通過與欣賞者之間的交流，對自己的表演藝術進行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過程。聲樂表演藝術中，表演者，將無生命的文字、音符通過自己的有層次的演唱傳達到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態，演唱者需要通過自己對于作品的表演及創作，激發欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應作品的情感。在此過程中，表演者要充分調動欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動更為自主、強烈。

（二）啟示

通過欣賞者們的審美接受過程，演唱者們應該從中得到一定的藝術啟發其一：每個欣賞者都有自己的審美特點，不同的欣賞者對于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過程中往往摻雜自身的價值取向。演唱者要學會審視自己的演唱藝術，在表演過程中要學會自我反思，重視欣賞者們在在審美過程中的表現，以此為基礎，實時地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們在接受審美過程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過程中巧用“留白”，以激發欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂藝術的情感交流更為強烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態，表演者與欣賞者之間的“互動”交流，更加有利于欣賞者們對于聲樂藝術的情感與思想的領悟。

音樂表演藝術理論范文6

關鍵詞：聲樂表演藝術；肢體語言；研究

在聲樂表演藝術中，表演者的肢體語言對表演效果產生重要的作用。作為一種非語義性的語言，肢體語言包括人的面部表情、形體姿態、身體變化等方面，是一種視像符號系統和自然符號。聲樂表演藝術中的肢體語言與手語、普通手勢有所區別，其憑借著自然性、民族性以及社會性等特征發揮出信息功能和交流功能。可以說，聲樂表演藝術中的肢體語言是一個集心理、生理、社會、自然、歷史、文化、民族等方面于一身的符號系統。

一、聲樂表演藝術中表演者必備的肢體語言素質

（一）應具備藝術素質

藝術素質需要聲樂表演者經過長時間的觀摩和實踐才能夠形成。具有較強藝術素質的表演者能夠更好的欣賞藝術作品，并能夠對藝術美形成一定的認知。在這樣的情況下，聲樂藝術表演者就可以在實際表演中為觀眾提供較為優美、獨特的視覺享受和藝術體驗。為了提高聲樂藝術表演者的藝術素質，就應當豐富其聲樂理論知識的積累，使其聲樂基本功得到夯實[1]。例如，在聲樂學習過程中，聲樂藝術學習者就應當對音樂的音準、節奏、表情術語加以充分了解，然后通過不斷的“聽”和“練”培養其樂感，促使其能夠在不斷的演唱練習中對音樂產生深入感知。在日常學習中，聲樂藝術學習者需要做到多觀摩、多傾聽、多練習、多反思，進而才能夯實自身的基本功，為肢體語言素質的形成奠定堅實的基礎。

（二）應具備文化素質

在聲樂藝術表演過程中，為了提升表演效果，為聲樂藝術演出增添內涵和質感，聲樂藝術表演者就需要具備一定的文化素質。而在聲樂藝術表演者文化素質培養方面，不僅需要提高其聲樂相關文化知識積累，還應該加強其在歷史、社會、哲學、文學等方面的積累，促使其各種文化修養得到充分培養[2]。唯有如此，聲樂藝術表演者才能將文化與藝術緊密相聯，進而在聲樂藝術表演中提升演出效果，使其更加富有質感和文化內涵，促進聲樂藝術表演的觀賞性和可看性得到顯著提升。同時，由于大多數音樂作品都源自文學作品的改編，因此，只有保證聲樂藝術表演者具備一定的文化素質，才能保證其能夠將聲樂作品中的文化內涵表現出來，使作品蘊含的精神文化得到充分演繹[3]。例如，《沁園春•雪》、《憶秦娥•婁山關》等詩詞作品都被改編成了聲樂作品，這些作品中蘊含的情感需要借助聲樂藝術表演者表現出來，只有其具備較強的文化素質和較強的肢體語言素質才能營造出良好的藝術意境，為表演增添藝術張力。

（三）應具備心理素質

聲樂表演藝術與其他創造具有一定的相似之處，都是反映創作者內心活動的重要方式。而聲樂藝術表演者在表演中需要理解并貫徹這種心理活動，唯有如此，才能真正還原出作品中的思想和內涵，保證作品表達的準確性。聲樂藝術表演者的心理素質具體包括臨場心理、想象心理以及直覺心理三個方面。1.臨場心理素質聲樂藝術表演者在實際表演中具備較強的臨場心理素質對演出節奏的控制和把握具有重要的作用。只有聲樂藝術表演者能夠成功克服表演過程中產生的緊張情緒或怯場心理，才能在聲樂藝術表演中正常發揮自身水平，從而保證聲樂藝術表演的效果和質量。同時，在現如今的聲樂表演藝術中，表演者的控場能力和臨場發揮能力已經成為衡量其藝術水平和心理素質的重要標準，優秀的聲樂藝術表演者應當能夠在有限的表演時間內正常發揮出自身的藝術水平，能夠使觀眾得到良好的視聽享受[4]。因此，應當著重培養聲樂藝術表演者的臨場心理素質，從其表演態度、自信心等方面入手，端正其表演態度，鼓勵其從實際表演中積攢經驗，使其臨場發揮能力得到顯著提升。2.想象心理素質聲樂藝術表演者在演繹藝術作品的過程中需要對作品產生一定的想象，進而在想象過程中對作品進行還原和再創造。因此可以說，只有聲樂藝術表演者具備一定的想象心理素質，其才能夠在表演過程中將現實與虛擬進行有機結合，凸顯藝術作品的藝術性和現實性[5]。同時，由于聲樂是一種與聲音相關的藝術形式，只有結合肢體語言才能保證聲樂作品能夠得到完美詮釋，使其虛擬性和藝術性得到凸顯。對此，加強聲樂藝術表演者想象心理素質對音樂作品的藝術表達和情感表達具有一定的現實意義，促使音樂作品得到更加飽滿、細膩的表達。3.直覺心理素質無論是聲樂藝術表演，還是其他形式的藝術表演，均對表演者的直覺心理素質提出了較高的要求。由于在藝術表演過程中會發生一些不可預知的事件，所以每場演出都具有一定的不可預知性。為了保證表演的效果和質量，藝術表演者就需要對藝術作品具有一定的感知力，從而在演出過程中才能保證警覺性、敏感性和直接性，才能夠以“本能”或恰當的無意識行為來化解表演中的突發事件。與此同時，直覺心理素質不僅依靠表演者先天條件的支持，還需要依賴其后天的培養和訓練。因此，在日常訓練中，應當在加強聲樂藝術表演者樂感的同時，增強其對音樂的直覺。

二、聲樂表演藝術中肢體語言的實踐應用

（一）彰顯音樂作品的時代性

音樂風格是音樂作品的魅力所在，反映了創作者對藝術創作的感悟和認知。通常情況下，音樂風格在時代、文化、宗教等條件的影響下會產生不同的表達形式，而聲樂藝術表演者利用獨特的肢體語言和聲樂表達形式能夠體現樂曲的時代性和代表性。在實際表演中，表演者需要充分尊重創作者的本意和作品呈現出的時代性。例如，針對古典主義時期的音樂來說，聲樂藝術表演者應當在演繹主調音樂類作品的過程中抓住創作人的本意，保持其嚴肅性，嚴格控制自己的表演，尤其是在音色、換氣、肢體表演等方面，應當按照其原有的形式進行表演，不要融入過分的表現。而對于浪漫主義時期的音樂來說，無論是歌曲，還是歌劇，都應當借助聲樂語言和肢體語言充分表達情感，使表演更富有浪漫主義色彩。

（二）體現音樂作品的民族性

不同的音樂作品蘊含著不同的民族特性，對于多民族的中國來說，我國音樂具有多元化的特點。由于不同民族在生活方式、地理環境、民俗文化、等方面具有較大的差異，所以其藝術表達形式和音樂特征也呈現出較強的民族性[6]。我國音樂文化經歷了上千年的發展呈現出線狀特征，大多數均可以借助單旋律來演繹。而有別于東方音樂，西方音樂更關注音樂立體和聲效果，所以東方音樂與西方音樂在旋律方面的關注點存在差異。以中國民歌為例進行分析可知，其囊括了大量不同的歌唱元素，包括地方民歌和地方戲曲等，其整體呈現出樸實、真摯的情感表達特點。聲樂藝術表演者在演唱中國民歌的過程中應當充分把握樂曲的風格，凸顯其民族性和藝術性。

三、結語

綜合上述論點可知，肢體語言對聲樂表演效果具有至關重要的作用。強化聲樂藝術表演者對肢體語言的應用，不僅可以表現出音樂作品的風格、特色，體現出聲樂藝術表演者的情感，而且還可以完美詮釋音樂作品中人物的不同性格特征，使得聲樂表演整體更富有色彩和活力。所以，聲樂藝術表演者應當在強化聲樂技能訓練的基礎上，重視自身肢體語言的訓練，進而能夠將肢體語言更為生動、自然的融入到聲樂表演藝術中。

[參考文獻]

[1]朱瑾.基于聲樂表演藝術的形體語言剖析[J].音樂時空,2015,08:120.

[2]劉莎莎.聲樂表演藝術的“再加工”[J].文藝生活•文海藝苑,2011,06:95-96.

[3]袁媛.淺談肢體語言在聲樂舞臺表演中的作用[J].音樂時空,2013,10:142,145.

[4]田雨.肢體語言在聲樂演唱教學中的應用分析[J].北方音樂,2014,10:156-156.

[5]雷美婷.淺談聲樂表演藝術符號[J].教師,2016,08:40-42.