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生活就是舞臺范文1

一、生態式教學的理念

什么叫做生態式教學？這種新的教學模式或許在人們心中對它的理解很陌生。有的甚至會覺得生態式教學不適應舞蹈教學。生態式教學其實就是將藝術綜合的一種新式教育，比如舞蹈教學，舞蹈教學中引入生態式教學理念，舞蹈的世界本來就應該是豐富多彩的，引進新的元素提高了學生藝術的綜合水平，從而讓學生更加了解多元化藝術。新課標要求下，對生態式舞蹈教學活動展開深刻的研究。新形勢下，為了適應社會的發展，在教育發面，注重培養學生的綜合素質和道德修養，生態式教學適應了舞蹈教學改革的新要求，打破了舞蹈教學單一的模式，把學生的舞蹈增加了不少新的元素，有利于學生更好地運用感情，把舞蹈中的情感表現的淋漓盡致。新式教學的理念也是為了追求學生的綜合發展。

二、生態式教學源于生活

生態式舞蹈教學教育其實是一種與生活有機融合的一種藝術教育，它作為一種新視角出現在舞蹈教學中，是為了適應當下學生在舞蹈方面綜合能力的發展，舞蹈不僅僅包括肢體動作，為了培養學生綜合能力的表現，把美術、歌曲、京劇等因素引入舞蹈的教學中，使得舞蹈教學不再變得單一化。舞蹈還需要舞蹈情感、表現力、舞蹈內涵，這些都不是從一個學生的表面能看出來的。生態式舞蹈教學最終的目的就是培養學生的舞蹈內涵，培養舞蹈內涵不僅有助學生的快速成長，開闊了學生的視角，還有利于學生的綜合能力的快速發展。生態式舞蹈教學活動源于生活，其實是把生態式教學引入生活，從生活的本身角度展開教學，生活中也包含了許多知識理論，比如一個學生的人文素養、道德素質都是生活培養的。作為一個優秀的舞者必須懂得生活，還需要生活和舞蹈相結合進行創新，這才是真正的舞蹈的精髓。生態教學就抓住這一點要求，比較接地氣，所以說生態式教學源于生活，教學模式貼合學生的實際需求，有利于學生道德素養的發展。

三、生態式教學源于文化

生態式舞蹈教學活動作為一種藝術的灌輸教育，有著很重要的作用。在教育發面，注重培養學生的綜合素質和道德修養，生態式舞蹈教學引入了舞蹈與藝術，文化與信仰，生態式舞蹈教學把文化作為一個起點運用到教學生活中，發揮它本身的內在。舞蹈也是有歷史淵源的，是人類歷史上的一筆藝術財富，追逐藝術的歷史，其實舞蹈是起源于美術、歌劇、文學等層面，舞蹈是動態的，所以說舞蹈是藝術之母，起著重要的領導作用。學習舞蹈其實就要學習舞蹈的內在，為了讓學生更好地學習舞蹈的內涵，所以將生態式舞蹈教學引入舞蹈文化中，文化與舞蹈的結合使得學生更加感受到舞蹈的魅力。文化也是一個國家的象征，舞蹈文化是藝術的結合體，它使舞蹈迸發出新的火花，引入生態式舞蹈教學活動，把祖國文化最美的一面呈現給觀眾，不僅對學生產生一定的教育意義，同時又為舞蹈教學增添了不同的色彩。新式教學理念是為了培養學生綜合能力的發展。從而相信新式的舞蹈教學改變的不僅僅是學生的外在肢體動作，也是從內心深處像外拓展的蛻變。

四、生態式舞蹈情感

生活就是舞臺范文2

關鍵詞：苔蘚植物；名錄；畢節市

中圖分類號 Q948 文獻標識碼 A 文章編號 1007-7731（2016）03-04-27-02

Study on Life Type and List of Bryophytes of Qixingguan Old Town in Bijie City

Jiang Jieyun et al.

（Department of Ecological Engineering， Gauizhou University of Engineering Science，Bijie 551700，China）

Abstract：In order to provide a reference for other research and conservation urban bryophytes resources，this paper prepared lsit of bryophytes of Qixingguan Old Town in Bijie City and analyzed their life type.

Key words：Bryophyte；List；Bijie City

畢節市七星關區是貴州省畢節市的市轄區，地處川、滇、黔3省結合部，是畢節市生態建設“試驗區”的主戰場，地理位置為E104°51′～105°55′，N27°03′～27°46′。全區境內地勢西高東低，平均海拔1 511m，總面積3 412km2，建成區面積49.5km2，人口約49.62萬人。全區氣候冬無嚴寒，夏無酷暑，年平均氣溫12.5℃，氣候條件得天獨厚，種類繁多，生物資源多樣。

苔蘚植物是一類較原始的高等植物，其形態較小，結構簡單，對小生境要求嚴格。隨著城市的建設和發展，一系列影響苔蘚植物生存和發展的因素隨之產生，如城區擴展、街道改造、汽車尾氣排放等。有關城市苔蘚植物各方面的研究近來已有相關報道，如劉艷等研究重慶市主城區苔蘚植物區系[1]；黃士良等研究苔蘚植物對石家莊市區大氣污染的指示作用[2]；任昭杰等研究認為，苔蘚植物的生長與所處環境相關，與環境污染的變化相一致[3]；莊強等研究認為，苔蘚植物對大氣污染特別敏感，敏感性高出種子植物10倍之多，可以作為環境污染監測植物，調查和統計城區苔蘚植物種類和生長情況，可以反映大氣污染的相對程度，起到指示大氣污染的作用[4]。目前畢節市城區苔蘚植物的研究還未見到相關報道，為此，筆者開展了畢節市七星關老城區苔蘚植物的研究，以期填充本地植物資源信息庫，為本地苔蘚植物其它方面的研究及保護和利用提供基礎資料。

1 研究方法

2014-2015年，在畢節市七星關老城區內，采集和鑒定標本，按Goffinet Shaw系統[5]，結合《中國苔蘚志》編制名錄，依據K.Magdefran觀點劃分苔蘚植物生活型[6]。

2 研究結果

共采集400余號標本，經鑒定和整理，獲苔蘚植物56種，隸屬14科33屬。

2.1 名錄

蛇苔科Conocephalaceae

小蛇苔Conocephalum japonicum（Thunb.）Grolle

大萼苔科Cephaloziellaceae

大萼苔Cephalozia bicuspidata（L.）Dum.

金發蘚科Polytrichaceae

小胞仙鶴蘚Atrichum rhystophyllum（C. Muell.）Par.

葫蘆蘚科Funariaceae

葫蘆蘚Funaria hygrometrica Hedw.

鳳尾蘚科Fissidentaceae

小鳳尾蘚Fissidens minutus Thwaites & Mitt.

黃邊鳳尾蘚Fissidens geppii Fleisch.

曲尾蘚科Dicranaceae

變形小曲尾蘚Dicranella varia（Hedw.）Schimp.

長尖曲柄蘚Campylopus setifolius Wils.

節莖曲柄蘚Campylopus umbellatus（Arnoth.）Par.

叢蘚科Pottiaceae

小酸土蘚Oxystegus cuspidatus（Doz. et Molk.）Chen

小反紐蘚Timmiella diminuta（C. Muell.）Chen

卷葉毛口蘚Trichostomum involutum Broth.

鉤喙凈口蘚Gymnostomum recurvirostre Hedw.

小石蘚Weissia controversa Hedw.

東亞小石蘚Weissia exserta（Broth.）Chen

闊葉小石蘚Weissia planifolia Dix.

尖葉扭口蘚Barbula constricta Mitt.

黑扭口蘚Barbula nigrescens Mitt.

反葉扭口蘚Barbula reflexa（Brid.）Brid.

扭口蘚Barbula unguiculata Hedw.

北地扭口蘚Barbula fallax Hedw.

匙葉濕地蘚Hyophila spathulata（Harv.）Jaeg.

東亞石灰蘚Hydrogonium subcomosum（Broth.）Chen

南亞石灰蘚Hydrogonium consanguineum（Thwait.et Mitt.）Hilp.

伊春紅葉蘚Bryoerythrophyllum yichunense Gao

平葉墻蘚Tortula planifolia Li

陳氏蘚Chenia leptophylla Zander

真蘚科Bryaceae

卵蒴絲瓜蘚Pohlia proligera Lindb. ex Arn

銀蘚Anomobryum filiforme（Griff.）A. Jaeger

小葉蘚Epipterygium tozeri Lindb.

薄囊蘚Leptobryum pyriforme（Hedw.） Wils.

真蘚Bryum argenteum Hedw.

喀什真蘚Bryum kashmirense Broth.

雙色真蘚Bryum bicolor Dicks.

擬纖枝真蘚Bryum petelotii Thér. et Henr.

細葉真蘚Bryum capillare Hedw.

灰黃真蘚Bryum pallens Sw.

羽蘚科Thuidiaceae

狹葉小羽蘚Bryohaplocladium angustifolium（Hampe & C. Muell.）Watanabe

細葉小羽蘚Bryohaplocladium microphyllum（Hedw.）R.Watan.& Z.Iwats.

卵葉小羽蘚Haplocladium discolor（Par.et Broth.）Broth.

短肋羽蘚Thuidium kanedae Sak.

青蘚科Brachytheciaceae

密葉青蘚Brachythecium amnicolum C.Meull.

尖葉青蘚Brachythecium coreanum Card.

野口青蘚Brachythecium noguchii Takaki

羽枝青蘚Brachythecium plumosum（Hedw.）B. S. G.

寬葉青蘚Brachythecium curtum（Lindb.）Limpr.

彎葉青蘚Brachythecium reflexum（Stark.）B. S. G.

短尖美喙蘚Eurhynchium angustirete（Broth.）T. Kop.

縮葉長喙蘚Rhynchostegium contractum Card.

碎米蘚科Fabroniaceae

八齒碎米蘚Fabronia ciliaris（Brid.）Brid.

灰蘚科Hypnaceae

東亞擬鱗葉蘚Pseudotaxiphyllum pohliaecarpum（Sull.et Lesq.）Iwats.

密葉擬鱗葉蘚Pseudotaxiphyllum densum（Card.）Iwats.

鱗葉蘚Taxiphyllum taxirameum（Mitt.）Fleisch.

互生鱗葉蘚Taxiphyllum aoternans（Card.）Iwats.

絹蘚科Entodontaceae

密葉絹蘚Entodon compressus（Hedw.）Müll. Hal.

錦蘚科Sematophyllaceae

橙色錦蘚Sematophyllum phoeniceum（C.Muell.）Fleisch.

2.2 生活型 根據Magderau K.的分類系統，畢節市七星關城區苔蘚植物生活型有叢集型、交織型、平伏型和一年生型4種。

2.2.1 叢集型 叢集型的種類直立或傾立叢生，容易從基質上取下，在畢節市七星關老城區此種生活型的苔蘚植物有34種，占本城區苔蘚植物總種數的60.8%，生境廣泛，遍布路邊石壁、石階、綠化園土面、住宅周圍，如小酸土蘚、反葉扭口蘚、陳氏蘚等，是城區苔蘚植物生活型比例最多的類型，這與城區氣候環境相關。

2.2.2 交織型 交織型苔蘚植物在基質上疏松匍匐生長，容易從基質上取下，在畢節市七星關老城區此種生活型的苔蘚植物有18種，占本城區苔蘚植物總種數的32.2%，大多生活在樹干、樹基、陰濕的石壁或住宅墻角，如狹葉小羽蘚、尖葉青蘚、東亞擬鱗葉蘚等。

2.2.3 平伏型 平伏型的苔蘚植物密集型匍匐生長，不容易從基質上取下，葉常兩列扁平、生長呈兩側對稱，在畢節市七星關老城區此種生活型的苔蘚植物有小鳳尾蘚、黃邊鳳尾蘚和小蛇苔3種，占城區苔蘚植物總種數的5.4%，僅見于陰濕的林下土面和石壁。

2.2.4 一年生型 一年生型苔蘚植物短小直立生長，在畢節市七星關老城區此種生活型的苔蘚植物只有葫蘆蘚，占城區苔蘚植物總種數的1.8%，常見于陰濕的石壁、土面、樹干等地，分布廣泛。

3 結論

畢節市七星關老城區苔蘚植物有14科33屬56種，種類資源較豐富，其中以叢蘚科和真蘚科種類居多。根據Magderau K.的分類系統，畢節市七星關城區苔蘚植物生活型有叢集型、交織型、平伏型和一年生型4種，其中叢集型種類最多，其次是交織型種類居多，這與本城區氣候環境和地質地貌相關。

參考文獻

[1]劉艷，田尚，皮春燕.重慶市主城區苔蘚植物區系研究[J].自然科學學報，2015，33（2）：176-185.

[2]黃士良，王曉蕊，趙建成，等.苔蘚植物對石家莊市區大氣污染的指示作用研究[J].河北師范大學學報（自然科學版），2004，28（6）：615-620.

[3]任昭杰，黃正莉，李林，等.苔蘚植物對濟南市環境質量生物指示的研究[J].山東科學，2011，24（1）：28-32.

[4]莊強，周瑞玲.苔蘚植物的生態功能及其在園林中的應用[J].林業科技開發，2006，20（3）：92-95.

生活就是舞臺范文3

關鍵詞：舞臺；藝術；注意

中圖分類號：J714 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0097-01

舞臺生活不是真實的生活，是虛構的，想象的生活，要當著那么多的觀眾過另一個人的生活是十分困難的，正常的注意必然要遭到破壞。舞臺下的觀眾，舞臺上的對手，燈光、布景、音樂、效果，甚至包括自己的聲音、語言、動作等等都要給予注意。在舞臺上能否正確地處理這些眾多的注意對象，直接影響演員的表演是否正確。因此，演員對舞臺注意必須有正確的認識，并且要進行有意識的訓練。

沒有觀眾就沒有舞臺表演藝術，演員的表演是為了觀眾，演員的話要說給觀眾聽，甚至最后一排要聽得見，演員所做的一切要讓觀眾看得見，要鮮明，要有表現力。舞臺上的一切都是為了觀眾，這是毫無疑義的。但演員是不是一定要把注意力集中到觀眾席里去呢？一定要老是面向觀眾表演才叫為觀眾呢？不是的，演員在舞臺上不是做政治報告，不能直接和觀眾交流，而是間接的交流，演員任務是要讓觀眾看到戲。看到角色的行動，看到人與人之間的斗爭，看到角色的命運，事件的發展。演員在舞臺上要化身于角色。按角色的行動而行動，角色可不管觀眾，他為對手而生存的。

所以我們在舞臺注意訓練時，第一個要素就是要訓練自己善于把注意力集中在舞臺上，集中在對手上，甚至要“忘記”觀眾。關于“忘記”觀眾這一點經常引起爭論，有的人認為這是唯心主義，怎么可能“忘記”觀眾呢？有人認為這是自然注意，怎么可以“忘記”觀眾呢？我認為不要把這句話引向極端，它的含意是清楚的，那就是在舞臺上不要把注意力集中在觀眾身上，要排除一切干擾全身心地投入到創作中去。“忘記”是相對而言是暫時的，斷斷續續的，按心理學的科學的分析來看，它是注意力高度集中的特征。注意集中在某一點上之后，就會離開其他注意對象。我們的工作中時常因為高度的注意力集中，全神貫注在某一件工作上的時候，旁邊的人，旁邊的事，我們完全不注意而“忘記”，這是完全可能的。演員就是要有這樣高度的注意集中的能力，一走上舞臺就要不受四周的干擾，能很快的集中到創作中去，不論觀眾也好，家事也好，不愉快也好，一切都要統統丟到腦后，演員的注意專注在舞臺上，貫注在行動中，正是為了更好地為觀眾，這是舞臺表演藝術的辯證法。

實踐證明，演員越討好觀眾，觀眾就越討厭他，演員越賣弄，有水平的觀眾越不愛看。相反，演員不去注意觀眾，而是非常嚴肅地、認真地全身心投入到角色的規定情境中，全神貫注在角色的行動線上，和對手展開相互動作，付出自己的全部熱情去創造，一個環節也不遺漏一層一層的向著奔去。你哭、你笑、你輕輕的說話，觀眾都可以聽得見，甚至你的呼吸，他們都可以感覺得到……觀眾同情角色，甚至會為劇中人而哭泣，和角色一起歡笑，因為擔心角色的命運，他們甚至會叫喊起來。為了保持這樣美好的創作境界，即使演員聽到掌聲，聽到笑聲，會帶來創作的愉快，但也不要分散自己的注意，要馬上利用這抓住任務更加集中到創作中去，要以更高的藝術，忠誠地為觀眾服務。

要不要有形象的構思呢？要不要注意外部語言動作聲音的修飾？要不要選擇有表現力的動作？我認為需要。演員在深入生活，分析劇本，分析角色，在排練過程中就要不斷的進行角色處理。形體動作需要選擇，舞臺表情要適度，哭起來臉部很難看不行，要有美感，情緒激動起來，也不能過分，要有節制，這一切不注意是不行的。那么這個矛盾如何解決呢？我認為這就是舞臺注意的分配問題。注意的分配，在現實生活中也經常發生，一面談話，一面做事，這是常有的，在舞臺上注意對象就更多，因此，演員要善于注意力集中，同時也要善于注意分配，不會集中，固然不能成為好演員，但不會注意分配，也同樣是成為一個優秀演員的障礙。雜技演員可稱是善于注意分配的大師。演員就要有這種能力，不論在排練場上，在舞臺上，要注意對手，同時還要注意聲音、臺詞、地位，特別是在激動的時候不能任憑情感的驅使而失去控制。

生活就是舞臺范文4

1.生活言語在言語范疇內，生活言語占據的比例最大，其他還包括歌唱言語、朗誦言語、影視言語、播音言語、戲曲言語、話劇舞臺言語等，不過這些言語的基礎也都是生活言語。從概念上來講，生活言語是指在日常生活中，人們為了表達思想、情感、愿望和要求，通過組織語言而說出來的話，具有很強的隨意性和自由性。具體表現在，生活中可以無限制地重復所說的話，同時可以根據恰當的語法自由地組織語言，可以根據不同的時間地點，說不一樣的話，哪怕表達的是同一個意思。除此之外，只要是社會中存在的人際關系都可以成為言語的對象。這些都是生活言語在具體生活中的具體表現。同時，從言語鏈的角度來說，在生活言語中，參與言語交際的人是站在了兩根鏈條（即“信息發送”與“信息返回”）的連接處。這兩根鏈條使得談話人之間形成了信息循環交流的回路。因此，可以得出結論，人們在生活中的言語交際具有雙向性。

2.話劇舞臺藝術言語話劇舞臺言語是指在話劇中飾演某個角色的演員在劇作家已經完成劇本臺詞創作的前提下，經過藝術的加工，最終從其嘴里說出來的，具有話劇舞臺藝術特質的話語。換一種更專業的說法是，在特定的典型環境中，由演員塑造的特定的典型人物，為達到某種特定的目的，根據此時此刻人物特定的思想情感說出來的話。這種話語同樣以傳遞信息為目的，用來刻畫角色人物、揭示劇本主題思想、或展開矛盾沖突。不過，傳遞的對象就由生活言語中的任何一個或幾個自然人，變成了話劇舞臺藝術當中的自己、對手和觀眾。從臺詞本身的類型角度也能解釋這個道理，所謂“說給自己聽”，從某種意義上來說就是獨白，而說給對手聽的是對白，旁白則是單純說給觀眾聽的。但即便是獨白或對白，也是需要同時說給觀眾聽的。這就體現出話劇舞臺藝術言語的一大特征，即在言語鏈條中，除了常規的雙向言語鏈條（“發送”和“返回”）外，還有一條特殊的只包含“發送”的單向鏈條存在，即演員和觀眾之間的鏈條，因為觀眾并不會像生活中的言語對象那樣“返回”信息。除此之外，話劇舞臺藝術言語還有一個最為重要的特征，即演員需要經過長期而嚴格的基本功訓練，才能在話劇舞臺表演中達到期望的效果。這種基本功訓練是根據話劇舞臺藝術言語的特殊性建立的一套體系，符合話劇舞臺藝術言語所要遵循的各種原則，包括呼吸原則、發聲原則和吐詞原則。

3.話劇舞臺藝術言語和生活言語的嗓聲生理比較研究在從概念上區分了話劇舞臺藝術言語和生活言語后，需要進一步從生理和聲學的角度對比二者之間存在的多種可能性差異。為了能夠清晰地從嗓聲生理的角度來對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行相對細致的比較，首先要對生理學意義上和嗓聲有關的各個生理器官進行簡單的介紹。嗓聲正是經歷了上述3個系統才得以發出的，而這3個部分又組成了一個整體的系統。具體來說，從肺部到口部的各個器官形成了一根長管子，或者說是一個呼吸的通道，呼吸通過肺部的作用產生之后，經由這根管子從肺部進入喉部，并在喉部對聲帶產生作用，聲帶出現振動，因而發出聲音，這個聲音同時又從喉部進入咽腔和口腔，在經過了口腔作用之后成為嗓音。不過，這里的嗓音還需要經歷共鳴的作用才能成為最終我們聽到的聲音。簡而言之，嗓音的發出是呼吸器官的動作與發聲器官的動作相互協調配合的結果。①這個過程非常縝密，是根據自然生理規律形成的。其實，無論是生活言語，還是舞臺言語，發聲的根本規律是不會改變的，也就是說，上述的嗓音發出過程是不存在差異的。既然過程沒有差異，那差異必然存在于過程中的某個階段。從整體來看，在每個階段中，肌肉都占據著重要地位，肌肉的力量也就成了影響言語發聲的重要因素，這點在臺詞訓練中也有所體現。要想擁有好聲音，好身體是必不可少的，控制呼吸和發聲需要擁有足夠的肌肉力量，尤其是在發聲的過程中。大多數情況下，身體羸弱的“豆芽菜”型演員是很難與身強體壯的演員的嗓音相提并論的。這說明在話劇舞臺藝術言語的形成過程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同時也是一個評判標準。而在生活言語中，這個因素的影響就不是那么明顯了，因為我們只需要把想說的話說出口，讓人聽見并能夠明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言語的穩定性。呼吸是發聲的重要影響因素，其為聲帶帶來直接的氣流沖擊，造成聲帶振動。在生活當中，每個人都依據自然規律正常自由地呼吸，沒有任何限制和要求，深淺快慢都沒問題。對生活言語來講，這些影響也是微不足道的。因為在生活中，我們并不經常需要像在舞臺上那樣持續發聲，也不需要經常用充足飽滿的氣息來保持聲音的穩定性。而在話劇舞臺上，這些就是最基本的要求，要想達到這些要求，需要經過長時間的基本功訓練。除了肌肉和呼吸外，還有一個對發聲有著重要影響的因素——共鳴。共鳴對嗓音發聲盡管不起決定性作用，但仍有著不可忽視的重要性，因為它是嗓音從口腔發出前的最后一個階段，直接影響著嗓音發聲的最終呈現。共鳴腔分為可調節共鳴腔和不可調節共鳴腔。不可調節共鳴腔指的是天生的腔體，如鼻腔、鼻竇、胸腔等，而可調節共鳴腔則是指可以通過自身意志進行改變的腔體，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及軟腭的升降都直接影響著口腔作為共鳴腔的作用，而這些正是話劇舞臺藝術言語的教學訓練中必不可少的內容。表演者在學習過程中要盡量抬升軟腭，擴大口腔開度，保持舌位，不能撅嘴，這些訓練的核心目的都是為了擴大口腔內部的共鳴。改善共鳴能為自如調節音量、擴大音域、變換音色提供基礎，從某種意義上講，角色人物的言語很大程度上就是通過共鳴去塑造的。因此，在話劇舞臺藝術言語的發聲過程中，需要合理有效地利用共鳴腔來塑造不同的人物，表現不同的臺詞，完成在不同的規定情境中的言語行動。在生活言語中，雖不需要對共鳴腔體進行刻意調節，但共鳴的影響并非完全不存在。高效而充足的共鳴能增強聲音的穿透力，帶來明亮而富美感的聲音，為人們服務；同時，共鳴也符合發聲過程的省力原則。除了共鳴外，咬字也是話劇舞臺藝術言語中的重要環節。繞口令里就有“咬緊字頭歸字尾”的說法，足見咬字對話劇舞臺表演的影響。而在生活言語當中，大多數人說話的時候是不咬字的，這容易造成發音不準、表意不清的問題，但在生活中，即使說的話別人沒有聽懂，我們還能用其他方式去解釋，因此咬字并不是必須的要求。聲帶的振動決定了嗓音的發出，不同質地的聲帶所產生的不同振動也就能直接造成發聲上的差異。例如在通常情況下，寬而厚的聲帶發出的聲音是低沉而渾厚的，細而薄的聲帶則會發出高亢而尖細的聲音。在平時的生活中，大家都能感受到這種差異。不同的人擁有不同的聲音，并不僅僅是共鳴上的差異，其本質也存在差異，只不過這種差異和共鳴差異比較起來，相對不那么具體化和個性化。因此，舞臺上不同的演員擁有不同質地的聲帶，他們的嗓音也就有著本質區別。從表面上看，聲帶并不能在生活言語和話劇舞臺藝術言語的對比中產生實質性的影響，但需要明確的一點是，盡管聲帶的條件是天生的，卻可在后天的話劇舞臺藝術言語的訓練中，對它進行合理有效的保護，讓它在最大限度上為發聲服務。而在生活言語中，很多人卻往往因為不正確的發聲造成嗓聲疾病。總的來說，在生活言語中，只需要遵循自然的發聲規律和原則，不用主動對發聲過程和嗓音的呈現結果做出調整；而話劇舞臺言語是在生活言語形成的基礎上，打破長期以來生活言語的習慣模式，并充分發揮主觀能動性，去對呼吸、發聲和共鳴進行自主調諧，在保護發聲器官的前提條件下，完成最高效的嗓音發聲。不過還需要說明的是，生活言語的使用者是所有的人，而話劇舞臺藝術言語的使用者是經過篩選之后的演員，從這個角度來講，至少可以確定，這些經過篩選的演員都具備良好的嗓聲生理條件，能夠通過正確的話劇舞臺藝術言語基本功訓練，達到嗓聲生理要求。

4.話劇舞臺藝術言語和生活言語的聲學比較(1)話劇舞臺藝術言語和生活言語在聲音四要素上的差異為了通過聲音四要素和一些特定的聲學參數來對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行相對完整的科學比較，我們設計了一個提取并測量受試者話劇舞臺藝術言語和生活言語的嗓音實驗，運用實驗語音學的手段來對這個問題進行量化，盡管不能做到十分精確，卻也能提供更多的參考和事實依據。在生活中，對于音高是沒有具體參照標準的，人們并不會在意說話者的聲音高低。一般情況下，大多數女性的說話聲音較高，而大多數男性的說話聲音較低，這是一個相對普遍的認知。而在話劇舞臺藝術言語中，音高的變化則能夠直接體現演員的聲音調諧能力，同時，音高決定了音域范圍，因而也能決定演員在塑造人物言語行動時所能掌控的程度。表演藝術雖然并不需要像聲樂藝術那樣對高音或低音有著明確的硬性規定，但對一名優秀的演員來講，能夠自由調諧音高去適應角色的情感變化及規定情境的改變，是非常重要的環節。音量和音高是兩個相近又不同的概念。按照人平時的主觀感受來講，增強音量就意味著提高音高，但從本質上說，這兩個概念是有區別的。音量，也可以說是音強或響度，是一個相對的概念，受到外部環境以及參照物選取的影響，沒有確實的標準，因而無法將其進行不同條件下的對比；而音高則是一個絕對的概念，具備進行標準化比對的可能性，因此包括高調強音、低調強音、高調弱音和低調弱音。①在生活中，音量不能過分增強，以免造成噪音，給聽者帶來不悅；也不能過分降低，造成表意不清，讓人產生誤會和不解。音量只要能夠保持在一定的言語對話條件范圍內，達到讓對方聽清的程度就足夠了。而話劇舞臺表演對音量是有著明確要求的。話劇舞臺演員的言語對象不僅是談話的另一方，還包括臺下的觀眾，因此音量絕不僅僅是讓對手聽清就足夠，而是需要在可能的情況下，適當地增強音量，以至于能夠讓觀眾席最后一排的觀眾也能夠清晰地聽清演員在舞臺上所說的每一句話語。這并不是說可以隨意增強音量，而是必須要在符合舞臺表演的整體風格和氣氛的條件下，把聲音放大出來。音長，是聲音的一個自然伴隨屬性，在生活中是非常隨意而沒有任何限制的，一般根據說話者的個人習慣來決定。而在舞臺上，演員不僅要根據自身的言語習慣，更要根據角色人物的言語習慣以及規定情境中人物角色臺詞的提示，來對言語的快慢緩急做出取舍。音色，即音質，取決于每個人天生的嗓音條件，同時也能夠通過后天的訓練進行一定范圍內的調整和改善。在生活中，人們之所以能夠通過聲音分辨出不同的人，音質就是最主要的區分因素。因為每個人的音質都有著各自獨特的特征，多數能夠從聽辨上區分，這是音質在生活中最主要、也是最基本的功能。而在話劇舞臺藝術言語中，音質的作用就不僅僅在此了。首先，臺下的觀眾總是希望能聽到悅耳且具有魅力的聲音，這就要求話劇演員必須把自己最好的音質呈現給觀眾，而并不是每個人天生就能釋放出最好的音質，多數是需要經過科學訓練之后，找到正確的發聲方法，進而改善原有的音質，找到最適合自己，且最動人的聲音。當然，在話劇舞臺藝術言語中，音質仍然是區分人物的重要手段，只不過和生活言語中的區分不太一樣。生活中，人們根據音質區分的是講話者本人，而由于演員需要在舞臺上扮演各種各樣鮮活的角色，依靠音質區分的應該還有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演員展示不同的音質。例如，一些德高望重的演員，盡管擁有辨識度極高的聲音，但仍然能夠在扮演不同的角色人物時，對音質做出最恰當的改變，來適應角色的言語特質。而對于觀眾來講，在劇場中聽見的某個熟悉的聲音如果和角色人物不相符，那么再好的音質也是徒勞，甚至會起到反作用。因此，作為一名話劇演員，永遠都不應該在舞臺上不顧角色的需求而肆意表現自己優質的嗓音，以期博得關注。從以上比較可以清晰地看出，生活言語和話劇舞臺藝術言語中的聲音四要素存在著明顯的差異，并基本上都能夠通過正常聽辨感受到。不過，僅僅是憑借主觀聽辨的判斷就將這兩種言語形式進行區分是不夠的，因此，還需要對它們進行量化對比。(2)實驗與結果鑒于所要研究分析的聲學參數和單元音訓練在話劇舞臺藝術言語的基本功訓練中所占據的重要地位，我們安排了“a、o、e、i、u、ü”這6個單元音的采樣和測量，讓受試者分別用生活言語和話劇舞臺藝術言語進行錄制。與此同時，還安排了戲劇獨白的節選采樣，對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行更深入的比較。在生活言語的錄制過程中，要求受試者僅僅把戲劇獨白當成是一段平常的普通話語說出來，而在使用話劇舞臺藝術言語進行錄制的時候，需要受試者去飾演這個角色，并在戲劇規定情境中去感受角色人物的情感邏輯。由于話劇舞臺藝術言語不是戲劇中孤立的任何一部分，而是一個緊密相連的整體，演員很難在極短時間內通過人物的某一段臺詞真正進入角色，因此，我們選取的錄制材料是具有一定長度的獨白，而在進行分析時，則會截取獨白當中位置相對靠后的一句話來進行，以保證受試者在此處位置上能最大限度地進入角色人物的狀態，而不至于出現刻意做作的言語狀態。除此之外，在獨白節選的采樣過程中，生活言語和話劇舞臺藝術言語的錄制都需要在最大限度上保持時間域上音強（響度）的一致，這可以依靠錄音設備的調試完成。在這樣的前提條件下，我們所進行的頻率域上的平均能量的對比會更具備合理性。受到客觀條件的限制，本次實驗所有的受試者均來自中央戲劇學院，并已經接受了至少1年以上的臺詞訓練，能夠相對熟練地運用話劇舞臺藝術言語創作舞臺角色。在篩選過程中，盡量遵循男女均等的原則，最終選取了40名受試者，其中男生21名，女生19名。在實驗之前，我們還對每名受試者進行了詳細調查，包括相關的個人信息、社會背景信息、相關的學習生活情況信息等，以便在分析過程中進行篩選和參照，同時為后續實驗提供盡量詳細的依據。采集完成聲音樣本之后，我們對錄制采樣的結果進行了整理和分析，并通過“Kay語音工作站CSL4500”將其轉化為具體的數據模型，以便進行對比和研究。下表就是對受試者的獨白節選所進行的采樣分析。根據該表可以發現，不管是男性受試者還是女性受試者，在“平均振幅”的數值上，生活言語都是小于話劇舞臺藝術言語的，這反映出在實踐當中，話劇舞臺藝術言語的平均能量更強，這是由于講究了發聲技巧，因此獲得了更大的共鳴，在響度保持一定的情況下，言語的能量水平被增強了。而在其他的參數數值上，話劇舞臺藝術言語都是小于生活言語的。“振幅標準差”從某種程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地發現，在這個數值上，生活言語比話劇舞臺藝術言語高，這說明生活言語比話劇舞臺藝術言語的能量更分散，也就是說，話劇舞臺藝術言語相對于生活言語擁有著更強的穩定性。這具體體現在，喉部更加松弛而非松懈，聲帶更規則地振動，呼吸更加均勻，同時共鳴腔被最大化地打開，這是符合話劇舞臺藝術言語基本功訓練所期望達到的效果的。由于受試者的數量較多，因此在進行長時平均功率譜重合分析的時候會產生較大的誤差，所以我們從中選取了兩名聲譜特點相對突出明顯，且具有代表性的受試者A（男）、B（女）的長時平均功率譜來進行對比。從曲線的形狀上看，無論男女，其生活言語和話劇舞臺藝術言語的走勢都有著顯著的差異，而具體到上文表格中的參數數據，話劇舞臺藝術言語的偏度值小于生活言語，并且都大于0，二者的數值分布都具有右偏態。這體現出，話劇舞臺藝術言語的長時平均功率譜相較于生活言語的長時平均功率譜來說，尾部更長，在圖形中也是如此。可以明顯地看出，同樣在4000Hz的高頻位置上，生活言語的能量明顯小于話劇舞臺藝術言語的能量，并且更接近于0值。由此可得知，話劇舞臺藝術言語的能量在從低頻到高頻的衰減過程中的速率相對較慢，而生活言語的能量衰減速率則相對較快。和偏度數值一樣，生活言語的峰度數值也明顯大于話劇舞臺藝術言語，同時二者的峰度數值都小于3，數值分布都具有不足的峰度。這體現出，生活言語的長時平均功率譜比話劇舞臺藝術言語的長時平均功率譜來說，尾部更厚。而話劇舞臺藝術言語的尖峭度更大，因此跨越的能量區間也更大，并且在高頻存在著更為明顯的能量分布。根據以上的比對可以得出，話劇舞臺藝術言語相對于生活言語來說，穩定性更強、能量更充沛，而從低頻到高頻的能量衰減速度更慢，能量區間相對較大，說明其涵蓋的頻率域更寬，且高頻能量更為充足。

二、科學區分話劇舞臺藝術言語和生活言語的實踐意義

在對話劇舞臺藝術言語和生活言語進行了一系列的生理聲學對比之后，最終是需要回歸到演員訓練這個問題上來的。正所謂“從實踐中來，到實踐中去”。根據以上比較研究，可以從中獲得很多有益于教學實踐的地方。

在話劇演員的言語訓練過程中，必須讓演員明確話劇舞臺藝術言語、生活言語與話劇舞臺藝術言語生活化之間的區別。在教學訓練中，要求話劇舞臺藝術言語生活化，絕不是指要在舞臺上用生活言語進行表達，而是指在熟練運用話劇舞臺藝術言語的基礎上，盡量使言語的表達自然生活，避免刻意做作。因此作為話劇演員，進行話劇舞臺藝術言語的基礎訓練是必不可少的，這也就是我們常說的話劇舞臺藝術言語的基本功訓練。首先，從呼吸的角度來看，演員在生活言語的狀態下常常會出現呼吸不穩定的問題。吐氣不均勻，氣息飄浮，呼吸隨意沒有控制，都會造成聲音的單薄、疲軟。在話劇舞臺藝術言語狀態下，演員需要長時間地在舞臺上進行言語發聲，讓最后一排的觀眾也能聽清楚自己在說什么，這要求演員必須釋放出強大的能量，而且還不能使“濁勁兒”。因此在臺詞基本功訓練中，演員必須通過正確的胸腹式呼吸方法對呼吸進行有效的調諧和控制，使氣息下沉，呼吸順暢穩定，最終為發聲提供最大限度的呼吸支持，減輕聲帶的負擔，保證持久高效的發聲。

其次，從發聲的角度來看，在生活言語狀態下，時常會因為喉部、咽部和口腔的肌肉緊張，或不夠合理的共鳴腔控制，而造成聲音的扁平、尖銳和沙啞，長期錯誤的發聲方法甚至會造成聲帶的嚴重病變。在話劇舞臺藝術言語狀態下，要求演員的發聲響亮圓潤，具有穿透力，同時具有塑造力和審美意義。因此在臺詞基本功訓練中，演員必須盡量按照規格調整自己的發聲器官，達到發聲器官的松弛，進而達到整個身體的松弛，這里所指的松弛需要和松懈區分開來。同時，演員還需要對全身的共鳴腔進行合理的調整，盡量擴大自身的共鳴效果，以避免在舞臺上通過喊話來表達，最終期望在自身生理條件的基礎上，達到最佳的音質，釋放出最強的能量，使聲音具有穿透力，并能在其本身的音域范圍內，實現對音高的自由控制。反過來說，如果能夠通過話劇舞臺藝術言語基本功的訓練養成良好的言語習慣，并反作用于生活言語，那么我們不僅能夠在生活言語中擁有好的聲音，同時也能在某種程度上起到嗓聲保護的作用。

生活就是舞臺范文5

摘 要：隨著當今科學技術的不斷發展，數碼科技的不斷進步，新媒體科技技術的運用也越來越廣泛。傳統的媒體主要包括報紙雜志廣播甚至路燈牌。而新媒體是指在新的技術支撐下出現的新型媒體形式。

目前人們對數碼科技的不斷的認知和運用，并把數碼藝術大量的運用于生活實踐之中，如今新媒體大量運用在現在的舞臺表現上。最有代表性的就是LED屏幕介入當今舞臺。舞臺藝術經歷了從早期的露天祭場、神堂、鏡框式舞臺、發展到當今的新媒體舞臺。從傳統繪制背景的舞臺到現代以LED顯示屏為背景的數字虛擬舞臺都是一場科技的革新。

關鍵詞：新媒體科技;舞臺設計;結合;新型藝術形式

一、認識新媒體

新媒體一般指電子媒體、數字媒體、和信息媒體。它區別于現成藝術，身體藝術等藝術形式，而是建立在以“光學”與“電子媒介”為基本語言的藝術。是基于數字媒體的基礎上，以數字媒體來虛擬現實的藝術。它是科技和藝術水準共同提高而產生的成果。新媒體之所以被稱為新媒體是因為它是相對于舊媒體而言的，就如現代以數碼虛擬為手段的舞臺相對于傳統人工繪畫的舞臺就是屬于新媒體范疇。

首先新媒體具有時間性，每個時代都有其新的媒體方式，并以新的形式展現。第二具有發展性，新媒體不是一成不變的，它是隨時代的發展而改變自己。第三新媒體藝術具有互動性，新媒體藝術注重的是溝通合作，強調藝術的發生過程。

二、舞臺的構成元素

舞臺是一個假定的，用于給表演者進行表演的空間，表演藝術是舞臺中最重要的部分。表演藝術是鏈接聲音、形體、表演、燈光、化妝、服飾、道具，于一體的綜合藝術形式。

1.表演。表演是最能體現舞臺魅力的關鍵所在。表演以“演員”為紐帶來鏈接聲音、燈光、形體、化妝、服飾、道具，并把整個表演過程呈現于觀眾。表演的舞臺是一個“假定的”、“虛構”的場景。表演把現實的生活以藝術化的形式搬到了舞臺上，也就是說表演藝術是現實生活藝術化的再現。

2.表演內容。表演內容來源于導演事先策劃的劇本，劇本是來源于生活并以文學的方式藝術化的結果，是舞臺表演藝術的靈魂所在，劇本對于整個舞臺表演起到一個關鍵的指導性的作用。

3.形體。“形體”是指演員身體的整體形象，表演者優美形體不僅傳遞給觀者視覺上的美感，也有助于更好的體現表演藝術。

4.舞臺燈光。“舞臺燈光”不僅能夠配合劇情的發展，環境的變化，還能夠起到照明，塑造人物，創造舞臺空間，配合舞臺節奏的作用，構成表現表演主題的視覺語言，也起到了鏈接畫面效果的作用。能夠影響觀眾的情感變化，制造出與觀眾進行情感交流的特定范圍和廣大的想象空間。

5.聲音。聲音服從于表演本身，聲音不僅能夠渲染出舞臺藝術的氣氛，還能幫助表演藝術家表達思想，從聽覺上控制舞臺表演的節奏和氛圍，促進表演的內在情感。

6.其他元素。舞臺中化妝、服飾、道具，也是舞臺中不能缺少的內容。

三、新媒體LED科技介入現代舞臺的影響

1.增強舞臺的空間感

隨著科學技術的發展，舞臺藝術家們思考著把這種具有時代性的科技帶入舞臺表演以求增進舞臺藝術的表現力。舞臺由于具有一定的現場性，這就決定范圍不會超過觀眾的視覺，具有一定的空間限制。無論是地點還是時間的轉換都是在這狹小的地方體現出來。傳統的舞臺藝術，僅僅依靠語言、形體聲音動作來進行單一的表演，并不能完美再現今日舞臺藝術世界的真實，而且也滿足不了當今觀眾已有的視覺品位。春晚舞臺總設計師陳巖說“新媒體支持下的舞臺可以瞬間完成一個時空的變換，而傳統靠機械布景的舞臺很難實現這種轉換”。

2.新的表演者

新媒體科技進入舞臺表演，表演者不再圈定在“人”的范疇，通過新媒體本身產生的藝術形式也作為一個新的“演員”出現在舞臺上。例如2008年奧運會開幕式的倒計時表演――“缶陣”，人已經不再是表現的主體，而是靠人為的拍擊LED發光屏，在缶面上連續閃出數字倒計時的字樣。這種新的“表演者”不僅給人們全新的視覺感受，也在一定程度上增加了舞臺的娛樂性。

3.增強舞臺與表演者的互動性

和傳統舞臺藝術相比，互動藝術拉近了表演者和接受者的關系，它改變了舞臺存在的環境模式，例如：2010年的春節聯歡晚會中王菲演唱的歌曲《傳奇》就是一個非常好的例子。首先，新媒體技術能完美的配合舞臺表演，讓觀眾身臨其境，把生活中的場景如實的模擬出來。第二，產生“動態”與“靜態”的有機結合。例如：王菲站立安靜不動的唱歌和背景借助LED模擬的變化飛舞的蝴蝶就是一個靜與動的對比。“蝴蝶”跟著音樂的節奏起舞，不僅與表演者本身產生了互動，而且在藝術表現力上達到與歌曲《傳奇》本身的意境完全融合統一。LED屏幕不止運用在舞臺的背景，在舞臺的地板，懸吊的空間都可自由應用，把舞臺切成一個立體空間，在有限的鏡框空間下，制造更多層次空間感。

2008年的奧運會開幕式是對新媒體科技的“互動性”運用做出的最好的詮釋。當今的藝術注重的是一件作品的完成過程，而不是機械的作品展示。如開幕式的“互動畫卷”。此畫卷不是單純的畫卷展示，而是把舞蹈表演者和中國“水墨畫”的繪畫過程結合起來，舞蹈表演者作為“畫筆”的身份與“卷軸”互動來展現水墨繪畫過程，舞蹈表演者在“卷軸”上跳舞的同時在“卷軸”上繪出美麗的中國畫，讓觀眾體驗全新的視覺享受。

四、技術與藝術的統一

新媒體科技的介入，電影、燈光、攝影、聲音和互動藝術與舞臺藝術的有機結合大大的增強了舞臺的表現力，但是無論科技如何進步，新型的技術注入藝術的本質都是為了表演藝術而產生，就如新媒體的運用及其他高科技的運用，都是為了呈現表演內容，渲染情緒，為了觀眾能有更好的視覺享受。單純的追求技術而忽視了藝術本身，藝術表演就成為了一種形式，而沒辦法準確傳達藝術的本質。但忽視現代科技的支撐，只追求藝術本身，那么就會造成藝術的語言與時代的發展有距離，讓現代已經看慣科技大片的觀眾覺得形式上較為乏味。所以在吸收科技手段的同時，也要注重藝術本質的內容，做到藝術和技術的完美統一。

五、展望未來的新媒舞體臺

新媒體藝術運用于舞臺已經毋庸置疑，它是時展的趨勢，也是市場及現代觀眾的需求。正如田沁鑫所說“既然機器能幫我創作，嗎不用呢？”未來新媒體舞臺不僅僅在舞臺空間上，表演形式上，和互動性上更加進步，在藝術本身創造上也需跟隨時代，創作出更具時代性的作品。

六、結語

新媒體藝術運用于舞臺藝術是時展的要求，平淡的舞臺視覺效果已經無法滿足現代科技技術的高速發展和人們對于科技認知水平。所以現代的舞臺也是同樣的道理。對于藝術家來說也是必然的，藝術觀和藝術手段是隨著時代而變遷的，進而藝術家會去尋求一種更先進，更易被受眾接受的手段來呈現藝術，所以以LED屏為代表的新媒體會被運用于舞臺上也就是必然結果了。新媒體舞臺是先進科學技術和藝術家設計思維的完美融合，是時代的產物，改變了人們對于藝術的思維模式，實現了傳統舞臺無法實現的效果，對于藝術本身也有大幅度的提升。

（作者單位：四川美術學院影視動畫學院）

參考文獻：

[1] 《新媒體實驗藝術與設計》作者：曹田泉 湖南美術出版社 2010-03-01[M]

生活就是舞臺范文6

關鍵詞：粵劇須生；舞臺形象；表演程式

在戲劇的表演過程中，每個人物、場景都是一個戲劇形象，甚至是一束燈光和一個舞臺背景也是至關重要的戲劇形象。因為戲劇就是融合了人物，劇情，表演場景和背景，音樂等因素的舞臺表演藝術。在舞臺戲劇表演過程中，劇中的任務表演十分重要，而人物舞臺形象和表演程式又是演好劇中人物的重要影響因素。

戲劇演員一直在對自己所學行當和自己在劇中所扮演人物能夠在舞臺上生動豐滿起來，能夠將人物和劇情表達的淋淋盡致進行學習和反思。經過粵劇長時間的發展歷程，粵劇表演者對其表演方式有著自己的見解和總結。就如老輩藝術家所言的那樣：在劇中不關乎行當角色的大小高地，只要你能全身心的投入進去，能夠合理運用行當的形式，把握好人物的性格和經歷，就能夠將這個劇中人物扮演好，使其栩栩如生。這就需要扮演劇中人物的情感內涵和表演形象了。

粵劇中的須生在粵劇整個大舞臺上也占有一席之地，雖然它不是最大的角色，其影響力可能沒有文武生、花旦重要，但卻是戲劇中必不可少的角色之一，具有一定的分量。它要求扮演者需要具備鮮明的表演能力和善于表達自己內在的情感方式。它是結合行當美學和手、身、眼、步于一體的表演方式。同時也要具有獨特的唱腔和表演形式：唱、念、做、打。只有將這些相互統一，完美融合在一起，才能夠在舞臺上充分表現出劇中人物的情感，將人物真實形象的展現給觀眾。

粵劇中所扮演的須生多是有一定身份象征的長者。因為是扮演文武兼備的中老年人，所以舞臺形象上需要掛須。根據表演曲目的不同，舞臺形象也有所不同。因此粵劇中的須生形象具有“黑須戲”，“蒼須戲”，“白須戲”等。又根據表演人物的不同，粵劇須生分為“武須生”和“文須生”兩種。“武須生”表演硬功，注重動作表演，其動作比較豐富而其幅度較大，一般演袍甲戲。“文須生”則更多的是注重表演行當和技巧的表現形式。其需要對唱、念、做和功架表演具有深厚的表演功底。

須生的舞臺表演風格不能一概而論，就像是這兩種不同風格的表演行當，在外部環境下擁有著相似的成分，但在內部的實際表演過程中其實具有極大不同。須生的表演需要使扮演者投入進去真情實感，不能讓觀眾僅僅看到表演中的舞臺形象，還要使觀眾看到內在情感的表達。這就需要須生自己去思考，去練習。將舞臺形象融入自己的真情實感，使戲曲中的劇情在真實形象的表現出來。比如《寶蓮燈》中的劉彥昌及《陳宮罵曹》的陳宮，雖然這兩人同為須生，但在表現手法和方式上卻決然不同，根據戲劇的背景和劇情，劉彥昌是一個儒雅學士，而陳宮則需要表現出辱罵曹操時的決然，狂傲之氣。這就需要須生自己去體會，然后嚴謹準確的永遠表演程式來突出表現人物性格。

粵劇中的須生因為扮演人物特點和表演形象中需要掛須而得名。須生最明顯區別于其它行當的特點就是其獨有的詳細，精準的“須功”。須功的表演十分豐富，它擁有“彈、挑、攬、捧、揉、拈”等十多種表現手法。同時其表現形式的精準性也是由粵劇多年的發展累計而來，聯系實際情況，貼近百姓。比如其中的“黑須多拈”“白須少拈”。黑須多拈是因為黑須表明了人物年紀處于中年，沒有處于老年，人物血氣充足，平時愛動，多以應該多拈，來表達人物這一特點。白須少拈是因為白須多為上了年紀的老年人，這種年紀的人一般都經歷較多，性格沉穩，不會做一些無意義的舉動，所以是“白須少拈”。而且以扇拂須和朝天拋須等表現手法。

粵劇中須生的行當程式大多來源于生活，并且超越了生活。它是通過對生活的細致體會，再加上粵劇在多年的發展過程中總結出來的藝術表現形式所形成的獨特的行當程式。當然這需要須生對其扮演的投入性，需要須生用心用力去表演，去釋放，去詮釋舞臺角色。比如著名粵東紅臉王張枝茂老師主演的諸葛亮吊孝，張枝茂老師被譽為粵劇活諸葛，其唱腔樸實渾厚，人物活靈活現，吐字清晰，韻味純正濃厚。這不僅僅需要張枝茂老師對須生的行當運用熟練合理，還需要張枝茂老師平時在生活中的情感積累。只有須生真正融入生活，認識生活，才能完全融入舞臺戲劇中。因為須生的行當程式本就是來自生活并且超越生活的一種藝術形式。

結論：藝術來源于生活，戲劇舞臺表演藝術同樣如此。但它不僅僅是將生活表現出來，它還經過了時間的考驗高于生活。因此，須生要想在粵劇中扮演好自身的角色，就要注重舞臺形象和表演形式，只有這樣，才能將藝術表現形式體現的高于生活，更好的為觀眾服務。

參考文獻：

[1]余志成.劇須生的行當表演程式[J].南國紅豆，2003（3）：34-34.