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作者：陳建軍 單位：浙江師范大學美術學院

一波普藝術是20世紀全球范圍內唯一獲得普遍接受的藝術流派。在藝術發(fā)展進程中，一個藝術流派得以確立，主要體現(xiàn)為其藝術觀念和藝術語言的建立。因為，一方面，藝術表現(xiàn)內容和題材的變換，并不完全決定藝術外部特征包括表現(xiàn)形式的變化；另一方面，把藝術僅僅看成是現(xiàn)實與生活的再現(xiàn)和認為藝術史就是表現(xiàn)史的理論，都同樣具有片面性的危險。而且，關于以上這些內容辯證關系的探討，卻更加使人兩難，甚至不具有這種探討所希望的藝術實踐方面和藝術認識方面的指導價值。在藝術實踐活動中，對藝術家而言，重要的是他們的由藝術態(tài)度和藝術觀念形成的判斷與認識，這兩者的深化必然體現(xiàn)在其掌握和運用的藝術語言發(fā)展的內在環(huán)節(jié)上。

成立于1968年的英國“藝術與語言”研究小組，在其以小組名義發(fā)表的一篇論文中，曾引用哈特(W.D.Hart)的一段論述：“對一種發(fā)言者用來說明某一對象的獨特術語(或對運用某一術語來說明一個對象的發(fā)言人)來說，他對這個術語的運用，必須是某種因果鏈的最后環(huán)節(jié)，這個因果鏈至少能追溯到該術語說明這一事物的最初運用，或者更有趣味地追溯到某人與該事物的互相影響。”（1“）藝術和語言”研究小組這種注重對藝術語言的歷史性因果關系的認識態(tài)度和分析方法，應該有助于澄清某些關于波普藝術的模糊認識，確定一些主要藝術家在這個藝術運動中的位置。

沃爾夫林（HeinrichWolfflin）也認為，在藝術語言的發(fā)展過程中，即使是最有影響的個別天才藝術家，“也只能從這里獲得一種明確的不超出一般可能性的表現(xiàn)形式。”（2）所以，以波普藝術為對象的研究，盡管從波普藝術家們有意或無意模糊含混的言論和表現(xiàn)中尋找其目的、動機，有可能實現(xiàn)某種意義上的研究價值，但本人認為，最切實有效的研究，應該是追溯和解讀波普藝術語言，認識其發(fā)展過程及其語匯和語言結構。

二眾所周知，波普藝術首先在英國產生。1952年在英國倫敦成立了一個名為“獨立小組”的團體，該團體迷戀新型的城市文化，而且特別被“美國式”的文化樣式所吸引，（3）意識到身邊日用品和大眾流行形象的對藝術影響的強度和滲透性，他們研究通俗大眾文化和它的含義，對廣告、電影、通俗小說等大眾文化或群眾性傳播媒介加以分析，企圖從中尋找和發(fā)現(xiàn)新的藝術語言。其核心成員漢密爾頓說：“我想回到視覺世界。當我想這么做的時候，我問自己，我看到了什么？我每星期去三次電影院，我看《花花公子》、《紳士》、《瞭望》雜志。這些東西豐富了我的視覺生活。人們可以讀1950年代《時代》周刊里的藝術評論，但評論里的閑聊漫扯極其愚蠢。而在《建筑評論》或《設計》雜志中卻能找到些非常精彩的文章，它們呈現(xiàn)了由幻想、欲望和夢境組成的新的神話天地。”（4）所以，漢密爾頓那著名的被認為是波普藝術的第一幅作品，已經(jīng)具有波普藝術的兩個基本特征：一、使用具象的符號，重新回到現(xiàn)實的視覺世界，這是波普藝術語言的形態(tài)特征；二、以非藝術的手段切近現(xiàn)實，現(xiàn)成的物品可以直接作為材料或作品，這是波普藝術語言的表述方式。

使用“現(xiàn)成”的圖片進行拼貼作為一種表現(xiàn)手法，最早見于立體主義繪畫，但這是立體主義畫家作為探究現(xiàn)實和藝術再現(xiàn)之間差別而發(fā)明的，所以在立體主義這仍然屬于傳統(tǒng)的形式的智慧中，并不包含現(xiàn)在所謂的“現(xiàn)成品”的意義內涵，并不意味著一種新的藝術語言的產生。之后這種手段被達達主義藝術家作為反美學和反傳統(tǒng)的工具，以表現(xiàn)觀念為目的，尤其當杜尚(MarcelDuchamp)認為任何一件物體可以純粹因為藝術家的態(tài)度而變得具有藝術品崇高地位，將“現(xiàn)成品”視為“偉大的藝術”（將一個小便器倒置在展臺上面，并刺激地加上標題“泉”；在一幅平板印刷的《蒙娜麗莎》復制品上，繪上一小撮胡須，并附上猥褻的性暗示標題“L.H.O.O.O”）時，不僅證明了他的反藝術態(tài)度，而且標明了一種類似超現(xiàn)實主義理想的從日常平凡轉化為時尚的語言邏輯的誕生，構成了一些存在于具體物體和形式之外的虛無主義的新藝術語匯和語言結構。當然，在這似乎是“隨意”的藝術語言中，也隱藏著美學式的幽默和諷刺?？梢?，在波普藝術發(fā)展的初期，以漢密爾頓為代表的英國波普藝術，拓展的是杜尚“現(xiàn)成品”藝術語言。漢密爾頓是杜尚的學生，他曾用兩年時間將反映杜尚藝術觀念的《綠色盒子》筆記編印成“印刷摹本”，他還復制了杜尚的代表作《大玻璃》，但省去了這件作品因意外事故而造成的裂紋。

對這一細節(jié)的省略是很有意味的。杜尚當初面對這些裂紋時說：“現(xiàn)在（這件作品）完善了”，以此來表明他一貫的立場，即藝術品的創(chuàng)造取決于藝術家的態(tài)度。（5）而漢密爾頓需要的不是這個結果，他關注的是在藝術家的態(tài)度之外，使一件物品被承認為藝術品的問題，即運用“反藝術”語言進行藝術創(chuàng)造。正如原先屬于德國達達主義陣營的拉烏爾•豪斯曼（RaoulHausmann）所形容的：“達達主義象天上掉下來的雨點。‘新達達’（波普藝術在歐洲當時被稱為‘新達達’）只學會了模仿掉下來，但卻不是雨點。”（6）雖然，豪斯曼嘲諷的口吻目的在于貶低波普藝術，但的確形象地區(qū)分了達達主義藝術與波普藝術的本質上的不同。漢密爾頓正是吸收了達達主義的某些語匯，模仿了達達主義“雨點”掉下來的過程，而落下來的是另一種“點”。他對大眾文化和傳播媒介采取不對抗、不諷刺的態(tài)度，正如那幅“波普第一”作品所表現(xiàn)的，是對自己生活的世界——城市——心平氣和的觀察。盡管漢密爾頓的藝術在隨后的發(fā)展中，脫離了他為之奠定重要基礎的波普藝術運動，但他此時心目中的藝術是這樣的：“通俗的（為廣大觀眾設計）、短暫的（短期內消費掉）、可放棄的（容易被忘掉）、便宜的、可大批生產的、年輕的（針對年輕人的）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險的、能掙大錢的。”（7）這可以當成是波普藝術的現(xiàn)實主義宣言，標明波普藝術所尊崇的現(xiàn)實主義已超出了傳統(tǒng)的范疇，它是強調藝術家對現(xiàn)實生活和客觀環(huán)境的關注，消除了表現(xiàn)手法上的局限，它的現(xiàn)實性在于對現(xiàn)代商業(yè)社會，對與新的消費方式相對應的大眾傳媒為主體的大眾文化的赤裸裸的描述。但是，漢密爾頓并沒有去實現(xiàn)這個目標，而且似乎忽略了自己對藝術的這個解釋，1960年代中期，他以一幅《我的瑪麗蓮》在自己與波普藝術運動之間劃了一條鴻溝。三在波普藝術產生之初，由于它與“達達主義”的繼承關系，在歐洲被稱為“新達達”，因為它的現(xiàn)實主義藝術立場與形態(tài)，在巴黎被稱為“新現(xiàn)實主義”，還由于在制作手段和使用材料的相近，又常常被誤以為是“集成藝術”。也許是距離太近了，1960年代初的波普藝術，雖然已轟轟烈烈，但還不足以讓人能清楚地從互相關聯(lián)的藝術流派中區(qū)分出來。即使是杜尚，也曾將新達達、集成藝術與波普藝術混為一談。#p#分頁標題#e#

在美國抽象表現(xiàn)主義風起云涌之時，就有許多藝術家開始追求更新的藝術形態(tài)，一方面，是對于畫面物質肌理的普遍興趣，導致了藝術家們大膽地進行前所未有的材料試驗；另一方面，是對拼貼手法的可能性進行重新探索，而導致了“集成藝術”的產生。這些藝術家在達達主義者擴展了的“拼貼”的范疇基礎上，完全以各種現(xiàn)成物品來進行藝術創(chuàng)作，他們更多用心于各個物品之間的銜接聯(lián)系，把這些物品羅列在一起，形成一種“集成”的樣式。這種探索的意義在于對視覺藝術的基本形式進行了重新考慮。藝術評論家塞茨（William.C.Seitz）在1961年紐約現(xiàn)代美術館舉辦的集成藝術展的序言中寫道：“目前集成藝術的風行，標志著一種轉變，即以主觀的流動的抽象藝術，轉變?yōu)榻?jīng)過調整的與環(huán)境相聯(lián)系的藝術。羅列物體的方法是一種表達醒悟感的恰當手段，它往往具有從附帶的抽象性演變而成的圓滑的世界性語言，也具有這種形勢所反映出來的社會價值。”（8）所以，集成藝術與波普藝術的相似只是表面的，它對波普藝術的價值在于由抽象表現(xiàn)主義向波普藝術過渡創(chuàng)造了條件。

當抽象表現(xiàn)主義藝術在美國站穩(wěn)腳跟的時候，保守的評論家們就滿懷希望地等待和呼喚著一個“高等文化”的藝術來取代它，來宣布它的死亡。當波普藝術大潮席卷而來之時，他們震驚了，正如他們所希望的，波普藝術是對抽象表現(xiàn)主義的反對，但它那高度現(xiàn)實主義的題材并不是來自人性，而是來自人性“泯滅”的20世紀的商業(yè)社會的大眾流行文化。所以，美國的波普藝術生長環(huán)境要比英國復雜。（9）在美國，有兩位藝術家緊緊地與波普藝術捆在一起，為波普藝術的發(fā)展鋪平了道路。他們就是羅伯特•勞森伯格(RobertRaushenberg)和賈斯伯•約翰斯(JasperJohns)。他們在探索表現(xiàn)極其細微的、不穩(wěn)定的、瞬息多變的當代觀念的可能性方面，是不可缺少的人物。由于他們的藝術觀念，尤其是反藝術的態(tài)度直接繼承于達達主義，因此便當?shù)乇蝗藗冑N上了“新達達”的標簽。

勞森伯格被稱為美國波普藝術的先驅，但除了用“新達達”這個模糊的標簽貼在他身上之外，沒有哪一個運動能包括得了他多變的風格。（10）勞森伯格與漢密爾頓一樣是杜尚的崇拜者，為了表示對杜尚的敬意，在1959年毫無差別地復制了杜尚的作品《瓶架》。雖然他與杜尚并沒有直接的師生關系，卻似乎比漢密爾頓更像杜尚的門徒，他說自己在杜尚的生活與作品中發(fā)現(xiàn)的是“一種永恒的靈感”，而漢密爾頓僅是模仿其“雨點”掉下來的過程。所以，勞森伯格聲稱自己要在藝術和生活之間努力，于是他象達達主義者做過的那樣，創(chuàng)造出連接著藝術與生活現(xiàn)實片段的某種東西，而不對現(xiàn)實進行解釋。勞森伯格的藝術得益于德國達達主義藝術家施威特（KurtSchwitters），他的“組合繪畫”使用解構藝術的手段，在材料之間制造“偶然相遇性”，強調保留物體的真實性和自然性，是以一種新的結構方式拓展了杜尚的“隨意性”，但也反映了他對抽象表現(xiàn)主義的繼承。而且，由于他的“組合繪畫”集合了各種沒有聯(lián)系的物體符號，從而形成了打亂觀者深層意識中的常規(guī)反映的雙關語義，這些雙關語義，又因常常帶有自傳成分更加使人費解。1950年代中期，與勞森伯格同時受到人們的關注的賈斯伯•約翰斯，他對美國波普藝術的發(fā)展有著特殊的貢獻。約翰斯主要采用一些平凡熟悉不怎么具有挑戰(zhàn)性的形象作為素材，如一排數(shù)字、靶子、美國國旗、美國地圖等。他說正是由于這些形象缺乏那種觀眾要尋找的特別含義，使得他能“自由地在其他層次上工作”。（11）約翰斯把旗幟、靶子壓縮成抽象狀態(tài)，改變了社會習俗曾經(jīng)授予的意義。所以，雖然他的作品顯得冷靜、精致，更具“繪畫性”，卻又充滿了智慧，在某種程度上甚至變成了思辯的東西。約翰斯在某一時期里總是固執(zhí)地用同一個形象作試驗，在這個形象和在對該形象的認識思考中，他似乎總在尋找著存在其中的不易表達的某些特征，在畫面上使用變化多端隨意不連貫的無中心點的筆觸，擾亂觀者的視覺思維，形成了“視覺噪音”，從而達到擾亂觀者對圖象本身進行判斷的目的。約翰斯還將日常物品“復制”成藝術品，甚至直接把它們翻制成青銅，“再現(xiàn)”出來的形象與實際形象之間幾乎沒有區(qū)別，手段和信息之間的距離縮小到零。他的“復制”使對圖象的關注變的直接了當，進一步拓寬了“現(xiàn)成品”的語言內涵。正是從約翰斯他那驚人的洞察力和表現(xiàn)力中，從他在現(xiàn)實與“再現(xiàn)”之間所采用的“復制”中，從他反映現(xiàn)代消費文化的特征的“視覺噪音”中，涌現(xiàn)出美國波普藝術的某些契機。勞森伯格和約翰斯的藝術結合起來，不僅解放了人們的思想，從而使人們覺得波普藝術是可以接受的，并在藝術本質的再思考方面都有重大的意義，開啟了通往藝術語言實驗性和趣味性的另一條道路，這是波普藝術在美國得到迅速發(fā)展的前提。安迪•沃霍爾(AndyWar-hol)認為：“約翰斯和勞森伯格及其他人，開始將藝術從抽象和內省中帶了回來。波普藝術就是將內在的東西表現(xiàn)在外，將外在的東西隱藏在內。”（12）

四波普藝術的土壤在美國，應該是第一個真正屬于美國本土的藝術。雖然，在此之前的抽象表現(xiàn)主義藝術也是在美國發(fā)展的，但它應該是戰(zhàn)前歐洲各種抽象藝術的延續(xù)，屬于一種國際風格。對此，新一代的美國藝術家甚至認為，抽象表現(xiàn)主義建立在一種蒙昧主義的美學基礎上，它不僅缺少美國本土文化、本民族精神中的現(xiàn)實的和直率的特征，而且沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代美國的生活方式?？梢哉f，抽象表現(xiàn)主義雖然使美國藝術家擺脫歐洲文化殖民的夢想得以實現(xiàn)，但波普藝術才是美國本土文化意識和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義精神的勝利。所以，在美國波普藝術中有一種相當突出的民族主義情緒，這對波普藝術在美國迅速發(fā)展、取得成功起到了很大的作用。（13）美國波普藝術與英國波普藝術的區(qū)別，首先是美國藝術家放棄了對素材進行浪漫化處理，他們選擇更單一的題材，運用了更單純的語匯、更簡單的手法，而且?guī)缀趺總€人都只是局限在某一形象符號范圍之內。雖然他們運用的語言更加單純直白，語義卻更加精深。直到我們這個時代之前，沒有任何一種文化見過這么多沒有個性的機器制造的、未經(jīng)人手觸動過的商品。沃霍爾的藝術運用了視覺的強度和活力，這些在當今這種注重包裝比注重內容為甚的商品廣告世界里，是經(jīng)受了時間考驗的技巧。沃霍爾與其說懷疑，不如說是接受了我們風俗習慣和民間傳奇人物。接受其必然性要比反對它更容易處理。……比起接受實際的直接經(jīng)驗來，我們更愿意接受被美化了的傳奇，以至于傳奇化為平庸，最后連那些先使我們感興趣的品質也終于消失干凈。”（14）沃霍爾所使用的藝術語言，可以說幾乎沒有他發(fā)明的新東西。在那篇著名的1963年G•R•斯溫森(GeneR.Swenson)的沃霍爾訪談錄中，盡管談話經(jīng)過整理而顯得極度謹慎，沃霍爾仍然坦率地流露出自己是前輩或兄長們所開創(chuàng)的藝術語言的受益者。（15）戰(zhàn)后的杜尚以智者的姿態(tài)生活在美國，成為當時美國年輕藝術家們的偶像，沃霍爾當然很早就受到杜尚的影響。有趣的是，為了表達對杜尚的關注和對杜尚藝術理解與繼承，沃霍爾在1962年根據(jù)杜尚的作品《大玻璃》被弄碎和進行修整的事件，針對它的易碎性，制作了《小心輕放》。這種交流對話的方式，顯然不同與漢密爾頓和勞森伯格。1964年，沃霍爾還直接模仿了杜尚1963年回顧展的海報樣式，用罪犯的真人照片制作了《十三個通緝犯》。#p#分頁標題#e#

沃霍爾對藝術語言的選擇是極其謹慎的，他善于采用人們熟悉或能夠接受的表達方式。如果說沃霍爾是從現(xiàn)代宣傳文化中吸取了與“復制”這個語匯，還不如說他認識到由于漢密爾頓、勞森伯格和約翰斯等人藝術語言對“現(xiàn)成品”觀念的開拓，使得“復制”這種視覺形式已能為人們所接受。而且為了表現(xiàn)現(xiàn)代產品形象特有的呆板的一律性，他將數(shù)不清的罐頭盒、可口可樂瓶子、美元《、蒙娜麗莎》、瑪麗蓮•夢露的頭像等“重復”組合在一起，不僅反映了由技術手段成批生產的部件所組成的第二現(xiàn)實和程式化的消費世界，而且數(shù)以百計的相同復制的形象組合，打破了繪畫外表的獨立存在。這樣，由于沃霍爾在“復制”語言中使用“重復”的結構，使“現(xiàn)成品”的語言內涵又向前推進了一步。在沃霍爾的繪畫、電影和裝置作品中，還表現(xiàn)出對由杜尚開創(chuàng)和延續(xù)到抽象表現(xiàn)主義的反傳統(tǒng)的“隨意性”的繼承，而他的“隨意性”更單純，語義也更直接。勞森伯格藝術中的“隨意性”，使沃霍爾曾經(jīng)在抽象表現(xiàn)主義風格中徘徊，但也是他掌握新風格的起點。1959年底或1960年初，沃霍爾在紐約現(xiàn)代藝術博物館看到了勞森伯格的作品，多年后與他同行的泰德•卡利（TedCarey）回憶說：“博物館里陳列著勞森伯格的作品，那是一件襯衣的袖子，就是從襯衣上剪下來的那種。它是令人難以置信的，而沃霍爾說，這是可怕的，但又說任何人都能夠這樣做，他也能夠這樣做。他已經(jīng)認識到一些其它不同的東西。”（16）從沃霍爾用丙烯顏料畫最早的波普作品開始，到他以放大照片的形式用絲網(wǎng)工藝印刷的波普作品，都呈現(xiàn)出擾亂觀者對圖象本身進行判斷的外表，早期連貫的各種色彩線條和以后各種含糊的拼接元素，都同樣影響了觀者的原有概念，這就是他所制造的“視覺噪音”。應該說，沃霍爾對“視覺噪音”的使用，是受到了約翰斯的影響，他在購買了約翰斯的作品《燈泡》之后，才使用這種藝術語言的。他的那些粗粗地涂上一層合成顏料看起來是粗糙的、臨時的作品，以及那些以各種形狀大小不同的猶豫不定的色塊所拼接起來的作品，都竭力呈現(xiàn)出一副只希望人們像看電視屏幕看廣告招貼那樣掃一眼的模樣，不需要人們像看畫那樣去細細的品味。他將這些形象從它們所代表的人或物身上獨立或分離出來，把它們變成現(xiàn)代消費文化中的一個獨立存在的因素。

在美國商業(yè)消費這個迷人的文化結構中，現(xiàn)實與幻想交融，原形與復制品可以互換替代，它們之間沒有距離，人為的影像常常超出原型而存在。在攝影術給予這些原型實體的富于魅力的表面下，它們表白其自身的實體存在，但照片或影像一旦形成，它們就成為過去的一部分。它們是短暫的，但卻以一種虛幻的影象而持續(xù)存在。它們每天反復在人們眼前晃過，并不想讓人們產生長久的興趣。這些形象的名聲是和形象是否過分充斥、是否過剩聯(lián)系在一起的，它們改變了過去由“美德”、“杰出才能”、“成就”與名聲和名譽相關的觀念。所以，丹尼爾•布爾斯廷（Daniel.J.Boorstin）提出一次性消費的主張，認為名聲就是為出名而出名。在眾多的美國波普藝術家中，最早懂得這一點的沃霍爾。這不僅體現(xiàn)在他對“明星”、“超級明星”、各種眩目的事件這些現(xiàn)代社會“神話”的引用和處理之中，還是體現(xiàn)在他把自己也塑造成一個“明星”的策劃中，他既生產產品又把自己變成了產品，一個著名產品。所以，沃霍爾的成就也體現(xiàn)在社會學方面，他把美術界變成美術商業(yè)界的功勞超過了所有的當代畫家。沃霍爾的藝術語言是最具波普藝術特征的，他的藝術是名稱確切的波普藝術，是一種基于擴展延伸了的藝術概念的藝術。

五根據(jù)以上分析，我們認識到，盡管美國波普藝術和英國波普藝術立場和風格不同，但在藝術語言的發(fā)展上都得益于杜尚。所以，在波普藝術語言的因果鏈上，最初可追溯到杜尚及以他的藝術觀念為宗旨的達達主義。雖然波普藝術家所用的的“拼貼”手法，最早起源于立體主義藝術，但這只能就表現(xiàn)手段及技法而言，而在藝術語言作為藝術觀念的載體的意義上，立體主義并不是波普藝術的直接根源。在這條“因果鏈”上，最初明確波普藝術語言并規(guī)定其范疇的是漢密爾頓，將波普藝術語言拓展使其符合大眾文化特征，并最有效地使用而取得最大成果的是沃霍爾。至于勞森伯格和約翰斯，雖然他們與波普藝術緊緊地捆綁在一起，但嚴格地講，他們并不屬于波普藝術，他們只是在抽象表現(xiàn)主義向波普藝術過渡中不可缺少的人物。另外，在漢密爾頓、約翰斯、勞森伯格、沃霍爾之間的連接點仍然是杜尚，這也就是杜尚被認為是20世紀最偉大的藝術家之一的主要原因。我們還應該認識到，許多波普藝術家宣揚的任何人都可以藝術進行創(chuàng)造的主張，其實這只是一句口號，波普藝術從來就不是真正意義上的大眾藝術。S•史密斯（Patrick.S.Smith）說：“波普藝術在美國，越來越不象是對大眾文化的贊揚，甚至也不象反群眾文化的行動。相反，其通俗的藝術形象被當作一種借口，當作一種手段，而其背后卻包含著深奧難懂的哲學問題。藝術家們所談的都是對事物的觀察方法，而不愿談及被看到的實際事物。”所以，盡管從藝術語言的角度上分析波普藝術是不夠的，但正因為波普藝術不是實際意義上的大眾藝術，正因為它從漢密爾頓起，就是在“第二手的、過濾過的材料的新風景”中產生出來的，是由受過高等專業(yè)訓練的專家為廣大觀眾創(chuàng)造的藝術，可以說波普藝術似乎使藝術又回到自我，成了一種需要精心選擇和精細的體現(xiàn)畫室技巧類的東西。因此，從藝術語言的角度對波普藝術進行分析，對于認識和解釋波普藝術就顯得尤其必要。