新疆在歷史上曾經是東西方文化交流的橋頭堡，也是文化貿易的集散地。作為東西方文明的孔道，古代新疆提供了東西方交流和互補的大舞臺。從某種意義上說，東西方文明的交流無疑始于人類的好奇心，因而不顧遠隔千山萬水，想盡一切方式去“相會”，開通了玉石之路、絲綢之路、瓷器之路、香料之路，相互交流情感，交換商品，鑿空、打通了地理和情感的空間，因而得以共享“成果”。   新疆也因此得以成為人種蓄水池、文字博覽館和四大文明的交流地。   新疆是一個多個民族、多元文化、多元宗教并存的地區，在這塊土地上，生活著以維吾爾、漢、哈薩克、回、蒙古、柯爾克孜、塔吉克、錫伯、烏孜別克、滿、達斡爾、塔塔爾、俄羅斯13個民族為主的47個民族。它們在歷史發展的長河中，各自創造了本民族燦爛輝煌的民族文化，共同構成了中華民族的文化瑰寶。目前，新疆仍然保留著以九種語言、六種文字為載體，分別來自綠洲、草原、山林文化背景，根據不同歲時、節令和場合的需要，由各族群眾自然維系的品類繁多的原生態民間文藝活動，以此構成了中國西部多族別、多語匯、多重文化背景異彩紛呈的民間文藝畫卷。   一、民間文學藝術定義   民間文學藝術也稱民間文學藝術作品，世界知識產權組織同時使用“traditionalculturalexpressions”和“ex-pressionsoffolklore”兩種表達方式。1982年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織審議并通過了《保護民間創作表達形式免被濫用國內立法示范條款》，在該示范條款中，受保護客體被表述為“民間文學藝術表達（expressionsoffolklore）”，而不是籠統地稱“民間文學藝術（folklore）”，也沒有使用“作品”一詞。我國《著作權法》中采用了“民間文學藝術作品”一詞。我國民間文學通論認為，民間文學藝術作品是指在一國國土上，由該國的民族或種族集體創作，經世代相傳，不斷發展而構成的作品。   由于民間文學藝術作品來源于民間，是千百年來無數勞動人民聰明智慧的體現，因此，內容和種類非常豐富，對民間文學藝術作品的定義也變得比較困難。這一概念可能包括世界范圍在眾多群體中產生的習俗、傳統、藝術表達形式、知識、信仰、產品、生產方法等世界知識產權組織和大多數國家對于民間文學藝術作品的保護都傾向于較寬的范圍，一般與世界知識產權組織的《保護民間文學藝術作品，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法條款》的范圍相同，“具有由某某國家的一個群體所發展和持有的某種傳統文化遺產特征的，或者由反映這一群體的傳統文化期望的一些個人所發展和持有的某種傳統文化遺產特征的作品”，即包括：口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；音樂表達形式，諸如民歌及樂器；活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或者禮儀形式；有形表達形式，諸如樂器、建筑藝術形式。而且這樣的定義和列舉也不是封閉的，相關的國家可以自由地提供他們認為應該保護的傳統文學藝術作品的名單和種類。   總體來說，民間文學藝術作品有以下一些特征：第一，通過口頭傳授或者模仿的方式代代相傳下來；第二，反應了一個群體的文化和社會特征；第三，包含有這個群體的文化遺產元素；第四，由不知名的作者或者由群體創作的，以及經過該群體的認同由有權利、責任和被許可的個人創作的；第五，通常不是為了商業目的，而是目的在于宗教信仰和文化的表達；第六，在這個群體中一直持續地進化、發展和繼續豐富。   這是目前我們所知道的關于民間文學藝術的全部概念，隨著非物質文化遺產概念的提出，基本上是在民間文學藝術的基礎上又有所提升。本文不擬在概念上進行闡述和對比。   二、以三大史詩為代表的新疆民間文學保護狀況   （一）三大史詩和口頭傳統   1986年，由國家文化部、中國文聯、國家民委、、財政部聯合組織發起，實施“中國民間文藝十套集成”編纂工程。新疆在此時也啟動了該項工程。值得注意的是，由于經費、人力，也由于翻譯等原因，史詩未能納入當時的工作視野之中。其實，史詩屬于敘事詩之中，不必單列。但它有特殊的地位與價值，而且蘊藏量極豐富。單獨將它結集在一起會更為醒目，在中國乃至世界文學史上凸顯它的價值與地位，“中國無史詩”之論也就不攻自破。   在中國，口頭傳承至今仍然是一個十分活躍、有生命力的傳統。人們采用眾多敘事形式與類型重新講述古老的故事，轉述個人的親歷事件，傳播客觀知識，評判人間是非?？陬^傳統為人們的經驗和日常知識、地方性的歷史事件、傳聞、幽默的智慧、道德評判和藝術趣味提供了有效的表達方式。在職業故事講述者之外，口頭傳承是日常生活中與講述活動的社會情境緊密相關的藝術。一個簡單的母題可以出現在不同的文本類型當中，包括口頭俗語、諺語、慣用語、笑話、軼事、故事、傳說、回憶、寓言、俗謠、民歌、曲藝、手指游戲或兒歌。民間敘事的研究者、民俗學者、文學作品研究者或歷史學家在研究口頭傳承時，依賴的是固定的口述文本。盡管僅就技術而言，當今時代具有重現聲像的可能性，但是，最重要的固定文本形式仍然是書面文字。對口傳內容的每一次書面轉錄，都意味著將口頭形式轉變成書面形式，由此引起的對口傳內容的改變是不可避免的。民歌、俗謠和其他的短小韻文等易于記憶的形式，尚可以比較容易以韻文的形式被重新轉寫出來，可是，對民間敘事文字的轉錄就相對困難了。   在西方懷疑和認為中國沒有史詩的時候，中國三大英雄史詩《瑪納斯》、《江格爾》、《格薩爾》從民間橫空出世，顯示了中國游牧文化口傳心授的璀璨，與中國農耕文化形成的文獻典籍共同組成了中國悠久的文明史。同時也有力地駁斥了西方對于中國無史詩的妄言。   中國三大英雄史詩是古代柯爾克孜族、蒙古族人民將反抗外辱、統一部族、歷經變遷的民族命運，創編成英雄豪杰征戰四方、降妖伏魔、除暴安良、建立美好家園的壯麗詩篇，經歷幾代藝人不斷增益和蕩氣回腸的演唱，而逐漸形成的氣勢恢宏的英雄史詩，在世界上享有盛譽。中國少數民族三大英雄史詩中的兩部，柯爾克孜族的《瑪納斯》和蒙古族的《江格爾》都以新疆為主要流傳地，另一部藏族的《格薩爾》在新疆蒙古族群眾中也有變體《格斯爾》流傳。新中國成立以后，《瑪納斯》、《江格爾》、《格斯爾》（在藏族地區稱《格薩爾》）等著名少數民族英雄史詩的搜集、整理、翻譯、出版和研究取得重要成果。#p#分頁標題#e#   （二）《瑪納斯》的收集整理出版和研究情況   《瑪納斯》在民間流傳了近千年，在我國主要流傳于新疆克孜勒蘇柯爾克孜族自治州。同時，《瑪納斯》也是跨國界的英雄史詩。除我國新疆地區之外，地處中亞的吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦以及阿富汗和巴基斯坦北部有柯爾克孜族居住的地方也有流傳。這都顯示了《瑪納斯》的獨特價值。目前，《瑪納斯》已被列為第一批國家非物質文化遺產入選名錄。它是我國民間口頭文學的代表作之一，是柯爾克孜族語言和哲學的典范，也是迄今為止柯爾克孜文學藝術的巔峰。   我國記錄整理的、由被譽為“當代荷馬”的著名“瑪納斯齊”居素甫•瑪瑪依演唱的史詩共八部23.6萬余行。“瑪納斯”是這部史詩的總名，各部都以該部主人公的名字命名，如《瑪納斯》、《賽麥臺依》、《賽依臺克》、《凱乃木》、《賽依特》、《阿色勒巴恰與別克巴恰》、《索木碧萊克》、《奇格泰》。每一部都獨立成章，敘述一代英雄的故事；各部又相互銜接，使全詩構成了一個完整的有機體?！冬敿{斯》為傳記體長篇史詩，人物情節、敘事結構緊密相連，譜系完整，氣勢恢弘。悲劇美和崇高美是貫穿始終的主要特征，這在東方史詩中是惟一的?！冬敿{斯》描述了瑪納斯家族八代英雄的生活和業績，反映了柯爾克孜人民聯合兄弟民族反抗卡勒瑪克、克塔依奴役的斗爭，體現了柯爾克孜民族勇敢善戰、百折不撓的民族精神與民族性格。這是一部具有深刻人民性和思想性的典型英雄史詩。   生活在天山南北和帕米爾高原的柯爾克孜人至今仍傳唱著本民族的英雄史詩《瑪納斯》。人們在詠唱和聆聽中，尋找著祖先的身影和聲音?！冬敿{斯》就像一輪明月，輝映在他們頭頂的夜空里，清晰地浮現出柯爾克孜人的前世今生。   現已過九旬高齡、仍健康幸福地生活在阿合奇縣的居素甫•瑪瑪依老人是當今世界惟一可以完整演唱八部史詩的人。在柯爾克孜族民眾中間，他和已經去世的另一位演唱大師艾合買提•瑪木特居素甫老人深受柯爾克族族人的尊敬和愛戴。   我國對《瑪納斯》有計劃的收集、記錄工作始于新中國成立，對柯爾克孜史詩《瑪納斯》的收集記錄工作經歷了三步。   第一步：20世紀50年代進行的柯爾克孜語方言調查，記錄了史詩的某些片斷，使得《瑪納斯》從一起步就注定了不尋常。起步早、動手快、高起點，這一切為今天的申報工作在歷史的那一刻都做好了鋪墊。而這一切，還只是開始，以后的工作接踵而至，及時收集、整理和翻譯，也使得這部史詩從一開始就幸運地得以記錄和存在。   第二步：1960年，中央民族學院實習組在帕米爾高原   記錄了史詩的第二部，并與新疆文聯的工作人員合作譯成漢文、維吾爾文發表。在北京，成立了國家級的史詩《瑪納斯》研究會。作為新疆的文化資源，新疆維吾爾自治區給予了高度重視。20世紀60年代以來，由新疆負責的《瑪納斯》工作組，對史詩進行了全面調查，初步查清了新疆境內的《瑪納斯》流布區域和瑪納斯齊的分布情況，進一步對一些有代表性的史詩異文進行了記錄、錄音、整理、翻譯。中央有關部門和新疆有關部門密切合作，多次組織過對史詩的收集?記錄和翻譯工作，先后用漢文、維吾爾文、哈薩克文發表過史詩的某些片斷。   第三步：1978年以后，對史詩的調查、記錄工作又重新開始。在北京和新疆文化藝術工作者的努力下，史詩八部的記錄、整理工作全部完成。1984年，新疆人民出版社出版了史詩第一部第一冊和第二部的第一冊（均為柯爾克孜文）。1995年，整理出版了居素甫•瑪瑪依演唱的《瑪納斯》（柯文）八部23萬余行，吉爾吉斯文版八部，翻譯出版了漢文版第一部及精選片段。有關專業機構陸續啟動了《瑪納斯》八部18卷和新疆少數民族民間文化系列叢書漢譯工程。2010年，由新疆維吾爾自治區文化廳成功申報為“人類非物質文化遺產代表作名錄”。①   （三）《江格爾》的收集整理出版和研究情況   蒙古民族有著悠久的英雄史詩演唱傳統。根據德國著名蒙古學家海希西的統計，迄今已經以各種方式搜集記錄的蒙古史詩大約350種，其中1/3的文本被翻譯為一種或一種以上的西方文字（搜集地域包括俄蘇、蒙古國和中國）。這些流傳至今的史詩文本，數量可觀，從中可以見到許多相當古老的成分。因而有學者推斷說，蒙古史詩的演唱傳統至少已達數世紀之久，其源起甚至可以上溯到氏族社會時期。顯然，史詩的發生、演進過程，以及史詩中所蘊涵的社會歷史內容（尤其是史詩與歷史人物和特定事件的關系）及其藝術技巧等問題，一直是中外學者長期關注的問題。特別應當注意的是，蒙古史詩的學術研究史，若是從西方人最初的搜集工作算起，已經延續了大約200年左右。相關的學術研究著述亦可謂汗牛充棟。俄蘇、蒙古國、德國等國家，都有大量的蒙古史詩研究著述相繼出版。“就整個研究水準而言，中國學者的研究，無論在資料的積累與搜集資料的規范化方面，還是在探討問題的廣度和深度上，都還不能同國外學者已經取得的成就并駕齊驅。應該承認，蒙古史詩理論建設的主要成就是由國外的學者完成的。這即是我們頗感缺憾的地方。”②20世紀80年代初，《江格爾》研究室工作人員深入蒙古族聚居的24個縣、市，對《江格爾》進行了大規模普查，拜訪加•朱乃、皮•冉皮勒、普爾布加甫、才•哈爾次合、李•普日拜等105名江格爾齊，共采錄民間口頭流傳的《江格爾》187盒錄音磁帶，其中包含157種變體。還收集到了非常珍貴的《江格爾》手抄本，初步完成了對《江格爾》史詩大規模普查的歷史任務。   1981年開始，一方面繼續搜集《江格爾》史詩的新變體，另一方面抓緊進行對《江格爾》的整理和翻譯工作，取得了一定成績。1982～1996年，先后分幾批出版了14冊《江格爾》資料本，20多萬行詩。1986～1990年，整理出版了70部《江格爾》文學讀本三大卷，約10萬行詩。為了讓廣大蒙古族人民欣賞《江格爾》，又將《江格爾》由托特蒙文轉寫成胡都木蒙文，先后于1988年、1989年和1996年分三冊由內蒙古人民出版社出版。隨后，組織翻譯人員將《江格爾》文學讀本譯成漢文，分六冊，由新疆人民出版社出版。還有1996年由內蒙古科技出版社以經卷式版本影印了《江格爾》手抄本。#p#分頁標題#e#   1982～1996年，在新疆烏魯木齊市和北京先后召開了四次國際、國內學術研討會。之后，在歷次研討會上宣讀交流和報刊上發表的研究成果，匯編成《江格爾》論文集，共計漢文版一冊和蒙文版六冊，由新疆人民出版社出版。   隨著以上所述的有關史詩《江格爾》圖書的陸續出版和各種活動的舉辦，使《江格爾》史詩在國內外文化界中已成為人人皆知的著名文化遺產之一。從而使國內外出現了《江格爾》研究熱潮。自20世紀80年代初到90年代末，在我國報刊上公開發表的論文已達500多篇，研究專著近10部。   （四）《格斯爾》的收集、整理、出版和研究情況   新疆衛拉特蒙古《格斯爾》內容豐富，語言精練，幾百年來這部史詩自青海流傳至新疆，為適應衛拉特蒙古方言、習俗、生活方式和文化傳統等，由藝人不斷地進行了再創作，現已具有衛拉特化的特點，有別于其他蒙古《格斯爾》?！陡袼範枴肥敲晒抛搴筒刈迦嗣窆餐瑒撟鞯耐串惲鞯膬炐阄幕z產，也是世界級珍貴非物質文化遺產。   《格斯爾》傳入新疆蒙古族民間之后，很快得到廣泛流傳，并與衛拉特蒙古悠久的歷史和文化傳統相融合，經過衛拉特人民的不斷加工再創作，形成了具有衛拉特蒙古風格的《格斯爾》?！陡袼範枴吩谛陆晒抛逯袕V為流傳。黨和國家一直很重視《格斯爾》的搶救和研究工作，先后把它列入國家社會科學“六五”、“七五”、“八五”重點規劃項目。新疆蒙古族聚居區采錄到了呂日普、卓•道爾吉、吳特卡等32名格斯爾齊講述的60多種變體，收集到托忒蒙文手抄本10冊。在此基礎上，以地區分冊整理了4本資料本。經認真篩選和編輯、整理了12章文學讀本衛拉特《格斯爾》，用托忒蒙文版和胡都木蒙文版出版。先后出版了《新疆蒙古族長詩精選》、《江格爾故事梗概》、新疆蒙古族長詩匯編《哈爾查莫爾爾根》、《江格爾論文集》（上、下冊）等。還編選出版了中國社科院重點科研課題《格斯爾全書•新疆蒙古族格斯爾卷》、國家“九五”重點圖書規劃項目《格薩爾文庫》第二卷《衛拉特格薩爾本》。   三、以十套集成為代表的民間文學保護狀況   在中國民間文藝家協會首先實施“三套集成”以后，文化部配合搞了“七套集成”，最后構成了“十套集成”。新疆同樣如此，新疆自治區文化廳承擔了七部集成，新疆自治區文聯承擔了三部集成。在邊疆實施這一工程具有特別重要的戰略意義。我國是一個多民族的大國，在文化上具有跨境分布的特點。目前，周邊的一些國家正在大力關注民族民間文化的整理，并把一些文化形式進行了注冊式搶占。我國開展此項工作，不僅要搶救，還要搶先，搶先比搶救還急。否則，我們的文化主權就會受到侵害。“這種文化主權包括三個內涵：第一是創造發明權。我們中華民族的文化是我們中華民族創造發明的；第二是所有權。我們創造的東西歸我們擁有。但在很長一段時間，帝國主義侵略我們，我們的創造權和所有權分離了，我們的文物被大量巧取豪奪。第三是闡釋權。對中國文化，中華民族最具闡釋權，而且這種闡釋最具權威性。我們的文化主權曾喪失了不少。巴基斯坦在80年代就出了30卷《格薩爾》，似乎它是國際《格薩爾》研究中心。維吾爾族的納瓦依是我們新疆維吾爾族的詩人，在中亞建有紀念館和資料庫，而我們就沒有。越是開放的年代，邊疆越會處在前沿。過去很多落后的邊疆現在正在成為熱鬧的地方。這種熱鬧的地方，我們如果放棄了文化關注，將會遺患無窮。從某種意義上說，文化主權的流失很可能導致國土主權改向，所以，對文化主權要上升到國家安全的高度去認識”。③   這些民族大都是跨國民族，民族民間文學作品在同一民族中都是有流傳的。過去這些相鄰國家對民族民間文學作品的搜集、整理、刊發僅限于本國，而近些年來，隨著非物質文化遺產保護工作的國際化，各國紛紛把民間文學的搜集整理工作納入到政府有組織的計劃之中，呈現出同一民族的民間文學作品誰先申報出版，誰就占有主權的勢態。   新疆60年的發展，從文化的角度來看，是從少到多，文化的檔次、質地從低到高，文化的規模形態從小到大，這樣一個不斷積累、不斷壯大、不斷發展的過程。歷經20余載有上萬名專家、學者和文藝工作者參與的《中國民族民間十部文藝集成志書•新疆卷》陸續完成編纂，順利出版，十部文藝集成志書約1600萬字，被稱為中國“萬里長城”文化工程，包括完成的《中國戲曲志•新疆卷》、《中國戲曲音樂集成•新疆卷》、《中國民族民間器樂曲集成•新疆卷》、《中國民族民間舞蹈集成•新疆卷》、《中國民間歌曲集成•新疆卷》、《中國曲藝志•新疆卷》、《中國曲藝音樂集成•新疆卷》、《中華舞蹈志•新疆卷》、《中國歌劇史•新疆卷》，是新中國成立以來新疆藝術史上最全面的一部巨著。   國家重點藝術科研項目的《中國戲曲志•新疆卷》、《中國民族民間器樂曲集成•新疆卷》、《中國民族民間舞蹈集成•新疆卷》、《中國民間歌曲集成•新疆卷》以及《中國音樂文物大系•新疆卷》等已經出版面世，因編纂成績顯著，先后兩次得到文化部和自治區文化廳的表彰獎勵。   新疆民歌、民間故事、民間諺語三大民間文學集成編撰工作均已完成，以上成果不僅及時搶救保存了新疆豐厚的民族民間文化遺產，而且也為弘揚優秀民族文化傳統提供了借鑒。   《中華民俗大典•新疆卷》包括維吾爾族、漢族、哈薩克族、回族、蒙古族、柯爾克族、錫伯族、塔吉克族、烏孜別克族、滿族、達斡爾族、塔塔爾族、俄羅斯族等13個新疆世居民族的13大類民俗事象，以漢文版出版。目前，已完成了《中華民俗大典•維吾爾族卷》、《中華民俗大典•漢族卷》、《中華民俗大典•哈薩克族卷》等13個民族的卷本，總計202.42萬字，并做好了出版準備。   四、其他民間文學藝術保護狀況#p#分頁標題#e#   新疆民族民間文學資源豐富。多年來，在國家的大力支持下，自治區政府有組織、有計劃地搶救、保護民族民間文學作品，先后搜集、整理、翻譯、出版了維吾爾、哈薩克、蒙古、柯爾克孜、塔吉克、錫伯和烏孜別克等民族大量的民歌歌詞、神話傳說、民間笑話、民間故事、寓言、諺語等豐富多彩的民間文學遺產。新疆民間文藝家協會根據新疆少數民族民間文學的特點，在縣卷資料本的編纂工作中，編了四套，即故事、歌謠、諺語、長詩，共編纂出版了縣卷資料本432冊，其中長詩22卷，選收了長詩186部。   由于民間文學三套集成國家卷的編纂任務重，不僅作品量大，涉獵文種多，翻譯的難度相應也大，直至2006年底，三卷才最終完稿。   新疆是我國少數民族民間長詩的故鄉，據不完全統計，就維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、蒙古族就有近800部長詩。就其數量，新疆民間長詩不僅在國內，就是與世界任何一個國家相比都是獨占鰲頭的。長詩在維吾爾等民族中被稱為達斯坦，是新疆維吾爾、哈薩克、蒙古、柯爾克孜等民族民間文化長廊中最璀璨的一顆明珠，是民間文學最主要的表現形式，同時又是民族民間文化傳承的主要載體。如果說故事、歌謠、諺語是漂泊在民間文學海洋中的一葉小舟，那民間長詩就是一艘巨輪。民間長詩可以說是民間文學的綜合，它內容豐富，場面宏大，包容性強，涵蓋了民間文學作品的方方面面。   民間長詩的種類較多，有創世長詩、神話長詩、歷史長詩、生活長詩、愛情長詩、習俗長詩等。民間長詩所涉及的題材重大，時間跨度長，影響力強，通常以某個民族歷史生活的側面為主題，真實而又藝術地反映出某一民族的文化心理、社會背景、審美取向等。   “達斯坦”是維吾爾、哈薩克、塔吉克、塔塔爾、烏孜別克族人民對敘事長詩的通稱，在山林、草原、綠洲不同民族聚居區，常有年長的藝人伴著蒼涼的古琴聲，用委婉有致的曲調，情真意切地講唱英雄傳奇、愛情凄美的故事，觀眾里里外外簇擁、全神貫注傾聽的場景，讓人無法懷疑“新疆蘊藏著數百部敘事長詩”的推斷。   第一，維吾爾敘事長詩。在民族民間敘事文學方面，維吾爾族有敘事長詩《福樂智慧》、《艾里甫與賽乃姆》、民間故事《納賽爾西•阿凡提》。維吾爾族敘事長詩不僅數量多，題材廣泛，反映了不同時代勞動人民豐富多彩的生活，刻畫了眾多個性鮮明的人物形象，而且在藝術上呈現出各自不同的民族特色和地域特色。“達斯坦”是新疆維吾爾族歷史悠久的一種曲藝形式。“達斯坦”為維語，意為“敘事長詩”。作為曲種的達斯坦，是以說唱長篇韻文故事為基本特征的。敘事長詩之所以成為說唱表演的曲藝形式，是由于維吾爾族借用本民族的大型音樂套曲、古老的“木卡姆”中的曲調選段來歌唱表演的，如《艾里甫與賽乃姆》、《玉素甫•艾賣提》和《阿不都熱合曼汗•霍加》、《好漢斯依提》等。民間傳唱的達斯坦曲目雖然成百上千，但以曲本形式被記錄下來的并不多。哈喇汗王朝時期，麻赫默德•喀什噶爾里記錄了《阿里普阿爾圖阿》、《比凱希阿爾斯蘭王子》，拉布胡孜記錄了《玉素甫與孜來哈》等。葉爾羌人玉素甫阿吉于明弘治、正德年間（15世紀末）完成的《艾里甫與賽乃姆》是只唱不說的曲本。清乾隆二年（1737），維吾爾人肉孜•買買提抄錄的《艾里甫與賽乃姆》是一種說唱形式的維吾爾達斯坦，敘說部分442行，敘唱部分1262行。清光緒六年（1880），由無名氏抄錄的《艾里甫與賽乃姆》，是完全演唱的維吾爾達斯坦，至今仍在莎車地區廣為流傳，被視為維吾爾達斯坦的代表性曲目。此外，還有維吾爾族古典文學《熱比亞與賽丁》、《帕爾哈特與西琳》。   新疆人民出版社出版了一系列維吾爾族達斯坦選集。據初步統計，已發表的達斯坦達110部，《福樂智慧》是喀喇汗朝的著名長詩，由玉素甫•哈斯•哈吉甫于伊斯蘭歷462年（1069）撰成，曾獻給喀什噶爾的統治者桃花石•布格拉汗。全書共85正章、3附篇、13290行，采用阿理孜格律寫成。內容涉及社會、政治、經濟、哲學、文學等各個領域?！陡分腔邸酚们逍隆⑿蜗?、生動的語言表述難懂、抽象、枯燥的哲學概念和倫理思想，產生了非常好的社會效果。該書散文體序言作者說：“秦國和馬秦國的學者和智者都同意這一點：在東方，在整個突厥斯坦未曾有人用布格拉汗的語言，用突厥人的語言創作出比此書更好的作品。此書在各國因其十分有用而有不同名稱。秦人稱其為《王君之寶鑒》，馬秦人稱其為《國家之眼睛》，東方人稱其為《統治者的裝飾》，伊朗人稱其為《突厥王書》，一些人稱其為《勸王書》，土蘭人稱其為《福樂智慧》。”這充分說明了《福樂智慧》的影響力。   《福樂智慧》原本已佚，現存三個抄本：回鶻文抄本，一作赫拉特本或維也納本；蘇魯斯體阿拉伯抄本，又作開羅本；納斯赫體阿拉伯字母抄本，又作納曼干本或費爾干那本。   第二，哈薩克敘事長詩和達斯坦。哈薩克民間文學中，民間達斯坦和阿肯阿依特斯是最優美的形式。哈薩克民間達斯坦數量之浩繁、內容之豐富、語言之生動流暢、思想性與藝術性之高深，是哈薩克族的真實寫照，表現了哈薩克族人民的風格、氣質、社會結構、生活特點、民俗風情。哈薩克民間達斯是在哈薩克族古代神話、傳說、詩歌、諺語和故事等民間文學豐厚的基礎上形成和發展起來的，是哈薩克人民豐富的民間文化財富，據統計，哈薩克族有200多部長詩，它包容了哈薩克族古代歷史、生活各個方面，成為哈薩克族政治、經濟、歷史、文化、語言、哲學、宗教、軍事、美學、習俗的百科全書。哈薩克民間達斯坦可分為英雄史詩、愛情長詩、歷史長詩、長詩新編（黑薩）等。而哈薩克族阿肯阿依特斯是勤勞的哈薩克人，以奇特的智慧和飽滿的感情創造了光輝的草原文化。在漫長的歷史長河中，哈薩克族用阿肯阿依特斯（對唱）藝術歌唱真理、忠誠、美好、友誼、智慧和才能，用尖銳的語言批判和揭露殘忍、愚昧、懶惰、不平、剝削等社會的陰暗面，表達了人民的共同心愿，表達了對生活的無限熱愛和對未來的無限期望。哈薩克民間達斯坦和哈薩克阿肯阿依特斯帶著哈薩克歌的魅力和草原文化內涵廣泛流傳和保存于民間，以口述的方式一代又一代傳播到今天，成了哈薩克人民生活中不可缺少的群眾性精神文化。#p#分頁標題#e#   在哈薩克族群眾的日常生活中，演唱敘事長詩既是一種娛樂方式，為家庭聚會、群眾聚會增添喜慶、歡樂的氣氛，也是傳承民族傳統文化的重要形式。他們從各種題材的敘事長詩中了解了本民族的歷史、文化、風俗、禮儀等。所以，“漢族把歷史寫在了書中，哈薩克族把歷史寫在了阿肯的嘴上”。逐水草而居的哈薩克族人構成了具有濃郁草原特色的民俗和民間文化，其中，哈薩克族達斯坦就折射出了哈薩克族人的智慧，是該民族文學作品中最優美的形式，也是哈薩克族人生活的真實寫照。它是在哈薩克族古代神話、傳說、詩歌、諺語和故事等豐厚的民間文學基礎上形成的，反映了哈薩克族宗法社會制度、婚喪嫁娶、衣食住行的特點，還有一些草原上不成文的習慣等。   哈薩克民間達斯坦和阿肯阿依特斯在國外主要分布和流傳在哈薩克斯坦、蒙古等地，在我國主要分布和流傳于伊犁州、博州、阿勒泰地區、塔城地區、木壘哈薩克自治縣、巴里坤哈薩克自治縣等哈薩克族聚住區。在國外，對民間達斯坦和阿肯阿依特斯保護工作從18世紀末至19世紀初就相當廣泛地開展，隨著沙俄進入中亞地區，俄羅斯學者和哈薩克學者開始搜集、整理和研究并刊印出版。   到了20世紀初，民間達斯坦和阿肯阿依特斯內容更是得到大規模地搜集記錄和歸檔。僅在哈薩克斯坦阿烏佐夫文學藝術研究所的手稿檔案資料中就保存著成千上萬行的記錄資料。在我國，對民間達斯坦和阿肯阿依特斯搜集、整理、出版開始于20世紀50年代。60年代初，少量地進行了民間調查、記錄工作。特別是在黨的十一屆三中全會以后，與整個民間文學工作一樣，對民間達斯坦和阿肯阿依特斯內容的搜集、整理、出版、研究工作得到迅速發展，大量的民間達斯坦和阿肯阿依特斯得到搜集。并在搜集和發表民間文學作品的基礎上，開始了分類單行出版工作。按國家計劃和兄弟民族的“四套集成”（民間長詩、傳說故事、民歌、諺語集成）一起被納入了科學軌道。隨著“四套集成”工作的順利進行，哈薩克民間達斯坦和阿肯阿依特斯的搜集、整理、出版的水平更進一步發展。出版了第一、第二卷《哈薩克阿肯阿依特斯選集》?，F在正準備出版第三屆阿肯阿依特斯選集英、漢、哈文本。2009年出版了《哈薩克阿肯阿依特斯選集》漢譯本第一集。2010年，新疆文化廳藝術研究所主編，交由新疆人民出版社出版了《哈薩克族阿依特斯論文集》。   新疆今后還將翻譯出版《哈薩克民間達斯坦》2～10卷、《哈薩克阿肯阿依特斯選集》2~10卷，并力爭把《新疆少數民族文化工程系列叢書》打造成弘揚少數民族精品文化和開展民族團結教育的精品工程。新疆少數民族民間文化工程敘事長詩系列《哈薩克民間達斯坦》（第1卷）、《哈薩克阿肯阿依特斯選集》（第1卷）舉行發行儀式，這標志著新疆首批哈薩克族文學藝術作品漢譯版正式面世。   在哈薩克族漫長的歷史上，敘事長詩記錄著民族歷史和自身的符號，是哈薩克族重要的歷史記憶。   盡管敘事長詩起源于何時尚無定論，但人們相信，哈薩克族民間達斯坦是與哈薩克民族的生活、歷史同時產生和發展的，是在哈薩克族古代神話、傳說、詩歌、諺語和故事等民間文學豐厚的基礎上形成和發展起來的，是哈薩克人民寶貴的民間文化財富。根據目前的調查，哈薩克族達斯坦有300多部，可以分為英雄長詩、歷史長詩、愛情長詩和長詩新編。如10世紀前后流傳于錫爾河流域的《霍爾赫特祖爺書》、產生于10紀弘吉剌惕部落的《阿勒帕米斯》、產生于12世紀克普恰克部落的《庫布蘭德》、產生于14世紀金帳汗國時期的《英雄塔爾根》、產生于13世紀的《克里木的四十個英雄》、產生于15世紀前后的《勇士康巴爾》等。愛情長詩的產生，最早可追溯到英雄長詩產生的年代，最晚延續到了歷史長詩形成的時期，如《闊孜情郎與巴艷美人》大約形成于10世紀，《吉別克姑娘》形成于18世紀后期。有一部分愛情長詩是突厥語族的幾個民族共有的，如《居素甫與孜來哈》、《阿衣木與哈麗瑪》、《萊麗與麥吉儂》；而《阿依曼與巧麗潘》、《瑪克帕勒姑娘》、《薩麗哈與薩曼》等是哈薩克族特有的。新疆青少年出版社1982～2000年出版了7輯《哈薩克民間愛情長詩》。   20年前，新疆民間文藝家協會在新疆哈薩克族居住的28個縣內搜集了大量的達斯坦，并出版了36本縣卷本，都是靠錄音磁帶聽寫編輯的，由于當時沒有對于田野作業的認知和技術支持，沒有錄制演唱現場和背景的錄像、錄音等，這是一個遺憾。   第三，柯爾克孜族的史詩?？聽柨俗巫迨吩娊涍^半個多世紀以來民間文藝家們辛勤努力，目前已經收集到了百余部。與本民族的英雄史詩《瑪納斯》比較，這些長詩篇幅顯得短小，值得注意的是其中有的人物也出現在《瑪納斯》當中，所以人們又把這些長詩稱為“肯杰葉普斯”，即“小型史詩”。柯爾克孜民間長詩可以分為英雄長詩、愛情長詩和神話長詩三種類型。這些民間長詩的演唱者，柯爾克孜稱為“交莫克秋”，柯爾克孜族演唱民間敘事長詩的形式分為三種：其一，以散文講說形式表演民間長詩內容的，柯爾克孜族稱之為“覺交莫克”。它是由一人表演，沒有樂器伴奏，全憑即興發揮和語言感染力征服聽眾。如昭蘇縣阿克蘇鄉的尕吾特巴衣，他是北疆地區覺交莫克的代表藝人。他講說的《布達依克》（鳥王鳳凰）等20余部曲目，篇幅宏大，結構嚴謹。阿合奇縣的蘇里坦•阿里講說的《江娥勒•木爾扎》等數10部覺交莫克，在南疆最負盛名。其二，以講說為主夾雜少量韻文說唱的表演形式，柯爾克孜族稱之為“交莫克”。這種說唱交莫克由一人表演，不要樂器伴奏。用散文敘述故事情節，以散板節奏的韻文演唱表達人物的對話與獨白。烏恰縣的拉利坎是繼承了說唱形式交莫克的代表性女藝人，她的代表曲目是《庫爾曼別克》等。其三，以完全韻文演唱形式表演民間長詩的，柯爾克孜族稱之為“瓊交莫克”。18世紀柯爾克孜族皈依伊斯蘭教后，借用波斯語，把“瓊交莫克”也稱為“柯爾克孜族達斯坦”，把其演唱者也稱為“柯爾克孜達斯坦奇”。代表性藝人有阿合奇縣的居素甫•瑪瑪依，除了《瑪納斯》，他還演唱《艾勒托什吐克》、《庫爾曼別克》、《江娥勒•木爾扎》等10多部作品。另有阿圖什市哈拉峻鄉的托略克•托勒汗，他演唱的代表作有《阿拉西汗》、《英雄比什凱克》、《葉山凱勒德》等30多部。另外，烏恰縣黑孜葦鄉的艾什瑪特•瑪買特，他的代表作有《庫爾曼別克》、《庫交加什》、《加尼什•巴衣什》、《布達依克》等。“瓊交莫克”的唱詞多為七八音節為一行的韻文體，不定行成韻（或換韻），重首韻，有尾韻。一唱到底，無散白。每部長詩都有自己專用的曲調，而專用曲調在演唱時又可即興發揮。#p#分頁標題#e#   天山區域是個開放性的區域，交通比較方便，柯爾克孜族各部落之間的聯系也比較密切，民族文化尤其是達斯坦革新與變化的速度很快。而帕米爾相對較為封閉，這一區域的民眾就較為完整地保存了自己原有的風俗習慣、語言特征和民間文學。群山環抱、空氣稀薄也成了保存柯爾克孜族達斯坦最古老的寶庫。與維吾爾族混居在南疆葉城一帶的柯爾克孜族人日常都說維吾爾語，他們已忘記了母語，但在表演達斯坦時，他們卻用柯爾克孜語。塔什庫爾干的柯爾克孜族歌手在演唱時，故事部分使用的是柯爾克孜語，但詩歌部分，卻摻雜使用了維吾爾語和烏孜別克語。   第四，錫伯族的史詩。錫伯族的史詩《西遷之歌》是一段真實的歷史，記述了錫伯族先民自東北跋涉、千里迢迢至伊犁河畔屯墾戍邊的故事，悲壯的曲調拉開的一幕幕艱辛的遷徙場景，激勵著一代代后世子孫。阿凡提•納斯爾丁是維吾爾族等民族經年累月塑造的機智人物形象，用這一名稱編創的一則則嘲諷邪惡、愚弄權貴、伸張正義、倡導公德的幽默故事，令人忍俊不禁，風靡天山南北。   第五，維吾爾族的《維十二木卡姆》。在燦若星辰的新疆民間文藝畫卷中，《十二木卡姆》是維吾爾人民在古老的韻律和俗樂基礎上，伴隨著音樂、舞蹈和文學的發展，不斷汲取時代生活內容和民間娛樂形式，歷經千百年磨礪而形成的大型歌舞套曲，享有“百科全書”、“音樂之母”的美譽。   新疆維吾爾木卡姆是中國新疆各維吾爾居住區的各種木卡姆的總稱，是集歌、舞、樂于一體的大型綜合藝術形式。現代維吾爾語中，木卡姆一詞主要是指“大型套曲”。此外還有法則、規范、曲調、樂曲、散板序唱（奏）等多種含義。就特定的文化語境而言，木卡姆已經成為包容文學、音樂、舞蹈、說唱、戲劇乃至民族認同、宗教信仰等各種藝術成分和文化意義的詞語。中國新疆維吾爾木卡姆在歷史長期演化的過程中，形成了獨特的藝術魅力。   新疆維吾爾木卡姆藝術主要有十二木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、吐魯番木卡姆。目前在新疆各綠洲流行的多種木卡姆，都與《十二木卡姆》有著直接或間接的聯系。如流傳北部的《伊犁木卡姆》是《十二木卡姆》的直接傳承。其他綠洲由于地域相對獨立，其歌舞在接受《十二木卡姆》的同時，顯現出文化的主動選擇，這就是樂隊組合、主奏樂曲的使用、歌詞內容的取舍和發展上又顯示出自己的特色。   新中國成立之初，來自北京的文藝工作者與新疆文化部門，共同著手對維吾爾族木卡姆等民間文化遺產進行整理。通過對木卡姆大師吐爾地•阿洪等民間藝人傳唱的記錄，搶救性地保留下一批民間藝術資料。   作為非物質文化遺產，近50多年以來，維吾爾族民間音樂始終以“半口授半定譜”的傳承方式平行傳播著，隨后才是完全定譜階段，而對已留下的《十二木卡姆》的錄音從結構上進行推斷，存有明顯缺漏。目前，已出版的幾種維吾爾木卡姆，都未做到“音譜同步”。學唱和研究各種維吾爾木卡姆的可靠版本尚待編撰。   新疆藝術學院、新疆木卡姆藝術團等高校和文藝團體相繼成立。這期間，新疆創作演出了大型維吾爾族木卡姆歌舞《且比亞特木卡姆》、民族交響音樂《木卡姆變奏曲》等一批優秀劇目和節目，整理錄制了木卡姆音樂共12部盒帶。同時出版了《維吾爾十二木卡姆》、《絲綢之路音樂文化》、《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》等書籍和光盤。來自新疆專業藝術團體和民間的藝人多次在國內外演出，擴大了新疆文化藝術在世界上的影響。   1992年11月，國家民委、文化部和新疆維吾爾自治區人民政府在北京聯合主辦了木卡姆國際學術研討會、中國維吾爾木卡姆展覽、《且比亞特木卡姆》歌舞晚會和木卡姆交響音樂會等系列活動。1997年7月，自治區文化廳在烏魯木齊舉辦中國新疆維吾爾木卡姆藝術成果展。2003年，《新疆維吾爾木卡姆藝術》被文化部、財政部列為“中國民族民間文化保護工程”全國首批10個試點之一。   目前，全疆已經組建四個木卡姆傳承中心、傳承點，制作維吾爾《十二木卡姆》多種音像制品，開展木卡姆藝術進學校、進課堂，編撰出版《絲綢之路新疆傳統文化叢書》之《木卡姆》、《解讀維吾爾音樂珍寶木卡姆》、《刀郎木卡姆的生態與形態研究》、《中華瑰寶———維吾爾木卡姆》、《高空勇士阿迪力》和《中華舞蹈•新疆卷》等多種介紹維吾爾木卡姆的書籍。2003年，新疆維吾爾木卡姆被列為“中國民族民間文化保護工程”首批試點項目；2005年，中國新疆維吾爾木卡姆藝術被聯合國教科文組織批準為人類口頭和非物質文化遺產代表作   第六，漢族、回族、錫伯族共同創造的新疆小曲子“新疆曲子”是漢族聚居的鄉鎮普遍流行的說唱藝術，自清朝中期以降，經久不衰，至今已成為新疆特有劇種。新疆曲子劇俗稱“新疆小曲子”，是由陜西曲子、青海平弦、蘭州鼓子、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆各民族的音樂藝術，而逐步形成和完善的一個具有獨特風格的地方戲曲劇種。主要流行于東疆的哈密、巴里坤，北疆的烏魯木齊、昌吉州、伊犁地區、塔城地區和南疆的庫爾勒、焉耆等地，是由新疆漢、回、錫伯等民族共創共享的地方戲劇劇種。傳統劇目有《張璉賣布》、《拾玉鐲》、《三岔口》、《虎口緣》、《十字坡》、《牧童與小姐》、《老少換》、《虎口緣》、《李彥貴賣水》、《殺樓》、《坐樓》等。   新疆曲子劇產生于民間生活，具有很強的民間性和地方性。解放后，在有關部門扶持下，這一劇種又有新的發展。同時在音樂唱腔等方面均有所創新。   五、新疆民族民間文化作為非物質文化遺產的保護逐步走向全社會   2005年底，新疆啟動了歷史上時間最長、規模最大、參加人數最多、覆蓋面最廣的非物質文化遺產普查工作。   經過普查，3772項新疆非物質文化遺產資源項目已獲確認，其中少數民族項目占95％以上。如今，新疆已有國家級非物質文化遺產名錄項目52項，自治區級185項，地（州、市）級535項，縣（市）級2480項。#p#分頁標題#e#   現在，新疆已經初步建立了自治區、地（州、市）、縣（市）三級非物質文化遺產代表作名錄體系，非物質文化遺產保護工作已由原來的局部、單一保護轉向整體、全面保護。國家和新疆兩級財政每年撥付1000萬元用于新疆少數民族非物質文化遺產保護工作。   同時，新疆已經建立了自治區、地（州、市）、縣（市）、傳承單位和傳承人四級的民族傳統文化保護網絡，全疆擁有各類非物質文化遺產傳承機構72個，擁有各類專業傳承中心22個、傳習所28個。   在新疆自治區文化廳、新疆非物質文化遺產保護研究中心的努力下，2006年、2008年，63項新疆非物質文化遺產項目分別列入第一、二批國家級非物質文化遺產名錄。這些努力使得新疆民族民間文化藝術得到了有效保護，民間文化藝術得到了薪火相傳。此外，中國新疆維吾爾麥西熱甫申報成功為聯合國“急需保護的非物質文化遺產名錄”。2009年，《新疆非物質文化遺產保護條例》出臺；2011年，《新疆維吾爾木卡姆保護條例》出臺。這幾項法規的出臺成為新疆民間文學藝術保護的法律依據。   盡管如此，新疆民間文化藝術的保護形勢依然嚴峻。   許多民間文化藝術項目都面臨著“人亡藝絕”的局面。“從目前看，日益發展的交通、通訊、電視和市場經濟以其龐大的力量和滲透性，成為打破封閉和實現現代化的馬前卒，擴大了時空的交流程度，新疆各個綠洲相對孤立和封閉的狀況日益解除?，F代文明的氣息動搖了幾千年形成的傳承機制。民間聚會規模也隨之越來越小，都使許許多多的民間文化藝術生存的空間越來越狹小，同時還面臨發生著變異的危險。市場經濟的發展使急功近利成為普遍心態。這一社會氛圍，不利于整個社會關注傳統文化以及保持傳統文化的相對穩定和逐年積累。經濟發展的‘向前看’導致了社會容易引發‘失憶’狀態。如何改變這些困境，保證文化原生態都是一個艱難的考驗，需要全社會的共同關懷和集體溫暖。”④新疆民間文化博大精深。它們大多存續和生活在新疆諸多少數民族的農舍與氈房中。無論男女老少，“只要你用的是一顆善良的心走進新疆，新疆就會毫不吝嗇地把它的無與倫比的博大注入你的骨血，使弱者變得強大，使強者變得悲憫。如果有一天你經過艱難攀登登上了新疆的某一座大山大嶺，那是你的幸運，但要小心，千萬不要以為你征服了什么。新疆的大山大嶺是不可征服的。新疆的大山大嶺和西藏的大山大嶺一樣，是人類夢寐以求卻永遠也達不到的高度：永恒”。

本文作者：黃丹莉 黎亮 單位：宜春市第三中學 浙江師范大學國際學院

歌謠研究的最初動因

《歌謠周刊》第一期發刊詞闡述了歌謠收集的目的:“本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。我們相信民俗學的研究，在現今的中國確是很重要的一件事業，雖然還沒有學者注意及此，只靠幾個有志未逮的人是做不出什么來的，但是也不能不各盡一分力，至少去供給多少材料或引起一點興味。歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把他輯錄起來，以備專門的研究:這是第一個目的。因此我們希望投稿者不必自己先加甄別，盡量地錄寄，因為在學術上是無所謂卑猥或粗鄙的。從這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾(GuidoVital)曾說:‘根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的“民族的詩”也許能產生出來。’所以這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起將來的民族的詩的發展:這是第二個目的。”從上述話語中，可以知道，北大歌謠征集活動第一個目的即是學術的目的，主要是將民間歌謠作為民俗學研究的資料。而民俗學研究本身也有其社會改良的思潮背景，即新文化運動。新文化運動為改造社會一方面學習西方，另一方面則是去民間尋找國民的心聲。中國20世紀初改造國民性的時代風聲構成了歌謠收集的真正歷史動因。第二個關于文藝的目的主要是受到西方歌謠研究運動的刺激和影響。雖然文人編纂整理前代歌謠古已有之。最早的是宋代郭茂倩《樂府詩集》之《雜歌謠詞》篇，收入上古至唐五代謠諺一百二十余則。

以后歷代都有編纂，尤其以明代成果最豐富，而清代杜文瀾《古謠諺》則被認為是繼《樂府詩集》之后最好的選本。北大歌謠征集活動卻與傳統的歌謠編纂有所不同，主要是對近世歌謠的全面收集整理以便為新詩創作提供啟示和借鑒。為文藝的目的與黃遵憲“詩界革命”引民間歌謠入詩一脈相承。但直接的沖擊恐怕還是受外國影響。英國1878年成立的民俗學會專去采集英格蘭島以及歐洲大陸的傳說故事、歌謠、風俗及宗教。最早被介紹的歌謠理論是意大利人vital1896年編的《北京歌謠》的序文，其中提到“真的詩歌可從中國平民的歌找出”和“民族的詩歌”，周作人提出“為文藝“的口號受到外域研究的沖擊不可忽視。爭議問題:為學術還是為文藝研究工作的重點是民歌的社會科學還是文學方面曾經有過明顯的躊躇。周作人在1924年的會議上提出除搜集民間散文和韻文之外，還要包括民俗一支，因此在《歌謠周刊》里出現了許多關于結婚、節日的文章。而1936年《歌謠周刊》復刊時，胡適在《復刊詞》中說:“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本。我當然不看輕民謠在民俗學和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學的用途是最大的，最根本的。”為文藝的結果呢?也有爭論，有人懷疑“已經搜集到的許多歌謠和故事，對于民族的純文學(詩歌、小說、戲劇)的復興究竟會有什么益處。”魯迅也曾經說，文人的文學僵死了，就從民間去尋找新的生命，然后再一步一步把它絞死。

值得思考的是:這個為文藝的目的完成到什么程度，以及為什么民族的詩歌遲遲沒有出現。為文藝和為學術其實可以囊括在新文化運動改造國民性的需要這個最大的歷史動因之下，為改造國民性去民間尋找民情和民文藝，就是從內部完成啟蒙的努力。這個動因可以一直追述到清末民初黃遵憲、嚴復、梁啟超等人的民族救亡運動。我們怎么來理解這個新文化運動中的國民性改造運動，我們如何把這個運動看作是切身的問題，而不僅僅是為學術而學術的問題這同樣很重要。且不論歌謠運動最后是否達到這個目的，但是歌謠研究的地位和方向卻在這個時期得到了確立，后來歌謠研究的方法也基本上從中生發。

研究方法的開拓與傳承

田野調查。歌謠研究是在歌謠征集活動(1918)中開始的，這為中國歌謠研究奠定了田野調查的優良傳統。歌謠研究會(1920年2月)與風俗調查會(1923年5月)組織的田野調查工作使得近十年收集歌謠達一萬三千九百零八首。風俗調查會所列風俗調查表將歌謠放在“思想”一欄中，與環境、習慣兩個大項并列，可以說為歌謠研究打開了視野。遺憾的是，此表沒有注意歌謠在什么時間、場合吟唱、吟唱的功能和參與者的反應。歌謠的曲調也沒有保留下來。不過這些遺憾在后來的研究論文中稍稍得以彌補。比如孟森在《有關山歌的史料》中，講到他家鄉每年七月最后一個晚上的歌謠比賽。隨筆中涉及杵歌，說明了是舂米時唱的歌，甚至在葬禮中也唱。比較研究法。?；菰凇断蛲陡迦诉M一言》中提到“在每一個省，有時甚至是鄰近地區，對同一首歌卻有不同唱法。”胡適在《民歌比較研究之一例》中提出了“母題”和“細節”兩個重要的比較研究概念。董作賓的《一首歌謠整理研究的嘗試》則在收集異文的基礎上具體展開了歌謠母題的比較研究，并發現水路和陸路傳播的效果與地方特色的形成。文史結合法:周作人在《歌謠周刊》16號上提出了歌謠研究文藝的和歷史的兩個方面。在解釋歷史方面的價值時，他寫道“其資料固然很需要新的歌謠，但舊的也一樣重要”。文史結合法在張競生擬定的風俗調查表中有所體現，表中所列將實地調查、記載的材料、器物三者相參。此法的另一個重要代表人物顧頡剛將考古、史料、風俗歌謠一視同仁地對待，進一步鞏固了歌謠的國學地位。

一、彝族傳統文學的定義

這里所說的傳統文學,是指在歷史長河中產生于民間,在傳承過程中被用文字記錄成文本之后,仍然以口頭形式在民間流傳和變異著的民族民間文學。這些民間文學在傳承過程中,又會有新的文字記錄文本出現。同時,它還包括沒有文字的民族長期傳承著的民間文學。彝族傳統文學包括口頭文學及其記錄本以及傳統經籍文學兩大部分。

⒈口頭文學。彝族傳統文學中的口頭文學,是至今仍然流傳在民間的活文學,包括數量眾多的歌謠、故事,其中有韻文體,也有散文體。而在記錄下來的文本中,卻又是以韻文體為主,散文體文本很少。就發展的趨勢來看,由于全球化和現代傳媒力量的影響,彝族民間口頭文學逐漸消失,漸趨湮滅。所以,長久地講,彝族口頭傳統文學將會逐漸轉變成文字文本保存下來。

⒉傳統經籍文學。彝族傳統文學中的傳統經籍文學,以文字文本為主。這是因為彝族傳統經籍文學,主要是由彝族從事祭祀、宗教和傳統文化傳承的畢摩所創制和傳承,應該是最早將口頭祭祀、宗教言辭記錄下來的文字,由于其特殊的功用和地位,變異較小。因而傳統的經籍文學是彝族傳統文學固定性較強、變化性較小的文學。但是研究家和文學史家的著述中,往往把傳統的經籍文學等同于作家創作的文字文學,而沒有把它列入傳統文學之中,這是一個錯誤的分類。

二、彝族傳統文學研究情況與研究的難點

彝族傳統文學的研究,主要體現在彝族文學史論著作中,單篇研究的論文中涉及較少,即使是一些論文,多數都局限于對個別文本的研究,而沒有整體的系統研究,因此從中很難看出對傳統文學總體上的認識和區分。無論是李力主編的《彝族文學史》,左玉堂主編的《彝族文學史》二卷本,還是沙瑪拉毅主編的《彝族文學概論》,羅曲、李文華的《彝族民間文藝概論》,主要的篇幅都是關于彝族傳統文學的研究。①這些史論著作與其他的文學史論著作一樣,在涉及傳統文學的研究中,基本上都把注意力放在了傳統文學的文字文本中。這也是沒有辦法的辦法。其中就反映出了傳統文學文本形式的多樣性的麻煩,也反映出了傳統文學研究中的難點問題。

⒈文學分類之難。這主要體現在口頭文本與文字文本的混同一體,糾纏不清?？陬^文本一旦記錄在案,往往又叫口碑文獻,逐漸形成文字文本。而上一個歷史階段與下一個歷史階段之間、此地方與彼地方之間、這個傳承人與另外一個傳承人之間都存在差異性,變異是永遠存在的問題。體現在彝族傳統文學上,其特別突出的問題,不單是口傳文本與文字文本的差異性永遠存在,尤其明顯的是口頭文本以散文體居多,而文字文本卻以韻文體居多,在文學形式上有著巨大的差別。散文體更體現傳統文學的變異性,而韻文體文本往往更具有藝術性,更能體現彝族傳統文學的特征。

摘要：本論文以中國知識期刊網自1979年至2018年發表的花兒研究文獻內容為分析對象，從音樂文獻學的視角出發，將改革開放以來的花兒研究動態和發展趨勢進行呈示。從數量看2001年是分水嶺，數量比之前陡增十倍；從內容看，花兒研究動向與國家大政方針密切相關，也體現出音樂文獻學對花兒研究方法的導引價值。

關鍵詞：音樂文獻學;花兒歌種;發展趨勢

“文獻”一詞最早的提出者是生活于2500多年前的孔子。他對學生說：“夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也；文獻不足故也。足，則吾能征之矣。”這是現存資料關于“文獻”一詞的最早記載，也是孔子感慨文獻不足而無法深入去考證夏商之禮。各個領域的研究都是如此，缺少文獻的支撐使很多領域的研究都處于滯后甚至空白狀態，文獻的重要性可見一斑。音樂文獻學在音樂領域的研究中具有相當重要的地位，而音樂文獻學也是20世紀80年代逐漸發展起來的。音樂文獻學是通過對音樂文獻的研究，揭示音樂形態變化、社會流傳和發展規律，并為音樂文獻的使用提供理論依據的一門較新的學科。因此，隨著時代的發展和研究的需求，音樂文獻學本體的研究也越來越受到業界的重視。產生于明代的花兒作為廣泛存在于我國西北地區的音樂形式已有幾百年的歷史，對于花兒的研究近年也越來越得到學界專家的重視。

一、1979年—1989年花兒研究發展趨勢

從1979年1月1日到1989年12月31日，檢索到有關花兒研究內容的文章共113篇,核心期刊和普通期刊的比例差異明顯，以普通刊物為主。（一）文章研究的對象花兒音樂分析、花兒演唱、創作的花兒劇、花兒音樂民俗文化、不同地域花兒的相互關系、花兒的歷史形成以及花兒音樂審美等方面。（二）文章的敘述內容從民俗學的角度對花兒、花兒會的民間傳說、口頭故事等進行介紹；從文學的角度對花兒歌詞的語法、方言、詞式結構等進行分析。（三）文章作者的學術身份1.花兒演唱名家有朱仲祿、蘇平等，他們對花兒音樂的類別、音樂表現和演唱技藝等進行了介紹。2.高校民俗學、文學等方面的學者有蘭州大學中文系教授、民俗學家、民間文藝學家柯楊。他在1980年與雪犁合編《花兒選集》；在1981年香港的《文叢》第3期發表了《西北高原的一顆明珠——甘肅蓮花山花兒漫記》，把花兒音樂介紹到了海外。此外，還有郗慧民、屈文焜、卜錫文、魏泉鳴等學者。3.專業音樂學者，中國藝術研究院音樂研究所研究員喬建中于1987年在《中國音樂學》發表《甘肅、青海花兒會采訪報告》一文，在田野調查的基礎上對花兒音樂的形態從音樂材料的分析到其歷史成因和傳承等方面進行了論述。這一時期總的來說，對花兒的研究還是以文學性研究為主，對花兒的曲令音調的研究較少。

二、1990年—2000年花兒研究發展趨勢

從1990年1月1日到2000年12月31日，這十年內發表的花兒研究文章為106篇，這一時期普通期刊和核心期刊的比例發生了很大的變化，核心期刊中有關花兒的研究比上一時期明顯提升。1.民俗學、文學角度的研究，從介紹、描述型發展到較深層次的以田野調查為基礎的系統研究。如柯楊于1997年發表在《中國典籍與文化》第3期的《花兒會——甘肅民間詩與歌的狂歡》一文。2.研究視角有所拓展。如杜亞雄1997在《民間文學論壇》發表的《“洮岷花兒”與生殖崇拜》已經涉及社會學方面的問題。3.文章研究涉及的內容與前一個十年大致相同，但在結構上有了一定的調整，花兒研究中音樂旋律分析比例有所增多，逐步由文學性研究向音樂性研究傾斜。

摘要：旅游業態創新是滿足旅游者日益增長多元化、個性化需要，是旅游業發展成熟的標志，是實現我國旅游業升級的必然趨勢。本文擬從旅游業態研究梳理和四川茶文化旅游現狀分析入手，結合四川茶文化旅游資源，通過旅游業態創新思路,從而探究了四川茶文化旅游業態創新策略。

關鍵詞：旅游業態;茶文化;茶文化旅游

1旅游業態的前世今生

源于日本20世紀60年代流通領域中的“業態”一詞，是流通企業經營特點和經營方式表現在市場上的形態。通常情況劃分流通業態，尤其是零售業態的標準有四：（1）商品的品種和結構；（2）規模與區位；（3）經營形式和售貨方式；（4）組織形式和管理模式[1]?？梢姌I態是行業產生的基礎和條件，行業的形成是以業態發展為前提的。行業的競爭在于業態，業態變化成為行業競爭的工具。行業競爭力的重要體現就是業態競爭力。目前，我國社會經濟發展進入了一個新的時代，旅游產業的轉型升級必將成為戰略調整的重中之重，也必將催生新興業態，旅游業態研究是我們面臨的重要課題。楊懿在《旅游業態演變綜合模型研究》一文中結合鄒再進（2007）對旅游業態概念的定義，指出旅游業態是對旅游產品形態、旅游業經營方式和旅游組織形式的一種綜合性描述，是一個動態性的概念[2]。旅游新業態產生的動力機制包括五個方面:一是市場規模的不斷擴大。二是旅游需求的不斷發展；三是專業化分工的逐步深入。四是現代科學技術的發展；五是政府層面政策法規的不斷完善、創新和行業協會的有力推動提供了良好的外部環境[3]。人們消費需求的提升以及生活方式的變化，推動了旅游業態的不斷創新。旅游已從單一的旅游觀光向多樣化的文化需求增長；從“走馬觀花”到“參與體驗”的休閑需求的擴大。為滿足旅游需求的變化，旅游產業之間的相互融合、滲透和嫁接，催生出各種新業態。旅游業態創新是旅游業面對日益增長的多元化、個性化消費需求以及與日俱增的市場競爭的必然趨勢。

2四川茶文化旅游現狀

中國是茶文化的起源地，四川是我國人工種植茶樹、飲用茶葉最早的地區。從蒙頂山的茶圣山文化，到青城山、峨眉山的禪茶文化，再到成都的茶館文化，四川茶文化已享譽海內外[4]。目前四川茶文化旅游卻停留在傳統項目上，旅游產品和內容較為單一，旅游節慶缺乏創意，茶文化特色和內涵無法有效地表現出來，忽視茶文化深度挖掘和開發，加之整個過程時間較短、互動參與性較差，激發不起游客的興趣，跟國內其它地區的茶文化旅游相比還存在一定的距離，這制約了四川茶文化旅游發展[5]。因此進行茶文化旅游業態創新對于四川茶文化旅游來說是至關重要的思路，是在廣度和深度上進一步推動四川茶文化旅游發展的重要舉措。

3四川茶文化旅游業態創新的策略

非物質文化遺產文化生態研究是近年來興起的一個新的學術領域，它的迅速發展源于非物質文化遺產保護的迫切需要。美國文化人類學家、文化生態學的創立者朱利安•海內斯•斯圖爾特指出，文化的發展是一個對環境適應的過程。①非物質文化遺產作為文化的重要構成部分，它的發展也是一個生態適應的過程。在這一過程中，自然、社會、文化等環境因素對其發展有著不可忽視的影響。國內較早系統研究這一問題的唐家路在他2003年完成的博士論文《民間藝術的文化生態論》（清華大學出版社2006年版）中指出，民間藝術的發展與自然環境、社會生活等有著不可分割的聯系。與其相同，多數學者認為，優良的環境對非物質文化遺產的發展至關重要，近代以來中國非物質文化遺產的衰敗，從根本上說就是生態環境失衡造成的。中國藝術研究院研究員方李莉在《文化生態失衡問題的提出》（《北京大學學報》2001年第1期）中指出，西方強勢文化泛濫等造成的土生土長文化的不斷消失是一種文化生態破壞，要維護人類社會的正常發展，就必然保護文化的多樣性、恢復文化的生態平衡。著名民俗學家烏丙安在《非物質文化遺產保護中文化圈理論的應用》（《江西社會科學》2005年第1期）中認為，開展非物質文化遺產保護應該引入文化圈理論，因為文化圈把文化看作一個整體，從文化圈入手能夠更好地把握文化的整體性，有利于開展全面保護。著名民俗學家劉魁立在《文化生態保護區問題芻議》（《浙江師范大學學報》2007年第3期）中對國家正在推進的文化生態區建設給予了充分肯定，但同時指出建設中應該注意避免過度開發、不適當的干預等問題。另外，對建設文化生態保護區也有學者提出異議。比如，吳效群在《文化生態保護區可行嗎》（《河南社會科學》2008年第1期）中就認為文化生態保護區不能解救非物質文化遺產，而搜集、整理等保存性保護更為可行而重要。與宏觀的理論研究相比，對具體藝術或地域文化生態的研究成果則顯得更為豐富，像葉明生的《莆仙戲劇文化生態研究》（廈門大學出版社2007年版）、丁永祥的《懷梆文化生態研究》（上海師范大學2009年博士論文，中國社會科學出版社2011年版）、李小戈的《廣陵琴派的文化生態研究》（南京藝術學院2008年博士論文）、吳剛的《梁平民間藝術的文化生態研究》（四川大學2008年碩士論文）等都較有代表性?？偟膩砜?，非物質文化遺產文化生態研究正在成為一門顯學。非物質文化遺產生態環境的嚴重破壞及高度生存危機，使非物質文化遺產文化生態研究顯得特別緊要。本文欲用生態場理論對非物質文化遺產的保護進行研究。   生態系統中各種因素間相互影響、相互制約的空間存在，生態學上稱之為生態場。“自然界中任何物體都不是孤立存在的，它們之間存在普遍的相互作用并以場的形式實現”。①持續不斷的生態場的存在對相關對象的發展有著重要的影響。用生態學的理論來看，非物質文化遺產的發展也是一個生態過程，它的產生、發展、繁榮與衰敗與生態場有著密切的關系。良好的生態場會促進非物質文化遺產的發展，反之，則會阻礙其發展，非物質文化遺產保護的關鍵就是建構、恢復、保護、優化相應的生態場。本文欲用生態場理論對非物質文化遺產的保護進行研究。   一、建構意識場   意識是人行動的基礎。非物質文化遺產保護依賴于人們保護意識的建立和提高，沒有強烈的保護意識就不會有積極的保護行動。2003年聯合國《非物質文化遺產保護公約》公布后，非物質文化遺產保護開始在世界上形成熱潮。對中國來說，非物質文化遺產保護觀念的引進是一場文化思想的革命。近代以來，中國的落后挨打曾引起不少人的反思，有人認為，是傳統文化禁錮了人們的思想，麻痹了人們的斗志，造成了中國的落后挨打。于是，以“五四”為開端的批判運動一浪高過一浪，到“”發展到高潮，最后形成了對傳統文化的全面否定和徹底決裂，大量的非物質文化遺產隨著這種觀念的蔓延而遭到毀滅性的打擊。實踐表明，對傳統文化的否定和批判并沒有給中國帶來繁榮和富強，“”所導致的文化凋敝和經濟衰退使中國相對于發達國家變得更加落后，大量文化資源的喪失對中國未來的發展產生了更為不利的影響。更嚴重的是，人們的文化意識在這一過程中受到嚴重扭曲，多數人在對傳統文化的長期否定和批判中形成了刻板印象。他們總是認為傳統文化是愚昧、落后的象征，是應當拋棄的東西，傳統藝術土里土氣，沒有什么價值；對傳統文化沒有感情、沒有自信、沒有親和力；談到傳統文化，多數人的腦子里會跳出糟粕、迷信等概念；甚至在當今的非物質文化遺產名錄評審中，有些專家和官員也還總是對涉及宗教信仰、祭祀儀式的項目心存疑慮。面對傳統藝術的衰亡，不少人認為并不值得惋惜，他們說，不能適應時代需要的東西就應該讓它滅亡。這種錯誤的觀點對非物質文化遺產保護是極為不利的。非物質文化遺產在不斷地衰亡這是客觀的事實，但需要注意的是，這種衰亡不是自由發展的結果，而是在“”等不正常因素的影響下人為破壞所致。把不正常的衰亡看作是自然發展的結果，顯然是不客觀、不科學的。人們對傳統文化的偏見、冷漠和無情，意味著他們不可能會去積極地參加保護。當前中國非物質文化遺產保護困難重重，缺錢少人、百呼不應的局面正是文化觀念落后、保護意識缺失造成的。這些問題在年輕人的身上表現得尤為突出。由于缺乏傳統文化的教育和熏陶，多數年輕人對傳統文化沒有多少感情，他們喜愛的是外國舶來的東西，吃洋餐、聽洋歌、看洋片、過洋節，年輕人中如果誰熱愛戲曲等傳統藝術，會被看作是怪物，是不合時宜的老古董，只有崇洋媚外、追逐時髦，才被認為是符合潮流的時代青年。這種數典忘祖、唯外來文化是從的態度，對民族文化的弘揚和民族生存安全是極為有害的。年輕一代對傳統文化的隔膜與遺忘，使傳統文化的延續面臨著空前的挑戰。這種現象如果不改變，非物質文化遺產保護就很難取得實效。   非物質文化遺產是人類珍貴的精神財富，是民族重要的精神家園。用文化的眼光來審視生活而不是僅用政治的標準來貼標簽，對中國人來講是一次具有深刻意義的進步。非物質文化遺產作為人類的偉大創造，它蘊含著審美、歷史、文化、經濟等多重價值。非物質文化遺產是人類詩意生存的象征，在古代苦難而漫長的生活中人們以什么來豐富自己的生活？他們所運用的正是非物質文化遺產。在長期的生活中非物質文化遺產給人們帶來了慰藉，帶來了歡笑，讓最底層的群眾也能通過審美而實現自己的“詩意棲居”。非物質文化遺產是民族歷史和文化身份的象征，是勞動群眾在長期的歷史實踐中創造出來的偉大成果，它見證著民族的歷史，顯示著民族的文化，體現著民族偉大的創造力；它所蘊含的創造性想象、思想方法是我們今天開展文化創新、產業創造的重要資源。當今世界文化產業的迅猛發展使文化經濟在社會的經濟結構中占有了舉足輕重的地位，有些發達國家文化產業的產值已占到國民經濟的1／3以上，這生動地說明了文化在當代社會發展中的重要地位。非物質文化遺產作為文化產業發展的重要資源，它在未來中國的經濟發展中所占的地位無疑是非常重要的。非物質文化遺產的衰敗和消失，危及的將不僅是我們的精神家園，而且它還將影響到我們國家的經濟安全和民族的生存安全。因此，非物質文化遺產保護絕不是一件小事，而是關系到民族生存的大業。目前，加強教育、提高人們對非物質文化遺產的認識，以文化的眼光來看待非物質文化遺產，以對待寶貝的態度來對待非物質文化遺產，可謂當務之急。#p#分頁標題#e#   二、恢復生活場   生活是非物質文化遺產發展的肥沃土壤。特定的非物質文化遺產總是在特定的生活中產生和發展的，民俗學上把產生民間藝術的特定生活環境謂之生活場。特定的“生活相”和“生活流”形成了特定的生活場，從而推動了非物質文化遺產的產生和發展。失去了生活場，就可能會失去相應的非物質文化遺產。傳統社會中非物質文化遺產的良好發展依賴的正是良好的生活場。以戲曲為例，它的發展就是與生活緊密聯系在一起的。在過去，很多時候唱戲并不是一種單純的欣賞活動，而是一種生活需要。比如，過去敬神、生孩子、祝壽、結婚、老人去世等都要唱戲，就連懲罰錯誤、解決矛盾也要唱戲。戲曲與生活如此緊密的聯系使人們感到，只要生活在繼續，唱戲就不會停止。在傳統社會中，民間信仰及相應的儀式活動對非物質文化遺產發展的推動作用是相當大的，多數民間藝術的發展都與民間信仰及相應的儀式活動相關。河南省焦作市流行的“哼小車”就是一個很典型的例子。“哼小車”歌舞相間、唱腔獨特、劇目豐富、貼近生活，現已列入河南省非物質文化遺產名錄。調查發現，“哼小車”的發展和當地的“行水”活動有著密切的關系（“行水”是當地春節時祭祀火神的民間文藝匯演活動）。從“哼小車”運作的情況看，可以說它是專為祭祀服務的藝術，當地的“哼小車”隊基本上都是因“行水”的需要而成立，其演出也主要在“行水”時。“”中禁止敬神活動，多數村的“行水”被迫停止，“哼小車”也因此停演。“”后有些村莊又恢復了“行水”，“哼小車”便又重新活動起來了。①可見，“行水”這種娛神娛人的活動是“哼小車”存在和發展的基礎，也就是說，生活是“哼小車”發展的基礎，要保護“哼小車”，就必須保護“行水”這一生活習俗；要保護非物質文化遺產，必須首先保護相應的生活場。   近代以來，非物質文化遺產生存的生活基礎正在一步步地喪失，適宜的生活場在不斷消退。隨著人們在意識上越來越背離傳統和生活上越來越追求現代化，傳統的生活方式漸次退場，傳統的習俗、信仰等要么改變，要么消失，藝術和生活的聯系越來越少。昔日生活習俗中不可缺少的藝術活動，今天多數已變得可有可無。更為嚴重的是，人們的審美情趣也發生了變化，農耕文明中創造出來的詩性藝術，很難融入到當代人的生活中。高速度、快節奏和越來越大的生活壓力，使人們的心態日趨浮躁，精神壓力倍增，“人在過度欲望的驅使下被異化，也變得‘碎片化’、‘扁平化’和‘無深度’，現實社會中人的感性與理性無論是在藝術中還是在生活中都被撕裂”。②古老藝術的詩意韻味很難被當代人理解，而后現代那種躁動、絕望甚至歇斯底里的藝術卻更容易引起人們的共鳴。人們對傳統藝術感覺的喪失、興趣的下降，使文化遺產失去了它最重要的土壤。然而，這還不是全部，不斷推進的城市化給傳統藝術生存帶來了更多、更具體的挑戰。鄉村是傳統藝術的主要生存空間。然而，隨著城市化的推進，大量人口流向城市，青壯年和文化水平較高的農民外出，使我國廣大農村尤其是中西部地區出現了“空巢村”現象。“空巢村”的出現，使多種活動無法開展。原來只有青壯年才能表演的節目，如武術、旱船、舞獅子等，如今由于缺乏年輕人多數已難再開展。農村的衰敗意味著傳統生活和傳統文化的沒落。而城市作為新的居住地，并不是傳統藝術生存的理想空間。在城市的社區中，大家來自不同的地區，沒有共同的祖先、沒有親情紐帶、也缺少共同的利益。高度獨立的生活使彼此之間很少需要協作，大家各自悶在自己的屋里，老死不相往來。這樣的情形，使城市的社區很難形成一個文化共同體。由鄉村聚居而形成的群體意識、向心力、合作精神在這里自然消失，在祭祀、慶典等儀式活動基礎上開展的藝術活動當然更不會有。城市作為接受現代文化的前沿陣地，人們在意識上對傳統的遠離，更使傳統文化在這里難以覓到多少生存空間。城市化在某種程度上說就是傳統文化的毀滅化。伴隨著一片又一片城市新街區的出現，是大量古建筑、古街區的消失，同時消失的還有大量的無形文化遺產。按照這樣的形勢發展下去，要不了多長時間，我們歷經劫難而剩下的那一點文化遺產就會消失的更加無影無蹤。   與城市化相伴隨，另一個值得注意的問題是城市的社會中心化對傳統文化生存造成的影響。從中國傳統民間藝術的發展歷史來看，民間藝術多是農耕文明的產物，它們中的大部分主要流行在鄉村。鄉村的自然環境、生活氛圍和群眾的精神需要，構成了民間藝術良好的小環境。借用生態學的概念可以把這種小環境稱之為具體文化的“小生境”。“小生境”對具體文化的生存和發展有著重要的意義。正是鄉村優美的環境、空曠的田野、悠然的生活，造就了民間藝術純樸、豪邁、詩性的藝術特質。鄉野藝術粗獷、豪放的特點，只有在鄉野中才能淋漓盡致地發揮并找到它的知音。河南省焦作市流行的懷梆戲，大口大腔、節奏鮮明、粗獷豪放。舊時演出沒有擴音設備，據說有的演員演唱的聲音能在5公里之外聽到。尤其是其特有的伴奏樂器———大弦，用很粗的牛皮弦和硬弓演奏，演奏者沒有15公斤的力氣拉不響。這種弦演奏起來聲音也能在五5公里之外聽到。①這樣的演出放在城市的劇院里，其震耳欲聾的聲音還可能會令城市里聽慣了溫柔、優雅小調的人們感到不舒服。鄉村特定的生活氛圍和自然條件為民間藝術的發展提供了特定的環境，讓民間藝術在它固有的生活環境中成長，對它的發展至關重要。然而，隨著社會的發展，政治、經濟、文化中心逐漸集中到城市，產生于鄉間、發展于鄉間、深受鄉間群眾喜愛的民間藝術不得不向城市這個中心轉移了?，F在，鄉間藝術如果不借助城市這個舞臺，就很難受到社會的重視，如果不被居住在城市里的官員、專家、文人重視，就不會有發展的機會。高高在上、遠離鄉村、審美口味城市化了的領導、專家、文化工作者成了鄉間藝術的裁判者和命運的主導者，官僚化、主流化、非民間化的思想意識憑著主觀臆斷在決定著民間藝術的生死存亡。一些民間戲曲為了獲獎，越來越拋開了它的鄉野特點而向政府、專家、文人的口味靠近。抽象的主題、豪華的陣容、炫目的舞臺設計，民間藝術在形式上越來越靠近城市的風格，而生命力卻越來越弱。演出地點也更多地放在城市。農村想看戲的人看不到戲，而城市人卻并不喜歡這些來自鄉間的藝術。民間戲曲全面向城市靠攏的結果，使它越來越喪失其鄉土性和草根性，越來越背離了它傳統的生態環境。脫離了鄉村獨特環境的民間藝術，就像魚離開了水，其最終的命運可想而知。一些獲獎的戲曲叫好不叫座，專家、領導贊揚聲一片，而戲票卻賣不出幾張，就是典型的例證。生活場是非物質文化遺產發展的基礎。在現代化的發展中如何保留非物質文化遺產的生活場，是值得認真考慮的問題。如在城市化過程中能否兼顧傳統文化的發展，從長遠考慮保留具有重要文化價值的鄉村及其生活，在城市小區的建設中考慮人們聚居生活的傳統，把原來的村落規劃在同一個小區內，為他們延續傳統習俗和文化提供條件，等等。在現代化的發展中兼顧一下文化，為傳統文化的發展留下一些生活空間是非常必要的。#p#分頁標題#e#   三、優化文化場   在非物質文化遺產的發展中，多種文化形式存在所帶來的文化間的借鑒與砥礪，良好的文化氛圍以及相應的文化空間對其發展的影響也是巨大的。這種影響、氛圍和文化空間都可以看作是非物質文化遺產發展的文化場。   考察民間藝術發展的歷史可以看到，某種藝術形式的發展往往不是一枝獨秀，而總是在多樣藝術的共同發展中走向繁榮的。如地方戲曲的興盛，往往與當地音樂、舞蹈、說唱藝術甚至武術等多種民間藝術的興盛有關。河南省武陟縣馮丈村懷梆戲的發展就是一個很好的例子。“”前馮丈村的懷梆戲班遠近聞名，據說與多村對戲未曾輸過。另外該村曾有4個文藝表演隊：懷梆旱船、哼小車、高蹺、武術，由于每個表演隊都需要很多演員，所以當時村中差不多所有的年輕人都參加了各種表演隊。那時，如果哪個年輕人沒有參加表演隊，大家會看不起他，他也會感到很丟人，這種全民熱愛藝術的氛圍對藝術發展的促進作用無疑是巨大的。多樣藝術的共同繁榮為藝術的發展創造了良好的文化生態場，在這樣的文化生態場中，良好的藝術氛圍不僅為藝術的發展提供了人才保證，同時也為藝術間的相互借鑒和砥礪創造了條件。這一點在河南曲劇的發展當中得到了很好的驗證。曲劇的迅速發展得益于對兄弟藝術的廣納博收，“曲劇是在河南民間說唱藝術———鼓子曲（洛陽稱‘洛陽曲子’，南陽稱‘南陽大調曲子’）的基礎上，吸收其他劇種的藝術成果形成發展起來的”。②曲劇在發展的過程中不僅大量吸收了鼓子曲的成分，而且也吸收了豫劇、京劇等多種藝術的成分。如果沒有多種藝術形式的存在，曲劇的形成和發展是不可想象的。   藝術的繁榮與發展離不開給力的文化場。非物質文化遺產保護應該重視文化場的恢復和重構。近年來由于民間藝術的不斷衰敗，大量的文化物種迅速消失，原曾極為給力的文化場逐漸變得虛弱，很難再為非物質文化遺產的發展提供支持力。因此，文化場的恢復和保護時不我待。   在文化場的保護中除了重視多樣文化的發展之外，還應該重視相關文化空間的保護。“‘文化空間’作為非物質文化遺產代表作的重要形式和舉足輕重的保護對象，其存在的核心價值和理論依據在于它完整地、綜合地、真實地、生態地、生活地呈現了非物質文化遺產”。①文化空間是特定的生活、觀念和情感的凝聚和象征，特定的文化空間為非物質文化遺產發展構建了特定的場域。非物質文化遺產在這種特定的場域中產生和發展并形成了自己的特色，離開了特定的場域非物質文化遺產就可能會停滯、衰弱甚至消亡。如浙江省非物質文化遺產湖州含山蠶花節，它作為一種祭祀、祈福和狂歡活動，既與信仰、習俗、生活需要有著密切的聯系，也與含山特定的地理環境、寺廟、古塔等不能分開。這里孤峰獨傲的山頭，歷史悠久的古廟、古塔、神像等都是構成含山蠶花節不可缺少的重要元素。試想，如果沒有了山、沒有了廟，人們還怎么祭拜、到哪兒去祈福？在古代社會中，寺廟曾是非物質文化遺產集中展示的地方。寺廟、戲樓等作為物質載體，對非物質文化遺產的發展發揮著重要作用。在河南省焦作市的調查中我們了解到，新中國成立前這里的廟宇曾經非常密集，一個平常的小村就會有五六座廟，大一點的村或集鎮則會有十幾、幾十座廟，一個縣寺廟的總數可能達到上百個甚至幾百個。如武陟縣馮丈村就有6座廟，武陟縣最大的村大司馬村有13座廟，“據不完全統計，全縣（武陟縣）建立廟宇寺院一百七十余所，戲樓60個”。②為數眾多的寺廟大量地舉行廟會、藝術演出等活動，為民間藝術發展提供了廣闊的空間，極大地促進了非物質文化遺產的發展。“多種社會現象共存于廟會，或者是宗教的載體，或者是藝術的載體，或者是道德說教的載體，氣象萬千，百花齊放。正是作為不同的載體，在社會的運行機制與制約機制的雙向并行中發展變化，各種文化現象通過對廟會主體的強化影響，從而借助于廟會這個特殊的‘場’而向四周輻射，起到文化的傳播作用”。③寺廟及其相應的廟會作為“特殊的場”為非物質文化遺產發展創造了機會，提供了空間，促進了它們的發展。   此外，家祠、古戲臺、歷史街區、固定的文化活動場所等作為文化空間，在不同項目的發展中也都發揮了重要的作用。近代以來，由于多種災難頻發，中國非物質文化遺產文化空間遭到了嚴重的破壞。以寺廟和戲樓為例，20世紀二三十年代以前，中國大地上的寺廟、戲樓林立，后來，從國民黨的打神拉廟運動開始，經歷了抗日戰爭、解放戰爭到“”，在短短的幾十年時間里，中國的寺廟、戲樓被毀壞殆盡。河南省焦作市20世紀30年代前有戲樓四百多座，而今天這里殘留的古戲樓已不足十座，并且多數破敗不堪、搖搖欲墜。“一種文化空間的喪失，也是一種意義的喪失”。④寺廟和戲樓的消失不僅使民間文藝失去了展演的場所，更重要的是它還影響了人們的信念、意識和情感。在信仰喪失、演出場地被迫轉換之后，原曾極為虔誠的表演現在變成了可有可無的游戲。于是經費、人員、管理等相關問題接踵而至，而且這些成了制約民間藝術發展的關鍵因素。聯合國非物質文化遺產保護名錄已把“文化空間”作為單獨的類別列出，我國也應該盡快把“文化空間”列入保護內容。   四、改善物質場   非物質文化遺產的價值雖在精神方面，但其運作卻離不開物質因素，這不僅是說其呈現的方式離不開物質載體，而且也是指其在發展的過程中還需要財力、物力的支撐。任何非物質文化遺產的運作都離不開人員、道具、場地以及其他相關的物品，這就是我們所說的物質場。   在傳統社會中，非物質文化遺產的物質場相對是良好的，因為，傳統社會中非物質文化遺產的發展一般都是建立在敬神祭祀、生活需要等基礎上，寺廟、神會等是其發展的主要支持者。過去的寺廟、神會多數有自己的田產、香火收入等，解決相關費用并不是特別困難。同時，相應的組織還會通過向群眾募捐等方式解決物質需要問題。這樣，非物質文化遺產的發展較少受物質的困擾，如前文提到的“懷梆”和“哼小車”，作為依附于火神祭祀的民間藝術，過去它們幾乎不用考慮費用問題。老藝人薛申有說：“過去，每年冬天火神會都給各路‘故事’分糧食。一般懷梆旱船是五石、武故事是三石、哼小車是三石或二石五。”①三五石糧食在今天看來也許不算什么，但在過去卻足以維持一個民間文藝表演隊的運轉。“懷梆”和“哼小車”過去之所以能長久地發展，應該說與這些強有力的物質支撐不無關系。#p#分頁標題#e#   今天，隨著非物質文化遺產傳統運作機制的崩潰，原曾支撐它們運作的物質基礎逐漸垮塌，非物質文化遺產發展在物質方面遭遇到了前所未有的困難。以戲曲為例，現在無論是國營劇團還是民間劇團，最頭疼的就是經費問題。調查時發現，豫北有些國營劇團演員的工資長期以來只有一二百元，有的甚至只有四五十元，據說近來由于大力宣傳非物質文化遺產保護，地方政府將他們的工資提高了一倍，漲到了三四百元。即使如此，區區三四百元的工資怎能讓人安心演戲？由于缺乏經費，有些國營劇團長期以來沒有排過新戲，而且也很少公開演出。民間劇團就更慘了，多數劇團現在缺少服裝、道具，沒有運作經費，演員沒有報酬，有的劇團甚至連買化妝品的錢都沒有。極為拮據的經濟情況把民間劇團拋到了一個前所未有的困難境地，它們到底還能堅持多長時間，誰也說不清楚。這種情況當然并非劇團所獨有，多數非物質文化遺產項目的運作都存在著這樣的問題。造成這種狀況的原因，一方面在于非物質文化遺產傳統運作機制崩潰，原有的物質來源枯竭，另一方面在于社會變化帶來了非物質文化遺產運作成本增加，對物質條件提出了更高的要求。新中國成立前，人們的生活水平有限、物質要求較低，非物質文化遺產運作的成本較低，物質問題相對容易解決。今天，隨著社會的發展，人們的物質要求不斷提高，非物質文化遺產的運作成本也越來越高。比如，以前農村業余劇團中的演員很少考慮報酬問題，現在隨著生活壓力的增大、經濟意識的增強，很多人參加演出都有了工資的要求。同時，由于物價上漲、消費水平提高，演出用的服裝、道具以及后勤保障等方面的費用也大大增加。如果說過去非物質文化遺產運作是在一種弱物質場下進行的話，那么，今天則是在強物質場下運作的。強場條件下需要更多的物質支撐?？墒?，現實的情況卻是連原來的物質條件也不能保證，這正是當前非物質文化遺產迅速走向衰亡的一個重要原因。   非物質文化遺產命運的根本改變依賴于物質場的增強。只有建立了強大的物質場，才能保證它的有序發展。那么，怎樣才能建立強大的物質場？首先，政府要重視，要加大投入。政府是非物質文化遺產保護的主導者，只有政府充分重視，加大財政投入的力度，才會有效地改變保護的被動局面。其次，社會各界共同關注，積極支持。俗話說，眾人拾柴火焰高。非物質文化遺產是全人類的共同財富，每個人都有保護的責任和義務。非物質文化遺產保護單靠政府有限的力量是不夠的，還需要廣大民眾積極參與，有錢出錢，有力出力。再次，增強自我生存能力。外力保護固然是必要的，但長遠發展必須靠自己。這就要求與非物質文化遺產相關的單位要積極適應社會的需要，不斷改革和創新，探索產業化等新的運作方式。   當然，非物質文化遺產物質場的改善不僅是簡單的增加投入，提高人的精神境界、擺正物質和精神的關系也是非常重要的。從歷史的發展可以發現，非物質文化遺產發展雖然和物質條件有著密切的聯系，但其繁榮和發達卻并不完全出現在物質極大豐富的時期。20世紀四五十年代和現在相比，物質條件并不見得更為優越，但民間藝術卻在那個時期出現了空前的繁榮。藝人們在回憶的時候都說，那時候餓著肚子表演的勁頭大得很。為什么人們在吃不飽飯的情況下還會有那么高的表演熱情，關鍵在于人的精神狀態。那個時期良好的藝術氛圍、浪漫的藝術情懷、詩意的生活情調使人們對藝術充滿了熱情，那時人們把精神看得比物質更重要。正是在這樣的情況下，人們才會蔑視物質而全力以赴地投入到各種表演和技藝中。藝術化地生存是人的一種詩性的、高層次的生命狀態，非物質文化遺產的主要價值就在于它給人帶來了精神的愉快和慰藉。在追求精神的過程中如果不能擺脫物質的羈絆，顯然很難達到預期的目的。   五、保護自然場   自然環境是影響文化形成和發展的重要因素。當代著名文藝理論家魯樞元先生曾說：“一個地區的自然環境決定或影響了這個地區的經濟生產方式、政治生活的形態，同時也塑造了這一地區人的性格風貌和精神氣質，從而也就影響了這一地區包括文學藝術在內的文化的形式和內容。”②非物質文化遺產獨特個性的形成總是和其獨特的自然環境直接相關，如信天游離不開黃土高原，江南田歌則不能脫離江南水鄉的勞動生活。自然環境對非物質文化遺產發展的這種決定作用，我們稱之為“自然場”。   自然場對非物質文化遺產發展的影響是多方面的，這里試歸結為以下幾點：   一是良好的自然環境促進了經濟、文化、社會的發展，為非物質文化遺產發展創造了良好的物質與精神基礎。在古代以農業為中心的社會中，自然條件無疑是決定社會發展的重要因素?？疾烊祟愇拿鞯陌l展可以發現，古老文明往往是在那些自然條件比較優越的地方最先發展，如中國的黃河流域、埃及的尼羅河流域等。非物質文化遺產也總是在那些人口稠密、經濟發達、社會繁榮的地方最先產生和發展。良好的自然環境帶來了富庶的生活、崇高的信仰、良好的教育、頻繁的文化交流等，這些都直接促進了非物質文化遺產的發展。   二是特定的自然環境決定了非物質文化遺產特定的風格。布封說過“風格卻是本人”。藝術的風格往往就是人性格的表現。而一個區域居住人群性格的形成大多又離不開自然環境的影響，中國海派、京派藝術風格的差異，就是由不同環境影響下人的性格差異造成的。中國江南地區氣候溫暖，人的性格溫和、柔婉，其藝術以昆曲、越劇等為例，展現的是優美、婉約的風韻；而中國北方冷暖變化大，氣候相對惡劣，人的性格則粗獷、豪放，其藝術以京劇、秦腔等為代表，呈現的則是粗獷、豪放的風格。焦作地區流行的國家級非物質文化遺產懷梆，其風格的形成也很典型地體現了環境的作用。焦作地處中國北方，這里的人熱情、直爽、豪放、樸實，反映在戲曲上，就是懷梆那種粗獷、豪放、激昂、大口大腔的旋律。懷梆用大本腔演唱，調式一般為A調或G調，聲音激昂慷慨，常常給人大喊大叫的感覺，其劇目和表演動作也都體現了宏闊、激越、奔放的風格，當地人在欣賞懷梆時常用“過癮”來形容。  #p#分頁標題#e# 三是優美的自然環境培育了人們的詩性氣質，從多方面帶動了非物質文化遺產的發展。優美的自然環境對文化發展的影響是一個很有意思的話題，在過去的研究中人們重視的往往是政治、經濟、社會等因素對文化發展的影響，那么，自然的美麗與否對文化的發展有沒有影響，其影響表現在哪些方面呢？對于非物質文化遺產的發展來說，其影響主要表現在：第一，美麗的自然景觀培育了人的詩性氣質，激發了人們的審美情感，促進了非物質文化遺產的發展。對非物質文化遺產名錄研究可以發現，多數項目都與審美相關，非物質文化遺產的創造與傳承實際上是以審美為主的活動。以審美為主的活動自然要求主體具有一定的審美素質，也就是要有一定的詩意情懷和浪漫氣質。在傳統社會中，民間藝術的良好發展在很大程度上就是得益于此。在物質匱乏的時代，人們如果不是有那種執著的熱情，民間藝術就不可能有高度的繁榮。人類詩性氣質的形成往往是多方面影響的結果，其中自然環境的影響是不可忽視的一個方面。自然是人類的棲息地，人對自然的客觀需要及由此形成的本能親和力使人始終把自然當成心靈的家園，美麗的自然景觀總是人最親切的向往和最溫馨的靈魂棲息地，人們置身于自然的美景之中，心情寧靜，充滿快樂，熱愛生活的激情往往會油然而生，正如登上高山詩人就想詠詩一樣，來在田間，農民們也想歌唱。河南省新鄉縣合河鄉西河村懷梆劇團的張興華說：“過去合河是水鄉，到處是河道港叉，風景很美，人們來到村外就想唱，連拾糞的老頭兒都哼著懷梆。”①自然美景對人愛美之心的激發和浪漫精神的培養是推動非物質文化遺產發展的重要精神動力，這一點已在非物質文化遺產的發展中得到了普遍的證實。第二，優美的自然景觀促進了文化的交流和創造，帶動了非物質文化遺產的發展。優美的風景總會吸引大量的游客。人員的增加、交流的增多、藝術創造的活躍化，自然會帶動非物質文化遺產的發展。以河南省焦作市為例，這里北依太行、南臨黃河，區內河流縱橫、山泉密布，自古就是著名的風景區。優美的風景曾吸引了包括皇帝在內的大量文人墨客，他們游歷此地留下了很多優秀的藝術作品，如清乾隆皇帝的《駐蹕竹塢》、王維的《玉真公主山居》、李白的《送王屋山人魏萬還王屋》、杜甫的《天壇憶昔》、韓愈的《題西白澗》等。此外，著名畫家郭熙、荊浩，著名音樂家朱載?等也都長期在懷慶府活動，留下了大量的作品。這些作品有的還被入選非物質文化遺產名錄的當地懷梆戲、嗩吶選用，如享譽世界的大音樂家朱載?的音樂和文學作品等。一個優美的自然風景區往往會成為一個“美的創造場”。在這個“美的創造場”內，多樣藝術的枝繁葉茂自然也使非物質文化遺產茁壯成長。第三，優美的自然景觀吸引了僧侶、道士在此設廟建觀，頻繁舉行的宗教儀式活動推動了非物質文化遺產的發展。深山藏古寺，美景有佛緣。寺廟的大量出現意味著祭祀儀式活動大量增加，頻繁舉行的宗教儀式活動極大地推動了當地民間藝術的發展。這就是為什么風景美麗的地方民間藝術總是比較發達的重要原因。   自然環境對非物質文化遺產發展的影響是多方面的、復雜的。在非物質文化遺產保護中重視相關自然環境的保護，優化其自然場，是一項非常重要的工作。對于具體的保護，筆者認為有兩方面需要特別注意：其一，就是要保護非物質文化遺產生存地富有特征的環境。“人在多樣化的景觀環境中生活，也就出現了多樣化的文化的社會生態適應，這就是文化的多樣性。”①自然的多樣性是文化多樣性的基礎。特定的非物質文化遺產總是在特定的自然環境中產生和發展的，如蒙古族長調只能在草原這樣的環境中產生和發展一樣，沒有了草原，就很難再保護長調藝術。因此，應該高度重視保護富有特色的自然環境。其二，應該注意恢復和保護自然環境的優美與和諧。如前所述，優美的自然環境對非物質文化遺產發展的促進作用是明顯的。在優美的自然環境中，人們更容易獲得靈感、產生創作的沖動。不少非物質文化遺產項目的產生和發展都與其優美的自然環境相關。然而，在近幾十年的發展中，非物質文化遺產賴以生存的優美自然環境卻遭到了嚴重的破壞，大量富有特色的自然環境在不斷消失，自然的優美度也在迅速下降。昔日那種山清水秀、竹樹相映、人地和諧的景象現在多數成了回憶，代之而來的是光禿的山嶺、黑臭的河湖、令人窒息的空氣和滿目瘡痍的田野，甚至有些地方由于污染嚴重人都無法居住了。在這樣的環境中人們怎么還會產生審美的激情和創作的沖動？因此，在實踐中應該盡快著力恢復山、水、樹、花、草、田等多樣和諧的自然景觀，改變農田壓倒一切、景觀單一化的趨勢，恢復自然的優美，甚至可以學習國外的經驗，發展景觀農業等。當然，自然環境的恢復和改造是不容易的，特別是大的自然環境，在經歷了長期的破壞之后要想在短時間內恢復，確實是相當困難的。無論如何，盡最大的努力去恢復和保護環境則是非常必要的。   總之，非物質文化遺產的發展與其環境密切相關。要想保護非物質文化遺產，就應該從保護生態場入手，通過優化其生態環境，實現整體性的保護。

摘要:

高等師范院校的音樂教育作為專業的音樂教育體系，發揮著教學、科研、培養音樂教育人才的基本職能，其對于系統性地發掘、保護、傳承地方民族音樂資源是責無旁貸的。文章以海南島為主要調研對象，以海南師范大學首開地方民族特色選修課為案例，探討實現高師音樂教育特色化和保護、傳承地方民族音樂資源的雙贏局面的可行性。

關鍵詞:

高師音樂;地方音樂;海南島;可行性對策

高等師范院校的音樂教育是以培養音樂人才、傳承現代音樂體系和發掘傳統音樂文化資源為手段的教學和研究機構，為適應當今社會多元化的音樂教育需求，更好地發揮其音樂教育、音樂文化研究和積累的基本職能，培養高素質的音樂人才，高師音樂教育有必要研究、發掘、引入地方音樂資源，在明確培養目標、設置專業方向、調整課程結構上體現地方特色和民族特性。我國是地域遼闊、歷史悠久的多民族國家，在長期的民族文化積累中形成了特色鮮明的地方民族音樂資源，在風俗禮儀和民俗節日中逐步積累出特色鮮明的民族音樂，通過特定樂器或口頭傳唱的形式廣為流傳。這些地方音樂資源不僅是中華民族多元性傳統文化的的載體，豐富和發展了高等師范音樂教育，更是民族文化傳承的基礎。因此更加有必要利用高等師范院校音樂教育的科研能力和教學資源，對這些寶貴的民族音樂文化進行傳承和保護。海南省的師范院校音樂教育專業的相關教學改革，在融入地方民族音樂特色方面進行了有益的嘗試，并取得了相應的經驗。海南島聚居著許多少數民族，蘊藏著極具特色的地方民族音樂資源，海南民歌源于省內各少數民族歷史與文化的積淀，以黎、苗族最具代表性。其中以黎族民歌手王?大民歌、崖州民歌、舂米舞和儋州調聲為代表的民間音樂已成為海南省第一批非物質文化遺產。結合以上獨特資源，開設民族特色音樂課程，既可以豐富教學內容、提升教學水平，也可以提高學生技能、開拓視野。高等師范院校的音樂教育的教學改革應積極保護地方民族音樂資源。不僅要促進師范院校的音樂學科建設，制定有特色的培養目標、專業方向、課程結構，同時，更要在教學觀念上的突出民族特色性。

一、高師音樂教育有能力系統性地發掘地方音樂資源

高師音樂教育機構是我國音樂教育最主要的組成部分，是長期積累發展的音樂教學、科研系統，音樂人才集中、智力資源密集，從民族地方音樂資源采風、歷史文化的研究等方面都可以做到系統化和規范化，結合高師音樂教育自身的科研能力并提供相應的專業指導，可以使散落在各地的民族特色音樂能夠以系統化、規范化的方式呈現在音樂教學作品中;并通過相應的高師教學改革，使其教學內容系統化、教育方法集約化和教育手段規范化，從而達到完善高等師范音樂教育和保護地方民族音樂資源雙贏的目的。從高師音樂教育的辦學理念上看，音樂教育始終貫徹藝術源于生活的基本理念。高師的音樂教育理念可以從地方民族音樂的研究、教學過程中進一步體現。將地方民族音樂資源引入高師音樂教育會向音樂專業學生傳遞藝術源于生活的理念、展示取之不盡、用之不竭的音樂藝術源泉，為音樂教育專業學生今后走上藝術道路奠定基礎、指明方向。通過掌握多元音樂藝術文化專業的學生在服務于社會的過程中，能夠使地方、民族的音樂文化得以推廣。實現引進來和走出去的雙向融合。從高師音樂教育培養目標來看，是以培養音樂教師為主的教育機構，加強高師院校的地方民族音樂教育，在專業教育中進行相應的專業改革、課程建設，進行民間音樂文化的繼承與發展教學，使作為未來大眾音樂文化啟蒙者的音樂教師們，能夠更為廣泛地傳播民族音樂文化。使地方音樂資源的發掘和保護具有廣泛性和持續性。

摘要：獨特的地理條件，悠久的歷史文化，造就了一個兼收并蓄的大同群體。在人類學的視角下，通過對大同飲食文化的研究，重點以大同刀削面為例來論述當地飲食文化認同及其文化功能。

關鍵詞：刀削面；飲食文化；文化認同；文化功能

一、大同的地理歷史概況

大同市位于山西北部,北緯39°54′~40°44′,東經112°06′~114°33′。東與河北省張家口市相接，西、南與省內朔州市毗連;北隔長城與內蒙古自治區烏蘭察布市接壤。大同總面積14176平方公里,占全省面積的9.1%。大同地處黃土高原的西北部,全市平均海拔在1000～1500米之間。大同是中國最大的煤炭能源基地之一，素有“中國煤都”之稱。我國著名的歷史文化名城大同，由于其特殊的地理位置和周邊環境，戰略地位十分突出。首先，在我國古代，大同處于中央政權的邊陲地帶，在抵御外敵、鞏固邊防上有著重要地位;歷史上長期為北邊門戶，是游牧民族和農耕民族的交匯處，成為兵家必爭之地。其次，它具有重要的經濟戰略地位和價值。它是我國北方地區與周邊地區進行聯系的交通和商貿據點，對加強多民族國家的融合和經濟文化交流起了很大作用。這樣一個集軍事、政治、文化作用于一體的城市文化值得研究。

二、刀削面的簡介

世界面食在中國，中國面食在山西。山西大同的刀削面最為出名。相傳，蒙古韃靼進入中原，將每戶的金屬物沒收，規定10戶共用一把廚刀，輪流使用后再交回。傳說有一天，一位老婆婆要和面做面條，讓老漢去取刀，結果刀被別人取走。偶然之間，老漢撿到了一塊鐵皮，并揣在懷里?；丶液?，鍋開得直響，忽然想起懷里的鐵皮，便用鐵皮代替了刀。老婆婆質疑如此軟的鐵皮如何能切面條。老漢說：“切不動就砍。”“砍”字提醒了老婆，她把面團放在一塊木板上，左手端起，右手持鐵片，站在開水鍋邊“砍”面，一片片面葉落入鍋內，煮熟后撈到碗里，澆上鹵汁讓老漢先吃，老漢邊吃邊說：“好得很，好得很，以后不用再去取廚刀切面了。”這樣一傳十，十傳百，傳遍了晉中大地。說到“砍”面，大同人稱其為“刀砍面”，在大同方言里，“削”這個動詞完全可以被“砍”代替。做刀削面最早使用的是片刀，在改良下現在用鉤刀。清末《素食說略》已記載有刀削面。刀削面能手總結的制作刀削面技術要訣：“刀不離面，面不離刀，胳膊直硬手端平，手眼一條線，一棱趕一棱，平刀時扁條，變刀是三棱”。就算沒能吃上一碗刀削面飽口福，觀看刀削面也可飽眼福。刀削面的制作：首先一定比例的水和面，和好面，揉成面團，即可以削面，直接削入鍋中，在削的過程中一碗面僅需幾秒鐘的時間就煮好了。這樣簡單快捷的面食，成為了當地人飲食上不可缺少的。刀削面的特點還在于鹵汁，當地人叫做“臊子”。其調料大致上可分為豬肉牛肉臊子、西紅柿雞蛋臊子等，臊子也講究葷素搭配。在大同，人們最偏愛的是一碗豬肉臊子面，再加一顆鹵蛋，根據個人喜好可選擇多種配菜。如果為了味道更加鮮美，可加山西老陳醋，不僅好吃，也能在刀削面原有營養價值的基礎上增加醋的保健作用。

三、飲食的文化認同和歷史記憶