前言：中文期刊網精心挑選了媒介文化論文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

媒介文化論文范文1

[論文摘要]手機作為當代人們的主要通訊工具，其傳播學價值越來越受到人們的關注。本文從傳播學角度分析手機媒體，并將其與傳統媒介進行比較研究。本文重點研究麥克盧漢的媒介決定論，通過對手機媒體的研究進一步提出手機作為大眾媒體體現“媒介補償理論”本質，并探討手機發展的趨勢。

原始社會時期，人們已經會自覺利用結繩等活動來傳遞、交流信息，到了紙質媒介傳播時代，信息交流已經突破了疆域的限制。電子時代的到來，無疑更加迅速地推動著傳播業的發展，廣播、電視、電影等電子媒介的運用和普及，使人們可以跨地域、跨國度乃至跨洲際地進行信息的傳遞和接受。電子媒介，尤其是電視的普及，以接近于實時的傳播速度和強烈的現場目擊感把遙遠的世界拉得更近，人類在更大的范圍內重新部落化，整個世界變成了一個新的“地球村”。盡管電子媒介的發展已經取得了很大的成功，然而新媒介的出現似乎大有取代傳統電子媒介地位的架勢。新媒介是計算機技術、衛星技術運用于傳播事業的結果，在互聯網時代，電腦已經被公認為“第四媒體”，“第四媒體”幾乎把人類之前一切媒介于一身，開創了一個與物質世界迥然不同的虛擬世界，人們成為受傳于一體的主動的行為體。人類傳播媒介的發展到此似乎已經完備了，這種理想的傳播媒介是否已經停止了人類對更新更好的傳播媒介的期待呢？事業并非如此，正在人們對互聯網的討論方興未艾之時，手機這一新型的通訊工具橫空出世。

手機(mobilephone,cellphone)是蜂窩電話的另一個俗稱，手機從1980年代初推出，十年后迅速擴散到一般用戶市場。蜂窩通訊是通訊與電腦結合之后能提供的多種服務之一。無繩蜂窩電話相對于現存有繩電話和無線電話的明顯優勢就是移動性增加和功效增大。美國著名媒介理論媒介家保羅·萊文森把人的功能分為說話和走路，之前的媒介，即便是強大如電腦這樣的傳播媒介，幾乎把之前人類一切媒介的優勢集于一身，但它也沒能徹底地解決人類隨時隨地接收、傳達信息的困難。直到手機的出現才從根本意義上把人從機器跟前和禁閉的室內解放出來，過去的電子媒介絕大多數時候是在單向地發送或接收信息，從來沒有一種媒介將人的“說話”和“移動”功能整和起來，直到手機的出現才完美的做到了這一點。有了手機之后，我們就可以在說話和書寫、虛擬世界和物質世界任意選擇其一，可謂魚和熊掌都可兼得。

手機在很好地彌補了電腦不足的同時，自身也在不斷完善，在和互聯網結合后，手機更是體現出它勝過電腦的優勢，和旋鈴聲更加人性化、個性化，既悅耳動聽，又避免在公共場合競相查看是否是自己手機響的尷尬；發短信使人們在接收處理信息過程中不必“說話”，即保護了隱私，又節省了話費；收發電子郵件的功能使人們擺脫個人電腦的束縛；攝像功能使人們能夠抓拍并即時把瞬間形象發送給他人；而新型手機甚至可以下載和播放歌曲及電影，幾乎囊括了MP3和電影的功能。由此可見，手機幾乎把先前一切媒介的功能集于一身，手機更是把電腦的優勢自然的承接過來，并更好的彌補了電腦的不足。難怪有人說如今的手機早已超越了作為通訊工具的功能，它還擔當起了“第五媒體”的重任。盡管曾經有人質疑過“第五媒體”的說法，但技術的進步和社會的發展使手機的媒體功能越來越凸現出來，隨著3G時代的到來，手機的這些功能將得到更加完美的演繹。僅就中國而言，伴隨著全國第一家手機報的推出，打開了手機進入媒體行列的大門，之后的手機小說、手機電視、手機電影、手機動漫、手機廣播等接連不斷地出現，手機在不斷地尋求和他媒介的結合。它就像一個包羅萬象的大口袋，吸納了傳統媒介的眾多精華，并正在憑借自身的先進技術優勢整合出一個全新的媒介。

保羅·萊文森是美國著名媒介理論家，他在《數字麥克盧漢》一書中提出了“補償性媒介”（remedialmedium）這一理論：任何一種后繼的媒介，都是一種補救措施，都是對過去的某一種媒介或某一種先天不足的功能的補救和補償。“媒介補償理論”為我們研究媒介歷史以及媒介理論提供了一種嶄新的視角。媒介的發展對人類歷史進程產生了重要的作用，麥克盧漢認為，媒介對信息、知識、內容有強烈的反作用，它決定著信息的清晰度和結構方式，媒介形式本身就已經改變了人類歷史，媒介塑造和控制人類交往和行動的規模與形式。這就是著名的“媒介決定論”，其本質是“傳播的主導性媒介影響歷史性社會的發展”。

1979年，萊文森提出了不同于麥克盧漢的“媒介決定論”的“人性化趨勢論”。萊文森認為，人可以對技術進行理性選擇，能夠主動去選擇和改進媒介。而“人性化趨勢論”的提出正是建立在“補償性媒介”理論的基礎之上。他在《數字麥克盧漢》里面說：“人是積極駕御媒介的主人。不是在媒介中被發送出去，而是在發號施令，創造媒介的內容。對別人已經創造出的內容，人們擁有空前的自主選擇能力。“這種媒介演化理論可以叫做一種‘人性化趨勢’的理論”。“人性化趨勢”理論突出了人的主觀能動性，同時認為，人類技術開發的歷史說明，技術發展的趨勢是越來越人性化，技術在模仿甚至是復制人體的某些功能。不難看出，“人性化趨勢”理論在于說明人們可以選擇和發展媒介和技術，用以維持生發展自我、認識世界、改造世界。

媒介發展到今天，“第四媒體”互聯網方興未艾，手機，被很多人認為的“第五媒體”正粉墨登場。手機對于互聯網的優勢不言而喻，以往依賴電腦接收、傳送的新聞、圖象等信息，現在可以用手機來完成。麥克盧漢把電子媒介影響作用下的人類社會稱作“地球村”，而真正把村民們從座位上解放出來的是手機，手機在握，“地球村”村民們就可以信步環游全球了。從互聯網到手機，可以清楚地看到手機對于它先前媒介電腦功能上不足的彌補，再反觀媒介發展的整個歷史，任何一種后繼的媒介正是對先前媒介的補救和補償。

麥克盧漢的“媒介決定論”或多或少代表了技術悲觀主義，而萊文森的“人性化趨勢”理論則代表了技術樂觀主義，它強調人可以對技術進行理性選擇，能夠主動去選擇和改進媒介。手機的運用和普及的確越來越人性化、智能化。然而，科學技術能不能始終在人的理性范圍內發展，我們還得以手機為例，手機方便了人與人之間的交往，同時產生了一系列的問題，騷擾短信，攝像頭偷拍別人的隱私等等。風靡2004年的國產電影《手機》的導演馮小剛就說過：“朋友和陌生人的手機聲常常騷擾人，影響人與人的關系，產生瘋狂的話語泡沫。”這部電影的原著小說作者劉震云也談到：“手機像手雷，承載著太多的謊言，有可能爆炸，產生強烈的沖擊波。”任何科學技術都是雙刃劍，都有其為人服務，促進人發展的一面，但其潛在的危機也不容忽視。技術樂觀主義是否正確，說到底可以用一個簡單的試金石來檢驗：任何新媒介、任何技術的發展是不是利大于弊。

注釋

[1][美]保羅·萊文森:《手機:擋不住的呼喚》[M],何道寬譯,中國人民大學出版社2004。

[美]保羅萊文森：《數字麥克盧漢》，社會科學文獻出版社，2001年

陳龍：《現代大眾傳播學》,蘇州大學出版社,2002年修訂版

郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社1999年11月

參考文獻

媒介文化論文范文2

【關鍵詞】媒介 偏向 人性化 平衡

戲劇理論家萊辛在《拉奧孔》中曾提到：“既然繪畫在它的模仿中所用的媒介或符號確實是和詩所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間中的形體和顏色，詩用在時間中發出的聲音，”①萊辛所指出的詩與畫之間的區別，實質上是這兩種媒介在時間和空間上的偏向性問題。媒介環境學派的出現，使得媒介的偏向性問題開始突破文藝理論的圈子，被集中且深入地討論：“不同傳播媒介中固有的不同的物質形式和符號形式，預先就設定了相應的不同偏向，這是媒介環境學派的三個理論命題之一。”②最早集中研究媒介“偏向”問題的是媒介環境學派的先驅——哈羅德·伊尼斯：“傳播媒介的性質往往在文明中產生一種偏向，這種偏向或者有利于時間觀念，或者有利于空間觀念。”③尼斯特羅姆則概括了媒介的七種“偏向”，分別為：思想、時空、政治、社會、形而上、認識論。論者認為，以往學者對媒介偏向性的研究主要集中在媒介的效果論上，卻忽略了其在本體論層面的偏向性：媒介發生偏向的原因是由于其選擇了不同的模仿對象并試圖將其極致化“延伸”而導致的，這也是本文所要討論的媒介“模仿的偏向”。

一、媒介模仿的對象：人的感知模式

康德曾說：“我們在外部現實中看到的一切，都是我們自己的投射。”這句話可以用來更好地理解媒介與人類的關系：媒介是現實生活和我們自身感官之間的中介，我們借助媒介所感受到的外部世界，都是我們自己的投射。媒介是人類用以服務自己的感官的，因此，它的發明和改造都是模仿人的感知模式而進行的，是對人類有機體的各部分——包括五官、四肢甚至具有認知功能的中樞神經的模仿，正如萊文森所說“這種技術不僅要體現一個理念，而且它體現的理念要能夠延伸、反映、復制或取代心智功能和認知過程。”④然而，人類的感覺器官如視力、聽力、記憶力等在時間范圍和空間范圍上是有一定生理限制的，所以媒介對人類的感覺器官除了模仿，還擔負著“延伸”的職能，也就是麥克盧漢的著名論斷“媒介是人體的延伸”。例如，電話這一媒介是模仿人的聽覺功能，并在其空間廣度上做出了延伸，即使是可視電話、網絡電話等媒介，它在模仿人類聽覺的性質并沒有改變。下面的表格呈現的是不同媒介所對應的模仿對象——人的各類感官，以及在此程度上所做的延伸。

媒介之所以發生“模仿的偏向”，一是由于媒介模仿的人類感官類型不一致，導致其功能的差異，如電話模仿的是人類的聽覺和語言，而書籍模仿的是人類大腦的線性思維；二是由于媒介在履行其“延伸”的職能時，常以犧牲人類某部分感官的方式，讓另一部分得到最極致的發展，這樣的“偏向”其實就是麥克盧漢在《理解媒介》中所說的“自動截除（auto amputation）”和“麻木（numbing）”的概念：只挑選一種感官對付強烈的刺激，只挑選一種延伸的、分離的、截除的感覺用于技術——在一定的意義上說，這就是技術使創造者和使用者麻木的原因。⑤媒介在進行極致化延伸時產生的“偏向”導致了人類各部分肢體包括中樞神經的“麻木”，使大眾過度依賴媒介而不是真實的感官來了解外部世界，從而被浩瀚的媒介信息所湮沒，這是眾多媒介批評者對日新月異的媒介技術持消極態度的主要原因。幾乎每一種技術在被廣泛應用時都會因為其“模仿的偏向”和“極致化的延伸”而招致非議。如阿倫特就對印刷術持消極的態度：“有很多偉大作家經過了幾個世紀的銷聲匿跡，如今又重新回到了人們的視野，但我們不知道，他們的作品除了娛樂版還能否留在人們心里。”⑥波茲曼對電視的負面評價：“我們不斷地看電視，但是我們看到的是使信息簡單化的一種媒介，它使信息變得沒有內容、沒有歷史、沒有語境，也就是說，信息被包裝成為娛樂。”⑦凱爾納對數字技術也充滿憂慮：“在擬真的世界中，大眾沐浴在沒有意義的媒介信息中，這是一個大眾的時代。大眾由此尋求的是奇觀而不是意義。”⑧

二、作為“糾編機制”的人性化趨勢

媒介所招致的罵名是由于其在改進和演化的過程中，總是以延伸某部分感官，犧牲另一部分感官為代價，因此給人類帶來的是感官被“截除”的麻木。然而，以保羅·萊文森為代表的媒介學者卻對媒介充滿樂觀，他的信心來源于媒介技術的另一個特點——人性化趨勢（Anthropotropic）。1979年，萊文森在其博士論文《人類歷程回放：媒介進化理論》里首次提出了這一理論：“人類技術開發的歷史說明，技術發展的趨勢是越來越人性化，技術在模仿甚至是復制人體的某些功能，是在模仿或復制人的感知模式和認知模式。”⑨他借鑒了達爾文的進化論，樂觀地認為媒介具有“人性化趨勢”，并能夠根據人類的需要進行優勝劣汰的進化，凡是符合代人類傳播特點的媒介就能夠生存下來，就是好的媒介。基于這一理論，萊文森又提出“補救性媒介”的理論，他認為人類能夠在媒介進化中進行理性選擇，后一種媒介都是對前一種的補救和補償，媒介技術將越來越完美。⑩按照萊文森的觀點，“人性化趨勢”和“補救性媒介”未嘗不可以看作是對媒介偏向性問題的“糾編機制”。

1、起初，我們享受雖非意料卻也平衡的傳播環境（目力、聽力和記憶所及的范圍）

2、接著，我們促進媒介發展以突破上述環境局限，但在尋求平衡突破中付出了代價，在尋求其它人性要求中做出了犧牲；

3、不斷追求保存并繼承自古以來人在延伸方面的突破，恢復人在自然的交流環境中喪失的人性要素。⑾

第一階段是口耳相傳和拼音文字的時代，媒介的發明只是對感官的簡單補充，人類還是主要依靠視覺、聽覺等生理器官。第二階段，人類開始謀求通過媒介增強、延伸自己感知器官的能力，這是印刷術大放異彩的機器復制時代和電子時代，但是過度的延伸使媒介的偏向嚴重以致“平衡的感知環境”受到了損害，人們開始對媒介技術充滿憂慮；第三階段的媒介，在高科技的支持下開始追求“平衡感”，使人的感知和交流回歸自然，媒介的“人性化趨勢”開始顯現出“糾偏機制”的作用。

事實上，媒介的發展路線是一個趨向于圓周的圖形，因為媒介對人類感官的模仿及延伸是以人類最原始的，最自然的交流方式為目標的，任何與人類生理機能不和諧的媒介都會引起體驗的不適而遭到淘汰。例如：“廣播只有聲音沒有圖像的局限其實是適應了人類原有的深層的傳播方式，即只聽不看的傳播方式，而且適應與這一模式相伴的社會現象：多重任務的智能。”⑿再如，照相機的鏡頭，是對我們視覺系統的復制和延伸，而電影則是用具體化的方式把心智活動加以復制和外化。攝影技術從黑白照、彩照、再發展到電影和二、三維圖像、全息圖像，在這個演進過程中，機器和人的感知的對應從少到多，最后就產生了色彩、動畫和第三維功能。值得注意的是，計算機和互聯網技術普及后，媒介的模仿對象到達空前的綜合：視覺、聽覺、大腦各種思維、語言能力都集聚在一起，彌補了其他媒介技術不可避免的“偏向”，成為“人性化趨勢”最明顯、最集聚的媒介。

“偏向性”和“人性化趨勢”是媒介在發展進程中兩個對立互補的特征：“偏向性”使人類的感覺器官得到延伸和放大，雖然打破了各感覺器官之間的平衡，但卻使其超越生物極限和阻礙，成為人類文明強大的推動力；“人性化趨勢”則有利于媒介克服其自身的技術弱點和文化弱點，讓媒介批評者和大眾更理性、更全面地看待媒介技術下的人類生活。在新媒體環境下，這兩組影響媒介發展進程的重要力量，將以何種方式塑造媒介的面貌，還需要進一步觀察。

【基金項目：本文系“暨南大學優秀本科推免研究生科研創新培育計劃項目”——《新媒體環境下“模仿”的裂變——從“原型”到“仿像”的傳播現象研究》的階段性研究成果；項目編號：50503560】

參考文獻

①伍蠡甫、胡經之：《西方文藝理論名著選編》[M].北京大學出版社，198：317

②林文剛 編，何道寬 譯：《媒介環境學思想沿革與多維視野》[M].北京大學出版社，2007（10）：31

③[美]哈羅德·伊尼斯 著，何道寬 譯：《傳播的偏向》[M].中國人民大學出版社，2003

④[美]保羅·萊文森 著，何道寬 譯：《思想無羈》[M].南京大學出版社，2003：209

⑤[加]馬歇爾·麥克盧漢 著，何道寬譯：《理解媒介：論人的延伸（增訂評注本）》[M].譯林出版社，2011（7）：60

⑥[德]漢娜·阿倫特：《人類的對話中的社會和文化》[M].自由出版社，1967：352

⑦[美]尼爾·波茲曼 著，章艷 譯：《娛樂至死》[M].廣西師范大學出版，2009（5）：121

⑧[美]瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等 著，戴阿寶 譯：《波德里亞：追思與展望》[M].河南大學出版社，2008（8）：16

⑨⑩⑾⑿[美]保羅·萊文森 著，何道寬 譯：《軟利器：信息革命的自然歷史與未來》[M].復旦大學出版社，2011（5）：3、51、86

媒介文化論文范文3

[關鍵詞]視覺文化時代;藝術文本敘事結構;審美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向

鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。

當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標簽;當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場――以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。

2詩意棲居地之上的審美化生存

凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽[M].北京：中國社會科學出版社，1998：259.

――海德格爾

在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通;如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。

3藝術文本敘事結構之――關涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托。“每當我察覺浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫――懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。

回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”[德]愛娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食――“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。

4藝術文本敘事結構之――確定與不確定的預設方向

藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象―語符思維到讀者的語符―意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。

按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性;而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。

朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式。“默片的無聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫――懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。

朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入

空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。

參考文獻：

[1]高千惠.當代文化藝術澀相[M].臺北：藝術家出版社，1998.

[2]倪再沁.臺灣美術的人文觀察[M].臺北：藝術家出版社，2007.

[3]盧梅芬.臺灣當代原住民藝術發展[M].臺北：藝術家出版社，2007.

[4]李欽賢.臺灣美術之旅[M].臺北：雄獅圖書股份有限公司，2007.

[5]劉益昌、高業榮、付朝卿、蕭瓊瑞.臺灣美術史綱[M].臺北：藝術家出版社，2009.

媒介文化論文范文4

（一）成長儀式與動畫童年

隨著互聯網技術的不斷發展，電子媒介時代成為了20世紀主要的發展趨勢，并且具有一定的應用意義，與其他發達國家相比，我國在電子媒介發展方面比較落后，直到現階段數字媒介時代的到來，電子媒介真正的應用價值才得到彰顯，從正面以及方面角度進行研究，我們都不難發現數字媒介對兒童產生的影響也具有一定的雙面性，成長將不同的意識內容進行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動畫的發展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動畫形象人物產生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發現兒童在觀看的過程中經常會將虛擬與現實混淆。其次，通過數字媒介這種有效的溝通渠道，對動畫產品進行合理的改變，通過圖像來進行人物塑造和設計。

（二）數字媒介時代的動畫展演

數字媒介的發展在一定程度上對動畫事業的發展發揮了促進作用，展現了媒介應用的真正價值和意義，其次，在虛擬和真實進行結合的過程中，媒介時代動畫的展現形式在一定程度上滿足了現階段空間體驗的即時需求，并在現實生活中得到了廣泛的應用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動畫藝術在實際的發展應用中，不僅展現了自身的價值而且還發揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動畫意識展演的內容，對我們的私人生活和社會發展產生了一定的影響。

二、動畫產業的跨界發展

（一）景觀社會的影像生產和消費

數字媒介從根本上提高了動畫產業的視覺畫面效果，從各個角度來看，數字媒介對整個動畫產品中的生產和消費的發展產生了一定的影響，在動畫的創作初期，創作內容主要根據創作模式的不同，將其分為實驗和商業動畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實驗動畫在很大程度上并不是依靠現階段的商業模式開展的一種創作模式，也并不是將最終的消費作為發展目標，更多程度上歸屬于一種專業性的行業研究，現階段隨著新媒介的數字發展，很多新興的傳播應用手段應運而生，例如，視頻網站，微信，QQ等傳播方式，這些數量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會理論。因此，在動畫藝術的創作過程中應該確定正確的景觀社會理論發展方向，形成正確的價值觀，促進影像的生產和消費。

（二）動畫產業跨界發展的反思與挑戰

從動畫產業創作的角度出發，我們不難發現，現階段的數字媒介發展動畫制作在很大程度上是以社會大眾的審美標準為主要的出發點，在增強視覺效果的同時，緊跟快節奏的社會發展步伐。在這種創作環境的影響下，我國動畫制作打破了傳統技術應用的限制，賦予了動畫產業創作的多樣性和多元性發展特點，但是從客觀角度出發，數字媒介也并不是萬能的解決方法，只有在現有的基礎上，提高技術水平，并且利用自身的發展優勢，才能整體提高動畫視覺效果，凸顯自身獨特的動畫產業跨界發展特點，實現可持續發展目標。

三、總結

媒介文化論文范文5

關鍵詞：審美泛化論;文藝學;文藝審美;日常生活審美化;文藝審美論

在當前的文藝理論研究中，“審美泛化論”無疑是一個熱點問題，從學理上對其進行審視和考察，不僅有利于我們更好地把握它的理論內涵，而且能夠以此為切入點，幫助我們反思文藝審美論研究中存在的現實問題，這對于當代文論的創新和發展不無裨益。

一

我們可以從三個層面來把握“審美泛化論”的主要觀點。從第一個層面上講，它主要是言說日常生活審美化與文藝審美的關系。首先，提出“審美”與文藝的緊密關系出現了破裂。“在今天，……審美似乎已不再專屬于文學和藝術，審美性、文學性也不再是區別文學與非文學、藝術與非藝術的根本的或惟一的特征。”[1]其次，進一步強調審美不僅不再專屬于文學、藝術，而且出現了從文藝向生活的位移，并滲透到大眾日常生活的方方面面：“就文藝學專業而言，審美化的意義在于打破了藝術（審美）與日常生活的界限：審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術現象，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。”[2]可以看出，“審美泛化論”預設了一個理論前提：審美過去專屬于文學、藝術。正是在這樣的理論前提之下，它將當下的日常生活審美化看作是文藝審美向日常生活滲透的結果，實際上，也就將二者定位在了源與流關系上，文藝審美是源，日常生活審美化是流。這樣一來，“審美泛化論”就巧妙地將日常生活審美化問題轉化成了與文藝審美緊密關聯的新審美問題，又以文藝審美為中介，將日常生活審美化問題與研究文藝審美的文藝學勾連在一起。

從第二個層面上講，“審美泛化論”主要是探討文藝學如何應對日常生活審美化問題。“文藝學應該正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中新出現的文化/藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法。”[2]“結合中國的實際，創造性地建立中國的文化研究/文化批評范式，這樣才能有效地解釋當代文藝與文化活動的變化并對其深刻的社會原因作出分析。”[3]可見，“審美泛化論”認為，一是新時期以來以“審美”為基點的文藝學主導研究范式，難以應對生活中的泛審美現象；二是文藝學只有轉型走向文化研究，才是解決問題的出路。這就呈現出一個問題：此論為什么會認為文藝學難以應對日常生活中的泛審美現象呢？

從第三個層面講，“審美泛化論”揭示了文藝學為什么難以應對泛審美現象而需要轉型的原因。原因之一是文藝學本身固有的立場。“其囿于經典文學、堅守藝術自律立場已經嚴重阻礙文藝學及時關注與回應當下日新月異的文藝/審美活動。”[2] 那么，文藝學“囿于經典文學、堅守藝術自律立場”具體又是指什么呢？其實，就是康德所倡導的“審美無功利性”的立場，就是文藝審美應該堅守的精神超越性。原因之二是日常生活審美化與文藝審美的本質差異。此論明確指出“日常生活審美化不僅意味著審美從精英化的文化趣味轉向了傳媒時代審美的民主化，而且也是審美內涵的根本轉變。審美距離的消逝使其原有的震撼力逐漸被感觀的刺激所替代，……這里，對‘審美’一詞的運用重在對日常生活審美化所帶來的界限的消逝以及生活空間的虛擬化進行描述，這時審美代表一種感知，在其內部并不存在審美與欲望、高級趣味與低級趣味的劃分。”[4](P476) 在“審美泛化論”看來，既然，日常生活審美化與文藝審美之間存在根本的差異，那堅守文藝審美精神的文藝學主導范式，自然難以對前者進行有效地言說。

從以上三個層面來看，“審美泛化論”形成了這樣的理論邏輯：通過自身的理論預設，建立起文藝審美與日常生活審美化之間的源流關系，從而將后者納入文藝學的理論視域，但又認為文藝學難以有效地言說泛審美現象，所以需要轉型走向文化研究。而這個理論邏輯的形成，得益于“審美泛化論”預設的邏輯起點:審美過去專屬于文學、藝術。值得追問的是，在“日常生活審美化”出現之前，是不是審美就專屬于文藝呢？是不是就不存在生活審美的問題呢？是不是文藝審美真的可以向日常生活滲透呢？

二

應該說，審美專屬于文學、藝術的觀念有其自身的理論淵源。在西方美學史上，康德的“審美無功利性”思想出現后，逐漸成為占主導地位的美學觀念，而文學藝術因為自身的精神超越性，更在這種“審美無功利”思想的保護下，拉開了與生活審美的距離，甚至在很大程度上消解了生活美學應有的現實意義和理論意義。黑格爾就明確指出美學是“美的藝術的哲學”[5](p4)，把生活排除在審美之外。19世紀的唯美主義思潮認為不是藝術摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿藝術，并強調藝術是無功利的，它唯一目的就是審美。這些理論觀念都會直接或間接地影響到當代文藝學的理論建構，那么，審美泛化論對審美專屬性的理論預設就不難理解了。

但是，畢竟以文藝審美來遮蔽生活審美的觀念僅僅是一種價值判斷，事實上，生活審美的問題從來都沒有消失過。從審美的發生、發展過程來看，審美最早孕育于原始人實用化的生活行為，也就是說，審美從一開始就是日常生活的一個組成部分。只是隨著文學藝術的誕生，“審美”出現了分化和增殖，審美性逐漸成為了文藝的本質特性，但是文藝審美的出現只能說明審美領域的拓展和審美樣態的增加，并不能說明文藝審美就取代了生活審美，這是兩個有著質的差別的問題。而且在理論觀念上，倡導生活美學的思想也是時時閃現。車爾尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命題，為生活美學的演進貢獻了理論智慧；實用主義美學家杜威更是叫響“藝術即經驗”的口號，要求“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”[6](P9)。而在國內的當代美學領域，對藝術美和生活美的分類研究，其實早已是基本而普通的美學問題。權威的美學教材《美學基本原理》，將美主要劃分為現實美和藝術美，而現實美又包括社會美和自然美。這一劃分已經得到美學研究者的普遍認同，而成為了一個美學常識。從這個意義上講，藝術中有審美，而生活也有審美，確是不需要再爭辯的問題。而且更進一步說，“美的最基本、最重要的領域存在于人的現實生活之中，沒有現實美，也就沒有藝術美。”[7](P106) 總之，從審美發生、發展的事實和理論觀念對生活審美的倡導來看，審美不是專屬于文學、藝術的。生活審美不僅存在，而且是早于文藝審美并具有獨立審美價值的審美形態，甚至從某種意義上說，文藝審美還是以生活審美為基礎和源泉發展起來的。

也許，會有人辯解：即使審美專屬于文藝的說法不能成立，那也不能連帶否定文藝審美向日常生活滲透的可能性。對此，我們可以從生活審美與文藝審美的區別上作進一步的探討。從審美的性質看，生活審美是依附性和功利性的審美，服從和服務于社會實踐活動和生活的功利性訴求，從某種意義上講，生活審美是一定歷史條件下社會生活的某種存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其實質和內容。因為生活審美緊密關聯著現實的社會實踐活動，所以能夠在一定程度上，實現人們對生活實踐水平與物化成果的認同和滿足，只不過這種認同和滿足可能包含著一定的物欲訴求。與生活審美相比，文藝審美是具有獨立性、自足性的精神性審美，它的審美性不僅更集中、更典型、更純粹，而且表現出對社會實踐、社會功利和具體社會歷史條件的疏離與超越。文藝審美通過對現實和歷史生活的詩意創造，形成對人的精神世界的審美感召，能夠激發出異于生活感受的主體審美情感和審美想象，使人達到精神的自由狀態，而精神的自由調和了感性與理性的失衡，得以促進人性的完善與和諧。既然，生活審美與文藝審美存在這么明顯的差異，難以通約混合，那么，“審美泛化論”關于文藝審美向日常生活滲透的說法豈不讓人費解？

當然，具體到日常生活審美化問題，我們還應該注意其生成的當下特殊性。首先，不能像某些學者那樣，不顧其出現的社會背景，簡單地認為日常生活審美化問題古已有之，而忽視之甚至否定之。其次，應該進一步追問的是，在消費主義文化語境中生成的日常生活審美化，到底是生活審美的當下表征還是文藝審美的生活化拓展呢？其實，日常生活審美化的種種表征，像廣告、時裝、環境設計、居室裝修等，主要是通過搶眼奪目的外在形式作用于人的視聽，以誘惑人陷入對其所代表的物的迷戀，所以有學者認為“這種泛審美意識，……包涵著自我意識的喪失和審美理想的落空，因此，它實現為一種偽審美精神—審美活動失去了超越力量，淪為純粹形象的物化追求。”[8]其實，西方研究日常生活審美化問題的代表人物邁克?費瑟斯通先生就曾明確指出，它“意味著一種欲望的美學，意味著感受和即時體驗”[9](P101)。看來，當下的日常生活審美化是與消費主義相關聯的物化審美，仍然屬于生活審美的范疇，是生活審美的一種時代表征，并且，由于它可能更多地將人引向對物欲的追求，而在一定程度上擴大了生活審美的負面效應，呈現出與文藝審美明顯相悖的價值訴求。

其實，“審美泛化論”已經認識到文藝審美與日常生活審美化的差異，在這種狀況下，如果它意圖證實，日常生活審美化是文藝審美向生活滲透的結果，甚至打破了文藝（審美）與生活的界限，那就必須解決三個問題：一是文藝審美如何向日常生活滲透并形成日常生活的審美化？二是日常生活審美化又如何異變出與文藝審美相悖的價值訴求？三是既然文藝審美作用于人的精神解放，而日常生活審美化會引發人的物欲訴求，二者可謂是界限分明，那后者到底打破了哪個界限？又是怎樣打破的呢？但是，“審美泛化論”并沒有對這三個重要的問題作出回答，這又如何能夠讓人信服呢？看來，“審美泛化論”是在缺乏必要的學理根據的狀況下，勉強把日常生活審美化問題與文藝學勾連在一起，將本應歸屬于美學和文化學的日常生活審美化問題，轉變為一個當代文藝學的前沿話題，使其成為了顛覆文藝學主導范式和解構文學定義的導火索，并抓住文藝學難以解釋前者的理論困窘，構設了它的學科危機，推出了文化研究，這無疑具有難以調和的矛盾性。雖然“審美泛化論”存在明顯的理論悖結，但它在學界出場后，得到了許多積極的回應和認同，“審美泛化”一說，對當下的文藝學研究確實產生了強大的沖擊，這種沖擊的背后，難道不存在文論研究需要重視的問題嗎？是不是這些問題的存在，在某種程度上造成了“審美泛化論”的悖結呢？

三

新時期之初，“審美”在反撥“工具論”和“從屬論”的背景中重返文學自身，自此，文藝審美論就一直顯示出蓬勃有力的發展態勢，“審美特性論”、“審美反映論”、“審美活動論”、“審美意識形態論”、“審美形式論”等等的先后出現，不僅說明了審美論在新時期文論中占據著至關重要的地位，而且顯示了自身豐富多樣、立體建構的發展格局。但是在這個過程中，也暴露出一些不容忽視的問題，正是因為這些問題的存在，才在客觀上為“審美泛化論”的出現創造了契機。

一是“審美”內涵的漂浮不定。在不同的理論背景中生成的“文藝審美論”，其各自的邏輯起點、理論資源、言說方式等是不同的，呈現出較為明顯的理論差異。甚至在各個具體的理論觀念內部，也存在激烈的論爭，同一概念具有多種不同的理解，比如審美意識形態論，就有“審美加意識形態”、“審美意識的形態”等不同的闡釋，而且就是“審美加意識形態”這一說法，對于是以審美為主還是以意識形態為主，以及如何理解二者的結合又有不同。這一方面說明“審美”和“文藝審美”的概念，在實際的運用過程中表現出了自身的理論活力和理論張力，而另一方面也說明大家對“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些基本而又重要的問題，并沒有達成理論共識。著名文藝理論家王元驤先生就曾明確指出：“‘審美’是當今美學界和文藝理論界使用頻率很高的一個概念，但是到底什么是‘審美’？它的具體涵義和要達到的目的是什么？迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了類似的觀點：“新時期的文學理論研究有個很有意思的現象，即，雖然人們普遍認為文學的本性是審美，經常在談論著審美性，但對于審美性的內涵并沒有進行過深入的探討，人們甚至沒有想到過要對審美性的內涵加以清晰而具體的說明和界定”[11](p9) 。可以說，新時期文論的一個重要貢獻就是為文藝重新找回“審美”這個確證自身價值的本體存在，但是這個貢獻中卻隱藏著一個缺陷，那就是對“審美”自身的價值定點的尋找，沒有得到足夠的重視。“審美”和“文藝審美”的涵義就在眾說紛紜中，變得模糊不清、漂浮不定甚至混亂駁雜。這種意義上的“審美”只是一個漂移的能指，處于無根的狀態。

二是“審美本質主義”的存在。應該說，把“審美”看作文藝的基本特性，認為“審美性”是文藝區別于其他事物的本質屬性，都不為過。但“審美本質主義”是將“審美”絕對化，把審美看作文藝的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分說地將審美與文藝捆綁在一起，將文藝與審美等同為一，認為文藝就是審美，審美就是文藝。正如有學者所談到的那樣：“新時期以來理論界重視對文藝審美特性的研究，確有對以往極端政治化文藝觀進行反撥的意義。但與此同時，也出現了把文藝的本質歸結為審美，把審美等同于文藝，進而否定文藝意識形態本性的極端審美化的理論傾向。”[12]按照這種理論觀念，如果要解釋文藝，必須經由審美這個進口，如果脫離了審美，似乎就脫離了文藝；這也就意味著，無論是哪種話語形態，只要是被稱為文藝理論，都必須以“審美”為建構話語體系的出發點和歸結點。

因為，文藝的審美本性到底如何理解，仍然還是一個懸而未決的問題，所以，要堅守“審美”本質卻又不知“審美”為何，這本身就帶有悖謬性，而審美本質主義的存在，進一步把這種悖謬推向了極端。那么，在審美本質主義影響之下，展開的關于文藝本質的言說，就會出現以文藝的“審美性”來溶解文藝的政治傾向性、意識形態性和歷史文化性的情況，這不僅模糊甚至扭曲了“審美”本身的價值內涵，而且其他問題也會在“審美”的溶解中，失去獨立的理論身份而顯得晦暗不明。更有甚者，涉及到與審美和文藝本質無關的問題，也難以放棄對“審美”的借用，索性都放進“審美”的籮筐里，以“審美”的名義來進行言說。這樣一來，“審美”的內涵和外延就被無限地放大，而失去應有的理論效力，這種意義上的“審美”，徒有“審美”之名，而無“審美”之實。以上問題的現實存在，為文藝審美論的發展留下了可以攻訐的軟肋，而在當下，各種都打著“審美”旗號的偽審美觀，而正是利用這個軟肋，而混雜在文藝審美論的陣營中，使文藝審美問題顯得更加復雜糾結。

“審美泛化論”的出場，與上述兩大問題有著明顯的關聯，這可以從三個問題入手來進行論析。第一個問題：“審美泛化論”設置了一個怎樣的邏輯起點？它的邏輯起點是審美專屬于文學、藝術，整個的理論邏輯正是在這個基礎上展開的，而這個的觀念恰恰是“審美本質主義”的典型表現。可見，“審美泛化論”對文藝學主導范式的批判，雖然帶有反本質主義的理論色彩，但它其實是在本質主義立場上展開的反本質主義言說。這不僅暴露了自身的理論悖結，而且反映出當下文藝學研究的真正危機，并不在于難以應對泛審美現象，而是在于難以克服根深蒂固的本質主義思維方式，從這個意義上講，文藝學的生機和出路，在于如何徹底擺脫形形的本質主義的束縛，而走向科學化的研究之路。

第二個問題：“審美泛化論”為什么需要建立起日常生活審美化與文藝學之間的關聯？從“審美泛化論”的理論目的來看，它不僅是要推介文化研究，更關鍵的是，要在文藝學學科反思和重構的背景中，彰顯文化研究的意義。而它要反思的文藝學主導范式是以“審美”為支柱的，故而，抓住了“審美”，也就抓住了新時期文論研究的主脈，而“審美本質主義”對文藝審美性的偏執固守，又進一步強化了“審美”在文論話語中的核心地位。所以，以“審美”為切入點進入文論研究，就會使自身的理論言說顯得更有說服力、輻射力和引導性，“審美泛化論”正是在這個意義上，將日常生活審美化問題與文藝學聯系起來，進而，又憑借前者所表現出的“審美”新質，向固有的文藝學主導范式發起挑戰，這樣才能增強文藝學之危機說的可信度，才能凸現出文化研究置換文藝學主導范式的必要性和必然性。

第三個問題：“審美泛化論”為什么能夠建立起日常生活審美化與文藝學之間的關聯？由于“審美”這個概念的“懸空”和“虛化”，這一理論能夠在沒有經過切實的學理論證的情況下，就以“審美化”的名號來統攝日常生活中的新文化和藝術現象，其實所謂“審美化”的種種表征是否都能稱為審美，恐怕還是一個問題。加之“文藝審美”本身也是一個漂浮的能指，所以，“審美泛化論”也就能夠在似是而非之間，將“文藝審美”和“日常生活審美化”等量齊觀，并據此認為文藝與生活的界限已經消失，況且，“審美本質主義”對審美與文藝的捆綁，會在一定程度上強化這種錯誤的觀念：只要是審美問題似乎都與文藝乃至文藝學有著某種無法割裂的關系。基于以上的原因，泛審美現象與文藝學之間的關聯才得以建立。

雖然，“審美泛化論”抓住“審美”這個關鍵點，來引出文藝學學科反思問題的理論旨趣，對于我們檢討文藝審美論乃至整個新時期文論，具有一定的啟發作用。但是它選擇了錯誤的言說路徑，脫離了人學的立場，暴露出明顯的理論悖結，而使文藝審美問題顯得更加錯綜復雜。這也提醒我們，要改變文藝審美論研究眾聲喧嘩、莫衷一是的狀況，應該回到“文學是人學”、“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些最基本的問題，在真正的反本質主義立場上，展開扎實細致地理論探索，為文藝審美論的當下建構提供堅實的學理依據，在自我療救中推進當代文論的健康發展。更進一步講，文藝審美論乃至整個當代文論的研究，要在人學的基點上，明辨審美和文藝審美與人的價值關系，從人如何合乎人性地生活的維度上，探求文學、藝術存在的現實意義和永恒價值。

參考文獻：

[1] 金元浦.別了，蛋糕上的酥皮——尋找當下審美性、文學性變革問題的答案[J].文藝爭鳴，2003(6).

[2] 陶東風.日常生活的審美化與文藝社會學的重建[J].文藝研究，2004(1).

[3] 陶東風.日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思[J].浙江社會科學，2002(1).

[4] 陶東風，等.當代中國文藝思潮與文化熱點[M].北京:北京大學出版社，2008.

[5] [德]黑格爾.美學：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[6] [美]杜威.藝術即經驗[M].高建平，譯.北京:商務印書館，2005.

[7] 劉叔成，夏之放，樓昔勇.美學基本原理[M].上海:上海人民出版社，1987.

[8] 肖鷹.泛審美意識與偽審美精神——審美時代的文化悖論[J].哲學研究，1995(7).

[9] [英]邁克?費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000.

[10] 王元驤.何謂“審美”？——兼論對康德美學思想的理解和評價問題[J].社會科學戰線，2006(2).

媒介文化論文范文6

關鍵詞：動畫，計算機動畫，多媒體，視覺設計

計算機動畫產生于20世紀60年代初，至今已有40多年的歷史，但目前人們對計算機動畫還存在一些誤解和偏見，如“計算機動畫就是Flash”，“包含了高難度技術的計算機動畫才是好的計算機動畫”等。本文介紹了計算機動畫及其分類，重點闡述了計算機動畫中的技術與藝術及其間的關系。

一、計算機動畫的定性

當人們看到一件物體時，即使它馬上消失了，它在人的視覺中還會停留大約十分之一秒的時間，這就是“視覺暫留”現象。科技論文。也就是說，當圖像序列中的一幅幅獨立圖像按照一定的速率連續播放時，人的眼睛會把每幅不同的畫面連接起來，在我們腦中產生物體在“運動”的印象。所以，動畫是利用視覺暫留現象，使圖像序列中的一幅幅靜態圖像在人的眼前呈現出的連續運動的畫面。科技論文。所謂計算機動畫是指利用計算機產生圖像序列中的一幅幅靜態圖像，并且用計算機控制動畫的播放。

二、計算機動畫的分類

計算機動畫發展到今天，己經產生了多種類型，從不同的角度可對其進行不同的分類：從應用的角度，計算機動畫可分為動畫片、游戲動畫、信息傳播動畫、教學動畫、裝飾動畫等；從流通角度，計算機動畫可以分為網絡動畫和非網絡動畫；從制作角度，計算機動畫可以分為人機動畫、機制動畫、編程動畫；從視覺角度，計算機動畫可以分為平面動畫(二維動畫)和立體動畫(三維動畫)；從圖像格式角度，計算機動畫可以分為位圖動畫與矢量動畫；從制作軟件角度，可以分為FLASH動畫、3DSMAX動畫、MAYA動畫等等。

三、計算機動畫中的技術與藝術

計算機動畫蘊含著極強的技術性和藝術性。科技論文。從技術層面上講，它是計算機的應用技術，如：計算機建模技術、圖形圖像處理技術、音頻視頻處理技術、特效制作技術、后期合成技術、編程技術，等等。從藝術角度上講，它可以是文字的藝術、繪畫的藝術、動作的藝術、音樂的藝術、創作的藝術等等。

（一）計算機動畫的技術性

無論是哪一種計算機動畫的制作，都要有相當的技術作為基礎。這種技術首先體現在對計算機動畫設計軟件和硬件的駕馭能力上。由于計算機動畫制作所涉及的軟件與硬件非常多，而且這些軟硬件處于不斷更新換代之中。企圖輕輕松松很快熟練掌握這些技術是不容易的。

1、硬件上的難點

熟悉各種硬件的性能、找到不同硬件的最佳組合、熟知硬件間的兼容、熟練使用多種計算機硬件、了解不同硬件功能的差別、實現硬件之間的功能互補及資源共享等。要解決這些難題除了理論上的分析，更需要長時間的實踐。

2、軟件上的難點

就軟件而言，其種類也非常繁多，有綜合型的也有專業型的；有音頻視頻的，也有圖像和動畫的；有平面的也有立體的；有靜態的也有動態的，有菜單命令控制的，也有腳本語句或編程實現的。要熟悉各種軟件的操作和使用，需要長時間的練習，尤其對于利用腳本語句或編程實現的計算機動畫，要經過對計算機語言方面進行專業地學習才能夠掌握。

不僅如此，計算機動畫制作除了必須具備豐富的形象思維能力外，還必須具備敏捷的理性思維能力，這種能力貫穿于計算機軟硬件的操作及動畫角色、場景設計的流程控制上。因此，只有熟練掌握計算機動畫設計所需要的技術，才能保證計算機動畫制作的質量和效率。

（二）計算機動畫的藝術性

動畫是一門藝術，正如動畫大師宮崎駿曾這樣評論動畫藝術,他說:“我看到了動畫的制作是何其慎重且值得珍惜的事業……動畫是一個如此純粹、素樸，又可讓我們傾注想像力以表達的一門藝術……它的力量不會輸給詩、小說或戲劇等其他藝術形式。”計算機動畫是利用計算機技術進行視覺設計和聽覺設計的藝術。視覺設計是針對眼睛官能的主觀形式的表現手段和結果。計算機動畫中有“畫”、有“音”、有“動”，它是“畫”的藝術、“音”的藝術、“動”的藝術。畫面中的色彩、線條、形體、構圖即是“畫”的藝術；音樂中美妙的節奏、韻律即是“音”的藝術；正如英國動畫大師諾曼·麥克拉倫(Norman Mclarlen)說:動畫是“畫出來的運動”的藝術，計算機動畫中動作設計、鏡頭的變化、角色的安排、場景的布置及轉換、動畫物體變化的快慢速度的處理，即是“動”的藝術。計算機動畫通過文字、圖像、聲音、動作等多媒體準確地傳達信息，體現出計算機動畫的藝術性，同時也展現出視覺設計和聽覺設計的魅力。

在創作手法上，計算機動畫也體現出它獨特的藝術性。計算機動畫經常運用夸張、幻想、變化、虛構、神似等手法來反映人們的生活、理想和愿望,并且能產生非常強烈、奇趣、出人意料的銀幕視聽效果,給人予的強烈的感染力和影響力。另外，計算機動畫的風格也是其藝術性的體現。或細膩、或粗獷、或幽默、或嚴肅、或現代、或民族…不同的風格給人以不一樣的藝術感受和回味。

（三）計算機動畫技術和藝術的關系

技術和藝術是計算機動畫不可或缺的兩個方面，二者并非相互對立的而是相輔相成，貫穿于動畫制作的始終。例如，計算機動畫中出現什么樣的畫面構成是藝術的問題，如何出現這樣的畫面構成是技術的問題；計算機動畫中應該出現什么樣的動作是藝術的問題，如何出現這樣的動作是技術的問題；技術是藝術表現的基礎和前提，藝術是技術實施的目的。忽視計算機動畫的技術，就不能實現預期效果；忽視計算機動畫的藝術，便會遏制藝術的追求，削弱計算機動畫的感染力和價值。所以，計算機動畫中的技術和藝術應和諧互融、完美結合，才能充分展現計算機動畫的無限魅力和價值。

四、計算機動畫的鑒賞

計算機動畫的鑒賞可分為：技術鑒賞、藝術鑒賞、功能鑒賞。所謂技術鑒賞，是指欣賞時主要著眼于動畫的技術運用效果。如建模的精細程度、圖像處理的品質、音頻視頻的同步性、程序控制的精確性與流暢性等；所謂藝術鑒賞，是指對動畫的審美進行的鑒賞。如畫面的美感、動作的表現、音樂的運用、鏡頭的變化、角色的安排、場景的布置及轉換、情節的設計、創意的表現、藝術風格等；所謂功能鑒賞，是品評動畫的功能是否完美。如動畫的導航功能(按鈕鏈接、鼠標跟蹤、界面設計)、表現功能(演示效果)、表述功能(文本描述)、測試功能(學習效果的測試，常見于多媒體課件類動畫)、多媒體控制功能(聲音、動畫的播放及交互性)等。

五、后記

計算機動畫既是一門技術，也是一門藝術。計算機動畫的制作技術是值得專業人士終身研究的，計算機動畫的藝術魅力也是值得動畫制作者畢生追求的。它是一個博大精深、豐富多彩的專業門類。只有精湛的技術和卓越的藝術完美結合，才能產生魅力無窮的計算機動畫。

參考文獻 ：

[1]王宏建,袁寶林.美術概論[M]. 北京:高等教育出版社,1994:1-65

[2]吳冠英.動畫美術設計[M].北京:高等美術出版社,2001.4:13-25

[3]孫立軍,李捷.現代動畫設計大全[M].石家莊:河北美術出版社,2001.7:5-8

[4]吳起.3DSMAX4精彩范例制作[M].北京:北京希望電子出版社,2001.6:32-45

[5]李顯,周進.數字影視后期制作高級教程[M].北京:中國青年出版社,2001.2:52-68

[6]趙子仁.Animato:Pr電腦動畫的活動畫面制作技術[M].北京:電子工業出版社,2000.6:8-12

[7]苑玉峰.分形幾何與分形藝術.中國圖像圖形[J],2001.3:35