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古典音樂的體裁范文1

[關鍵詞]嚴肅音樂　流行音樂

從上世紀起，音樂界就一直存在著關于“嚴肅音樂”和“流行音樂”的爭論。這兩者高雅與通俗的區別形成了人們不同的見地。縱觀中外音樂史，對雅、俗的看法在不同的歷史時期，不同的人群有著不同的視角。因此。何謂俗，何謂雅，要根據具體問題做具體分析，不可籠統論之。

一、什么是嚴肅音樂和流行音樂

“嚴肅音樂”通常是指各種傳統經典音樂和一切專業作曲家用傳統或現代作曲手法所創作的音樂。并且，“嚴肅音樂”的傳承是以學院式的嚴格訓練來實現的，其內容嚴肅、形式嚴謹，通常題材重大，體裁大多為交響樂、協奏曲、室內樂等。它泛指歐洲從18世紀到20世紀時期的音樂作品。也有人把中國20世紀以后專業作曲家創作的音樂作品成為嚴肅音樂。其作曲技法比較復雜，對位模仿、十二音序列等是常用手法：常以多聲部發展、專業性強，詮釋深刻的命題，追求音樂技巧的創新和完美。嚴肅音樂是以人文精神為價值取向的音樂。嚴肅音樂的文化精神決定了它至高的審美性，因此也有人稱之為“高雅音樂”。因此，嚴肅音樂作為一種“精英文化”。它的創作者、演奏者、欣賞者都必須具有一定的文化素養和音樂修養。其特點具有豐富的內涵、表現力和哲理，要求聽眾具備一定的文化素養，對音樂的感受力和心理準備：其二，具有民族意志和時代精神，它常常具有嚴肅的社會主題。實際上很難想象脫離時代、脫離民族精神能產生豐碑式的嚴肅音樂來：第三，嚴肅音樂被賦予的美感和精神具有超越時代的特點，每一個嚴肅音樂雖產生于歷史的某一瞬間，但它具有持久的生命力，具有永恒的價值。例如《貝五》雖然產生于他那個時代，但二百年來，那種與命運決戰。并以光明徹底勝利而告終的激越樂章，世世代代鼓舞著世間的人們，它絲毫不因時間的流逝而消殞它的光輝：第四，嚴肅音樂與通俗音樂相比，它具有“凝重”的品格。

流行音樂是與嚴肅音樂相對而言的，它不同于嚴肅音樂，因為嚴肅音樂常具有較深的思想內涵和一些專門的知識層面，需要聽眾運用自己的知識和修養細細領悟、品味。而流行音樂對于聽眾來說，其形式短小、通俗，唱起來上口，并且對于聽眾不需要更多的專業知識，僅依靠對音樂的心領神會與感性認識就能理解，如流行歌曲、輕音樂、搖滾樂等。其音樂體裁短小，題材貼近大眾生活，旋律單一，支聲部少，且多以歌曲形式出現。充滿了時代氣息。流行音樂的特點是：器樂作品節奏鮮明。輕松活潑或抒情優美，演奏方法多種多樣，音響多變，色彩豐富，織體層次簡明，樂隊規模不大，多使用電聲樂器。聲樂作品多是生活氣息濃郁、抒情、風趣、音域不寬，手法通俗、曲調順口、易于傳唱：歌詞多用生活語言，淺易，易為聽者接受和傳唱：歌手多是自成一格的流行歌星，發聲方法各有千秋，不受聲樂學派的約束，演唱時感情重于聲音技巧，動作自由不羈，自然親切，易引起聽眾的共鳴：小樂隊的強聲伴奏與歌聲融為一體。由于流行音樂具備上述特點，所以就能夠和群眾連在一起，無論文化水平的高低，都易于接受。

二、嚴肅音樂、流行音樂不是評翔作品質量的標準

古典音樂和流行音樂沒有什么本質上的不同，他們都是音樂的一種表現形式。怎么能夠絕對的區分高雅與低俗?古典音樂結構復雜。就是說，它除了形象美之外還具有形式美。從愛好者來說，要理解其中的全部奧妙當然不是一朝一夕的功夫。它那些曲式、調式、調性、和聲、復調等等都比較專業。但是，如果你借助它優美的旋律而深入進去，你就會發現其中另有一片天地。它能夠擴展人的想象空間，提高形象思維的能力，深八地欣賞古典音樂絕對有助于提高一個人分析問題解決問題的能力。那么它也就會有助于你在其他領域的工作或者研究。我想，這恐怕也是為什么把音樂欣賞能力作為一個人綜合參數一個方面的原因吧，因此，欣賞古典音樂的人沒有必要對不欣賞古典音樂的人不屑一顧：而不欣賞古典音樂的人也沒有必要對欣賞古典嗤之以鼻。而流行音樂能夠和廣大群眾連在一起。無論文化水平的高低，都易于接受。流行音樂作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象，它的發展和社會發展的脈絡息息相關，儼然已成為大眾日常生活的一部份，。然而流行歌曲不僅是藝術，也是娛樂、精神寄托，更是反應百姓生活的寫實記錄，甚至是大眾思想、意識型態的指標，所以，如何看淡雅俗，關鍵在于音樂的本質要素――它所表現的思想、情緒、情感給聽眾是什么樣的影響和熏陶，不能簡單地將“嚴肅音樂”全部視為高雅的，都能夠發揮音樂積極的感化作用，也不能簡單地將所有的“流行音樂”全部視為低俗的、只能給人感官刺激的音樂。雅樂可以“雅賞”，俗樂也可以“俗賞”，有的還可以“雅俗共賞”。因此，音樂只能要能給人的健康、積極、有意的潛移默化的作用，就有內在的價值。它不僅能調節個體的情緒情感，還給人以知、意、行上的引導。“雅俗共賞”是藝術的最高境界，正如的生動比喻那樣，應是“陽春白雪”和“下里巴人”統一的問題。

三、嚴肅音樂的現狀及普及

越來越多的人們似乎已習慣于周遭充斥著各種時尚的、流行的，甚至于是有些極端的、浮躁的等等不同風格的音樂……曾幾何時，在世界音樂中占著舉足輕重位置的嚴肅音樂，卻已被大家拋至九霄云外?!

20世紀80年代以流行歌曲為主的流行音樂席卷華夏大地，獲得許多年輕人的歡迎，也被一些專業音樂人士視為一個音樂品種加以承認。嚴肅音樂的地位發生了嚴重的危機，其原因有以下幾點

1、嚴肅音樂產生年代久遠。隨著時間的推移，某些作品和人們的審美觀念產生了一定的距離，反映的內容也與人們的思想產生了一定的差異。

2、嚴肅音樂題材深刻且體裁重大，在社會快節奏發展的今天，人們已無暇顧及這些龐大的作品。

3、由于以上兩種原因，嚴肅音樂在今天較難被大眾理解，欣賞它的人需要有一定的專業知識。如《陽春白雪》和《下里巴人》，音樂的藝術性更多地體現在音樂技巧中，不經過專業訓練很難駕馭。因此，技巧復雜的音樂作品自然會產生曲高和寡的現象。高雅的音樂品種不易為多數人自娛自樂，所以也就難以流傳。

嚴肅音樂是歷史上人類智慧的結晶。優秀的文化遺產，它的藝術價值是毋庸置疑的。其完美的音樂表現力讓現在的許多音樂家感到驚嘆。所以，普及嚴肅音樂成了一個十分必要的問題。

古典音樂的體裁范文2

關鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂;特征

在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個音樂發展進程中，占據著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時因為所處時代的不同，各自又具有著不同的音樂風格特征。

古典主義時期

西方音樂史學家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優秀的、第一流的、標準的、經典的詞意[1]。古典音樂時期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風格，其代表性作品對當代或后代的音樂家都具有經典的意義。

十八世紀中葉，隨著工業革命、科學技術的發展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會發生了深刻的變革。在新舊社會的交替過程中，西方音樂呈現出復雜的面貌。此時，音樂藝術的欣賞者不在局限于上層社會，新崛起的中產階級紛紛涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風格不再能取悅人們的耳朵，巴洛克音樂的風格逐漸發生變化。這種變化表現在兩個方面：先是莊嚴宏偉的巴洛克音樂風格變為華麗纖巧的洛可可風格，然后是單一表情的巴洛克意識變為變化多端的動情風格，這些變化都為古典音樂的誕生準備了條件。

十八世紀的奧地利首都維也納，是歐洲的一個音樂文化中心，也是古典音樂的發祥地。當海頓還在童年時期時，維也納的先輩作曲家們就已經寫了不少初具規模的交響曲和協奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產階級啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創作經驗，寫出了形式嚴謹、內容深刻，形式和內容高度統一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。

古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個歷史時期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調體系得到了充分的發展。對于大、小調范圍內主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當豐富而又有變化。2、主調織體占據重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時，創作樂思基本上是主調和聲思維，應用功能和聲的原則，有時又廣泛地運用高度發展的復調對位技巧，將兩種技法結合起來。3、旋律結構不同于巴洛克時期的流動狀態，常常是方整的；節奏形成了周期性結構。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節、十六小節的樂句或樂段的對稱性的旋律與節奏結構，使樂曲的旋律與節奏具有清晰的對稱性、周期性，表現出古典音樂風格均衡，穩定的特點。4、主題擅于動機式發展，力度有了漸強、漸弱的細致安排。[2]

在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運動”精神，而不是理智地拘束于形式的規范化，將音樂表現冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構思，各種音樂主題動機發展手法的創立，嚴謹而靈活的形式結構的運用，都是為了深刻的表現豐富而多樣的感情內容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴謹而完美的形式結構，體現出具有經典意義的古典音樂風格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復制，各種音樂會演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統而延續至今。

浪漫主義時期

浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀一種稱為“傳奇”的民間文學體裁。作為藝術流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現的一個名詞，十七世紀末運用于法國、德國。十八世紀，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現，才專指藝術與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀末和十九世紀初歐洲資產階級民主革命和民族革命時期的一種文藝思潮，它的特征是追求個性解放、強調抒發個人感情，反對拘泥于形式，憑理智進行文藝創作。音樂上的浪漫主義運動稍晚于文學，浪漫樂派音樂強調個人的自我表現，是一種個性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個時期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現個人的主觀情緒，興趣也轉向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。

浪漫主義樂派的音樂風格對古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調性音樂為主，由于半音和聲及遠關系轉調的頻繁運用，已有調含混之感。2、和聲是重要的表現手段，在功能和聲的基礎上加強了色彩變化。3、在音樂旋律的創作上強調其抒情性，樂句結構的伸縮性很大。4、配器手法迅速發展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]

同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側重于感情，理性屬于次要地位；側重于作曲家主觀的生活體驗，內在心靈世界的描繪，強調個性與個人情感的表現，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據主導地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構性的題材和音樂形象來體現作曲家的藝術理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創作特點；在作品中重視和反映民族的特點，強調在民間藝術中尋取創作素材。

總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。

注釋：

[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5

[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10

古典音樂的體裁范文3

維拉羅勃斯是19 世紀末20 世紀初巴西最偉大的作曲家。其音樂創作既受到了本民族巴西音樂風格的影響，又繼承了歐洲現代音樂的風格特征，被人稱為民族樂派作曲家。維拉羅勃斯受父親的影響，從小就對音樂有著特殊的熱愛，跟父親學習了音樂理論基礎，還學習了大提琴、單簧管和吉他的演奏。成年后，在政府和朋友的資助下前往歐洲繼續學習音樂。維拉羅勃斯接觸到了歐洲各種風格的音樂，他開始嘗試將歐洲的古典音樂與巴西民族音樂元素相結合，創作多元化的音樂作品。

1930 年回國后，維拉羅勃斯懷著對巴洛克作曲家巴赫的崇敬之情，在巴赫的前奏曲及賦格等作品的基礎之上，結合巴西民族音樂特點，創作了《巴西的巴赫風格》，作品一共有九首。每首都由不同的樂章構成，分別標注了不同的標題名稱，以表達不同的情感。這部作品繼承了歐洲古典音樂的特征，嚴謹的邏輯、豐富多彩的調性和聲，以及運用了前奏曲、詠嘆調、托卡塔、舞曲等常用的體裁結構。他在音樂語言上強調了巴西民間音樂元素，采用民間流行曲調，民間舞蹈的節奏型、復拍子節奏織體等不同的民族音樂元素在樂曲中都運用得淋漓盡致。

二、古典性與民族性的碰撞

在《巴西的巴赫風格》中，維拉羅勃斯將民歌的主題、舞蹈節奏等具有本地特色的音樂元素重新構建，全曲風格新穎獨特。

在繼承歐洲古典音樂和聲的基礎之上，維拉羅勃斯有時候也按照頭腦中的音響來創作。有簡單的三和弦，也有多調性的半音階，因此和聲色彩豐富多彩，聲部層次鮮明。維拉羅勃斯學習巴赫復調的寫作手法，并兼顧巴西民族音樂特色，無論是橫向的旋律線條，還是縱向的和聲結構都令人耳目一新。這些音樂語匯都是維拉羅勃斯在長期的作曲中總結的創作特色，使作品不僅僅局限于古典性的寫作特征，也帶有了一定的巴西民族性特征。

在節奏上，維拉羅勃斯也運用了民族化手段，打破了傳統古典音樂創作技法的重音規律，改變重音位置，使音樂持續穩定的節拍律動配合特定的音型，是巴西音樂伴奏公式常用的音樂形態。維拉羅勃斯將簡單的節奏配合在多聲部的復調支持下，使音樂更加多樣化，更加豐富多彩。

維拉羅勃斯并非生硬的模仿巴赫的復調音樂及整個古典音樂和聲規矩，而是加上自己的喜好，以此使民族性的音樂元素呈現更加多樣化。在他的作品中，引用的巴西民族音樂曲調和節奏素材，也并非一成不變的，而是變形加花，由此呈現出來的音樂，既包含有民族音樂語言，又具有民族性以外的古典音樂特色。

維拉羅勃斯充分發揮了鋼琴多聲部樂器的屬性，聲部清晰，線條流暢，又不缺乏功能性動力，和聲色彩性強。無論從巴西民族音樂的主調音樂角度來看，還是從古典復調音樂的角度來分析，感受維拉羅勃斯音樂語匯的風格特色，都以獨特的方式緊密自然地融合在一起。維拉羅勃斯利用巴西民族音樂素材將巴赫的復調思維擴展到了更高的層次，使民間音樂旋律在其中展開。維拉羅勃斯通過對古典音樂創作技法的運用，使巴西音樂更加飽滿、獨具魅力。復調形式與民族性的音樂語言，相互促進、相互和諧。因此，《巴西的巴赫風格》表現出來的不僅僅是巴赫的古典性與巴西的民族性，而是兼具了古典性、民族性、現代性多元風格特征融合的音樂作品典范。

古典音樂的體裁范文4

學生對于音樂的欣賞一般可分為三個階段。第一階段是感官認知，是大腦和耳朵等器官對聲音的直接感受。這一階段學生通常能夠辨認出音量的大小（力度的強弱）、音的高低、音色的豐富或單一等。第二階段是情感體驗。這一階段是在第一階段的基礎上產生的，是將接受到的音響信息轉化為內在情緒并予以表達的過程，學生能夠在這一階段分辨出音樂的歡快與悲傷、輕巧與笨拙、閑散與緊張、細膩與宏大等情感。第三階段是理性認識。這一階段是對音樂深入理解的過程，是在感性的基礎上用理性思維分析音樂的過程，這就需要相關音樂理論、基礎知識來幫助從整體上把握、理解音樂，使審美達到更高的境界。西方古典音樂所留下的很多作品就是這種具有人文精神、哲學思想，需要人們深刻理解的音樂。高中生通常具備高于小學生、初中生的理性思維、邏輯思維能力，對他們而言，如何使自己進入欣賞的第三階段也就是用理性思維來理解音樂，是最困難的，也是最需要完成的音樂學習任務。

一、熟練掌握和理解音樂的基本要素。使對音樂的感官認知盡快過渡到情感體驗

根據人民音樂出版社高中音樂學科教材《音樂鑒賞》中的定義，音樂的基本要素主要包括：節奏、速度、旋律、力度、調式（調性）、和聲、曲式、織體、音色，如果能夠理解并準確判斷以上這些要素，對欣賞、理解音樂能夠起到極大的幫助作用。但要求高中生完全理解這些要素不切實際，因此，我們需要結合音樂作品實例，讓學生有重點地掌握其中的一些要素。

1.音色

音色往往帶給人們最直接的聽覺沖擊，它是音樂中觸動人的感官的重要手段，同樣的旋律在不同的樂器上演奏就會產生不同的音樂形象，而很多古典作品并非以單一樂器呈現給聽眾，而是以合奏形式出現，如管弦樂、交響樂。因此，提高對音色的辨別能力，是我們欣賞古典音樂首先要解決的問題。我認為對常見管弦樂隊的介紹是必不可少的一課，常見管弦樂隊可以分成弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂器、色彩性樂器這些組別，教師應該對它們各自的音色特點、表現方式以及在樂隊中的基本位置等知識加以介紹。

2.旋律與節奏

節奏作為音樂最根本的要素，賦予音樂多變的表現力，能讓音樂營造出不同的氛圍，而旋律是樂器表達或體現音樂形象的主要因素，是音樂的基本內容。我們需要借助一些文學作品及其它藝術，讓學生了解這些作品中的形象通過節奏和旋律是如何表現出來的。如通過欣賞斯特拉文斯基《春之祭》中的“祭獻之舞”，了解節奏是如何很好地詮釋令人窒息的死亡祭獻舞蹈場面的。教師再結合這些旋律的音色、調性等要素及在音樂發展中的關系作簡要講解，就能使學生對這些主題旋律產生一個理性的認識。

3.曲式

音樂作品的結構即曲式，它由音樂作品的內容決定，并與內容取得統一。對高中學生而言，掌握以下曲式是很有必要的：三部曲式、變奏曲式、回旋曲式和奏鳴曲式。其中三部曲式不必對單三部曲式和復三部曲式進行細化講解，學生只需掌握呈示部、展開部、再現部三個主要結構（即A—B—A’）即可。為了讓學生對這四種曲式有一個直觀的認識，必須結合具體作品進行分析講解。如可以用肖邦的《降E大調夜曲》講解“三部曲式”；變奏曲式可以用學生耳熟能詳的莫扎特《小星星》變奏曲為例，也可用舒伯特《鱒魚》鋼琴五重奏第四樂章為例；回旋曲式用貝多芬的《致愛麗絲》、莫扎特的《土耳其進行曲》、《卡門》序曲、貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》第三樂章等為例；奏鳴曲式可以柴可夫斯基《第六（悲愴）交響曲》第一樂章、貝多芬《第五交響曲》第一樂章等為例。這些作品是非常典型、規整的實例，有些也是學生們相對熟悉的，故容易理解把握。了解了這四種基本的曲式結構，在欣賞作品時，就能初步認識作品中音樂發展的規律，了解主題發展的手法，把握作品的整體框架，從而促進對音樂作品的理解。

其他要素，例如速度、力度，學生相對容易理解和掌握，可在以上要素的學習過程中一并涉及和理解。再如調式（調性）、和聲、織體，則相對較難，按照新課標“面向全體學生”的理念，教師對其不必深入講解，能使學生在聽覺上產生初步印象即可。掌握了以上各音樂要素，學生能夠更快地進入作品，欣賞的主動性、獨立性也會隨之增加，理解音樂作品的能力也就相應地得到了提高。

二、欣賞分析單樂章作品和標題音樂，感性認識音樂的表現手法

古典音樂的體裁范文5

當代音樂雖屬新生事物，受限于難以理解和實踐，常常被新時代的人們當做異類來看待。這種尷尬的地位誠然是音樂生活的大環境所致，使得當代音樂的推廣和普及步履維艱。

當代音樂離我們很近。在5月11日和13日的“上海之春”國際音樂節中，兩場中國當代音樂會在上海音樂廳連續上演。聞名遐邇的荷蘭新音樂樂團，頂尖學院派作曲家的激情碰撞，公益人性化的票價等等一切似乎在表明當代音樂正以前所未有地姿態貼近我們的生活。當代音樂又離我們很遠。流行音樂和選秀節目充斥著日常生活，幾百年前便已誕生的古典音樂統治著大大小小的演出場所。如今的我們活在當下，卻難覓當代音樂的蹤跡，我們規劃未來，卻不知當代音樂的未來在何處。因此內心深處不禁傳來一聲詢問：當代音樂究竟離我們有多遠？相同的詢問，同樣存在于國門之外，存在于西方和東方，存在于當今音樂生活中的各個角落。反思當代音樂面臨的困境，其源頭可以追溯到20世紀初音樂的新時代。自1900年之后，舊有的浪漫主義音樂風格、體系被打破，此后再也沒有任何一種作曲體系能夠支配所有音樂作品的原則。作曲家打破百年來傳統音樂的創作桎梏，使音樂作品走向個性與獨立。在之后的100年中，音樂流派、新的作品層出不窮，創作手段、作品體裁繁復多樣，當代音樂的發展呈現出百家爭鳴、齊頭并進的盛況。相比巴洛克、古典和浪漫主義時期音樂風格語匯的嚴肅統一，西方音樂學者只得將這一多元發展而缺失主線的時期冠以“20世紀音樂”的稱呼。20世紀后半葉，是當代音樂的發展巔峰，“偶然音樂”與“拼貼音樂”的成功在社會上引發了巨大的爭議，作曲家們開啟了更加前衛更加激進的創作模式。這種徹底拋棄傳統的做法曾一度令當時的音樂學者感到悲觀絕望，有人預言當代音樂這匹不受羈絆的野馬必將掉入分裂音樂的深淵。時至今日，當代音樂的發展并未像預言那樣給音樂帶來毀滅，而是自身陷入了發展的囹圄，長期處于音樂生活的邊緣區域。究其原因，筆者以為正是當前音樂生活環境和當代音樂自身缺陷使然。

音樂是靠聽覺感受的藝術，而聽覺的形成來自于聽眾長久以來音樂生活所給予的培養。現如今，當代音樂的聽覺培養卻承受著來自流行音樂與古典音樂的雙重挑戰。古典音樂在世界范圍內，不同年齡、階層聽眾中所取得的認同在于其百年來不間斷發展所積累的輝煌成就。在嚴肅音樂的范疇中“古典音樂”的地位至今不可撼動，這里的“古典音樂”作為當代音樂的對立面而出現，指代20世紀之前早已發展成熟的音樂。這些音樂往往被貼上經典、有序、偉大的標簽，它們是學者的廣泛關注對象，活躍于音樂會及各種播放媒介之中。與此形成鮮明對比的是，當代音樂的普及程度和受到的關注程度均遠遠落后于“古典音樂”，即使在國外，當代音樂的愛好者也屬于小眾群體。因此，“古典音樂”對聽覺的培養早已占據先天優勢，帶著這種接受過熏陶的耳朵去聆聽當代音樂，難免會出現和審美情趣格格不入的不協和感。同時，受社會快餐文化、娛樂文化的影響，在年輕的聽眾當中流行音樂正迅猛地傳播，儼然成為當今生活中不可或缺的元素。當代音樂雖然同屬新生事物，受限于難以理解和實踐，常常被新時代的人們當做異類來看待。這種尷尬的地位誠然是音樂生活的大環境所致，使得當代音樂的推廣和普及步履維艱。

相對于改善音樂生活環境，當代音樂更應該審視自身的缺陷。當今音樂作品的創作層出不窮，其中雖然不泛有寓意深刻、具有藝術價值的佳作，但更多的卻充斥著粗淺與平庸。當代音樂在形式上的無拘無束，極易導致作品的發展走向極端，而自由散漫的創作手法往往重視作者的個人情感，缺乏對社會生活的關懷和對音樂的價值肯定。又因為對“當代音樂”定義的模糊性，良莠不齊的作品均被冠以當代之名，令聽眾們聞而生畏。“古典音樂”經過長期沉淀，使精華得以延續傳播，拙作得以淘汰。經典的音樂作品在表達作曲家個性的同時，又能夠喚起聽眾的認同感和歸屬感，在音樂與聽眾間搭建起共性的橋梁。但當代音樂的無節制、無底線創新，將創作重點基于繁復多變的音樂形式之上，忽略了音樂的深邃本質―人文內涵和人文關懷，這樣的作品又怎會讓聽眾接受和喜愛？因此，創作出更多有深度卻可以被理解的作品，理應成為當代音樂首要的發展目標。借鑒古典音樂優勝劣汰的方式，加強音樂批評及鑒定，當代音樂的發展仍有許多未完成的工作。

反思過往，審視當下。我們有充分的理由去樂觀地看待當代音樂在未來的發展。今年，上海音樂學院已經成功舉辦了第七屆當代音樂周，這一匯集國內外當代音樂演出團體的盛會正吸引到越來越多的關注。“上海之春”國際音樂節一如既往的鼓勵當代音樂的發展，得益于這一品牌的推動，為數可觀的新作品和作曲家脫穎而出。國內另一大音樂節――北京國際音樂節每年首演大量新作，是促進國內外當代音樂交流互動的另一大平臺。如今，越來越多的聽眾加入到對當代音樂的觀賞中來，越來越多的學者投身到當代音樂的普及、研究中去。我們可以欣慰地看到，當代音樂這一不再年輕的“新生事物”正逐漸打破著現有的音樂格局，越來越近的走進當今生活。假以時間的磨礪，它必將掙脫長期邊緣化的困境，在音樂生活的中心之處屹立。

古典音樂的體裁范文6

關鍵詞：斯美塔那；鋼琴；改編曲

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0050-02

一、鋼琴改編曲的發展概述

鋼琴改編曲是西方鋼琴藝術發展各時期、各階段的重要創作方法。盡管這種音樂藝術形式直至19世紀才開始全面發展，而李斯特最終把這種音樂體裁發揮到了極致――無論在改編作品數量、作品體裁多樣性方面還是在發揮鋼琴技術難度、以及鋼琴音色音域的運用上都幾乎無人能及。

但是，其實早在14世紀就已經有作曲家開始改編曲的創作了。在H.E.伍爾德里奇《早期英國和聲》一書中提到，“14世紀上半葉，已有從羅柏茨布里奇大寺院中發現的蘇塞克斯將經文歌改編為管風琴曲的手稿……”。巴洛克時期，作曲家把自己或他人的作品進行改編可以說是已經是比較常見的創作手法，例如J.S.巴赫1708-1717年創作于魏瑪的鋼琴作品《十六首為獨奏古鋼琴而作的協奏曲》16 Concertos for Solo Clavichord BWV 972-987，就都是根據維瓦爾第等其他作曲家的作品改編而成的。古典主義時期，海頓、莫扎特、貝多芬的改編曲數量雖然不多，卻不乏精品，例如莫扎特創作于1778年初夏的《“小星星”主題變奏曲》Variations on "Ah！ Vous-dirai-je， Maman" K.265，音樂主題出自一首古老的歐洲民謠，是我們耳熟能詳的音樂作品。

浪漫主義時期是鋼琴改編曲蓬勃發展的時期，幾乎所有的作曲家都或多或少創作過鋼琴改編曲，但就鋼琴改編曲創作的音樂成就而言，無人能夠與李斯特相提并論，應該說因為李斯特在改編曲領域的創作才使“鋼琴改編曲”這種音樂體裁完全獨立，并受到更多作曲家的重視。19世紀末到20世紀上半葉，更多作曲家投入到鋼琴改編曲的創作領域，其中影響較突出的有拉赫瑪尼諾夫、戈多夫斯基、布索尼、陶西格、霍洛維茨等。

二、斯美塔那鋼琴改編曲的分類

先以鋼琴演奏家身份聞名，繼而開始專業作曲生涯的貝德里希?斯美塔那（Bedrich Smetana，1824-1884年），其創作的鋼琴改編作品數量并不算多，主要集中于改編歌劇、藝術歌曲和鋼琴協奏曲華彩樂段領域。斯美塔那的改編曲作品主要集中創作于其創作中期（1848-1862年）的國外階段（1856-1862年），在國外期間，斯美塔那與其極為推崇的音樂家李斯特有著頻繁的接觸，他創作于這一階段的鋼琴作品受到李斯特的影響是顯而易見的。

（一）歌劇及藝術歌曲的改編曲

在改編的聲樂作品方面，除了早期改寫了意大利作曲家貝利尼一部歌劇外，主要改編的作品就是舒伯特的歌曲。此外，斯美塔那還改編過自己的歌劇作品。實際上，“改編”這樣的創作手法，體現出斯美塔那在很大程度上受到李斯特影響。

廣義地說，斯美塔那的改編曲分為兩種類型：改寫的作品和改編的作品。（1）改寫作品是對原著進行自由隨意的處理，目的是變化它的形式，可以把原作的主題集中起來，用更為復雜的手法來加以裝飾；或者是綜合一部歌劇的全部場景，將各種材料混合于其間，好象是將原作作一鳥瞰。斯美塔那改編的貝利尼的歌劇以及他自己的歌劇作品就是屬于這方面的范例。（2）改編作品就完全不一樣，改編要求嚴格地、逐句地、客觀地寫作，并且要求盡量準確地體現原作，甚至對細小的地方也不放過。斯美塔那對舒伯特歌曲的改編可以說是屬于這一類。很顯然，“改編曲”是直譯他人的作品；而“改寫曲”則是意譯原有作品。

斯美塔那創作于早期的改編曲作品《貝利尼歌劇〈凱普萊特與蒙泰古〉主題與變奏》從創作時期來判斷應該不是主要為了學習歌劇創作而作的鋼琴改編作品，因為斯美塔那的歌劇創作集中于19世紀60-70年代，而斯美塔那早期的音樂創作主要是以鋼琴作品為主，其音樂活動也主要是以鋼琴演奏為主。由此可以推斷，這首貝利尼歌劇的鋼琴改編作品是斯美塔那以鋼琴演奏炫技為主要目的鋼琴作品。在改編曲目的選擇上，一方面是因為貝利尼的音樂創作以旋律優美見長，容易讓聽眾接收；此外，值得一提的是李斯特也改變過貝利尼的三部歌劇作品，分別是《創世六日》Hexameron - 根據歌劇《清教徒》S.392 、《音樂會幻想曲》Grande fantaisie de concert sur la Sonambula - 根據歌劇《夢游女》S.393 、和《諾爾瑪的回憶》Réminiscence de Norma - 根據歌劇《諾爾瑪》S.394 。

斯美塔那改編的舒伯特兩首藝術歌曲歌曲，作品編號10；我們能夠通過作品編號看出斯美塔那對這兩首改編曲的重視與喜愛，因為斯美塔那標有作品編號的作品實在是屈指可數。斯美塔那之所以會如此青睞舒伯特的藝術歌曲，筆者認為在很大程度上是因為李斯特也很推崇舒伯特，在1838-1846年這八年期間，李斯改編了舒伯特的歌曲56首之多。既然斯美塔那是李斯特的追隨者，那么他改編的歌曲選自舒伯特的聲樂套曲，并且自己如此看重這部改編作品就不難理解了。

斯美塔那創作的為數不多的聲樂作品的鋼琴改編曲可以作為其受李斯特影響的依據。與此同時，斯美塔那還兩次將自己的歌劇《達波利》主題改編成鋼琴獨奏作品，一方面可見其對這部歌劇作品的喜愛與重視程度，另方面也可以視為他為了推廣這部歌劇作品而在鋼琴演奏中反復改寫并演奏。

（二）改編鋼琴協奏曲華彩樂段作品

斯美塔那改編的鋼琴協奏曲華彩樂段作品只有四首，其中三首是莫扎特鋼琴協奏曲的華彩樂段，一首貝多芬鋼琴協奏曲的華彩樂段。這四首改編的華彩段樂作品是斯美塔那向德國古典音樂大師學習的見證。

斯美塔那為莫扎特的三首鋼琴協奏曲創作了華彩，而只為貝多芬的鋼琴協奏曲創作了一首華彩。但是斯美塔那卻非常頻繁地彈奏僅有一首的貝多芬C小調第三鋼琴協奏曲，尤其在1857年到1862年間，最后一次演奏此作品是在十年后的1872年。也就是說，斯美塔那有五年時間集中學習和研究了貝多芬的這首鋼琴作品并用多種表現方式詮釋它。實際上，斯美塔那在每一次的演奏過程中都隨意改變和即興演奏這些協奏曲的華彩部分，因此，我們今天看到的保留下來的作品草稿并不代表斯美塔那的全部思想，但是通過現存的作品我們能夠清楚看到斯美塔那的創作意圖和表現手法。總之，這幾首華彩作品證明了斯美塔那所學習、借鑒和研究的主要是德奧偉大音樂家的作品。

斯美塔那具體的華彩鋼琴作品見表格2：

斯美塔那改編的貝多芬、莫扎特的鋼琴協奏曲的華彩筆者認為更多是因為斯美塔那學習與研究之用，與此同時當然也是受到李斯特鋼琴炫技作品的影響。

三、結語

綜上所述，斯美塔那創作改編曲筆者認為是在很大程度上是受到李斯特的影響，盡管在浪漫主義時期創作改編曲這種體裁的作曲家并不算少，但是從斯美塔那所選擇的作品來看確實和李斯特的思想與喜好很接近。

在某種意義上來說，斯美塔那有著象貝多芬那樣畢生追求默想和有力的藝術結構的精神。在生活和作品的本質上，斯美塔那受到了古典主義的影響，他的音樂汲取了古典主義的技巧，并且充滿了他獨具一格的熱烈的音樂的創造力。斯美塔那的音樂是將古典主義音樂結構的經驗結合了浪漫主義的靈感而創作出來的。從歷史的觀點來分析：他是綜合了貝多芬嚴謹的結構，莫扎特明晰的技巧，肖邦豐富的樂思以及李斯特輝煌的鋼琴表現。

參考文獻：

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