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淺談戲曲表演藝術范文1

舞蹈和戲曲是分不開的，戲曲元素充分融入在中國舞蹈表演藝術中。戲曲加盟了舞蹈，舞蹈拓展了戲曲。中國戲曲的轉化與吸收直接影響了中國舞蹈的繼承和發展，影響尤為深刻的是中國的民族民間舞蹈和古典舞，中國戲曲的精華無不在其中滲透至深。與之相輔相成的是中國戲曲在自身發展的過程中也吸收了傳統舞蹈的許多精髓，使大量的表演技巧和手段流傳至今。

一、舞蹈表演借鑒吸收了戲曲的綜合表演藝術

舞蹈是人類最早產生的藝術形式之一，也是人類最早用以傳情達意的藝術形態之一。通過讀《梅蘭芳文集》中的《運用傳統技巧刻劃現代人物》與《中國戲曲通史》，可以深刻認識到：我國眾多的藝術表演劇種中，舞蹈表演是最早借鑒與吸收戲曲舞臺表演藝術的。

中國舞蹈和中國戲曲有著密不可分的關系，舞蹈藝術中保留了極為豐富的中國古代戲曲藝術。用美的舞蹈來詮釋戲劇邏輯和舞臺上的行動，以及著重用舞蹈美回味人生、再現生活是傳統戲曲的突出特點。一般我們都知道戲曲的表演體系是“唱、念、做、打”，戲曲的舞蹈美主要貫穿在“做”、“打”這兩種功法之中。在戲曲舞蹈上出現的人物都是以舞蹈化的形式出現的，也可以稱作舞蹈藝術形象。

史書《漢書成帝紀》中，記載一個身材窈窕，體態輕盈，會控制呼吸，故而能在宮人所托盤上翩翩起舞的趙飛燕，被后人稱為“盤上”、“掌上”之舞。到了唐代，楊玉環跳的《霓裳羽衣舞》，大詩人白居易這樣描寫到：“飄然旋轉回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裙時云欲生。”其舞姿輕盈典雅、飄飄欲仙。這些都對傳統古典舞的步態形象提供了極其寶貴的借鑒資料。如：近年的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，跨界的大導演張藝謀用一種新的視角創新的挖掘了舞劇藝術的新領域。該劇用一種形式感很強的舞臺表演藝術，按照舞劇自有的形式和脈絡以嶄新的面貌呈現原著中的矛盾焦點，并且在尊重原著的基礎上得以升華，同時視覺沖擊感更加強烈，在表現上有了較大的跨越。

中國五千年古老璀璨的歷史文化，通過舞蹈這一載體，以最直接的視覺沖擊出現在人們面前。古有《霓裳羽衣舞》，現有《大紅燈籠高高掛》芭蕾舞劇等許多優秀作品，正是由于我國的舞蹈表演借鑒與吸收了戲曲表演藝術中身段“圓、曲、擰、傾”及動律；運用身體多個部位，例如手臂、腿、頭、胸、腰、胯等彎曲或旋轉或延伸，形成既瀟灑飄逸又外松內韌的形態。一氣呵成、行云流水的磅礴氣勢，才逐漸形成借鑒與吸收了戲曲舞臺藝術表演的劇種之一。

當今舞蹈藝術的發展，時刻都離不開吸取戲曲中的綜合表演藝術。舞蹈與戲曲有著互相影響滲透、千絲萬縷的聯系。戲曲舞蹈是蘊含中國古代傳統舞蹈元素最多的“活化石”。舞蹈通過從戲曲中提取吸收營養，大大充實了舞蹈的表現形式，拓展了表演空間，增強了可視性、豐富了內涵，而且在不斷發展中還保留了古老傳統中的經典表現手段和技術技巧。

二、舞蹈傳承與訓練的完整體系來源于戲曲

到了二十世紀四、五十年代，中國舞蹈藝術厚積薄發，迅速發展。在這個時期已然形成了一套具有中國特色的、漸趨成熟的表演方式方法，并且在如何訓練以及如何傳承中也逐漸摸索出一套完整的體系。在中國舞蹈理論上的研究也具備了相當的規模。這個時期的中國舞蹈，成為古代舞蹈過渡到近現代舞蹈的連接的橋梁。在我國舞蹈歷史上書具了濃墨重彩的一筆。這些都是與借鑒吸收了戲曲舞蹈中的一部分保留著傳統古典舞的文化風貌分不開的；從而也得出了，當今中國舞蹈藝術里保存著極為豐富的中國古今戲曲藝術的營養。由于歷史上的種種原因，我國許多傳統的優秀舞蹈藝術遺產，沒有能以它原有的面貌直接傳續下來的。但卻傳續了各歷史時代戲曲中的唱、念、做、打多種表現手段，保存了許多古代戲曲舞蹈的精華。

許多以戲曲舞蹈為選材的舞劇或舞蹈片段中，舞蹈的風格表現就特別突出。50年代參與創作中國舞劇《魚美人》的房進激和黃少淑夫婦，在舞蹈創作中大膽構思，極富想象力的在舞蹈中結合自然界美景，以及人與自然的相處表現，在《小溪、江河、大海》這個舞蹈中，緊密結合動人心弦的旋律，以人與水相生相伴的形象里，為我們呈現出了美好的意境。中央民院的馬躍教授創編的大型民族舞蹈《奔騰》，運用中國傳統戲曲舞蹈中的 “唱、念、做、打”四大藝術手段中的“做、打”藝術表現手段，結合源于自然生活中的摔跤、騎馬、角力等原生態的形式模仿，使蒙族舞蹈更加貼近生活，引人共鳴。

戲曲有一個重要的特點，就是要有豐富的舞臺藝術表現力，以演員表演為中心的寫意藝術，具有一整套程式化的音樂唱腔和程式化的表演手段。在長期的舞蹈實踐中，戲曲中的舞蹈結合劇情的需要，來源于生活又加以美化的創造了各種表現生活的表演技巧。因此，戲曲中的不少絕活在舞蹈中得以引用繼承發展。在世界舞蹈形式多樣的今天，中國的舞蹈中的特技和拿手絕活也是獨具特色，驚艷亮相。這些帶給人們的獨特和震撼無不是得益于中國戲曲的滋養。

1949年之初，我國第一批舞蹈專業人士就立志扎根中華民族舞蹈藝術，尋覓思辨，找到適合中國又獨具特色的舞蹈訓練體系，以至于在后來幾代人的努力之下終于創造了我們自己民族的獨特舞種――中國古典舞。借鑒和吸收了戲曲舞蹈的表演方式和動作元素，并在其基礎之上加以提煉，所以很多專家認為；我們早期所學習的古典舞幾乎都從是戲曲舞蹈中派生出來的。戲曲舞蹈中的許多元素為民間舞蹈提供了大量的題材寶庫。像前些年廣為人知并喜聞樂見的舞蹈《皮影戲》、民間的行進舞、廣場舞等。戲曲中使用了大量的舞蹈語匯，平時看到的戲曲演員表演時使用的小道具或是身上的裝飾物等等都可以發展成為舞蹈中的元素及身韻組合。這些表演藝術都被舞蹈借鑒與吸收，如： 折扇舞、手絹舞、筷子舞、團扇舞、羽扇舞、頂碗舞等等。這其中的任一生活用具被采納為舞臺道具時，就能夠成為舞臺上精彩的表演形式和表現手段。

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【關鍵詞】戲??；丑角；表演藝術

前言：丑角作為戲劇表演中的一項重要角色，具有不可估計的作用。曾經有人說過“戲劇藝術中如果沒有丑角，戲便不能成戲?！背蠼堑闹苯犹攸c就是詼諧幽默，其表現的藝術魅力就是丑而不h。在中華民族上下五千年的歷史中，丑角的發展經歷了歷史的變遷，也同樣在歷史的變遷中升華著丑角的內涵。丑角表演藝術家們在生活中體驗丑角，發掘著丑角的表演可能。逐漸的，表演藝術家們的一舉一動、一點頭一蹙眉，都能夠將所表演人物的內心刻畫的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功為主，丑角更多的是把表演的重點放在念白上，一般要求表演者口齒清晰，念白清脆流利；其主要的表演動作是屈膝、踮腳、聳肩等。

一、丑角的發展歷程

自從丑角誕生以來，中國戲曲在舞臺上就變得鮮活了。同時，丑角也在美與丑的審美變化、交流中形成了一種獨特的審美文化。丑角在戲曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同樣使戲曲在最大程度上生活化。雖然，在表面上丑角主要以插科打諢和逗笑為主要任務，是生角和旦角的陪襯，但是卻發揮著舉足輕重的作用。在丑角的發展歷史上，宋雜劇中的“副凈色發喬，副末色打諢”是戲曲中丑角的先鋒，在其后，原本沒有丑角的元雜劇在明朝之后也出現了丑角。

京劇中的武丑是京劇中中重要的行當之一。武丑演員分南北兩派。清末民國初，北有王長林，南有夏月恒。王長林的徒孫葉盛章是武丑名家。他不僅得到王長林的真傳，還到上海，花重金拜一個叫王紅的名丑，學會了在四張桌子上翻一個“小翻”帶“提筋”，然后落到另外一張桌子上，再由這張桌子翻“單提”落地的絕技。

二、武丑的表演藝術

京劇中武丑的念白清晰，武功干凈利落，性格干脆，一般會有翻跳的的動作，故而也稱“開口跳”。武丑強調輕、快、巧、俏，無論做什么動作，都講究一個“美”字。開口跳是武丑中較為高層次的要求，其重點在開口上，要求表演者口齒清晰，念白清脆響亮，就像倒豆子一般，及其具有藝術感染力。接下來，我們就從武丑在表演時的念白、武打、翻跟頭和騰跳，以及武丑的矮子工和臺步這幾方面對武丑的表演藝術進行較為詳細的探討。

（一）武丑念白

“千斤念白四兩唱”，念白一直是丑角的靈魂所在。武丑念白一般要求四點。首先，表演者的音色要個性化，具有一定的辨識度；其次，念白時白口一定要清脆響亮；再次，念白要求朗朗上口，有鮮明的節奏，念白具有一定的跳躍性；最后，念白表演者的語氣要求幽默，能夠帶動觀眾的情緒。

武丑的念白總體來說，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表現表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮則是要求表演者的發音亮，主要體現在發音位置上。武丑中的“開口跳”對此表現的較為淋漓盡致。這種表演要求在念白時像機關槍一樣又快又猛，富有穿透力。同時在音色的個性化上，不同角色也有不同的表現。對于年近花甲的英雄，例如楊香武，在對這個人物進行表現時，表演者的音色處理要做到滄桑、雄厚、有勁；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴著黑胡子的，為人較為干練，在詮釋這個角色時，就應該將音色換至稍微洪亮、清脆；對于一些極具有地域色彩，夾雜地域方言的念白，表演者也要根據人物特點對音色進行一定的調整。丑角念白中，有一種“炸音”，這種表現形式主要用于當所飾演的人物處于一種較為高亢、激動的情緒當中時，較為提神。在對念白的節奏進行掌握時，丑角念白一般要求：緊、慢、疏、密、強、弱、緩、急。這種變化一般依據演員對角色的情感變化情況進行掌握。

（二）武丑武打

武丑的武打也是能夠體現武丑角色特點的一種表演技法。武打一般分為徒手和使用器械兩種。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戲劇《打瓜園》中就將手串子表現的較為清晰；戲劇《三岔口》中，對摸拳和拿法的表現較為突出；《九龍杯》中，對摔跤等群體性武打的表現較為精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有單刀槍、峨眉刺等，在一般劇目中也較為常見。

（三）跟頭和騰跳

這種表演技法的基本要求是輕、綿、漂、帥、溜。無論翻、撲還是其他動作既要能夠做到像棉花一樣輕，又要干凈利落，快而不亂，給人以美的感覺。例如，“飛腳倒毛提”和“單提回案頭”等都是非常能夠體現武丑基本功的動作。

（四）矮子功

矮子功是武丑的基本功，也是一種基本的腿功。沒有腿功就走不好腳步，繼而就不能展現丑角的獨特魅力。矮子功是一種能夠增強腿上力量的動作，練好矮子功就能夠較為良好的控制自己的身體。矮子功也分為半矮子和整矮子兩種。半矮子是根據劇情需要，在體現躡手躡腳、低足潛行時使用的；整矮子是整出戲都需要蹲著扮演矮子，例如大家較為熟悉的人物――武大郎。

（五）武丑臺步

武丑的腳步功也比較常見，根據不同人物塑造的需要，腳步功可以分為方巾步、官衣步、老頭步、婆子步等。不同步法在走的時候也要注意，例如官衣步在走的時候，要夸張一些，踹后腳跟要扎實；同一人物在走不同步法時也要注意區別。

三、結語

以上都是武丑行當在表演時的一些基本技法。丑角表演，盡量要做到形神并重，丑中現美，將丑角表現的重點放在人物深層次的性格挖掘上，以便豐富所飾演的人物形象，使觀眾產生共鳴。

參考文獻：

[1]馬向東.淺談戲曲丑角表演藝術[J].戲劇之家，2015，（24）：39.

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〔關鍵詞〕中國戲曲特征發展

中國戲曲在經歷了曾經的繁榮發展后，今天陷入了前所未有的困境，面臨著新時代文化的歷史性選擇。原因是多樣的，但本質上來說主要有三：

第一，“快與慢，變與不變”之間的矛盾。當今社會的快節奏已經讓很多城市生活的人群倍感壓力，瞬息萬變的時代風貌也讓無數人的審美判斷無所適從。無孔不入的社會即時性信息在顛覆傳統生活方式的同時，也讓人們的思考方式經歷了巨變。用最快的速度和最小的代價獲得相對最大的收益成為大多數年輕人的信條。這與成熟期的戲曲適于細細品味、如琢如磨，表現基本不變的要求產生了巨大矛盾。從西方引進的娛樂傳媒空前發達為當今城市中國人提供了豐富多彩的藝術形式和娛樂方式，因此現代忙碌城市人不想看戲，因為覺得時間有限沒有價值；年青觀眾不愛看戲，因為不懂品味且覺得這種表現方式太慢太夸張。

第二，成也程式，累也程式。如前所說，程式化是戲曲表現的突出特征，也是戲曲獨特審美的重要載體。它確保戲曲歷盡中國千百年的封建農業社會變遷而不衰。但走入21世紀的現代化工業社會，這種最初起源于田間土地、男耕女織思想土壤的“程式”無疑越來越僵化了。絕大部分程式如水袖、甩發、云手、起霸等，都是在封建農業生活的基礎上凝練固定并流傳下去的，與今時的現代化生化已經完全不同。比如逛街、上網、手游、自駕、3D影視等生活娛樂內容，程式化的戲曲就很難表現。即便凝練了新的程式，但又可能遭遇“邯鄲學步”的尷尬，因而很多老藝術家寧愿選擇堅持傳統，這讓年輕戲曲演員的改革更顯艱難。

第三，政策支持力度不夠。戲曲是民族文化的精粹、傳統思想的藝術載體。很多時候，戲曲藝術的能夠發揮其它藝術形式（尤其是外來藝術）無法取代的民族凝聚力、向心力。發揚戲曲是弘揚中國文化軟實力的有效途徑，但戲曲植根于中國傳統文化的土壤，只有依附于中國傳統文化的復興才能有所作為。只有各級政府、文化部門真正從政策、資金、情感上給予戲曲（尤其是地方戲曲）以傾斜扶持，才可能給戲曲藝術轉型再發展的時間與空間。但事實上不提戰爭、時期，改革開放以來各級政府對于戲曲發展的支持一直處于不溫不火的狀態，連大力提高戲曲演員待遇和減免戲曲（尤其是地方戲曲）院校學生學費的政策也還在逐步落實中。這與國外在保護民族傳統藝術方面的政策相比差距還是相當大的。

盡管中國戲曲在新時期的發展遭遇了很多困難，但戲曲藝術的傳承不會斷絕。要談發展，就必須結合其本身的特質、發展的規律和當代社會文化背景來思考。

一、內容革新，形式突破

一方面要最大限度地保留戲曲的精粹，讓它作為一種獨特的民族藝術世代相傳；另一方面要有最大的勇氣去革新、與時俱進，嘗試戲曲樣式多樣發展的各種可能。最重要的是創新符合新時代精神的“新劇”。無論時代如何變遷，有一些中華民族的核心審美理念是不會改變的，如忠貞愛國、舍生取義、敏而好學、圓滿和諧等等，圍繞這些主題，探索新的表現方式，如舞美現代化、科技化，宣傳娛樂化、立體化，講解現場化、感性化，視野全球化、民族化等等，那么一定會更加受年輕人的歡迎。同時，打破戲曲與話劇、舞劇、歌劇甚至音樂劇的界限，提煉戲曲元素，嘗試引入洋導演、洋演員、洋音樂打造“四不像”的新舞臺表演劇目也是可以嘗試的。

二、雅俗并進，雙腿走路

戲曲從誕生之日起就有雅俗之分。但時至今日，雅俗之爭已不是戲曲發展的重心了。如何贏取觀眾，雅俗共賞，讓傳承與發展得以繼續才是重中之重。筆者認為，處于各大城市、文化中心地帶的戲曲樣式要以技藝精、功夫細、形式雅、定位高為發展方向，贏取屬于自己的文化精英觀眾群，并帶動普通觀眾關注、喜愛戲曲―――這是“以點帶面”。而廣大農村鄉鎮則是地方、民間戲曲最親切的舞臺。處于其中的戲曲樣式可以從形式寓意簡約、思想內容明快、表現方式多樣、活潑接地氣等方向入手，獲得最廣泛的群眾認可，并以此為依托向周圍城市表演藝術靠攏―――這是“農村包圍城市”。唯有如此才能最大限度拓展戲曲發展的空間。

三、政策支持，教育普及

相關各級政府要制定保護當地戲曲的各項具體政策，將戲曲表演藝術的發展與當地文化旅游產業的發展緊密聯系。對于戲曲演員與戲曲表演專業的學生，應設立專項基金給予扶持，眼光要放在中華傳統文化的發展傳承高度，不應與眼前暫時的經濟、文化效應掛鉤。也可以建議從國家的角度建章立制，可以將推動當地戲曲表演事業，作為傳統戲曲強省各級領導業績考核的一項重要指標。從長遠看，中國戲曲必須要得到新時期全民族整體的認可、欣賞，就需要“從娃娃抓起”。戲曲表演、欣賞教育可以也應該作為中國學生綜合素質評定的一項指標，進入中小學音樂、體育課堂，以及普通高校的選修課堂。中、高考的藝術特長生認定也可以增設戲曲表演這一項。在社會藝術水平考級中，政府文化部門更可以牽頭組織戲曲門類的考級。這些措施才是提升青少年了解愛好、理解欣賞戲曲藝術的直接、有效途徑。

戲曲文化是博大精深的中華文化里的一朵浪花，它只有依附在中華文化終極復興的基礎上才能生存、升華。黨的十以來，高度重視中華傳統文化的復興，多次強調“建設優秀傳統文化傳承體系、弘揚中華優秀傳統文化”。由此可見中國戲曲事業的春天一定會更快到來。

參考文獻

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淺談戲曲表演藝術范文4

關鍵詞：戲曲；司鼓；實踐；創新

中圖分類號：J625 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）07-0026-01

隨司鼓實踐中不斷總結與創新。司鼓者的綜合素質、藝術基本功及演奏技巧、敬業精神等是司鼓者必不可少的要素。一個優秀的司鼓必須做到以下幾個方面。

首先，司鼓必須深入樂隊，與演奏人員多接觸、多配合、多交流，同時要讓樂隊人員熟悉司鼓者的指揮習慣，如手勢和眼神等。因此，作為指揮演奏整體，特別是打擊樂演奏的“總指揮”——司鼓的重要性也就顯而易見了。

一、愛崗敬業勤學苦練

俗話說：“干一行，愛一行，鉆一行”。作為在豫劇表演藝術中有著重要地位的“總指揮”，司鼓更應如此。

首先，要熱愛自己所從事的事業，這樣才能有十足的信心、極大的熱情、強大的動力。否則，就算坐在“總指揮”的位置上，也很難有所作為。

其次，要勤學苦練、刻苦鉆研。作為一名專業司鼓，其工作性質和工作特點決定了我們所從事的專業是一個腦力勞動和體力勞動高度統一并完美結合的工作，因而就更嚴格地要求我們每一位從事豫劇表演藝術的司鼓工作人員必須要勤學苦練、刻苦鉆研。在苦練基本功的同時，還要熟練掌握各種演奏技巧和駕馭文、武樂隊乃至整個演出進程的能力。沒有非常扎實的基本功，沒有超強的駕馭能力，即使有再高的工作熱情也是不能完成的，至少是不能很好地完成劇情的需要和導演、表演者所要求的藝術境界和演出效果的。這也是豫劇戲曲藝術表演對專業司鼓演奏員的最基本、最起碼的要求。

再次，要有良好的精神風貌和飽滿的工作熱情。“一臺鑼鼓半臺戲”說明了在日常的演出中，至少有三分之一的觀眾在欣賞臺上演員精彩表演的同時，也在關注著司鼓的精神風貌和演奏水平，這就要求司鼓演奏者必須有良好的精神風貌和飽滿的工作熱情，再加上嫻熟高超的演奏來為劇情增色、為演員服務、為觀眾奉獻。坐在“龍位”就要像條“龍”，那種衣冠不整、沒精打采的“藝人”習氣是絕對不會受到觀眾認可和欣賞的，也是任何一種工作人員都不容許的。因此，我們必須要加以糾正和提高。

二、潛心鉆研勇于創新

豫劇打擊樂，特別是豫劇司鼓，它不同于其他樂器的學習和掌握，其最大的區別就在于——“手法”，也稱“指揮手勢”（底棰），但它又不同于一般意義上的“打拍子”式的指揮手勢。它的指揮手勢來自于鼓棰擊打鼓面的“點法”（底棰）變化和動作變化，還有一部分來自指揮帶領打擊樂器去帶動音樂樂隊的行進和演員的演唱、表演，為其提供適度條件的過程。因而，“手法”，特別是正規熟練的“手法”就成為一名專業豫劇司鼓演奏員必須首要解決和掌握的前提條件。否則，其他的打擊樂演奏員根本看不清、認不準、想不明白你究竟想干什么？要敲什么？那就亂套了。而此時，一臺好戲也就索然無味了。司鼓演奏員的想法要靠四五位打擊樂演奏員來配合完成，這一切都要求司鼓演奏員擁有很嫻熟的“指揮手勢”，并引導、帶領其他演奏員來順利完成。

要想成為一名出色、優秀的豫劇司鼓演奏員，首當其沖的是先要掌握良好的“手法”。同時，必須要有正規的、通俗易懂的演奏手法和演奏技巧。當然，僅有這些還遠遠不夠。領奏符號及“指揮手勢”在豫劇鑼鼓演奏行進中的作用，也是不容忽視的。作為司鼓，更應該是豫劇藝術改革與創新的一個主要方面。

首先，要在繼承傳統程式的演奏風格和演奏技巧的前提下創新。沒有繼承，就沒有發展，更談不上創新。豫劇幾千年來，由于數代豫劇藝人的鉆研和承傳，形成了具有濃郁地域特色的地方劇種，豫劇打擊樂的特殊韻味為豫劇高亢、洪亮、粗獷、豪放的表演風格起到了至關重要的作用，使河南豫劇屹立于中國戲曲之林而深受廣大觀眾的歡迎和傳誦。隨著歷史的演進，也形成了一套獨特的、完整的豫劇打擊樂體系。作為現在的乃至將來的豫劇司鼓演奏者，都有繼承優秀傳統模式演奏的義務和責任。可以肯定地說，傳統的演奏模式在傳統劇目中的演奏、伴奏過程中有著獨特的藝術表現力，這也是其他伴奏模式所難以替代的。

三、德藝雙馨不斷進取

司鼓的地位和作用決定了司鼓演奏者必須具備良好的職業道德和藝術修養，這就要求司鼓演奏者要不斷進取，努力提高個人的政治素質和業務素養，謙虛謹慎，戒驕戒躁，放下架子，虛心請教，當好演員的“第二導演”，以嚴肅認真的態度和工作作風投入到演奏中去，為藝術增光添彩，為豫劇藝術事業的繁榮和發展而不懈努力。

總之，司鼓實踐對于戲曲藝術的發展有重要作用，作為司鼓者要堅持不懈地在實踐中創新，在創新中大膽實踐，真正達到“打戲打人”的最高境界，打出劇情，打出人物。地方戲曲更有其得天獨厚的條件，劇目創新快，不受程式限制，在改革與創新中積極、探索，逐漸形成一套適宜自身劇種、并有自身風格的鑼鼓經，為戲曲藝術的繁榮做出新的貢獻。

最后，要虛心地向在豫劇司鼓藝術中有成就和造詣的老一輩藝術家、老師學習，走正規化的學習路子，向名師學習，請名師指點，再加上我們自己的勤學和不斷實踐，才能成為一名優秀的、出色的豫劇司鼓演奏員。

參考文獻：

[1]于建章.秦腔司鼓演奏藝術淺談[N].文化藝術報，2009-03-06.

淺談戲曲表演藝術范文5

關鍵詞：打擊樂； 京??； 節奏； 鑼鼓經； 實際運用； 中國戲曲； 藝術形式； 綜合藝術； 源于生活； 司鼓

一、打擊樂的概述

戲劇音樂是一個特別的藝術，主要它來自于生活中，但在卻與生活中不一樣的節奏。根據人物不同的動作，不同的音調，使用點擊或合奏樂器。如鼓、大鑼、鈸、形成有節奏的伴奏音樂。

它不僅是一個的打擊樂器的組合問題，也關乎到在歌劇藝術方面的關系與牽連，節奏變換的基本條件等。以達到控制整個舞臺表演節奏的作用。

二，打擊樂的重要性

在歌劇舞臺上，每一個人物的一舉一動，一念白，唱腔，以及解釋的具體時間，環境和空間，并最終都是用打擊樂器進行表達的。對唱、念、做、打在打擊樂器的伴奏下表現出人物的身份性格安排襯托，渲染的人物性格特征和自帶情緒。京劇表演是高度綜合的從各種藝術戲劇藝術，在這其中最主要的就是組合音樂效果和表演效果。

過去是梨園稱鼓師的座椅稱為“龍座，為什么呢，因為根據傳說楊貴妃唱戲時唐明皇經常會坐在司鼓椅，自然而然的就成為了”龍座“。舊戲班，這把椅子是不可能讓任何人去隨便座的。鼓師的責任是指揮，他必須有一個清醒的認識給觀眾，統攬表演在整體情況，保證沒有絲毫差池發生。

鼓領奏，音樂鑼鼓必須完全匹配的演員唱，讀，做，打，這是不僅要知道如何在各種歌唱時，還有知道司鼓的決定了板塊的節奏。

司鼓的正確敲擊才能保證板塊的運用是是合理的有利的，選擇合適的伴奏二次體現的人物的表演。鼓師不僅僅要有一個非常好的職業道德更要有一個非常好的藝術修養，而且司鼓的玩家更要不斷的學習，樸實的學習和實踐，認識要怎樣才能掌握好節奏的階段，所以角色的情感和性格特征的發揮也很重要。

三、打擊樂的實際運用

在整個打擊樂的合奏中鼓是起到一個全局非常重要的作用。比如《八仙過海》一劇，呂洞賓武功高強、剛愎自用，用于他的鑼鼓經，要簡單明了，簡練有力。而鐵拐李身有殘疾、風趣幽默，在表現他的時候要充分的掌握節奏感奏。有高低有起伏，有重有輕，有疏有密。

鐵拐李上場時，我采用了緊急風做鋪墊，切住以后用傳統的水底魚改編成有緊有慢的鑼鼓點，再加以靈活多變的鐃鈸加花技巧，襯托出了鐵拐李一瘸一拐、頑皮可愛的人物形象。

京劇童話《野天鵝》是根據安徒生的同名故事進行藝術創作改編的。這個故事可謂在全世界是家喻戶。在設計該劇的鑼鼓經時，鼓點要輕輕的、漸漸的由弱到強的變化運用鑼鼓經，同時也表現出了當時的情景，而且還表現出這四個王子的著急的心情。而四個小青蛙我則設計和運用了小鈸小鑼和抽頭，不僅把這四個小青蛙的活潑表現出來還把可愛的一面也都表現出來了，要是在這時候把大鑼加進來就是相當的是不妥的，對于劇情來說也是不合適的。

又比如：《蘇三起解》，蘇三上場時必須用低音鑼，慢紐絲上場，鑼鼓的打法還不能太快、但也不能太慢了，節奏要是快了就給人物體現小了，就得要不快不慢還中速稍慢的那種，只有這樣才能體現出蘇三的悲傷心情，體現出舞臺上的演員的表演。

總之，演員經常唱，讀，做，打這幾項都是很重要的。打擊樂，主要是為了迎合這些表現形式。

中國戲曲表演藝術，語言，行為，時間，空間，是不能分開打擊音樂的伴奏下而進行發展的，，在世界戲劇藝術中中國傳統戲曲打擊樂和表演藝術是獨一無二的，打擊樂除音樂藝術“獨奏、伴奏”外，還具有“指揮”功能，它掌控全局的節奏，也是我國戲曲主體和主要的元素一部分。

參考文獻

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淺談戲曲表演藝術范文6

關鍵詞：聲樂技巧；聲樂藝術；重要性；影響

聲樂技巧是指利用有關藝術表演形式與方式，表演者創作出動人優美的音樂，以最佳的方式將創作者的感情思想有效地表達出來，將聽眾帶入作者想要創作的意境中，讓聽眾有美好的聽覺享受。在聲樂表演如戲曲、民族、通俗、美聲等當中，應該把聲樂技巧完美地融合進去。聲樂技巧的內容非常豐富，如氣息的把握、內容的表達、音色、發聲等，在聲樂技巧當中都是非常重要的組成因素，應該有機地結合聲樂技巧的各個模塊內容，將真摯的情感融入到表演當中，才能讓音樂作品表現力更加豐富，有更強的感染力和生命力，與此同時，聲樂表演、技巧同藝術的關系也很有必要深入地探討、研究。

一、聲樂表演藝術當中聲樂技巧的重要性

（一）音色技巧可以塑造出美好的藝術形象

自己聲音的特點可以對聲樂演唱者音色的基本性質起到決定作用，這也被稱為“音品”或“音質”，是聲樂表演當中不能夠缺少的表現方法之一。一般情況下，人們對某個表演者進行評價的時候，對其使用的語言、音色的評價都相對比較抽象，在評價當中可以運用的詞匯也是特別多，范圍特別廣。音色的范圍概念不僅有聲音給人最直接的感覺，還可以深入地進一步延伸到聽眾對于所聽聲樂的感受以及情感。對音色來說，最好評價就是和諧，和諧的音色可以給聽者帶來美的享受和體驗。每一個聽眾，其在不用的氛圍下或者不同的環境中均會被定義為相對應的音色。比如說，在展現祥和、開心、愉悅等情感的時候，人們一般會喜歡高亢聲音的歌聲；當要表達出郁悶、傷心、失落的情感時，人們通常想象到的就是非常陰暗、沉悶的音色。所以，音色可以被當成一個演唱者用來表達自身情感、展現自身藝術形象的重要方式。情感不同時，比如莊嚴、不羈狂傲、荒誕以及幽默等之下的聲樂作品，對音色的需求是大不相同的，所以在表演聲樂當中，需要演唱者依照不同的作品風格、特色等進行恰當的選擇，找到與作品相對應適合的音調，才可以有效地表現出作品相應的意境以及內涵。

（二）聲音的節奏速度能更好地表現作品

在聲樂中，聲音的節奏感可以表現出作品自身的形態、內涵，讓觀眾更好地被熏陶，領會到藝術的魅力。同游上佳質量的作品，應該擁有強烈的節奏感，才能夠有效地表現出作品的靈動、力量以及特色魅力，所以演唱者在表演時對于速度的掌控是非常重要的，收放自如、抑揚頓挫的速度變換，是一個很有需要掌握的技巧。當作品屬于較慢節奏時，演唱者應注重對聲音的流動性的把握，在演唱時，所有音節都應該有情緒飽滿、感情多樣、方向感良好，才可以更有效地展現出作品內涵以及藝術效果，把需要表達的情感表達到位。如果沒辦法完成以上的要求，則該類作品本身的節奏比較慢，易表現出蒼白、沉重等問題，讓其藝術價值大大損失，丟失了應該具備的靈氣以及生命力。當聲樂作品有較快的節奏的時候，演唱者應該保持自己內心的沉穩、淡定，與此同時，還要重視將旋律表現得更加連續、流暢，盡量不要出現每個節拍都是強拍或者拍子間太過于擁擠、緊湊的狀況，這些情況都會讓歌曲丟失其應有的節奏感，致使無法將作品本身的魅力、內涵表現出來。另外，表演者在表演時應該以每個小句子為小單位，連續、完整地唱完，可以讓自己的表演效果更加完整、穩定，給聽者節奏感、層次感強烈的聽覺享受，有更好的聲樂藝術表演的美感。

（三）聲樂技巧可以表現聲樂作品的風格

世界上的每一個國家，各自的風情人文都是不相同的，不同民族的習慣風俗、自然環境、文化風俗以及大眾的審美標準也都是大大不相同的，所以在各自本地方所形成的聲樂藝術也有很大的不同，表達方式多彩豐富，風格各不相同。在表演聲樂藝術當中通過節奏把握、呼吸調整、語言、咬字、發聲等技巧可以直接地表現出自身聲樂風格。多樣化的聲樂技巧能夠讓聲樂演唱者的風格有很大的區別。在中國，聲樂藝術表演各民族、各地區之間的風格也是大不相同的，北方的語言利索、簡潔，有著大幅度調值的聲調、跳躍性的旋律、夸張幽默的風格，犀利高亢；一般情況下，南方的聲調調值幅度會比較小，風格多為溫柔風，加上跳躍性不強的聲腔旋律，給人以柔美的聽覺享受。所以，在聲樂表演當中，不同的聲樂表演藝術風格的主要展現方式是聲樂技巧的不同。

（四）聲樂技巧能夠發展多樣化的表演形式

聲樂藝術表演能夠超越國界的不同，就算是有著語言不一樣的聽眾也可以感受得到作品當中所表現的感情。而且，民族不同，其具備的音樂文化底蘊也是不同的，而這種文化是動態的，會伴隨著不斷變遷的社會而不斷得發展、變化，有的文化會走向滅亡、也有文化會不斷壯大。想要不斷壯大、發展音樂文化，讓其自身的魅力被更多的人感受到，就應該充分地對世界各地的不同音樂文化進行研究摸索，選擇性地吸收其中的優良內涵，并結合自身具備的音樂特色，跟著時代潮流的發展步伐，在保持自身風格的同時，加大創新，探索、演變出獨具特色的聲樂藝術表演風格，形成多樣化的表演方式。

（五）聲樂技巧對聲樂藝術發展的推動作用

在人類精神文明的快速發展的歷程當中，聲樂藝術已經成為人們表達自己感輕的一種常用的方法，成為人們寄托精神的不可缺少的方法。聲樂藝術不僅可以向大眾傳遞了所處時代重要的信息，還能夠傳達社會的精神力量。在完善大眾的審美觀過程中，離不開聲樂藝術的發展，同時，其也起到了促進人類的精神文明發展的極為重要的作用。在人類社會不斷完善的過程中，大眾提高了對于聲樂藝術內涵的要求，而改善聲樂藝術內涵的一大重要方法就是對于聲樂技巧有效的提升。因為聲樂技巧不僅能夠表達聲樂藝術作品的精神內涵，還可以表達出演奏者所想表達的思想、情緒，讓聽眾感同身受，仿佛置身于那股情緒情境當中。優秀的聲樂藝術作品沒辦法離開高湛的聲樂演奏技巧。不斷提高聲樂技巧的水平可以有效地推動聲樂藝術演奏的進步，與此同時，不斷進步的聲樂藝術也可以孕育出了更多精湛的聲樂技巧。

二、結語

聲樂藝術表演有著豐富的內容，所有聲樂作品的創作都應該運用各種聲樂技巧，聲樂技巧在聲樂藝術表演中的地位是十分重要的，是不可缺少的。聲樂技巧不但是聲樂藝術表演的根基，更加可以表現出聲樂作品自身獨有的生命力，所以聲樂演唱者必須明確地認識到聲樂演唱中技巧運用的關鍵性，更要增加練習，多多摸索，將聲樂技巧有效地用到聲樂表演藝術當中，有效地表達出作品意義以及內涵，有效地增強其影響力以及震撼力，讓聽眾得到更加美好的聽覺體驗。

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