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藝術表演形式范文1

關鍵詞：美學視域；聲樂表演；美學

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對生活質量的追求也逐步提高。聲樂表演逐步出現在人們的視野范圍中，成為人們藝術活動的重要組成部分，獨特的聲樂表演能帶給人們美的享受。本文主要分析聲樂表演的真正內涵，以展現聲樂表演藝術中的美學。

1 聲樂表演藝術中蘊含的美學原理

中國文化源遠流長，從古至今，人們的生活中不乏各式各樣的歌舞活動。在我國早期，聲樂表演就出現在人們的生活中，尤其是給富貴之人帶來了無盡的樂趣。聲樂表演以其獨特的魅力讓人們感受到了藝術的熏陶，從而也促進了聲樂藝術的不斷發展。

1.1 同一性

聲樂表演藝術來源于生活，服務于人民，給人們帶來更多的歡樂。當人們陶醉于聲樂表演藝術帶來的享受時，不自覺地融入當時所處的情境中，深有感觸當下表演出來的那種情境，并能夠去揣摩人物中的心理特征。盡管不同的聲樂表演想要傳達的內容有所不同，但是聲樂表演帶給人美的享受是一致的，并且傳達出聲樂藝術的美感。

1.2 精髓重現

聲樂表演藝術的美學原理除了同一性，還具有讓經典重現的能力。很多經典值得人們回味，但是隨著時代的變遷，人們的所見、所聞、所感也都有很大的變化，人們需要用心去體會。一般來說，聲樂表演是以音樂表演為基調，音樂中包含的情感、文化是聲樂表演所要表達的主要內容，包括詩詞、歌賦。聲樂表演藝術不僅僅是音樂結合而成的載體，同時也是詩、詞、文人內蘊的結合體。聲樂表演，是以歌詞的形式來表達內在的含義，因而歌詞也就代表了聲樂表演的靈魂，通過歌詞去深入探究聲樂表演所表達的內涵。很多經典的聲樂作品不論由誰來演繹，并不會改變曲子最初想要傳達出來的那份情感。例如經典的聲樂作品《思鄉曲》，想必很多人早有耳聞。人們對曲子傳達的那種情感已經早有感觸，由不同風格的藝術家進行演繹，并不會改變曲子的內在含義，其思想的韻律也不會有任何改變。在美學原理下演繹的聲樂表演藝術，依舊是那么令人動容。

2 美學視域下的聲樂藝術表演的特征分析

每一種藝術都有其固有的特征，顯示出與其他藝術的不同之處，同時也作為人們欣賞的一大緣由。聲樂表演藝術給人獨特的視覺和聽覺享受，使人體會不一樣的美感。

2.1 演唱具有整體美

聲樂表演注重整體給人的感覺，并不是一種單獨的演唱，而是一個具有綜合性技能的藝術形式。在聲樂表演正式開始之前，演唱者不僅需要了解聲樂中所蘊含的基本信息，而且對聲樂表達的內涵也要深有感觸，同時要結合聲樂表演的注重事項。演唱者在實際表演中需要注重細節，并對聲樂進行不斷創新，最后通過歌唱的形式將內容更加完美地展現出來，讓人們體會到聲樂表演中的整體美。

2.2 演唱具有個性美和協調美

演唱的過程是發現美、探究美的過程。聲樂表演藝術會給人們帶來不一樣的美的享受。在聲樂表演藝術中，不同演唱者的風格各異，對聲樂表演展現出來的美學效果也是有所不同的。由于演唱者的差異性，加上受到個人經歷、情感的影響，其聲樂表演展現出來的效果也是千差萬別，這也就形成了演唱中的個性美。此外，聲樂表演藝術還應該具有協調美。聲樂表演不是一個人的獨奏，需要其他人的相互配合。和諧、統一是對聲樂表演的美學要求。最后一點是“聲”與“情”的相互統一，通過聲樂表演，讓欣賞者融入那N情感中，并與個人的情感相互融合，與個人的切身經歷相聯系，從而完美地表達出聲樂表演中蘊含的內在情感。

3 接收美學在聲樂表演藝術中的美學價值

用欣賞的眼光去看別人就能看到別人的閃光點，把別人的閃光點作為自己學習的地方就能展現出美好的一面。接收美學能夠從受眾點出發，從接收出發，讓聲樂表演展現出獨特的藝術魅力。

3.1 全方位、主觀、客觀地展現聲樂表演

每個人都是獨立的個體，每個人有自己獨特的看法和觀點，這也是人與人之間重大的差異性。由于所處的環境、教育、生活經歷不同，個人的人生觀、世界觀、價值觀也會有較大的差別，每個人對觀看的聲樂表演會有不同的看法，不論是主觀上還是客觀上的意見都會各不相同。首先，演唱者自身必須具備基本的反思能力，對事情有自己的思考，通過不斷地反省和總結來改正自己的不足之處，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考慮觀眾對作品的接受程度，以及表演是否符合當下人們的一種審美趨勢。表演者在表演之前應換位思考，以受眾的角色來觀看自己的表演。每個人都有上升的空間，前提是自身能夠意識到這種不足，在長期的歷練和別人的指導之下進行改進，逐步提升，從而在后期表演中深入地體會觀眾提出的意見或建議，不斷地修正，快速地提升聲樂表演的藝術效果。從主觀和客觀兩個角度公平地看待整個表演，從中吸取中肯的建議，以此來不斷改進自身水平，實現自己表演生涯的突破和創新。

3.2 利用聲樂表演的“留白”技巧

所謂的“留白”，指的是在聲樂表演藝術中留出一些空白的想象空間，激發受眾想象的一種聲樂表演技巧，也是完成藝術作品之前留下的具有實際意義的聲樂表演技巧。這種“留白”技巧在聲樂表演中具有關鍵性的作用，增添了聲樂表演的藝術情趣，展現出不一樣的美的享受。優秀的藝術作品通常都會留有一定的空白感，在傳遞情感、引起共鳴的同時也讓觀眾能夠有獨立的思考空間，由此展現出涵蓋不同內容的藝術表演，豐富了表演本身的內涵。

4 結語

聲樂表演是一種具有獨特魅力的藝術形式，帶給人無盡的美的享受和視覺體驗，使其感受到藝術表演本身蘊含的魅力的同時也有獨立的思考空間。將個人情感和傳遞的情感相融合，升華了表達的情感，進一步展現了接收美學視域下的聲樂表演藝術的獨特內涵，促進了我國聲樂藝術的發展，同時也有利于我國的精神文明建設，豐富人們的精神生活。

參考文獻：

[1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學因素分析[J].大眾文藝，2011（01）.

藝術表演形式范文2

論文摘要:在民族、民間歌曲中，襯詞襯腔的運用最能體現民族風格和地方特色。襯詞作為一種情感表達語言，其表現力是十分豐富的。它不但可以強化歌曲的抒情性，也可以使歌曲形象化、生活化。由于襯詞的結構類型、表現形式的各異以及在歌中所處位置的不同，其音樂中的表現性是不一樣的。因此，研究民族、民間歌曲中“襯詞”語言的結構類型與表現形式，對繼承和發揚民族音樂傳統，提高民族音樂演唱水平以及對民族音樂創作是十分有意義的。

民族音樂是我國民族文化中的瑰寶。民族音樂在長期的歷史發展過程中，形成了自己鮮明的民族風格和地方特色。作為民族音樂文化的重要組成部分——民歌，它是勞動人民集體智慧的結晶。自它誕生起就始終伴隨勞動人民的生產與生活實踐，反映他們的生活，表達他們的情感。民歌中襯詞的運用十分廣泛，由于它的表現力十分豐富，因此，在民間和民族歌曲創作中占有十分重要的地位。它對歌曲情感的抒發、演唱的流暢、風格的形成、形象的塑造、意境的刻畫、歌詞的表達都是不可缺少的。從“襯詞”的特點(用語習慣，表情達意的方式)以及運用的規律來看，襯詞的結構類型與表現形式主要有三種:單音節襯詞、雙音節襯詞、多音節襯詞。由于襯詞的結構類型與表現形式的各異，以及在歌曲中運用方法、位置的不同，它在音樂中的表情性是各不相同的，就是同一結構的襯詞在不同的曲調中也能傳遞各不相同的情感信息。因此，研究民族、民間歌曲中“襯詞”語言的結構類型與表現形式，對繼承和發揚民族音樂文化，提高民族音樂演唱水平以及對民族歌曲創作是十分有意義的。

一、單音節結構襯詞

由一個音節結構組成的襯詞，稱單音節襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中，演唱時在正詞中加“襯詞”(虛字)的現象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現象，我們稱之為“習慣性用語”襯詞，或者叫“語氣輔助”襯詞。常見的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調劑節奏。在正詞中加虛詞襯字，使詞或詞組之間增加字數，促成節奏細分，使歌曲的節奏產生變化，從而達到輕快活潑的藝術效果。二是保字、行腔。使語音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來增強歌詞的可唱性和潤腔。特別是在句末有拖腔時促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤。三是起感嘆詞、語氣助詞的作用。

1.用于單音節詞中的表現形式

這種表現形式靈活多樣，它可以插在正詞的中間，借正詞的歌腔見縫插針，與正詞裹在一起唱，且時值較短，沒有獨立的表現意義，必須依附正詞而發揮作用，起著墊字和華彩的作用。

如湖南嘉禾民歌片斷:

歌中“送”是一個動詞，“姐”是一個名詞，同屬單音節詞，在單音節詞中加上一個語氣襯詞“那”，促成了節奏的細分，產生了輕快活潑的藝術效果，也增加了歌曲的韻味。

2.用于詞或詞組之間的表現形式

這種表現形式也是靈活多樣，除了調劑節奏、起烘托的作用外，能使正詞中的閉口音變為張口音，很好地起到了保字行腔的作用。

歌中襯字“呀”用在一更的時間名詞之中，“啊”用在時間名詞“一更”和方位名詞“里”所組成的詞組之中，使正詞中的閉口音變為了張口音，不但使歌曲中的節奏起到了變化，同時也較好地起到了潤腔的作用，使歌曲更具地方特色。

3.用于句間停頓處與句尾的表現形式

這種表現形式，能擴充樂句和襯托色彩性襯腔來抒發歌曲情感。特別是在拖腔時，促使字音純正、收韻完滿、行腔圓潤，是句尾拖腔收潤不可少的。

歌中襯詞“啰”用在“一塘蓮”的名詞之中與之后，“喲”用在句間停頓處，即形容詞“紅紅綠綠”之后與“水上”名詞之后，使拖腔收韻圓滿、行腔圓潤，不但擴充了樂句，而且較好地抒發了歌中情感。

二、雙音節結構襯詞

雙音節結構襯詞是由兩個音節構成的。其表現形式是經常出現在句中或者句尾，往往詞組中第一個襯詞都與語氣襯詞相聯系，使之唱起來順口、聽起來自然。歌中運用雙音節襯詞能使樂句擴展、句幅延伸，有一定的結構意義。常見的雙音節襯詞有:“哎喲”“哎嗨”“喲嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那個”“那么”“哈咳”“里格”“喲喂”等等。雙音節襯詞的運用，可增強民歌的地方特色和趣味性。

1.用于句中的表現形式

這種表現形式，大多是在傳承演變過程中延留下來的，并形成了固定的格式和規范，遇詞即可套用。它們起著對正詞的陪襯和烘托的作用，使音樂地域化、生活化、口語化。

歌中每句詞中都加了“那個”雙音節襯詞，很具地域特色。這種“襯詞”是在傳承演變過程中延留下來的，如果說詞中“那個”襯詞用在句中是為了體現口語化、生活化，順應節奏的話，那么歌中“哎呀”這個雙音節襯詞用在句頭處，效果實在是好。它不但承上啟下，更為重要的是生動地表現了一種期盼、一種深情，較好地表現了熱戀中的姑娘急切盼望情哥歸來的質樸情感。這是實詞都難以達到的藝術效果。

2.用于句尾的表現形式

這類襯詞的表現形式大多都是用在句尾處，起收字歸韻的作用，體現生活化、口語化。如:

歌中每句詞的結尾處都用到了襯詞“喲喂”，體現了一種生活化、語氣化，擴大了句子結構，使旋律自然流暢，道盡了“女兒”的思念之情。

三、多音節結構襯詞

多音節結構襯詞是由三個以上的音節構成。這種襯詞的表現形式是多種多樣的，有語氣式襯詞，如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式襯詞，如“嘚兒嘚兒”;擬聲式襯詞，如“七不龍冬鏘冬鏘”等以及多種類型的襯詞混合在一起使用的“混合型襯詞”。這類襯詞有較強的結構意義，它可以拓展成大段的襯詞、襯腔，甚至可以發展到一個樂段，它的作用主要是補充完善樂意、深化強調主題、增強歌曲的表現力與藝術感染力，使歌曲表現得更加形象生動。它一般常用于樂句的開頭，樂句中部以及句尾處等。

1.用于句首的表現形式

多音節襯詞用于歌曲首句的開始處，有的是作意境描述，起引子作用，有的是作感嘆語，起“引腔”作用，無論起什么作用，它對歌曲情感的表現達到了很好的藝術效果。

《打支山歌過橫排》是一首江西興國的客家山歌。這類山歌有一個明顯的特點，即開始的多音節襯詞“哎呀嘞哎”是當地日常生活中的一種感嘆語，在這里是起“引腔”作用的，凡是以“哎呀嘞哎”作“話引子”，即表示他要講話了。歌中開始處運用“襯詞”，使旋律明顯具有粗放豪邁的山野氣息，很好地起到了“引腔”的作用。

2.用于句中的表現形式

多音節襯詞用于句中，其目的是擴大句子結構，烘托、渲染正詞，增強歌中歡快熱烈的氣氛。 歌中運用襯詞“哎咳哎咳喲”較好地起到了情緒渲染的作用，不但陪襯、烘托了正詞，還擴大了句子的結構，體現了地域風格，使歌中的情緒表現得更加熱烈歡快。

3.用于句尾的表現形式

句尾運用多音節“襯詞”是起補充作用的，其目的是使正詞的樂段旋律繼續和發展，把主題思想予以深化和加強，使歌曲的表現更深入一步，形象更豐滿。這是山西左權民歌“開花調”的代表曲目之一。描寫了戀人專一、思念以及思念中略帶幽怨的情節。襯詞“呀啊個呀呀朵”是“開花調”特有的襯詞形式，大都用于歌曲的結尾，它不但補充了詞意，擴大了句式，而且形象生動、俏麗嬌美。 轉貼于

總之，民族、民間歌曲中“襯詞”的結構類型與表現形式是多種多樣的，這里只是從一般規律進行分析。我國民族、民間歌曲中“襯詞”語言的運用相當廣泛，且表現力十分豐富。了解、掌握“襯詞”語言藝術的結構類型與表現形式，對于繼承和發展民族音樂以及對民族音樂創作是十分重要的，而且也是十分有意義的。

參考文獻

藝術表演形式范文3

俗話說，“無丑不成戲”，丑角屬于戲劇表演中的重要行當之一。丑角在推動劇情發展、營造喜劇氛圍的過程中發揮著關鍵作用。黃梅戲是從農村發展起來的一個地方劇種，因此，黃梅戲的表演形式仍保留著淳樸的自然鄉間氣息。自黃梅戲誕生之日起，丑角與小生、小旦共同組成了三個基本行當。因此，黃梅戲初期的劇目基本以小生、小旦、小丑為主，稱為“三小戲”。

一、黃梅戲行當的形成

行當的個性特點主要受劇種形成的條件與環境的影響。早在清康熙年間，川劇、漢劇等地方劇種興起之時，便有了黃梅采茶戲活動的記載。這就是黃梅戲的前身。川劇、漢劇等地方劇種發展迅速，很快發展成為大型的地方劇種。而黃梅戲仍留在邊遠山村，依舊是名不見經傳的地方小戲。黃梅戲來自農村，由農民自編自演，在田邊地頭、鄉村集鎮開展小型演出。由于農民沒有經過專業訓練，基本功不足，未掌握戲曲的傳統表演程式，因此所創作的劇目通常較為短小，人物偏少，多為生活化的表演方式。[1]可以說，黃梅戲就是從獨角戲、兩小戲（旦角、生角）逐漸發展到三小戲（增加了丑角）。這一模式持續了很長時間，直到建國后才逐步發展了一些新行當。

二、黃梅戲丑角行當的獨特特征

（一）行當少。男行當的正派人物都屬于小生行當，包括官衣生、褶子生、帶口面的老生。除此之外的角色均歸為小丑行當，即丑角。黃梅戲的劇目題材多為愛情戲，后來也拓寬到表現社會生活的其他題材，如宮廷劇目。盡管行當明顯增多，但丑角依然是重要的行當之一。

（二）與其他劇種的丑角反映的主體不同。黃梅戲是在地方民歌基礎上形成的地方劇種，因此，劇中的人物主要是城市市民與農民。這些小人物社會地位低下，決定了他們只能穿茶衣，因此，茶衣丑是黃梅戲的主體。隨著后期黃梅戲的發展，褶子丑、官衣丑等丑角也加入其中，不過，茶衣丑依然是其主體行當，其它丑行作為它的副類。[2]

（三）丑行內涵不夠清晰。黃梅戲行當分類少，因此，各個行當所涵蓋的范圍較寬，這造成了它的分類不夠鮮明。一些角色可能是丑角行當，也可能是小生行當。比如，《打豬草》中的金小毛、《夫妻觀燈》中的王小六等人物形象，若根據人物表演時的滑稽動作來看，應歸為丑行，若根據人物年齡來看，則應歸為小生行當。在黃梅戲中，小和尚化凈面裝，剃光頭。這是根據人物的年齡、性格以及身份進行的造型改造，使其更具有生活化。這類人物也不易判斷到底屬于小生還是丑角。

三、黃梅戲丑角的聲腔與念白特點

在傳統戲劇中，為了表現不同類型的人物都采用不同的嗓音。具體來講就是通過造型、表演、聲腔念白來表現故事人物，讓觀眾能夠明白演員所扮演的是底層人物還是上層人物，是好人還是壞人。丑角用的是本嗓，不過在內行腔、念白方面又做了一些特別的規定。漢劇《張三趕妻》中，人物張三的唱腔就極具代表性，其聲腔采用長腔、短句、大跳躍、多反復，這樣的唱腔與行當類型更貼切。為了區別于其他行當，丑行的聲腔也有特點，若其他行當唱西皮時，丑行則需唱反西皮。反西皮就是與正西皮相反，典型特征是落句向上行腔，以形成鮮明的反差。為達到滑稽可笑的喜劇效果，丑行的念白特點是時快時慢，忽高忽低，有時甚至還會怪叫。

黃梅戲丑角行當與其他劇種的主要區別就在于聲腔、念白方面。黃梅戲是“以腔報字”型的聲腔劇種，即聲腔的格律程序都是固定好的，唱?~時按旋律固有格式唱出來即可。[3]黃梅戲丑行極少有以念白為主的戲。一般采用自然形態的語言作為舞臺念白，在念白方式與聲音方面也無特殊的程式與技巧。這正是黃梅戲長期停留在農村，缺少發展造成的。不過，隨著時代的變化，如今更推崇自然表演的方式，黃梅戲丑行表演質樸自然、貼近生活的聲腔與念白反而成為一種特色。

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皮影戲的概述

皮影戲，又被稱為“活燈戲”“影子戲”“驢皮戲”。在很久以前，我國就開始出現了戲曲，而皮影戲就是最早出現的戲曲中的其中一種。華北地區的唐山皮影和西北地區的陜西東府皮影，他們都十分的受人喜愛且具有地方特色。北方的“皮影戲”在宋代開始形成，到民國年間已經十分的鼎盛了。北方“皮影戲”是現在北方一種既獨特又稀有的戲種。皮影戲是一種利用燈光照射使人物在白布上投射出影子，再加上當地一些比較流行的曲調而形成的一種民間戲劇。因為它本身具有的藝術特色和它結合的那些北方地區特有的文化，使得皮影戲得到了大家的喜愛。皮影戲的制作非常的繁瑣，要經過七個重要的步驟才能完成，其中雕鏤、著色等步驟都是十分難的，需要花費大量的時間和精力才能完成。它結合了各個領域的文化，美術、音樂、繪畫幾乎都有涉及，可以說皮影戲是一樣值得我們深入探討的藝術。皮影戲的人物非常的鮮明，線條細致、活靈活現，它在造型上包含了剪紙的裝飾表現手法，使其更加夸張生動，更具韻味。皮影戲在藝術的領域中具有很高的價值。皮影戲最早是起源于北方的，北宋末年，金兵攻打北宋之后，曾擄一部分的皮影藝人到北方，一部分為了躲避戰亂西出潼關，另一部分藝人則是跟隨者宋都南遷而至南方各省。明代以前的皮影戲，那時全國范圍內造型區域統一，至清代才逐漸形成了影偶的區域性特征。隨著時間的發展，皮影戲在制作方法、表演、造型和著色上就結合了當地的文化和風俗習慣，造成了各地皮影戲的差異性。

北方皮影在造型上的特點

在不同的地區中，皮影都存在一定的差異，也因為這些差異而有了不一樣的色彩和名稱。華北皮影中以唐山皮影最為有名，而陜西東府皮影也在西北皮影中占據了一席之地。

唐山皮影又叫灤州皮影，唐山皮影是運用了上好的驢皮制作而成的。驢皮是很好地制作皮影的材料，它的透明性和柔韌度比牛皮要好，在結實耐用等方面又要比羊皮好一些。這也是唐山皮影和其他皮影最大的區別之處。唐山皮影的造型主體很多都是運用了驢皮雕刻技術，因而很多的人都會稱它為“驢皮影”。在制作和設計造型時，唐山皮影還會運用到雕刻、繪畫、剪紙等多門工藝技術和佛像、壁畫等事物。唐山影人雕刻十分的精細，線條十分的流暢自然。唐山皮影造型主要包括了頭茬、身子、四肢、場景和道具。唐山皮影一般多用側面來表現人物形象的，一般以平視為主要的表現方式。從透視的角度看，可以清楚地知道它是運用了散點透視的原理來進行設計的。在唐山皮影制作和處理上，都會比較的夸張大膽、不拘小節、形態多樣，會兼顧俯視和仰視等多個角度。唐山皮影的人物造型很奇特，一般腦袋都會比較大，身體比較小，充分的滿足了觀眾的需求和喜好。但是為了可以更好地進行表演，藝人在設計時都會手臂過膝，通過四肢的運動來充分的表達藝人的思想感情和內心的想法。唐山皮影的身型比較的渾厚，感覺十分的結實。唐山皮影在雕刻人物造型上也會根據不同人物的性格特色而進行不同的設計，比如正面人物一般都會雕成鏤空臉，非常具有寫意性。它們從額頭開始到鼻尖幾乎成了一條傾斜的直線，它臉上的弧度是非常的小的，并且環眉細目、眼睛微微瞇起，它的造型與寺廟里的觀音菩薩的塑像很像。而在反面人物的設計上，很多都會表現的比較的詼諧，重點突出他們的眉眼部分，丑角的皮影還會在眼睛的地方加上一個圈來便于我們的辨認和突出人物的性格。

雖然都是北方皮影，但是陜西東府皮影和唐山皮影在造型上面還是有一些不同的。東府皮影使用的是上等的牛皮做材料，經過打磨、著色等工序制作而成的。所以也會被叫做“牛皮影”。而東府皮影之所以不使用驢皮，可能跟他所在的地域有關系。東府皮影造型也和唐山皮影有所不同。因為在那里觀看的一般的是富豪、官員、大家族，所以藝人在制作時造型都比較的精致小巧。它的主要特點就是小巧玲瓏、精細可愛，色彩對比十分的強烈，有一種視覺上的沖擊。東府皮影的正面人物造型大多都是正側面，通常只會看見一個眼睛，他的前額都比較的突出，這樣可以顯示出他們比較的有智慧和有才華。而反面人物都會選擇半側面，大多會看到兩個眼睛。眼睛是心靈的窗戶，所以東府皮影在人物的眉眼處會著重的表現，會把眼睛做延長的處理，并且觀看者可以根據眉毛的不同來辨別人物的陰柔還是陽剛，一般平眉的皮影給人的感覺更加的陰柔和安詳。

但是兩種皮影并不是完全不同的，他們為了更好地表達人物性格和特征，皮影人物的頭部一般都會比較的大，類似民間的大頭娃娃一樣，讓人在很遠處也能清楚的看到人物的樣子。而且在丑角的設計上，他們也會采用比較詼諧的方式來表達人物的性格，既突出了人物的陰險狡詐，又具有一定的喜感。

北方皮影在著色上的特點

北方皮影不僅在造型上有差異，在皮影的著色上面也有不同。唐山皮影不僅在造型上與其他的皮影有不同，在著色上面也獨具一格。他們在人物的著色上結合了北方人的風格和特點，皮影人偶都是非常的濃墨重彩。但是會在背景上顯得相對較暗，來突出皮影人物。唐山皮影的著色，很多都是運用到了中國的民間傳統色彩，他的表現十分的大膽，顏色也較為艷麗，具有視覺沖擊力。唐山皮影的色彩跟中國的五行說也有一定的關系，運用了紅、黃、綠、黑、白來表現人物的特征。其中的黃是指皮的本來顏色而白色是指皮影人物中鏤空的那部分。皮影的著色可以進行暈染處理，來表現顏色的深淺，雖然不一定十分的協調，但是卻有一種獨具特色的感覺，給人一種全新的視覺感受。不同的人物選用的顏色也不同紅色表示忠烈，白色表示狡猾，黑色表示剛烈，而綠色則是代表著魯莽和靈怪。

與唐山皮影相同的是東府皮影也是使用紅、黃、綠、黑、白五種顏色。也是比較的濃墨重彩，這點運用到了中國的繪畫工筆。和唐山皮影一樣的是東府皮影也會使用到以鏤空的地方來代替白色和運用牛皮的本來顏色來進行設計。這是東府皮影和唐山皮影相同的地方。但是東府皮影的著色也會在一些細節上和唐山皮影有所不同。東府皮影以本來的顏色來進行平涂，常常會選擇大紅或者大綠的顏色，來進行強烈的對比。顏色亮麗但不妖艷。為了能夠更好地來表達人物的性格特征，東府皮影常常會使用到鏤線分色的方法，讓人物有更加濃烈的裝飾色彩。東府皮影和唐山皮影在背景上也有一些差異，相對于唐山皮影比較暗的背景，東府皮影的背景就要相對的亮堂一些。不同的顏色代表著不同的性格，不同的性格又組成了一個個鮮活的人物，這些人物在皮影戲中完美的搭配在一起，他們共同演繹著我們身邊所發生的一些故事，講述著我們這個時代的傳奇。

結語

我們都知道皮影戲是我們重要的文化遺產，是我們寶貴的精神財富。它凝聚著我們世世代代人的智慧與勞動。我們有責任有義務把皮影戲很好地傳承和發展下去。但是現在因為地域的差異性，皮影人偶工藝的復雜等許許多多的因素。使得皮影戲在傳承和發展中遇到了困難。這時候，作為大學生的我們更應該積極努力的投身到皮影戲的傳承與發展中去。我們應該結合不同地區優秀的文化，來對皮影戲進行保護和創新，呼吁更多的人投身到皮影戲的傳承和發展中去，讓皮影戲可以更好地傳承與發展下去。

藝術表演形式范文5

感性與理性同屬于對認識的思維方式及認識的兩個不同階段。感性指感官知覺，與理性相對，是認識的初級階段，理性則屬于判斷、推理等活動，是認識的高級階段。感性認識有待于通過辨別與加工上升為理性認識即達到質的飛躍。在聲樂表演中有著感性和理性相互融合并相互依存的過程，在這個過程中是以感’n生的情感表達為基礎，理性的思維方式為主導。而這個理性的主導也就是“適度調控原則”。無論是高質量的聲音還是高水平的表演，都需要遵循一個原則――適度調控原則。歌唱表演中要追求對感性的情感釋放加以理性的適度調節，無度的釋放情感只會使歌唱表演受到情緒的干擾。在調節歌唱表演過程中，必須要注意的整體的協調性，用感情覆蓋理智會導致聲音失控完全理智則使音樂美感變為空談，成熟歌者的標志是把感性與理性區分開，用感性看待問題，但必須用理性解決問題，把感性與理性統一于演唱中，達到協調完美，使歌唱表演的主動極控制在歌者手中。

何謂適度調控原則?眾所周知過尤不及的道理，歌唱也是一樣，需要有一把標尺來衡量。歌唱其實就是一種運動，需要一個整體的調控。所謂整體調控則是身體各個部位有機合作的過程。如想達到身體各部位有機的合作，就要有一個無形的標尺未定量的測量。如何做到適度，并不是“中庸之道”才一定能達到適度。身體各部位運動所需要達到的量不盡相同。為此，適度調控原則則需要根據不同作品的內容、風格、體裁、時代背景和所處意境的變化而變化，而這個運動的本身就是個“對抗性”運動，需要發聲器官與身體各部位肌肉的運動相互配合調節達到“適度”，通過這個“對抗性”運動來整合音樂作品，達到這個“適度”并非是讓與歌唱有關的運動作出大的調整，而是在原本發聲正確的基礎上做出“微調”以達到歌唱的最佳狀態，勝敗往往取決于細節。

在歌唱表演過程中利用理性思維控制感性，拿捏好“度”，對聲樂藝術具有現實的指導意義。例如，普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的詠嘆調《晴朗的一天》尾聲部分是全曲的(第57小節至結尾)，蝴蝶夫人對自己的愛情堅信不疑，她相信愛人一定會回到自己身邊。在演唱中，把自己與角色融為體，重點理解樂譜中標記的幾個重要音樂術語D。∞rall稍稍漸慢：cresc 漸強 ：largamente 廣闊的、浩大的，內心情緒要達到百分百爆發，而聲音卻不能因情緒的爆發導致失控，此時就需要以理性來調控聲音的音量、音色及力度，把影響聲音的這諸多因素的“量”控制在百分之八十即可。此種情緒與聲音的搭配比例是最合理的。

歌者只有在歌唱表演中理性的控制感性情感釋放，才能延長舞臺生命力，增強舞臺表現力。感性以情感為主，理性以理解為主，歌唱中不能單純有感性情感表達，而沒有理性的控制，這樣的表演是低層次的。因此，能利用理性思維，合理掌握適度調控原則并將其融于作品之中的演唱者，其歌唱表演具有很強的觀賞性和推敲性，在觀眾充分享受音樂的同時與表演者共同融入作品的意境中。簡言之，掌握好歌唱表演的適度調控原則，就是在歌唱中掌握好“火候”，學會利用理性控制感性。在歌唱運動中，具體三個層次能夠體現需要掌握適度調控原則。首先，在歌唱技術技巧層面，發聲的各個器官既要松弛，但在歌唱中的狀態又要表現積極，“度”的要求是松而不散。其次，在歌唱情緒層面，歌唱中要全身心融入作品、理解作品，沒有任何一部作品是沒有情感變化過程的，因此情緒要隨歌曲基調的變化而做出相應的調整，然而演唱中情緒的釋放又不能影響作品的整體效果。最后在舞臺表現力層面的要求是，包括肢體語言、面目表情、舞臺姿態、內心活動與伴奏音樂等因素的配合是一個有機整體，不能被割裂。割裂了整體的部分即失去了價值。強調整體并不是輕視個體，而是所有影響歌者完整詮釋作品的諸多因素應和諧共生，體現和諧之美，

理解適度調控原則在聲樂表演藝術是對感性思維方式的高度理’性把握與調控。通過歌唱中如何掌握適度調控原則的闡述，來有效的改善聲音的質量與舞臺的表現力。使歌者的演唱達到自然、科學、舒適。使觀眾聽著悅耳，看著悅目。讓歌者與觀眾在音樂中找到共鳴，享受音樂的過程。歌者在歌唱發聲和表演中身體各個部位的運動得到了有機的配合，因而能夠“隨心所欲”的發揮，真正意義上全身心投入歌唱，完整的詮釋作品。

藝術表演形式范文6

關鍵詞：玻璃藝術；室內設計；表現形式

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0173-01

一、玻璃材質在設計中的發展

玻璃藝術在室內設計中的應用，經歷了從傳統到現代的漫長的演變。在玻璃運動開始前，玻璃大都是為了滿足日常使用的需求。直至1851年在水晶宮舉行的世界博覽會開始，玻璃才被廣泛運用到設計中，中世紀教堂建筑的繁盛促進了玻璃藝術的發展，從此，玻璃藝術每一次的發展，都與建筑藝術的發展密不可分、相輔相成。隨著玻璃生產技術的提高，在上世紀50年代，中國就生產了鋼化玻璃、夾層玻璃、磨光玻璃等品種，玻璃透亮、堅硬，能夠遮擋風雨，在光線的作用下可以產生千變萬化的效果，增加空間的層次，并可大規模生產，它的這些特性決定了它在室內設計中的不可或缺性，為設計師將其更好的運用到室內設計中打下了堅實的基礎。

二、玻璃在室內設計中的應用

縱觀玻璃藝術在室內設計中的發展過程會發現，玻璃藝術的每一次發展都會對室內設計起到非常大的推動作用，而室內設計的不斷發展，又為玻璃藝術的展現提供了廣闊的前景。

玻璃材質的“有虛有實”特點使它能夠區別于其他材質。“虛”是內部的、間接的、抽象的、精神的；“實”是外部的、直接的、形象的、物質的、抽象支配著具體，無形掌握著有形。玻璃以光澤、透明度等特性為“虛”，形成明顯的虛實對比。例如在室內設計中我們用玻璃來分隔室外空間，從一些角度看其實室內外空間仍是聯通的，這就是它的“虛”，但實際上我們已經達到了分隔開室內外空間的效果，這就是它的“實”。玻璃營造的這種虛實美，讓我們可以在室內設計中做到令空間更加開闊、更加明。在不同的光線下，它可呈現出異樣的視覺形態，而這種富有意義的材料形成豐富的舒適的視覺效果就是“實”，而這正是超越時間和文化的兩大主題，才能夠更好的表現室內設計的靈魂精神。

（一）玻璃在“文”中的應用

玻璃常與燈飾相結合，形成富有藝術美感的燈光藝術出現在室內設計中從而增加層次感和空間感。玻璃因所含元素的不同從而產生色彩的變化，同時由于其燒制的溫度變化而產生色變，以及化學元素添加的多少產生透明或不透明的視覺效果，從而形成了多重的外部效果與內部裝飾，豐富與深化了藝術玻璃的立體表現層次與深度，所以玻璃不僅能夠方便的體現設計元素，同時也可以擴展空間，形成虛實對比，增加空間的現代感。所以我們可以說玻璃的裝飾性升華了室內設計的靈魂。

（二）玻璃藝術在“質”中的應用

玻璃既可以作為分隔空間的隔斷改變室內外空間形態也可以做成餐具或家具。玻璃藝術在室內設計中表現語言，首先表現在建筑內部空間界面和內外空間的隱形邊界上，使室內空間成為開放的、限定性比較弱的空間，使得內外空間完整統一。

玻璃還可做成餐具器皿。給我們日常的用餐增添了情趣，利用大小、顏色的配合在實用功能中還有著很強的裝飾功能。而玻璃家具有透明性，使得室內的空間顯得更加開闊、透亮，并且若能利用玻璃透明、折射的作用，在自然光或燈光的作用下打造出一種似夢似幻的優雅空間。

三、總結

綜上所述，玻璃作為界定裝飾空間、體現和營造室內風格品位的關鍵性的特殊材質之一，不僅擴展了其實用內容，也擴展了其視覺審美內容和文化內涵。古希臘哲學家赫拉克利特早就說過“看不見的和諧比看得見的和諧更美”。玻璃材料所體現出來的虛實之美是一種特殊的審美效應，是一種極致的美學境界和物境的幻化。它以它多變的表現形式在室內設計中為自己贏得了“一席之地”，隨著時代的發展，它也在日新月異的發展中用不同的表現形式展現著光線、質地、肌理與色彩，體現了親切感、認同感、文化性、適應性的作用，在人的心理上滿足了人類對寬曠空間、藝術審美的精神和心理需求，提升了空間的品位。

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