作者：周為民 單位：中國音樂學院

中國鋼琴藝術理論研究涉及了古、今、中、外多種音樂關系，它是一個含有多種學科內容的復合性研究領域。然而，中國鋼琴藝術理論研究一直嚴重滯后于演奏與教學的實踐發展，從鋼琴藝術在中國的緣起直至“”結束，鋼琴藝術理論的研究基本處于空白狀態，在這半個多世紀里，雖然也曾出版了一些外國鋼琴藝術理論的翻譯文獻，而由中國人撰寫的鋼琴藝術理論專著卻為數甚少，直至新時期之初才開始出現了一些關于鋼琴演奏與教學方面的學術論文。在此以后，隨著社會各方面逐步走向正軌，中國鋼琴藝術理論研究才真正開展起來，并且不斷地推出了新的研究成果。特別是一些專業音樂刊物的創辦，為中國鋼琴藝術理論研究提供了一個學術交流的信息平臺，從而使中國鋼琴藝術理論研究逐漸走向了繁榮。本文擬對新時期以來中國鋼琴藝術理論研究中的相關文獻進行分析與思考，現闡述如下。

一、鋼琴教學理論研究的文獻

我國對于鋼琴教學理論的研究一直著眼不多，在很長的一段時間里，鋼琴教學理論研究基本上是處于一種空白狀態，直至新時期之初，這種情況才有所改變。這時期曾出現了幾篇關于鋼琴教學方面的學術論文，盡管這些鋼琴教學論文在研究程度上還很有限，還沒有從深層次上闡述鋼琴教學活動所涉及的各方面問題，但是，這畢竟在我國已經開始拉開了鋼琴教學理論研究的序幕。隨著新時期以來鋼琴教育事業的不斷繁榮，使鋼琴教學理論研究逐漸走向了迅速發展時期，并且在某些方面取得了突破性的進展。我國關于鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有以下三種類型：

（一）關于鋼琴教學基本理論的學術文獻。該時期鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有：廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》（《音樂論叢》1979年第2期）、應詩真的《鋼琴教學法》（人民音樂出版社1990年出版）、吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》（華樂出版社1997年出版）、代白生的《鋼琴教學法》（湖北科學技術出版社1998年出版）、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》（西南師范大學出版社1999年出版）、樊禾心的《鋼琴教學論》（上海音樂出版社2007年出版）等。這些文獻中成熟可信的觀點和清晰嚴謹的文風，給中國鋼琴教育界帶來了許多啟發，極大地拓展了我們的學術研究視野，使我們不僅著眼于鋼琴教學中的細節思考，而且還可以站在心理學、生理學等跨學科的高度來探究鋼琴教學理論的深層意義。新時期以來最早一篇關于鋼琴教學理論研究的學術文章應該是廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》，該文首次系統地闡述了鋼琴教學規律的相關問題，[1]這對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是一篇很有意義的學術論文。該文作者在文章中論及了教師與學生的師生關系問題，指出了在鋼琴教學中教師主觀施教和學生被動去學的各種弊病，他認為這種以“教師為中心”的教學模式不利于發展學生的鋼琴藝術水平。作者強調在現代鋼琴教學中應該以教師為主導，充分調動學生學習的積極性和創造性，這種教學理念與現代教育思潮相吻合，由此證明了作者所具有的先進教學思想。作者在文章中重點論述了如何培養學生的音樂理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何實施教材安排、教學進度、有效練琴等教學環節，較為全面地論述了鋼琴教學中的各類問題，作者在文章中的諸多理論觀點給了當時鋼琴教育界許多啟發，這也正是該文對于中國鋼琴教學理論研究的重要貢獻。

在廖乃雄的這篇論文影響下，使中國鋼琴教育界迅速興起了教學理論研究的高潮，一些鋼琴教育工作者紛紛對自己的教學感想進行了總結與思考，并且撰寫和發表了許多具有較高學術價值的論文。據卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發展》一書中的資料統計：自1979年至1990年期間，在全國各類學術刊物上共發表鋼琴教學理論文章83篇，這些論文主要是對各層次鋼琴教學中的技巧訓練、彈奏方法、作品詮釋等問題進行了論述與探討，每篇文章雖然篇幅不長，但是論題具體而實用，這些論文對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是起到了積極的推動作用。特別值得提到的是，還有幾篇論文運用了跨學科的研究方法來探討鋼琴演奏的心理學問題，這種研究方法也正順應了國際鋼琴教學研究從生理學到心理學的觀念轉變，因此，這種鋼琴教學理論具有前瞻性的研究視角。此外，中國文化部曾在1991年主辦了首屆全國鋼琴主科教學研討會，在此會議上共宣講了29篇關于鋼琴教學的研究論文，此次會議作為一個良好的開端，為鋼琴教學的學術研究起到了推波助瀾的作用。此時期還有一些鋼琴教育工作者開始關注教學方面的科研課題，撰寫了許多有關鋼琴教學研究的學術專著，這些論著對于中國鋼琴教育事業的蓬勃發展有著深遠意義。新時期以來第一部系統研究鋼琴教學理論的學術著作可以說是應詩真的《鋼琴教學法》，該書主要論述了鋼琴教學所涉及的各方面問題。[2]這部著作的主要內容包括了鋼琴教師的職業素養、鋼琴樂器的歷史沿革、鋼琴初級階段的教學要點、鋼琴演奏的技術形態、多聲部音樂的演奏訓練、鋼琴踏板的使用方法、鋼琴作品的演奏風格、鋼琴教學大綱的制定與實施、鋼琴備課的樂譜研究、鋼琴演奏的心理訓練等專題。該書作者運用了教育學、心理學和美學等跨學科的理論觀點來探討鋼琴教學中的具體問題，科學地闡述了鋼琴教育領域中的教學思想和教學方法，從而使鋼琴教學體系更加科學與完善。

應詩真對于鋼琴教學方法的諸多研究與探討，為我國鋼琴教學法的研究奠定了理論基礎，從此以后，無論是對師范院校的鋼琴教學法研究，還是對音樂院校的鋼琴教學法研究，在主體理論框架上都基本沿用了這種學術體系。例如：吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》、代白生的《鋼琴教學法》、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》等，這些專著都是新時期以來關于師范院校鋼琴教學理論研究的重要文獻。這些理論文獻不僅從鋼琴教學法的理論界定、鋼琴教師的職業素養、鋼琴教學的基本知識等原則方法問題進行了論述，而且還從音樂表現力的培養、裝飾音的彈奏方式、復調音樂的演奏方法、鋼琴演奏的技術訓練、鋼琴踏板的使用原則、鋼琴演奏的視奏方法、鋼琴演奏的記憶方法、鋼琴演奏的練習方法、鋼琴演奏的心理調控、鋼琴教材的選擇搭配等具體操作問題進行了闡述，這些理論文獻都是作者在長期的鋼琴教學實踐中，歸納總結了一整套鋼琴教學的方法規律，這些文獻對于師范院校鋼琴教學具有較強的實用價值。[3][4][5]此外，還有文獻在此基礎上又進行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《鋼琴教學論》是作者運用了教育學、心理學、運動醫學、音樂聲學等跨學科的理論知識，從多層次、多視角、全方位地揭示了鋼琴教學的相關規律，[6]使鋼琴教學研究從以往主要是對教學經驗總結的操作層面提高到方法認識論的思維層面，因此，該書應該是我國第一部從教學論的角度研究鋼琴教學理論的學術著作，這部專著對于音樂院校鋼琴教育學科的理論建設具有重要意義。#p#分頁標題#e#

———《全日制義務教育音樂課程標準》的頒布是吹進我國音樂教育的一陣“春風”，把音樂課程定性為“人文學科的一個重要領域”，改變了長期以來人們忽視音樂課程文化內涵的狀況。《普通高中音樂課程標準》提出：“音樂是人類文化傳承的重要載體，學習歷史悠久、博大精深的中國民族音樂，有助于學生了解和熱愛祖國的文化；學習豐富多彩的世界各民族音樂，拓展音樂文化視野，有益于學生對不同文化的理解與尊重。”我們可以看出其中體現出的對多元音樂文化的重視。的確，音樂藝術蘊涵著各種不同的文化，是傳遞、傳播文化的重要載體。隨著新課程理念的深入人心，在音樂鑒賞教學中滲透多元音樂文化教育已成為音樂教育工作者的共識。但遺憾的是，仍有一些音樂教師在教學中采用介紹講解音樂文化內容的灌輸式教學方法，這種機械而被動的學習方式忽視了學生學習的主動性，也難以調動學生學習的積極性。因此，如何在音樂教學中進行多元音樂文化的有效滲透，幫助學生獲得潛移默化的文化熏陶是每一位音樂教師都需要思考的課題。我認為在音樂教學中滲透多元音樂文化可以采取以下策略。

一、設計“學習準備”環節，讓學生感知不同的文化。

在音樂文化信息迅速傳播、通俗音樂鋪天蓋地的今天，一些學生對音樂課本中的音樂不感興趣是不可回避的事實，這成為順利實現多元音樂文化教育的阻礙，許多教師被這個問題困擾。

我認為，學生對課本音樂缺乏學習動機的一個重要原因是缺乏與音樂作品相關的文化知識作為理解音樂的基礎，他們會感到在欣賞音樂時難以理解而無法獲得心靈的共鳴。只有充滿興趣時，他們才會主動地參與學習，也更容易理解音樂文化。因此，音樂教師可以設計“學習準備”環節，讓學生在“學習準備”環節里通過收集相關文化資料了解音樂作品的背景知識，感知不同的文化，獲得學習經驗，這是學生進行發現學習的前提，為實現多元文化的有效滲透打下了良好的基礎。

具體方法是將全班學生分成若干個小組，每個小組布置不同的任務，如分別收集相關歷史、地理常識；音樂相關民族的生活習俗、宗教信仰、服飾禮儀等社會知識，以及音樂相關民族的姊妹藝術知識；音樂作品的時代背景，作曲家生平、創作思想和貢獻等背景知識，等等。小組成員合作收集并在音樂課上予以展示，如以多媒體的形式給全班學生播放他們收集的材料。

這種方法與教師收集資料制成課件在課堂上講解的方法相比，能更有效地激發學生學習的主動性，使他們積極思考，主動參與課堂教學。這不但體現了美國教育家杜威“在做中學”的理念，而且符合教學的“準備性原則”（學生收集資料的準備幫助學生感知不同的文化，使他們在理解音樂文化時更順利）。采用分組協作探究法能讓學生在與同學合作完成設計任務時培養集體主義精神。

這樣，有了背景知識作為基礎，學生在音樂課堂學習中就更容易理解音樂相關文化，從而感受到音樂美，在音樂美的體驗中不知不覺地受到多元文化的熏陶，從而達到開闊視野、理解和尊重不同民族音樂文化的目的。

伴隨解放思想、開放發展的盛世國運，非洲音樂③研究在學術觀念更新、方法路向轉型和對外交流互動的背景下攀援跋涉、開掘前行。世紀之交，“尊重藝術，理解多元文化”明確寫入國家《音樂課程標準》總目標，作為多元音樂文化重要內容的《世界民族音樂》引起高度重視，課程建設、人才建設和理論研究成績顯著，尤其是最富典型地域民族文化特征和神秘靈性的非洲音樂研究，彰顯出勃勃生機和后發優勢。本文擬以時間、空間縱橫的雙重坐標，以民族音樂學、文化人類學、歷史批評學等多維視角，從學史觀照、質性檢視兩方面，對新中國六十余年非洲音樂研究給予追溯、反思，并就未來發展愿景給予瞻望，就教于方家。

學史觀照

新中國大陸學者對非洲音樂研究與整個社會的發展、黨的文藝方針緊密關聯，受政治、經濟等因素的影響，呈現出階段性的發展態勢。約略說來，可分為初創（1950—1979）、恢復（1980—2000）和發展（2000—2010）三個時期。

（一）初創時期（1950—1979）

新中國伊始，一窮二白的國家忙于重建，音樂界學者的主要精力在新中國社會主義音樂文化建設上，1950至1959年的非洲音樂研究一片空白。1960年以后，隨著“上海國際問題研究所”（1960）、“中國社會科學院西亞非洲研究所”（1961）、“中國亞非學會”（1962）等學術機構或民間社團逐步成立起來，中國大陸學者對非洲的關注逐漸增多，開始將目光投向遙遠的非洲音樂。但致使許多研究工作處于龜行或停歇狀態，學術活動陷于癱瘓，期間僅有瑩星《馬林巴》④一篇公開發表。30年的初創階段僅發表10篇介紹性文章，如瑩星《幾內亞的民間樂器》⑤、嚴永通《非洲的鼓》⑥等。中國與非洲國家有相似的歷史命運與奮斗目標，兩者聯系緊密，為數不多的文獻中，無法脫離政治的窠臼。非洲音樂研究范疇自然無法擺脫這樣的主題，其性質突出實用性，著重于對非洲音樂的信息收集，多限于淺層的介紹或新聞報道。中非音樂交流之所以摻雜了某些政治因素，形成階段性特點，有它特定的歷史動因。其一，新中國剛剛建立，經濟基礎薄弱，政治內外交困，政治、經濟建設成為當時迫切需要解決的問題，作為社會意識形態的上層建筑，音樂難以完全脫離政治而獨立存在，不可避免地打上了政治烙印。其二，中非有著相似的歷史遭遇，20世紀50至70年代非洲國家多處于解放時期，社會動蕩不安，中國的民族解放運動給非洲國家帶來了啟示，對非洲音樂的關注充滿著同情與團結非洲人民的目的。其三，對音樂藝術的摧殘更是達到了頂峰。以“階級斗爭為崗”的年代，許多研究無法擺脫“左”的思想束縛。這些因素決定了雙方的交流更多局限于政治經濟領域，有限的音樂交流則融入了政治目的。在中國大陸與非洲國家及地區的音樂交流中，國內一些藝術團體為彼此之間的溝通架起了橋梁，以表演亞非拉國家民族歌舞節目為首任的東方歌舞團，當仁不讓地擔當起中非音樂表演藝術交流的重任。該團于20世紀60至70年代曾出訪阿爾及利亞、摩洛哥、突尼斯、敘利亞、埃塞俄比亞、幾內亞、烏干達等非洲國家。《人民日報》等國內重要報紙都以較大版面對其進行了報道。

（二）恢復時期（1980—1999）

“十一屆三中全會”以后，中國進入了一個穩定的歷史發展時期，從而得以更加寬闊的視野去認識世界、認識自己。高等院校教學與科研得以恢復，非洲大陸逐漸引起國人關注，相繼成立了諸多非洲學術研究機構或民間組織，如中國非洲問題研究學會（1979）、“中國非洲問題研究會”（1979）、中國非洲史研究會（1980）“、中國非洲史研究會”（1980）、“南非研究中心”（1995）“、非洲研究中心”（1998）、“南京大學非洲研究所”（1990）、上海師范大學非洲研究中心（1998）等。另有中國人民大學、中央民族學院、南開大學、外交學院、云南大學等院校的教師對非洲問題進行學術層面的研究。受非洲研究大環境之影響，音樂學者加大了對非洲音樂研究的縱深度，由概覽介紹逐漸朝著學術層次的轉型，相關文獻有論文30篇、譯著有2部、兼著2部和旁及著5部。代表性文論有陳自明《布隆迪的民間樂器》⑦、〔日〕瀨戶宏（王北成譯）《非洲傳統音樂的現狀》⑧、〔法〕羅康德（張東曉譯）《黑非洲的音樂語言》⑨、陳銘道《非洲音樂的節奏組織原則》⑩和《從民族音樂學看非洲樂器》???、陳銘道和皮全紅《非洲木琴研究與民族音樂學》???、張雷和陳自明《獨放異彩的黑色珍珠———記非洲傳統音樂》???、李昕《非洲的“拇指鋼琴”———姆比拉琴初探》???和《黑人傳統音樂中的鼓文化研究》???等。譯著分別是加納著名民族音樂學家恩凱蒂亞《非洲音樂》???，上音學者湯亞汀翻譯，這是國內迄今為止唯一出版的專門評介非洲音樂譯著。美國音樂史家艾琳•索森（E.Southen）《美國黑人音樂史》???系袁華清由法文版轉譯而來，該著的開篇中，敘述了美國黑人移民前所在非洲國度的音樂藝術特征。兼著有陳銘道《黑皮膚的感覺———美國黑人音樂文化》???、王耀華《世界民族音樂概論》???兩部世紀之交的成果，前著系作者在美攻讀博士學位的論文，其突出的特點一是運用文化價值相對主義的觀點，強調將音樂事象置放于賴以生存的自身（歷史、文化）環境中去；二是使用大量第一手田野調查材料。作者用較大的篇幅、較為詳細地闡述了非洲黑人音樂在美國的發展歷程，分析和論證了美國黑人音樂中來自非洲的DNA（基因）。音樂學家田青認為該著是“音樂學領域里近年來出現的最好的書之一”????？傊?，兩本兼著邁出了中國非洲音樂研究學術轉型最為堅實的步伐，具有啟后承前的模范作用。旁及著包括張榮生《非洲黑人藝術》???、寧騷《非洲黑人文化》???、〔法〕讓•洛德（張延風譯）《黑非洲藝術》???、劉鴻武《黑非洲文化研究》???、李保平《非洲傳統文化與現代化》???，五部著譯文獻是國人全面了解和認識非洲文化藝術很好的教科書，也是中國民族音樂學者研究非洲音樂重要的文化參考讀本。該階段研究無論在內容、范圍及現代化問題方面都較前一階段有了質的提高。雙方的音樂交流趨于理性回歸，純音樂的對話開始增多。重要的是學者們開始以民族音樂學的視野來看待、研究非洲音樂，以更加客觀、公正的角度，從文化的視角剖析非洲音樂。#p#分頁標題#e#

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學院

回首1980年,當胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現象。然而自那以后,中國優秀小提琴選手陸續幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環境,使物質和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學琴熱潮造就了小提琴藝術在中國的騰飛,涌現出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經過幾代中國音樂工作者的努力探索,優秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術已經有了相當深度的理解,并掌握了科學的技術訓練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學院”[2]。在學習、借鑒西方優秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術已經以其頑強的生命力在東方這片古老土地上生根發芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學、表演、創作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術理論研究涉及古今中外多種音樂關系,屬于內含多種學科的復合性研究領域。近年來,隨著中國整體音樂水準的提高,小提琴藝術理論研究也達到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術全覽》等著作,也有在各種刊物上發表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術方面的課題作為畢業論文的選題[1](第191頁)。與專著和學位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學術性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學》《中央音樂學院學報》《中國音樂》(《中國音樂學院學報》)《人民音樂》《音樂藝術》(《上海音樂學院學報》)《黃鐘》(《武漢音樂學院學報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業性、權威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術理論研究的發展狀況具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的論文為藍本,通過對這些文章的數量、內容、研究趨勢以及作者構成等方面的統計,嘗試分析與總結三十年來中國小提琴藝術理論研究的現狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進展

據統計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學》9篇,《中央音樂學院學報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術》59篇,《黃鐘》31篇。關于音樂家演奏會、藝術成就、紀念及研討會等內容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關于著名音樂家馬思聰的,文章多角度探討了馬思聰在中國近現代音樂發展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創作等方面的巨大貢獻,由此可見馬思聰在我國小提琴藝術史上所占有的獨特地位。有關其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學、回憶和懷念等內容。

研究小提琴教學和演奏理論的論文共78篇。在探討教學方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學方法,將富有特色的林氏教學法從理論上進行了較系統、簡明的總結。其他教學文章還談到基本功訓練、中外專家的講學、選擇教材和教學法等內容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準、發音和技術訓練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰的音樂創作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽的中國小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》的創作技法和中西結合風格進行了探討,對杜鳴心、王強、夏良等作曲家的小提琴協奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調性、曲式結構等創作角度對作品進行音樂學分析的論文。

在有關小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關于小提琴藝術史、小提琴學派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術的影響、中國樂派如何形成等內容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學問題等其他內容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統計的358篇文章,不僅是數量上的增加,更有質量上的突破,體現在對小提琴藝術研究范圍和深度的極大拓展:學術視野的不斷拓寬,使小提琴藝術理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴大到表演教學、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經驗外,出現了《演奏好中國小提琴曲所需的補充技術訓練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風格的實踐結合進行了初步而有益的探索。教學方面,從左右手訓練、發音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學方法的記述和總結(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經驗。

2007年9月，湖南師范大學音樂學院申報了教育部的國家級創新實驗區。該項目名為“‘3C’整合理念下音樂人才培養模式創新實驗區”（以下簡稱“‘3C’實驗區”），于2008年1月正式獲批立項，是第一批投入建設的國家級創新實驗區項目。根據《教育部財政部關于實施高等學校本科教學質量與教學改革工程的意見》（教高[2007]1號），這一國家級實驗區項目的主要工作在于“推進高等學校在教學內容、課程體系、實踐環節等方面進行人才培養模式的綜合改革，以倡導啟發式教學和研究性學習為核心，探索教學理念、培養模式和管理機制的全方位創新”。   一、“3C”實驗區項目的建設思路與基本理念   “‘3C’實驗區”主要依托“‘3C’整合理念”進行人才培養模式的創新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南師范大學有利于音樂人才培養的課程資源，依托湖湘文化中優秀的音樂文化資源，綜合社會音樂藝術實踐和音樂表演（教育實習）資源等三方面，培養學生的社會適應能力、音樂表演能力、藝術創新能力以及教學實踐能力。按以上思路，取課程資源中“課程”（culrricucom）、湖湘文化中“文化”（cul-ture）、綜合實踐（實習）中“綜合”（comprehensive）三個英語單詞中的首字母C，簡稱為“3C”。在該理念中“整合”部分的內容尤為關鍵：（1）校內課程資源的整合，即對校內有利于音樂人才培養的課程資源進行挖掘整合，在已有專業課程的基礎上，將文學中的藝術評價、哲學中的藝術哲學、教育學科中的音樂教育學、音樂心理學、外語學科中的比較藝術等跨學科課程，整合進音樂人才培養的課程體系中；（2）依托深厚的湖湘文化資源，一方面整合那些優秀和適用于課堂教學的藝術資源進入音樂人才培養的課程體系中，另一方面，利用已有的湖湘文化資源建設若干藝術基地，供學生觀摩、學習；（3）整合藝術實踐和教育實習環節，統一規劃、組織藝術實踐和教育實習，一方面，改革過去藝術實踐即為表演的方式，形成采風、收集整理、二度創作、創編、排演、錄制于一體的多環節全方位的藝術演練的實踐模式，另一方面，改革過去集中上課的教育實習形式，形成音樂課堂教學、音樂教學研究、音樂教育課程開發為一體的綜合音樂教育實習機制。   二、“3C”實驗區項目建設的方案設計及實施策略   （一）整合優勢課程資源的基礎理論教學模塊   1.湖湘藝術文化課程實驗組。湖湘文化中有著廣泛和深遠的藝術文化，如璀璨的地方戲劇和民族歌舞。   將湖湘藝術文化整合成音樂課程，既有利于培養學生保護和傳承非物質文化遺產的意識，增強學生搶救、挖掘非物質文化遺產的緊迫感，又是對教育部課程指導方案中開設地方特色課程的具體落實。同時，也為學生校本音樂課程開發奠定了良好的基礎。湖湘藝術文化資源小組主要將湖南花鼓戲、常德絲弦、南派嗩吶以及湘西民間音樂等納入講座教學的內容。   2.學校優勢文化資源課程實驗組。湖南師范大學作為綜合性師范大學，具有綜合性和師范性的優勢。   其文學、哲學、教育學、心理學、外國語言學等學科發展速度快、水平高，音樂學院利用這些學科的優勢，整合系列文史哲滲透類課程作為必修課，拓展課程范圍、夯實學科基礎。目前已開展的講座課程有《現代詩歌講評》、《古代詩歌講評》、《中國古代詩歌》、《音樂詩學文化》、《校本課程建設》等。   3.姊妹藝術學科課程實驗組。音樂學院的舞蹈、新聞傳播學院的電影電視、戲劇和美術學院的美術等是音樂學的姊妹學科，有些學科如舞蹈、戲劇與音樂學本身就是難以分割的。整合藝術類課程進入音樂人才培養的課程體系中，既有利于啟發拓展學生的藝術鑒賞、藝術創造能力，同時又適應了中小學課程改革中綜合藝術課程的教學?！秳”緞撟骼碚摗?、《音樂劇概論》、《“走近古琴”———琴譜、琴史及琴曲賞析》、《“古國迷蹤”———湖南商周青銅器的歷史解讀》等課程廣受實驗班學生的歡迎。   4.學院傳統優勢課程實驗組。   音樂研究方法理論課程一直以來是湖南師范大學音樂學院的傳統優勢課程，具有較強的師資。師范性院校較之藝術類院系，其生源的綜合能力以及文化素養普遍較高，為學習音樂研究方法課程提供了條件。音樂研究方法課程的學習是培養創新型音樂人才的重要基礎，特別是文獻資料法、調查法、田野研究法對藝術創新將發揮基礎性作用。   實驗區目前開展的此類課程有《中國傳統音樂與中國傳統記譜法》、《民族音樂學調查方法》、《論文寫作》、《音樂文獻學基礎》等。   （二）構建“采、編、訓、演、錄”一體化的實踐教學模塊   藝術實踐是高校藝術教育的重要組成部分，是提高學生社會適應能力和創造能力的重要渠道。目前，高等學校音樂專業的學生實踐自發的多，有組織的少；參加競賽或協助型演出活動的多，自己組織的社會演出活動少；少數優秀學生的實踐機會多，絕大部分學生的實踐活動少；模仿別人的演出多，有自身特色的具有創新性的作品和演出極少；模仿表演流行曲目和外國作品的多，表演民間、民族曲目的少。“3C”實驗區將學生音樂實踐納入日常教學環節，將藝術實踐作為課程，要求學生必須參加一定的實踐活動，并達到相應的要求才能完成學業。學院成立了藝術教學指導委員會，設立了專門的藝術教學辦公室，劃拔專項的藝術實踐經費，在日常教學中留出每周二下午作為藝術實踐課程的開設時間，開拓了多種藝術實踐形式。   為了將學生藝術實踐落到實處，培養學生保護、傳承和發揚湖南民間民族優秀音樂文化遺產的意識，提高學生挖掘、整理、編創、表演等方面的創新知識和能力，增強了解和適應社會的能力，學院經精心策劃，推出了“采風、編創、排練、表演、錄制”一體化的實踐來保證實踐教學的質量。#p#分頁標題#e#   主要分為社會音樂調查小組、音樂創作小組、音樂制作小組、練演實驗組及音樂劇組。前四個組分別承擔采風、編創、練演、錄制等單一環節的訓練工作。   社會音樂調查小組利用假期，已組織學生到湖南澧縣、通道兩地進行了民族、民間音樂的搜集和挖掘，邀請民間藝人向佐絨來校進行原生態民歌的演唱及教授。   音樂創作小組組織學生將采風所得的資料進行整理，已改（創）編成藝術作品20余首。練演實驗小組則負責組織學生對編制的作品進行排練及校內演出，并準備將該演出帶到社區戲臺走進社會。音樂制作小組則承擔表演作品前期音樂制作及后期錄音錄像等工作。   音樂劇組是“3C”實驗區項目的一個特色小組，也是全面鍛煉學生劇本寫作、音樂創作、音樂錄制、臺詞、演唱、演奏、舞蹈、舞美設計等能力的綜合實踐小組。   該小組自建立以來，堅持每周兩節的常規課時進行音樂劇劇本創作及編排，同時還開展了講座、演出、觀摩等多項藝術實踐活動。   音樂劇組截止今年6月，學生已完成30多個小型音樂劇的劇本創作及音樂創作。劇組編排的舞蹈《青春祭》參加廣東第六屆國際現代舞周青年舞展，榮獲創作及表演金獎。   學生自編自導的短劇《不朽少年》在學院演出廣獲好評，為實驗區后期的實踐教學打下了良好的基礎。   （三）創新型實習模式的教育實習模塊   實習是高等教育的重要環節，傳統的實習主要強調綜合檢驗學生的知識技能水平，熟悉自己將來所需從事的職業，為未來就業作好準備，忽視了實習也是學生社會適應能力和創新能力培養的重要環節。實習不僅是檢驗與準備的過程，更是學習與創新的過程。音樂專業的實習有教育實習和表演實習兩種形式。由于師范大學師范性的特色和音樂專業學生就業渠道相對狹窄的弊端，以及學生就業觀念的局限，師范院校70%以上學生的就業去向為音樂教育領域，教育實習是師范院校目前學生最為主要的實習方式。   “3C”實驗區針對這一情況，從就業出發，從面向基礎教育的理念出發，為提高學生的社會適應能力與創新能力，培養更多的適應未來社會需要的創新型應用人才，將過去“試講———實習———實習演講”的簡單程序改進為“見習———課程設計與試講———實習———開發校本音樂課程———撰寫論文、報告與實結”的“實習+創新”的綜合性實習模式。見習要求學生在掌握一定的相關理論知識的前提下，仔細觀察，用心揣摩，總結他人經驗與教訓。   實習前，指導學生不但要進行教學準備，還要進行研究課題準備，設計好在教學實習過程中研究什么，怎樣研究，即進行課題設計。實習過程中，不但要完成教育教學任務，還要以實習組為單位，開發地方音樂資源，編制校本音樂課程，并引進課堂，即將國家課程實習與開發校本音樂課程相統一。實習結束后，要求學生不僅要寫實結，還要撰寫研究論文報告，在實習的全過程中培養學生音樂課堂教學、音樂教學研究、音樂教育課程開發的能力。   三、“3C”實驗區項目建設對高等音樂教育發展的啟示   （一）以面向基礎教育為指引的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為探索新時期教師的培養提供了成功經驗國家對師范教育培養目標的定位是為基礎教育服務。原有的音樂教育專業人才培養模式過于強調音樂學科本位，太過注重單科課程的系統性和完整性，過于傾向技能技巧的學習，忽略了學生理論素養的培養與提高，輕視了學生知識能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式正是以面向基礎教育為指引的一種新型教學模式。它從指導思想、培養規格、教育理念、課程設置等方面著手，緊密結合中小學音樂課程改革的需要，既注重未來教師基本技能的培養，又重視未來教師綜合能力的提高，與此同時通過音樂創作、音樂調查、音樂表演和教育實踐等方式，加強未來教師創新能力的培養，確保了高素質音樂教師培養目標的實現。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式是一種從基礎教育出發并回歸基礎教育的一種教學模式，它為師范院校探索音樂教師教育人才培養提供了成功經驗。   （二）以音樂實踐能力培養為基調的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為學生實踐能力培養搭建了有利平臺音樂因其本身的屬性，必須通過演唱、演奏等表現形式來體現它的存在。音樂教育也因為音樂本體的這一特質，需要依靠各種外向的、實踐性的活動來使學生感受和體驗音樂。教師教育專業不僅要培養學生具備一定的演唱、演奏能力，更重要的是要培養學生上講臺的能力。從目前師范類院校學生就業情況來看，社會就業壓力大，中小學教育師資流通性小，師資力量基本飽和。除部分學生能進入到中小學擔任音樂教師以外，師范類院校的學生較多的到社會團體、企事業單位擔任文藝骨干和社會音樂教育工作者。無論是在中小學擔任教師的畢業生還是到社會團體、企事業單位擔任文藝骨干和社會音樂教育工作者的畢業生，組織音樂表演活動、調查分析社會音樂活動的能力也都是他們不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式緊密結合實際，將這些綜合能力都列入到該模式的培養目標中，增設了大量的實踐課程小組，如音樂劇創編小組、社會音樂調查小組、歌曲創作小組、音樂錄音技術小組等，使學生的實踐能力在各種充實的課程和豐富的活動中得到鍛煉，為學生音樂實踐能力的培養搭建了有利平臺。   （三）以創新人才培養為核心的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為改革音樂人才培養模式創造了有效途徑音樂教育創新人才的培養是指培養具備音樂創造能力和通過音樂教學來啟發和促進創造精神發展的人才。它包涵兩方面的內容，既包括培養自身具有音樂創造能力的音樂人才，又包括培養具有啟發、促進學生創新能力發展的音樂教育人才。過去的音樂人才培養模式多側重于培養未來教育者自身的音樂創造能力，如歌曲寫作與改編、多聲部音樂分析與寫作、舞蹈編導等課程。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式則為克服這一弱點，將培養具有啟發、促進學生創新能力發展的音樂教育人才作為人才培養的重中之重。#p#分頁標題#e#   一方面，通過音樂創作、音樂鑒賞、音樂表演實踐活動培養學生音樂創新能力；另一方面，通過現代創新教育理論課程的學習、校本課程開發和湖湘文化與傳承等活動的開展，引導學生探索通過音樂教育促進創新能力發展的途徑。

摘要:

高等師范院校的音樂教育作為專業的音樂教育體系，發揮著教學、科研、培養音樂教育人才的基本職能，其對于系統性地發掘、保護、傳承地方民族音樂資源是責無旁貸的。文章以海南島為主要調研對象，以海南師范大學首開地方民族特色選修課為案例，探討實現高師音樂教育特色化和保護、傳承地方民族音樂資源的雙贏局面的可行性。

關鍵詞:

高師音樂;地方音樂;海南島;可行性對策

高等師范院校的音樂教育是以培養音樂人才、傳承現代音樂體系和發掘傳統音樂文化資源為手段的教學和研究機構，為適應當今社會多元化的音樂教育需求，更好地發揮其音樂教育、音樂文化研究和積累的基本職能，培養高素質的音樂人才，高師音樂教育有必要研究、發掘、引入地方音樂資源，在明確培養目標、設置專業方向、調整課程結構上體現地方特色和民族特性。我國是地域遼闊、歷史悠久的多民族國家，在長期的民族文化積累中形成了特色鮮明的地方民族音樂資源，在風俗禮儀和民俗節日中逐步積累出特色鮮明的民族音樂，通過特定樂器或口頭傳唱的形式廣為流傳。這些地方音樂資源不僅是中華民族多元性傳統文化的的載體，豐富和發展了高等師范音樂教育，更是民族文化傳承的基礎。因此更加有必要利用高等師范院校音樂教育的科研能力和教學資源，對這些寶貴的民族音樂文化進行傳承和保護。海南省的師范院校音樂教育專業的相關教學改革，在融入地方民族音樂特色方面進行了有益的嘗試，并取得了相應的經驗。海南島聚居著許多少數民族，蘊藏著極具特色的地方民族音樂資源，海南民歌源于省內各少數民族歷史與文化的積淀，以黎、苗族最具代表性。其中以黎族民歌手王?大民歌、崖州民歌、舂米舞和儋州調聲為代表的民間音樂已成為海南省第一批非物質文化遺產。結合以上獨特資源，開設民族特色音樂課程，既可以豐富教學內容、提升教學水平，也可以提高學生技能、開拓視野。高等師范院校的音樂教育的教學改革應積極保護地方民族音樂資源。不僅要促進師范院校的音樂學科建設，制定有特色的培養目標、專業方向、課程結構，同時，更要在教學觀念上的突出民族特色性。

一、高師音樂教育有能力系統性地發掘地方音樂資源

高師音樂教育機構是我國音樂教育最主要的組成部分，是長期積累發展的音樂教學、科研系統，音樂人才集中、智力資源密集，從民族地方音樂資源采風、歷史文化的研究等方面都可以做到系統化和規范化，結合高師音樂教育自身的科研能力并提供相應的專業指導，可以使散落在各地的民族特色音樂能夠以系統化、規范化的方式呈現在音樂教學作品中;并通過相應的高師教學改革，使其教學內容系統化、教育方法集約化和教育手段規范化，從而達到完善高等師范音樂教育和保護地方民族音樂資源雙贏的目的。從高師音樂教育的辦學理念上看，音樂教育始終貫徹藝術源于生活的基本理念。高師的音樂教育理念可以從地方民族音樂的研究、教學過程中進一步體現。將地方民族音樂資源引入高師音樂教育會向音樂專業學生傳遞藝術源于生活的理念、展示取之不盡、用之不竭的音樂藝術源泉，為音樂教育專業學生今后走上藝術道路奠定基礎、指明方向。通過掌握多元音樂藝術文化專業的學生在服務于社會的過程中，能夠使地方、民族的音樂文化得以推廣。實現引進來和走出去的雙向融合。從高師音樂教育培養目標來看，是以培養音樂教師為主的教育機構，加強高師院校的地方民族音樂教育，在專業教育中進行相應的專業改革、課程建設，進行民間音樂文化的繼承與發展教學，使作為未來大眾音樂文化啟蒙者的音樂教師們，能夠更為廣泛地傳播民族音樂文化。使地方音樂資源的發掘和保護具有廣泛性和持續性。

一、以教學改革為核心，加強教師的課程領導力

在課程內容的改革中，及時將音樂學科前沿理論、教育教學改革、研究、兒童研究、學習科學、心理科學等最新成果滲透到教學內容中；在相關課程中注重將小學音樂教學的優秀課例作為教學的主要內容，采取模擬課堂、現場教學、情境教學等多元的教學方式，扭轉原來的音樂教師教育課程較為嚴重的學術化和理論化的傾向，改變原來陳舊、呆板、單一的教學形式，逐步實現小學音樂教師教育課程的職業化和實踐化，全面提高畢業生適應新課程、實施新課程的能力。教師是課程實施的領導者，新的課程體系的實施仰仗于教師的具體行動，優秀的教師團隊是課程實施的保障。在教師中開展研討活動，改變觀念，建立新的教育教學理念，要求教師要像專家一樣思考，設計好課程目標、課程內容的廣度與深度、課程實施、課程評價等課程要素，體現《標準》、教學、評價的一致性；科學制定課程總目標、學段目標、學期目標、單元目標，編制課程綱要，將所有教學終極目標指向學生學習結果的質量，將教師的著眼點由一節課轉向一門課，明確課程的全貌，以及課程在人才培養過程中的地位與作用，著力提升教師的課程領導力。

二、強化實踐教學，構建實踐教學體系和實踐教學模式

面對國際上教師教育回歸實踐的思潮，世界各國均在教師教育中凸顯出實踐能力培養的重要地位，培養學生實踐能力已成為教師教育的核心內容。設計和構建一個科學合理的實踐教學體系是教師教育發展的需要。“實踐教學體系是指在教師教育中，按照貫徹理論聯系實際的原則，通過課程編制和教學計劃，有目的、有組織地突出教育教學中的實踐環節，使所學的教育理論和專業知識固化為良好的教育教學素質，進而轉化為合格教師應具有的教育教學能力和技能的系統化的師范課程和教育模式，是由實踐教學目標體系、內容體系、管理體系和保障體系構成的整體，在實踐教學體系實施中，既要體現各自的功能，又要協調配合，以保證實踐教學體系的總體目標的實現”在新的課程結構上，我校音樂教育專業構建了較為完善的實踐教學體系。實踐教學體系按照教學場所分為校內實踐和校外實踐兩部分，校內實踐分為課堂教學的課程實踐與集中實踐；校外實踐包括社會實踐、頂崗實習、畢業論文等環節。

（一）“5421”教學能力實踐：

“5”——即教學選擇、教學設計、教學實施、教學創新和教學評價等五項教學能力培養；“4”——即說課、音樂課件制作、教案設計、一節公開課等四項教學技能達標；“2”——即注重教育見習和教育實習兩個環節；“1”——即一篇教學研究論文寫作。“5421”教學能力實踐使學生由樂教到會教，由會教到善教，由善教到研教的過度，最后達到站得講臺、教研有方的培養目標。

（二）“4441”音樂技能實踐：

【摘要】本文以民族音樂教育和民族民間舞蹈教學為核心內容，闡釋了民族音樂和民族民間舞蹈教學的示范，分析了民族音樂和民族民間舞蹈教學實踐的成果體現，最后提出了在民族音樂和民族民間舞蹈教學實踐方面存在的問題以及需要進一步努力的方向。通過本文的闡釋，為民族音樂和民族民間舞蹈教學提供方向性的指導。

【關鍵詞】民族音樂教育；民族民間舞蹈；教學實踐

一、民族音樂與民族民間舞蹈教學的示范

1.民族民間舞蹈實踐教學。民族音樂和民族民間舞蹈是當地人們在生活、勞動的過程中精神內容的展現，長時間以來不同的民族相互吸收、相關消化，不斷地對音樂和舞蹈內容積淀、篩選和過濾，進而形成了具有濃郁地方特色的民族音樂和民間舞蹈。民族音樂和民族民間舞蹈凝聚著不同民族的精神，牽系著不同民族的情感，是不同民族文化心理結構的完美展現。不斷不同民族的音樂特點和民族民間舞蹈的特性，其最終目的是要傳承優秀文化，創新、發展民族優秀文化，進而將民族音樂和民族民間舞蹈的打造為高雅的文藝藝術，豐富我國民族文化。藝術學校作為培養藝術的主要陣地，它在文藝教育上不斷推陳出新，通過音樂和舞蹈的完美結合來達到文藝教育的最終目的。以云南文化藝術職業學院為例，該院校地處民族特色鮮明的云南地區，濃郁的云南民族音樂和民族民間舞蹈為藝術學校民族文藝教育奠定了堅實的基礎。雖然云南民族音樂和民族民間舞蹈內容較為豐富，歷史較為悠久，極富傳統云南民族特色，但是這些音樂和舞蹈大部分都是反映當地群眾集體的勞動和生產，一般都是即興表演和演唱，缺乏藝術性和抽象性，并且在舞蹈方面缺乏對生活性舞蹈的加工和提煉。為了使云南民族音樂和民族舞蹈完美結合，形成獨具云南特色的歌舞文化，云南文化藝術職業學院的老師們對云南民族舞蹈進行了深入的研究，她們認真研究佤族、傣族、哈尼族、彝族、壯族以及藏族舞蹈，并深度挖掘這些民族舞蹈的特點，將其引入到舞蹈教學中。在舞蹈教學實踐中一邊對傳統的民族舞蹈進行傳承式教育，一邊深入改革傳統的教學模式，把已有并單薄的舞蹈語匯進行整合和變通，進而豐富民族民間舞蹈教學。除了上述的例子外，還有許多不同形式的民族舞蹈在教學實踐被廣泛的引入、挖掘和應用，通過教學實踐的學習，民族民間舞蹈得到了傳承和并將其蘊含的民族精神得以展現。2.注重民族特色的《樂理與視唱》課程在實踐教學中的運用。關于民族音樂的教育，閻伯林教授說世紀型的音樂教育體制必定以傳統民族的音樂為基礎，并且積極融合世界上所有音樂文化的精華。他認為中國當前的音樂教育體制一定要具有長遠的眼光，不能局限在某一部分。要想真正的創立民族民間舞蹈和民族音樂教育體制，必須要具有一個循序漸進、集思廣益的過程，不可能是一蹴而就的。民族音樂在我國被稱為“國樂”，它是一種集聚民族神韻和氣質的文藝藝術，是我們國家的“民族之聲”，展現著我國從古至今的審美習慣。當前的民族音樂主要指的是中華民族上千年來經古人和今人所創造的一切經過世代流傳，為人民喜聞樂見，合乎國人審美習慣的民間音樂、傳統音樂以及創作音樂作品總稱。當今社會，國際交流日益頻繁，文化交流不斷深入，在中外音樂、古今音樂撞擊的時代里，我們應當提出積極弘揚民族音樂的教育理念，將民族音樂教育落實到具體實踐教學中。民族音樂是祖先們智慧、精神的結晶，它滋養了一代又一代的人，國外學者克服重重困難積極學習中國傳統民族音樂，而作為土生土長的新生代對于優秀的民族音樂陌生、不感興趣，實在令人擔憂。因此，作為文藝學校加強民族音樂教育勢在必行，刻不容緩。樂理教師在教授《樂理與視唱》這門課程時，不僅要讓學生掌握相關的樂理知識和基礎概念，也要讓學生能夠掌握運用樂理知識的方法和技能，進而為培養學生掌握音樂、理解音樂打下堅實的基礎，民族音樂教學實踐一定要高度重視培養學生的興趣，帶著興趣學習將會收到事半功倍的效果。因此教師在實踐教學中充分運用多媒體網絡技術或者通過悅耳的視唱練習來吸引學生學習的興趣，讓學生學會其中的音樂律動，增強學生的音樂敏感度。此外，民族音樂往往伴隨著民族舞蹈，兩者是相互聯系，密不可分的，教師在進行民族音樂教育時附之特色的民族民間舞蹈，將舞蹈的動作技巧和民族音樂的律動相結合，讓學生既學習了民族舞蹈動作，又加深了對民族音樂的理解與認識，其教學成果十分顯著，有助于學生民族音樂和民族舞蹈的學習

二、民族音樂與民族民間舞蹈教學存在的問題

雖然，我國在民族音樂教學和民族民間舞蹈教學方面取得了較大進步，但是在具體的實踐教學過程中依然存在著許多問題，主要表現在以下幾個方面：第一，教學理論研究不夠深入。民族音樂與民族民間舞蹈內容較為豐富，表現形式多樣，所以在演唱民族音樂和表演民族民間舞蹈時需要掌握其中蘊含的理論知識。而大部分音樂學院在進行民族音樂和民族民間舞蹈教學時都直接將演唱的方法和表現方式教給學生，而缺乏對民族音樂和民族民間舞蹈文藝藝術的研究、歸納和總結。民族音樂和民族民間舞蹈只進行形式教學，而沒有將其中蘊含的豐富內容教授給學生，學生體悟不到民族音樂和民間舞蹈的精髓，對其理解也僅限于表面，那么民族音樂和民族民間舞蹈就沒有真正發揮其自身價值。第二，教學模式較為單一。通過調查研究發現，當前大部分藝術學院在開展民族音樂和民族民間舞蹈教學時基本都采用較為傳統的教育模式。即教師課堂講授，學生被動接受，有時教師也會帶領學生練習音樂唱法或是民族民間舞蹈的相關動作。這樣的教學方法嚴重制約了民族音樂和民族民間舞蹈發展空間，不利于音樂和舞蹈的創新，也不利于學生對民族文化藝術的學習和掌握。單調的教學模式不能激發學生學習民族音樂和民族民間舞蹈的興趣，可能會使學生對民族音樂和民族舞蹈產生厭煩的情緒，不利于課堂教學。教師要想提高課堂教學的有效性，需要積極創新教學模式，開展形式多樣的教學方法，提高學生學習民族音樂和民族民間舞蹈的興趣。第三，對民族音樂和民族民間舞蹈的認識不足。民族音樂和民族民間舞蹈是我國傳統優秀文化的重要組成部分，它凝聚著先人們的智慧結晶，它體現著幾千年來我國民族的精神。在教學的過程中一定要樹立傳承優秀民族文化的意識。然而，部分學校沒有認識到弘揚民族文化的重任，在具體的教學實踐中沒有充分的認識到民族音樂和民族民間舞蹈的重要性。并且在具體的實踐教學中，也沒有對民族音樂和民族舞蹈教學進行深入的研究，使得民族文化的傳承受到阻礙。

三、民族音樂和民族民間舞蹈教學改革