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本文作者：韓鍾恩 單位：中央音樂學(xué)院博士 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系系主任

去南京參加上述活動之前，在學(xué)校的統(tǒng)一安排下，我和院內(nèi)不少同事一起忙于填寫對應(yīng)調(diào)整一級學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點的申請表格。帶著尚未完全消失的倦意來到南京開會，難免會有一些感慨，我在會上說，現(xiàn)在最擔(dān)心的是，哭著喊著要升格，車水馬龍擠瓶頸，一旦成了之后到底怎么辦？果然不出意料，就在同一個月，國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)學(xué)科評議組審定通過四個一級學(xué)科對應(yīng)調(diào)整博士點單位，上海音樂學(xué)院成了國內(nèi)唯一一所獲得藝術(shù)學(xué)理論（包括：藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)與社會學(xué)、藝術(shù)理論與批評、藝術(shù)教育理論）、音樂與舞蹈學(xué)（包括：作曲、作曲理論、音樂學(xué)、音樂表演、音樂科技與應(yīng)用）、戲劇與影視學(xué)（包括：音樂戲劇理論、音樂戲劇創(chuàng)作、歌劇表演、音樂劇表演）三個一級學(xué)科博士授權(quán)的專業(yè)音樂院校，難道真是中了欣喜之后生憂愁的魔咒？

無獨有偶，楊燕迪教授在2011年4月26日出版的《中國社會科學(xué)報》第12版發(fā)表文章：《藝術(shù)升格后的喜與憂》，就由此可能產(chǎn)生的問題，尤其是可能導(dǎo)致的資源和利益邊緣化、稀薄化問題表示出憂慮。對此，我深有同感。低層次問題，一大批學(xué)生，一大批導(dǎo)師，學(xué)什么？怎么教？然而，真正使我感到有強烈窘迫感的是，傳統(tǒng)優(yōu)勢學(xué)科音樂學(xué)又該如何應(yīng)對這樣的問題，當(dāng)藝術(shù)升格成為門類之后，究竟怎樣處理文化與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)與音樂的關(guān)系以及音樂與音樂學(xué)的關(guān)系？和上述問題相似，這也是音樂學(xué)所面臨的結(jié)構(gòu)性問題，理應(yīng)成為今后相當(dāng)長一個時期職業(yè)音樂學(xué)家的學(xué)科關(guān)切。

具體而言，一是如何整合規(guī)模結(jié)構(gòu)？二是如何提純資源結(jié)構(gòu)？三是如何優(yōu)化方法結(jié)構(gòu)？19世紀(jì)末，英國藝術(shù)批評家瓦爾特•帕特（WalterPater）所謂：一切藝術(shù)（Kunst）都力求達(dá)到音樂的地位（Allartas-pirestotheconditionofmusic）⑧的說法，一定意義上，正是音樂學(xué)介入藝術(shù)門類相關(guān)學(xué)科之中充分利用自身資源的優(yōu)勢所在，與此同時，也是音樂學(xué)有效汲取其他藝術(shù)學(xué)學(xué)科資源的機遇所在。由此引申，處理好文化與藝術(shù)、藝術(shù)與音樂、音樂與音樂學(xué)的關(guān)系，反過來，再通過藝術(shù)學(xué)前提來切中音樂，以提升音樂自身的藝術(shù)資質(zhì)，應(yīng)該是一個比較可行與合理的路徑。這里，使我想到美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆關(guān)于音樂與文化關(guān)系的三次表述：音樂在文化中（in），音樂作為文化（as），音樂即文化（is）。近見楊燕迪教授撰文：《音樂與文化的關(guān)系解讀：方法論范式再議》，認(rèn)為以上三個表述實際上形成了三種不同的方法論范式，即：音樂在文化中關(guān)注的是音樂的外圍背景，是關(guān)于音樂（aboutmusic）的境況和情形；音樂作為文化是把音樂當(dāng)作文化的大約等同物，也就是把音樂作為文化的隱喻；音樂即文化是始終處于音樂的聲音組織和形態(tài)之中，并充分意識到聲音作為音樂的本體價值⑨。

就此問題，多年前2007年10月11至14日我在北京參加國際音樂理事會第32屆大會暨第2屆世界音樂論壇（2ndWorldForumonMusicand32ndGAoftheInternationalMusicCouncil），在論壇討論過程中，針對相關(guān)見解提出這樣的問題：如何尋找文化的原生狀態(tài)并還原音樂的先驗形式？具體而言，就是：什么是文化的原生狀態(tài)（非原在狀態(tài)）？以及有沒有可能由梅里亞姆給出的路徑折返：通過音樂即文化→音樂即藝術(shù)→音樂即音樂的路徑逆行，在尋找音樂先驗形式的過程中進行理論邏輯的還原⑩。很顯然，之所以這樣提問的目的，還是希望音樂學(xué)通過對音樂的直接考察，去尋求一種不由自主、脫口而出的文化動作，包括外在的摹仿和內(nèi)在的感嘆，因為它們所刻下的印跡和它們所留下的蹤跡，某種意義上說，是一種具有不可取代或者難以替換的獨一無二的發(fā)生。尤其對音樂而言，無論是對象轉(zhuǎn)換還是立場更替，通過上述介詞進而謂詞邏輯（in，as，is）結(jié)構(gòu)的音樂與文化的關(guān)系，即便置于后現(xiàn)代語境甚至于反本質(zhì)主義修辭當(dāng)中，根本性的顛覆并沒有發(fā)生。比如：沒有聲音如何面對音樂？再比如：沒有音樂又如何進行音樂學(xué)作業(yè)？由此，通過音樂即文化→音樂即藝術(shù)→音樂即音樂的路徑，由遠(yuǎn)關(guān)系到近關(guān)系再到相即關(guān)系，音樂與文化的關(guān)系并沒有因此而中斷，只不過在音樂即音樂的原點上有所擴充：依照in的邏輯結(jié)構(gòu)，去充分關(guān)注在什么樣的文明進程中音樂的狀態(tài)；依照as的邏輯結(jié)構(gòu)，去有效描寫在這樣的風(fēng)格狀態(tài)下音樂的指代；依照is的邏輯結(jié)構(gòu)，去合式表述工藝學(xué)意義上之所以是的音樂標(biāo)志：聲音結(jié)構(gòu)以及相應(yīng)的感性體驗。

進一步引申，音樂中的人類學(xué)事實同樣不會覆蓋其藝術(shù)學(xué)前提，就此而言，我的問題是：當(dāng)音樂文化不斷凸顯進而取代甚至替換音樂作品成為研究重心之后，音樂之所以是的聲音將置于何處？當(dāng)文化事項蜂擁鋪張、地方性話語基本更新根語格式、無差別境界一再顛覆傳統(tǒng)價值的時候，音樂學(xué)之所以是的學(xué)科身份是否還能夠折返原位？再進一步，退回個體與具體是否意味著無中心去本質(zhì)并就此趨向邊緣以至于堂皇敘事蒼白無力？相對主義引發(fā)理論學(xué)科震蕩以及平面化不斷鋪張的地方性話語究竟有沒有固定范式？除此之外，在方法論意義上，須特別關(guān)注如何改變傳統(tǒng)的非學(xué)理性的感性體悟式和不設(shè)確定學(xué)科邊界的廣譜研究，以設(shè)定可進行規(guī)模作業(yè)并有機銜接的結(jié)構(gòu)范式。

三、由一個課題引發(fā)的問題2010年12月24日，我提交申請上海音樂學(xué)院音樂研究所2011年度一等專項課題：《藝術(shù)音樂的概念與論域》獲得批準(zhǔn)，在接下來的兩年中（2011-2012）將進行相關(guān)研究。為此，我特別設(shè)計了以下專題：聲音元素、樂音構(gòu)成材料、音響結(jié)構(gòu)、音樂形式體裁、形而上意義、音樂書寫、書寫音樂（音樂學(xué)寫作）、感性體驗、理性認(rèn)知、價值判斷、學(xué)科范疇。與此同時，考慮通過文選、概念、論域三個部分來結(jié)構(gòu)體例。當(dāng)然，課題最主要的目的，還是通過概念界定與論域構(gòu)建，針對并圍繞藝術(shù)音樂提出根本性的問題。我想，這是自然而然無可非議的程序銜接：音樂之后音樂學(xué)之所以是的可能性。在此，我想討論這樣五個問題。

音樂的藝術(shù)起源格勞特、帕利斯卡的《西方音樂史》斷言：西方藝術(shù)音樂的歷史始于基督教會的音樂。誠然，這里討論的西方音樂的歷史始端并非一般意義上的藝術(shù)起源問題，諸如：游戲、巫術(shù)、勞動，以及情感、模仿、想象、幻想等等，而主要著眼于如何通過歷史文化形成的結(jié)構(gòu)驅(qū)動。就此而言，以下三本相關(guān)西方音樂的史書敘事可資參考：格勞特、帕利斯卡《西方音樂史》：……隨同破壞的過程，竟然有一個以基督教會為中心的相反的創(chuàng)造過程在悄悄地進行著。10世紀(jì)前基督教會一直是歐洲的主要（往往也是唯一的）團結(jié)紐帶和文化渠道。……西方藝術(shù)音樂的歷史始于基督教會的音樂。亞伯拉罕《簡明牛津音樂史》：當(dāng)基督教成為國教以后，教堂音樂就成了遍及帝國版圖內(nèi)所有地區(qū)的最重要的音樂形式。由于蠻族入侵以及西羅馬帝國的衰亡而帶來的混亂狀況，教會中拉丁語地區(qū)的禮拜儀式和音樂都不再受拜占庭的影響。它們以自己的方式發(fā)展著，離東方音樂越來越遠(yuǎn)，結(jié)果建立了西方音樂的基礎(chǔ)——在很長的時期內(nèi)，西方音樂一直是基督教的音樂。朗《西方文明中的音樂》：現(xiàn)代西方文明中，討論音樂藝術(shù)習(xí)慣上有雙重含義：其一是流行音樂或民間音樂；其二是藝術(shù)音樂。……所有西方語言中，音樂一詞都暗示該藝術(shù)得自繆斯，源自繆斯。希臘的繆斯神，后來成為所有藝術(shù)門類的保護神，開始時只有三位。其中兩位體現(xiàn)所有藝術(shù)的共同特點：學(xué)習(xí)和記憶，而第三位的名字是歌。如果依此溯流探源，從音樂技藝到音樂詩藝再到絕對音樂，在去歷史功能之后再度還原純粹聲音自身存在（TMI：TheMusicItself），能否及至tobe關(guān)切？就像語音發(fā)生的兩個最基本的詞語單位擬聲詞和驚嘆詞，摹仿與感嘆作為藝術(shù)發(fā)生的兩個最基本的動作，同樣也是聲音的最初示意方式，進而，在情感意向設(shè)入之后，再融入到具有嚴(yán)格規(guī)范的形式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，由此形成音響經(jīng)驗的最后含義方式，并且把有意義的聲音呈現(xiàn)出來。#p#分頁標(biāo)題#e#

音樂的審美發(fā)生鳴響地被運動著的形式（TnendbewegteFormen），這是漢斯立克提出音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式這一經(jīng)典命題的原文直譯，這里的鳴響即音樂的鳴響。誠然，作為音樂美學(xué)的一個理論表述，這一觀點已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出音樂的概念邊界，一定意義上，已然進入藝術(shù)范疇，一方面有智力的技巧，一方面有手工的技巧，即便是在最低等形式的勞動實踐中，也包括技巧的成分，這里面，最重要的一點就是讓人們意識到，藝術(shù)不僅有別于自然，而且，很多方面剛好和自然相反，因此，所謂進入藝術(shù)范疇，即創(chuàng)造性與感性經(jīng)驗。進一步，審視藝術(shù)音樂（artmusic）這一概念，以西方音樂為例，并非僅僅表明作為它的歷史發(fā)展主導(dǎo)原則的中心觀念就是理性，其本質(zhì)標(biāo)志是：理論、記譜法、作曲、歷史性和可轉(zhuǎn)移性——一個特征復(fù)合體，更加深入的關(guān)注是：作為一個史學(xué)概念，是歷史形成的，并帶有學(xué)術(shù)政治與文化集權(quán)性質(zhì)。所謂學(xué)術(shù)政治與文化集權(quán)性質(zhì)，因為它顯然有別于依據(jù)地域界標(biāo)和種族印記而形成的一般命名，而是一種在格列高里圣詠基礎(chǔ)上發(fā)展起來的藝術(shù)音樂（artmu-sic），由此非地緣性與非血緣性關(guān)系，則依據(jù)以宗教文化為主要標(biāo)志的物緣性關(guān)系而發(fā)生，并不斷生成。作為一種現(xiàn)實存在，除了有特定的指涉范圍以外，又有確定的意義定位。所謂確定的意義定位，因為它顯然有別于依據(jù)文化現(xiàn)象和音樂規(guī)范而形成的一般定義：是一種沒有任何他者給出要求的本體論承諾，由此去泛化性與去抽象性關(guān)系，依據(jù)以音響結(jié)構(gòu)為絕對原則的實體性關(guān)系而發(fā)生，并不斷生成。由此可見，它不僅是一種有特定范圍的現(xiàn)實存在，而且，更是一種具確定意義的史學(xué)概念，甚至還可以說，是一種意識形態(tài)，這種意識形態(tài)的一個十分明確的指向，就是：圍繞音樂作品中心而成型的感性體驗。

先驗聲音的感性顯現(xiàn)本雅明《論語言本身和人的語言》：語言傳達(dá)事物的語言存在。然而，這個存在最清楚的表達(dá)形式就是語言自身。因此“，語言傳達(dá)什么”這一問題的答案就是“所有語言都傳達(dá)自身”。德里達(dá)《聲音與現(xiàn)象——胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的符號問題導(dǎo)論》：現(xiàn)象學(xué)的聲音就是在世界的不在場中的這種繼續(xù)說話并繼續(xù)面對自我在場——被聽見——的精神肉體。兩者并非針對一件事情，卻有著共同的意義指向：先驗聲音的感性顯現(xiàn)。先驗聲音是一種沒有緣由和不受制動的聲音存在，而音樂則是先驗聲音的最后存在，其形而上學(xué)意義，即在表達(dá)情感之外的別的東西和實現(xiàn)人與人之間交流的同時，成為一種只供人的感性愉悅的聲音，由此，之所以將只供人的感性愉悅作為人類對聲音進行最后命名的理由：作為根源，只有通過形式直覺方可有所表達(dá)，進而交流，并成為歷史；處于純粹感性與直覺當(dāng)中，并由此向元經(jīng)驗狀態(tài)還原；之所以有別于別種藝術(shù)方式，即占有別種藝術(shù)方式所沒有的感性直覺（惟有通過聽覺感官和感受；因為，僅僅向自然表達(dá)和人與人之間的交流，進而表現(xiàn)人的情感與其它，以及歷史的綜合，則別種藝術(shù)同樣可以擔(dān)當(dāng)）。毫無疑問，音樂中的聲音，無論是摹仿與感嘆聲音之外的東西，還是摹仿與感嘆聲音本身，它都是人為造成的聲音，因此，也是具有人文性的聲音。那么，這種具有人文性的聲音，最初的發(fā)生又是怎么樣的呢？有關(guān)研究顯示，具有人文性質(zhì)的聲音主要還是通過人的表達(dá)的發(fā)生，甚至于可以說，最初的人文表達(dá)是無聲的，或者說，在人文歷史的發(fā)展進程中，無聲表達(dá)是先于有聲表達(dá)的。之后，就是聲音發(fā)生，并即刻形成摹仿和感嘆的分岔：一方面是擬聲的單音節(jié)，一方面是激情的驚嘆詞。再接下去，語義才開始進入語音，并且，通過提取與意義有關(guān)的東西和擯棄與意義無關(guān)的東西而使其得到限定。再再之后，既然語義已經(jīng)進入語音當(dāng)中，那么，其人文性質(zhì)就一定是不可避免的。從聲音的人文意義與美學(xué)指向的歷程看：最初，無聲表達(dá)先于有聲表達(dá)；之后，聲音發(fā)生并形成分岔，一方面是摹仿（擬聲的單音節(jié)），一方面是感嘆（激情的驚嘆詞）；進一步引申擴充，與外來摹仿相應(yīng)者是通過聲音去表現(xiàn)別的東西，與內(nèi)在感嘆相應(yīng)者是通過聲音來給出聲音本身；由此，語義開始進入語音，并通過提取與擯棄和意義有關(guān)與無關(guān)的東西，使其得以限定；至此，聲音的人文性質(zhì)得到確定。再進一步關(guān)聯(lián)其美學(xué)指向，聲音具有示意與含義兩種功能：摹仿與感嘆作為聲音的最初示意方式，在情感意向設(shè)入之后，再融入到具有嚴(yán)格規(guī)范的形式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，就此形成音響經(jīng)驗的最后含義方式，并且把有意義的聲音呈現(xiàn)出來。末了，聲音變成音樂向人們顯現(xiàn)，即先驗向經(jīng)驗的持續(xù)轉(zhuǎn)換，無論是康德黑格爾的合題先驗存在的感性顯現(xiàn)，還是馬克思人的本質(zhì)力量的對象化，全部問題所展現(xiàn)出來的，就是這樣一些關(guān)系：人與自然之間所形成的物我關(guān)系，人與人的創(chuàng)造物之間所形成的主客關(guān)系，人與人的表述之間所形成的斷言關(guān)系，人的表述本身語言中的語義與語音之間所形成的意象關(guān)系。這些關(guān)系最為根本的，都是在人這個主體和他之外的其他對象之間形成的；這些對象最為突出的，又都是由人這個主體設(shè)定的。

聲音經(jīng)驗的先驗表述一個十分突出的難點在于：感性經(jīng)驗究竟如何通過理性概念進行合式表述？這里，有一個基本的前提，無論是通過理性概念表述了的表象（所識），或者是通過理性概念進行表述本身（能識），都必須經(jīng)由語言這個中介。于是，進一步的問題就是，表象（所識）與表述（能識）以及語言，又如何可能與感性經(jīng)驗相合并成為同一體？以現(xiàn)象學(xué)的邏輯路徑為例：面對實事本身：通過向直觀的原本源泉以及在此源泉中汲取的本質(zhì)洞察的回復(fù)，返回到直接直觀這個最初的來源，回到由直接直觀得來的對本質(zhì)結(jié)構(gòu)的洞察，對直接體驗到的現(xiàn)象進行描述，通過意向（即：直接面對對象的意識方式和指向主體自身的直覺行為）去把握對象在經(jīng)驗和意識中的顯現(xiàn)，進而，去把握由經(jīng)驗和意識構(gòu)成的那種顯現(xiàn)方式。由此出發(fā)——面對實事本身（ZurSacheselbst）：通過意向（直接面對對象的意識方式和指向主體自身的直覺行為）去把握在經(jīng)驗和意識中顯現(xiàn)的對象，進而把握由經(jīng)驗和意識構(gòu)成的那種顯現(xiàn)方式；面對思的事情（ZurSachedesDenkens）：把這種通過意向把握到的在經(jīng)驗和意識中顯現(xiàn)的對象以及顯現(xiàn)方式當(dāng)作思的事情；面對語音還原（ZurreductionPhonem）：追究聲音的先驗存在；直接面對音響敞開，通過絕對臨響（AbsoluteLivingSoundscope）：親歷從聲音的形而下體現(xiàn)到形而上顯現(xiàn)的全部過程；——都將會面臨這樣一個尖銳的問題：如何通過文字語言進行合式表述。毋庸置疑，這里存在著一個文字語言表述的悖論。無疑，這是音樂美學(xué)在操作層面上之所以極度困難的一個問題。如果說音樂以及藝術(shù)的發(fā)生確實如一般所說是在語言終止之后，也就是說，音樂藝術(shù)是表達(dá)文字語言所不能表達(dá)的東西，那么，運用文字語言去進行描寫與表述本身就形成了這樣一個悖論：通過文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達(dá)的東西。就此啟動以下程序：基于三個層面：處于經(jīng)驗層面進行現(xiàn)象詮釋：音樂之所以是作為從外間受到激動的內(nèi)在感情的不由自主的表現(xiàn)；處于先驗層面進行本體承諾：音樂之所以是沒有他者向我們要求任何東西的聲音存在；處于終極層面進行存在定位：音樂之所以是這個在現(xiàn)時抽象中被給予之物與語詞含義在規(guī)律表述中所指之物是真實而現(xiàn)實的同一體。提出三個追問：對存在者是什么的追問：一種不可取代與難以替換的存在是什么？對存在者之所以存在的追問：一種存在者之所以存在的“是”是什么？對存在之所以如是表述的追問：一種存在之所以如是表述的“是”是什么？給出三個關(guān)切：體驗問題的認(rèn)知關(guān)切：對體驗敘述進行認(rèn)知表述；感性問題的理性關(guān)切：對感性描述進行理性表述；美學(xué)問題的哲學(xué)關(guān)切：對美學(xué)陳述進行哲學(xué)表述。確定四個事項：作品事實，經(jīng)驗實事，意向立義，先驗存在。由此，通過歷史敘事與意義陳述，進行合式表述：詞與物：事物秩序的歷史敘事，詞與義：意義譜系的邏輯陳述。進一步整合，其最后程序應(yīng)該到達(dá)其終極方式：聲音概念的歷史敘述，聲音歷史的經(jīng)驗描述，聲音經(jīng)驗的先驗表述。#p#分頁標(biāo)題#e#

音樂與音樂學(xué)共生至于音樂與音樂學(xué)兩者的關(guān)系——阿德勒《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》所言——音樂學(xué)與組織化的音響藝術(shù)同時產(chǎn)生。只要自發(fā)的歌曲不加思索地從喉嚨迸發(fā)出來，只要音響產(chǎn)品不夠清晰、無組織，就不存在什么音響藝術(shù)問題。只有當(dāng)音調(diào)具有可比性，并根據(jù)其音高加以量化——這種量化首先由耳朵來承擔(dān)，然后由樂器進行；只有當(dāng)人們思考幾個音之間的關(guān)系以及由它們組合成的整體，并且基于原始的美學(xué)規(guī)范想像組織起音響產(chǎn)品，然后我們才可以討論音響材料上的藝術(shù)以及有關(guān)音樂的知識。……所有能宣稱自己有音響藝術(shù)的民族，都有音響科學(xué)，即使他們還沒有發(fā)展出自己的音樂學(xué)體系。前者[音響藝術(shù)]越高級，后者[音樂學(xué)]越發(fā)達(dá)。音樂學(xué)的任務(wù)根據(jù)音響藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r而變化。埃格布雷特《西方音樂》所言：她以實踐、表演特別是以作曲出現(xiàn)；音樂實踐卻一直由理論伴隨著，理論在此理解為集中于實踐的考慮、概念上的認(rèn)知和學(xué)說。事實上，這種實踐和理論的相互并列是西方音樂的組成和涉及本質(zhì)的一個特征。克爾曼《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》所言：我們在這里關(guān)注理論和分析，是因為它們對音樂知識有貢獻(xiàn)，而不是對音樂創(chuàng)作有貢獻(xiàn)。

——實際上，即是基于發(fā)生學(xué)意義對音樂學(xué)的詮釋：音樂發(fā)生即音樂學(xué)生成。由是，作為理論學(xué)科，音樂學(xué)就是把人的音樂感性活動及其結(jié)果作為自己的研究對象，一定程度上說，就是以理性的姿態(tài)，通過認(rèn)知的方式去觀照這樣一種感性活動及其結(jié)果，一方面是具有確定可靠的形式，一方面是足以引發(fā)充分有效的感性，再加上源流清晰的歷史。具體包括：音樂作品與音樂現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)形態(tài)（進一步，音樂作品的音響結(jié)構(gòu)功能與音樂事項的音聲功能結(jié)構(gòu)），音響樂譜的書面寫作與音聲事件的口頭傳承，音樂體驗以及相應(yīng)的感性直覺經(jīng)驗，音樂認(rèn)知以及相應(yīng)的理性統(tǒng)覺概念，作品修辭通過整體結(jié)構(gòu)描寫與純粹感性表述并及音樂自身存在，聲音概念與感性修辭的規(guī)模作業(yè)，音樂史以及相關(guān)音樂作品的現(xiàn)實存在、歷史存在、意向存在，等等。引申擴充：如何通過音樂表達(dá)情感？如何通過詩意轉(zhuǎn)換情感？如何通過文字語言描寫表述文字語言所不能表達(dá)的東西？進一步，以詩意（藝術(shù)）方式想象情感的聲音存在，以詩性（技術(shù)）方式激發(fā)聲音的結(jié)構(gòu)驅(qū)動，以詩學(xué)（學(xué)術(shù)）的方式表述真理的自行置入。再進一步，如何切中音樂感性直覺經(jīng)驗？為什么要折返學(xué)科原位？之所以始終存在的形而上學(xué)寫作？其下位學(xué)科——依對象確定者，諸如：音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂分析學(xué)，等等。依方法確定者，諸如：歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)、民族音樂學(xué)、思辨音樂學(xué)、實證音樂學(xué)、分析音樂學(xué)、批評音樂學(xué)、考古音樂學(xué)、描寫音樂學(xué)、修辭音樂學(xué)、詮釋音樂學(xué)、實驗音樂學(xué)，等等。上述五個方面，總起來，就是：音樂的藝術(shù)起源與審美發(fā)生共時，先驗聲音的感性顯現(xiàn)與聲音經(jīng)驗的先驗表述同步，音樂與音樂學(xué)共生。