摘要：本論文以中國知識(shí)期刊網(wǎng)自1979年至2018年發(fā)表的花兒研究文獻(xiàn)內(nèi)容為分析對(duì)象，從音樂文獻(xiàn)學(xué)的視角出發(fā)，將改革開放以來的花兒研究動(dòng)態(tài)和發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行呈示。從數(shù)量看2001年是分水嶺，數(shù)量比之前陡增十倍；從內(nèi)容看，花兒研究動(dòng)向與國家大政方針密切相關(guān)，也體現(xiàn)出音樂文獻(xiàn)學(xué)對(duì)花兒研究方法的導(dǎo)引價(jià)值。

關(guān)鍵詞：音樂文獻(xiàn)學(xué);花兒歌種;發(fā)展趨勢(shì)

“文獻(xiàn)”一詞最早的提出者是生活于2500多年前的孔子。他對(duì)學(xué)生說：“夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也；文獻(xiàn)不足故也。足，則吾能征之矣。”這是現(xiàn)存資料關(guān)于“文獻(xiàn)”一詞的最早記載，也是孔子感慨文獻(xiàn)不足而無法深入去考證夏商之禮。各個(gè)領(lǐng)域的研究都是如此，缺少文獻(xiàn)的支撐使很多領(lǐng)域的研究都處于滯后甚至空白狀態(tài)，文獻(xiàn)的重要性可見一斑。音樂文獻(xiàn)學(xué)在音樂領(lǐng)域的研究中具有相當(dāng)重要的地位，而音樂文獻(xiàn)學(xué)也是20世紀(jì)80年代逐漸發(fā)展起來的。音樂文獻(xiàn)學(xué)是通過對(duì)音樂文獻(xiàn)的研究，揭示音樂形態(tài)變化、社會(huì)流傳和發(fā)展規(guī)律，并為音樂文獻(xiàn)的使用提供理論依據(jù)的一門較新的學(xué)科。因此，隨著時(shí)代的發(fā)展和研究的需求，音樂文獻(xiàn)學(xué)本體的研究也越來越受到業(yè)界的重視。產(chǎn)生于明代的花兒作為廣泛存在于我國西北地區(qū)的音樂形式已有幾百年的歷史，對(duì)于花兒的研究近年也越來越得到學(xué)界專家的重視。

一、1979年—1989年花兒研究發(fā)展趨勢(shì)

從1979年1月1日到1989年12月31日，檢索到有關(guān)花兒研究內(nèi)容的文章共113篇,核心期刊和普通期刊的比例差異明顯，以普通刊物為主。（一）文章研究的對(duì)象花兒音樂分析、花兒演唱、創(chuàng)作的花兒劇、花兒音樂民俗文化、不同地域花兒的相互關(guān)系、花兒的歷史形成以及花兒音樂審美等方面。（二）文章的敘述內(nèi)容從民俗學(xué)的角度對(duì)花兒、花兒會(huì)的民間傳說、口頭故事等進(jìn)行介紹；從文學(xué)的角度對(duì)花兒歌詞的語法、方言、詞式結(jié)構(gòu)等進(jìn)行分析。（三）文章作者的學(xué)術(shù)身份1.花兒演唱名家有朱仲祿、蘇平等，他們對(duì)花兒音樂的類別、音樂表現(xiàn)和演唱技藝等進(jìn)行了介紹。2.高校民俗學(xué)、文學(xué)等方面的學(xué)者有蘭州大學(xué)中文系教授、民俗學(xué)家、民間文藝學(xué)家柯楊。他在1980年與雪犁合編《花兒選集》；在1981年香港的《文叢》第3期發(fā)表了《西北高原的一顆明珠——甘肅蓮花山花兒漫記》，把花兒音樂介紹到了海外。此外，還有郗慧民、屈文焜、卜錫文、魏泉鳴等學(xué)者。3.專業(yè)音樂學(xué)者，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員喬建中于1987年在《中國音樂學(xué)》發(fā)表《甘肅、青海花兒會(huì)采訪報(bào)告》一文，在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上對(duì)花兒音樂的形態(tài)從音樂材料的分析到其歷史成因和傳承等方面進(jìn)行了論述。這一時(shí)期總的來說，對(duì)花兒的研究還是以文學(xué)性研究為主，對(duì)花兒的曲令音調(diào)的研究較少。

二、1990年—2000年花兒研究發(fā)展趨勢(shì)

從1990年1月1日到2000年12月31日，這十年內(nèi)發(fā)表的花兒研究文章為106篇，這一時(shí)期普通期刊和核心期刊的比例發(fā)生了很大的變化，核心期刊中有關(guān)花兒的研究比上一時(shí)期明顯提升。1.民俗學(xué)、文學(xué)角度的研究，從介紹、描述型發(fā)展到較深層次的以田野調(diào)查為基礎(chǔ)的系統(tǒng)研究。如柯楊于1997年發(fā)表在《中國典籍與文化》第3期的《花兒會(huì)——甘肅民間詩與歌的狂歡》一文。2.研究視角有所拓展。如杜亞雄1997在《民間文學(xué)論壇》發(fā)表的《“洮岷花兒”與生殖崇拜》已經(jīng)涉及社會(huì)學(xué)方面的問題。3.文章研究涉及的內(nèi)容與前一個(gè)十年大致相同，但在結(jié)構(gòu)上有了一定的調(diào)整，花兒研究中音樂旋律分析比例有所增多，逐步由文學(xué)性研究向音樂性研究傾斜。

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學(xué)院

回首1980年,當(dāng)胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時(shí),人們?cè)隗@喜之余,還以為這是個(gè)別、偶然的現(xiàn)象。然而自那以后,中國優(yōu)秀小提琴選手陸續(xù)幾十次贏得了各種國際比賽大獎(jiǎng),讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當(dāng)我們?cè)俾牭街袊x手“國際比賽獲獎(jiǎng)”時(shí),高興之余,已不會(huì)再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術(shù)有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會(huì)環(huán)境,使物質(zhì)和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學(xué)琴熱潮造就了小提琴藝術(shù)在中國的騰飛,涌現(xiàn)出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經(jīng)過幾代中國音樂工作者的努力探索,優(yōu)秀的中國小提琴教育家對(duì)西方小提琴藝術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)深度的理解,并掌握了科學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學(xué)校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學(xué)院”[2]。在學(xué)習(xí)、借鑒西方優(yōu)秀音樂文化成果的同時(shí),中國自己的小提琴藝術(shù)已經(jīng)以其頑強(qiáng)的生命力在東方這片古老土地上生根發(fā)芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術(shù)由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學(xué)、表演、創(chuàng)作、制作及理論研究等各個(gè)方面。中國小提琴藝術(shù)理論研究涉及古今中外多種音樂關(guān)系,屬于內(nèi)含多種學(xué)科的復(fù)合性研究領(lǐng)域。近年來,隨著中國整體音樂水準(zhǔn)的提高,小提琴藝術(shù)理論研究也達(dá)到了最活躍的時(shí)期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術(shù)全覽》等著作,也有在各種刊物上發(fā)表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術(shù)方面的課題作為畢業(yè)論文的選題[1](第191頁)。與專著和學(xué)位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學(xué)術(shù)性,還具有時(shí)效性、廣泛性特點(diǎn)。其中,《音樂研究》《中國音樂學(xué)》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》《中國音樂》(《中國音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》)《人民音樂》《音樂藝術(shù)》(《上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》)《黃鐘》(《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業(yè)性、權(quán)威性和代表性,對(duì)于考察中國小提琴藝術(shù)理論研究的發(fā)展?fàn)顩r具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的論文為藍(lán)本,通過對(duì)這些文章的數(shù)量、內(nèi)容、研究趨勢(shì)以及作者構(gòu)成等方面的統(tǒng)計(jì),嘗試分析與總結(jié)三十年來中國小提琴藝術(shù)理論研究的現(xiàn)狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進(jìn)展

據(jù)統(tǒng)計(jì),1978—2008年在七種核心音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)小提琴的文章共計(jì)358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學(xué)》9篇,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術(shù)》59篇,《黃鐘》31篇。關(guān)于音樂家演奏會(huì)、藝術(shù)成就、紀(jì)念及研討會(huì)等內(nèi)容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關(guān)于著名音樂家馬思聰?shù)?文章多角度探討了馬思聰在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展中對(duì)小提琴演奏、音樂教育和音樂創(chuàng)作等方面的巨大貢獻(xiàn),由此可見馬思聰在我國小提琴藝術(shù)史上所占有的獨(dú)特地位。有關(guān)其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對(duì)世界著名小提琴家梅紐因的關(guān)注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關(guān)于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學(xué)、回憶和懷念等內(nèi)容。

研究小提琴教學(xué)和演奏理論的論文共78篇。在探討教學(xué)方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽(yù)為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學(xué)方法,將富有特色的林氏教學(xué)法從理論上進(jìn)行了較系統(tǒng)、簡明的總結(jié)。其他教學(xué)文章還談到基本功訓(xùn)練、中外專家的講學(xué)、選擇教材和教學(xué)法等內(nèi)容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢(shì)、動(dòng)作、音準(zhǔn)、發(fā)音和技術(shù)訓(xùn)練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對(duì)馬思聰?shù)囊魳穭?chuàng)作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對(duì)備受贊譽(yù)的中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》的創(chuàng)作技法和中西結(jié)合風(fēng)格進(jìn)行了探討,對(duì)杜鳴心、王強(qiáng)、夏良等作曲家的小提琴協(xié)奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作角度對(duì)作品進(jìn)行音樂學(xué)分析的論文。

在有關(guān)小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對(duì)國際比賽及獲得國際比賽大獎(jiǎng)的中國音樂家的介紹與采訪。關(guān)于小提琴藝術(shù)史、小提琴學(xué)派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對(duì)中國小提琴藝術(shù)的影響、中國樂派如何形成等內(nèi)容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識(shí);6篇文章專門研究提琴制作;書評(píng)、聲學(xué)問題等其他內(nèi)容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統(tǒng)計(jì)的358篇文章,不僅是數(shù)量上的增加,更有質(zhì)量上的突破,體現(xiàn)在對(duì)小提琴藝術(shù)研究范圍和深度的極大拓展:學(xué)術(shù)視野的不斷拓寬,使小提琴藝術(shù)理論的研究目光從基本演奏知識(shí)和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴(kuò)大到表演教學(xué)、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個(gè)方面。關(guān)于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運(yùn)弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會(huì)及演奏經(jīng)驗(yàn)外,出現(xiàn)了《演奏好中國小提琴曲所需的補(bǔ)充技術(shù)訓(xùn)練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對(duì)演奏西洋樂器與中國風(fēng)格的實(shí)踐結(jié)合進(jìn)行了初步而有益的探索。教學(xué)方面,從左右手訓(xùn)練、發(fā)音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學(xué)方法的記述和總結(jié)(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實(shí)、可行的經(jīng)驗(yàn)。

【摘要】電影藝術(shù)由畫面、導(dǎo)演、演員、場景、美工、攝影、音樂等構(gòu)成，尤為重要的是音樂和畫面。電影音樂受畫面制約，根據(jù)人物情緒的需要和劇情的發(fā)展而出現(xiàn)停頓、起伏，將電影音樂影像化。《英雄》上映于2002年，由著名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)，譚盾為其配樂。本文以知網(wǎng)搜索到的18篇與之相關(guān)的文章為例，分析《英雄》的研究現(xiàn)狀及研究不足。

【關(guān)鍵詞】譚盾；英雄；研究現(xiàn)狀

一、敘事風(fēng)格及影片情節(jié)

《英雄》采用整體敘事結(jié)構(gòu)，用“戲中戲”的表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)整個(gè)故事。“戰(zhàn)國后期，戰(zhàn)火紛擾、群雄并起。先后盛極一時(shí)的七雄中，唯有秦國雄霸一方。秦王為一統(tǒng)天下，發(fā)動(dòng)了對(duì)趙國等諸侯六國的討伐戰(zhàn)爭。秦王的野心激起了各諸侯國俠士的強(qiáng)烈不滿，紛紛伺機(jī)刺殺秦王。趙國刺客長空、情侶刺客殘劍、飛雪三人最為秦王忌憚。秦王下令凡能緝拿刺客長空者，可近秦王20步；擊殺殘劍、飛雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侶刺客殘劍、飛雪雙雙闖入秦宮，刺殺秦王，但在最后時(shí)刻，殘劍放棄了親手血刃秦王的機(jī)會(huì)；殘劍此舉，飛雪甚為不解。從此，兩人生怨。3年后，秦國俠士無名，實(shí)為趙國人，為報(bào)“國仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潛入秦國，花了10年的功夫，練就了一身最為上乘的功夫“十步一殺”，即在10步之內(nèi)，可擊殺任何目標(biāo)。無名前來與長空、殘劍和飛雪商議刺秦事宜。同門師兄長空為能讓無名接近秦王，在漏頂棋館，佯敗在無名劍下。無名求助殘劍、飛雪，遭到殘劍的斷然拒絕。殘劍的態(tài)度更引來了飛雪的不滿。殘劍力勸無名放棄刺秦，這使無名大為不解。在無名赴秦的路上，殘劍以兩字相贈(zèng)無名：天下。并解釋說，這是他多年悟出來的道理，秦王不可殺。積怨已深的飛雪再也不能理解殘劍的勸阻行為。殘劍為證明對(duì)飛雪的感情以及對(duì)社稷蒼生的期待，幽怨地死在飛雪的劍下。飛雪深為愧疚，最后雙雙戕身戈壁大漠。秦王召見無名。無名講述刺殺三刺客的經(jīng)過，取得了十步于秦王的最高規(guī)格。無名抓住機(jī)會(huì)，飛身刺向秦王。在這千鈞一發(fā)的時(shí)刻，無名最終放棄了。無名以社稷蒼生為由，要求秦王一統(tǒng)七國，結(jié)束經(jīng)年戰(zhàn)爭和歷史恩怨。最終無名死于秦兵矢如飛蝗的箭雨之中。整個(gè)故事以無名上殿刺殺秦王的過程展開，通過無名與秦王的對(duì)話展開無名與長空、殘劍、飛雪的故事，故事結(jié)束，無名刺秦。可以看出故事的主線是無名刺秦，故事的副線有2條，分別是無名擊殺長空，及無名擊殺殘劍、飛雪。”[1]

二、研究現(xiàn)狀及文獻(xiàn)綜述

在知網(wǎng)搜索關(guān)鍵詞“譚盾英雄”，現(xiàn)已搜集到的相關(guān)文獻(xiàn)有18篇，其中碩士論文4篇。從總體上看，這些研究電影音樂《英雄》的文章，具有一定的代表性，通過對(duì)內(nèi)容的梳理，本綜述將這些文章大致分為五類：研究音樂發(fā)展技術(shù)手段的文章有2篇，探討電影音樂創(chuàng)作特色的文章有7篇，分析武俠電影本體的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新聞報(bào)道的文章有2篇。

（一）研究音樂發(fā)展技術(shù)手段

一、以教學(xué)改革為核心，加強(qiáng)教師的課程領(lǐng)導(dǎo)力

在課程內(nèi)容的改革中，及時(shí)將音樂學(xué)科前沿理論、教育教學(xué)改革、研究、兒童研究、學(xué)習(xí)科學(xué)、心理科學(xué)等最新成果滲透到教學(xué)內(nèi)容中；在相關(guān)課程中注重將小學(xué)音樂教學(xué)的優(yōu)秀課例作為教學(xué)的主要內(nèi)容，采取模擬課堂、現(xiàn)場教學(xué)、情境教學(xué)等多元的教學(xué)方式，扭轉(zhuǎn)原來的音樂教師教育課程較為嚴(yán)重的學(xué)術(shù)化和理論化的傾向，改變?cè)瓉黻惻f、呆板、單一的教學(xué)形式，逐步實(shí)現(xiàn)小學(xué)音樂教師教育課程的職業(yè)化和實(shí)踐化，全面提高畢業(yè)生適應(yīng)新課程、實(shí)施新課程的能力。教師是課程實(shí)施的領(lǐng)導(dǎo)者，新的課程體系的實(shí)施仰仗于教師的具體行動(dòng)，優(yōu)秀的教師團(tuán)隊(duì)是課程實(shí)施的保障。在教師中開展研討活動(dòng)，改變觀念，建立新的教育教學(xué)理念，要求教師要像專家一樣思考，設(shè)計(jì)好課程目標(biāo)、課程內(nèi)容的廣度與深度、課程實(shí)施、課程評(píng)價(jià)等課程要素，體現(xiàn)《標(biāo)準(zhǔn)》、教學(xué)、評(píng)價(jià)的一致性；科學(xué)制定課程總目標(biāo)、學(xué)段目標(biāo)、學(xué)期目標(biāo)、單元目標(biāo)，編制課程綱要，將所有教學(xué)終極目標(biāo)指向?qū)W生學(xué)習(xí)結(jié)果的質(zhì)量，將教師的著眼點(diǎn)由一節(jié)課轉(zhuǎn)向一門課，明確課程的全貌，以及課程在人才培養(yǎng)過程中的地位與作用，著力提升教師的課程領(lǐng)導(dǎo)力。

二、強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)，構(gòu)建實(shí)踐教學(xué)體系和實(shí)踐教學(xué)模式

面對(duì)國際上教師教育回歸實(shí)踐的思潮，世界各國均在教師教育中凸顯出實(shí)踐能力培養(yǎng)的重要地位，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)踐能力已成為教師教育的核心內(nèi)容。設(shè)計(jì)和構(gòu)建一個(gè)科學(xué)合理的實(shí)踐教學(xué)體系是教師教育發(fā)展的需要。“實(shí)踐教學(xué)體系是指在教師教育中，按照貫徹理論聯(lián)系實(shí)際的原則，通過課程編制和教學(xué)計(jì)劃，有目的、有組織地突出教育教學(xué)中的實(shí)踐環(huán)節(jié)，使所學(xué)的教育理論和專業(yè)知識(shí)固化為良好的教育教學(xué)素質(zhì)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為合格教師應(yīng)具有的教育教學(xué)能力和技能的系統(tǒng)化的師范課程和教育模式，是由實(shí)踐教學(xué)目標(biāo)體系、內(nèi)容體系、管理體系和保障體系構(gòu)成的整體，在實(shí)踐教學(xué)體系實(shí)施中，既要體現(xiàn)各自的功能，又要協(xié)調(diào)配合，以保證實(shí)踐教學(xué)體系的總體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)”在新的課程結(jié)構(gòu)上，我校音樂教育專業(yè)構(gòu)建了較為完善的實(shí)踐教學(xué)體系。實(shí)踐教學(xué)體系按照教學(xué)場所分為校內(nèi)實(shí)踐和校外實(shí)踐兩部分，校內(nèi)實(shí)踐分為課堂教學(xué)的課程實(shí)踐與集中實(shí)踐；校外實(shí)踐包括社會(huì)實(shí)踐、頂崗實(shí)習(xí)、畢業(yè)論文等環(huán)節(jié)。

（一）“5421”教學(xué)能力實(shí)踐：

“5”——即教學(xué)選擇、教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)實(shí)施、教學(xué)創(chuàng)新和教學(xué)評(píng)價(jià)等五項(xiàng)教學(xué)能力培養(yǎng)；“4”——即說課、音樂課件制作、教案設(shè)計(jì)、一節(jié)公開課等四項(xiàng)教學(xué)技能達(dá)標(biāo)；“2”——即注重教育見習(xí)和教育實(shí)習(xí)兩個(gè)環(huán)節(jié)；“1”——即一篇教學(xué)研究論文寫作。“5421”教學(xué)能力實(shí)踐使學(xué)生由樂教到會(huì)教，由會(huì)教到善教，由善教到研教的過度，最后達(dá)到站得講臺(tái)、教研有方的培養(yǎng)目標(biāo)。

（二）“4441”音樂技能實(shí)踐：

作者：趙仲明 單位：中國音樂學(xué)院

學(xué)術(shù)精神是學(xué)術(shù)研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現(xiàn)在學(xué)者執(zhí)著的理論信仰、敏銳的問題意識(shí)、強(qiáng)烈的批判意識(shí)，以及整體的學(xué)術(shù)思想之中。在中國音樂學(xué)術(shù)史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學(xué)問家，然而，關(guān)注世界、關(guān)注時(shí)代、關(guān)注當(dāng)下，并始終以開放的學(xué)術(shù)胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時(shí)在其學(xué)術(shù)研究中保持著高度學(xué)術(shù)責(zé)任感與學(xué)術(shù)使命感的學(xué)者，恐并不多見。本文通過對(duì)于潤洋先生20世紀(jì)70年代末至2000年以后的主要學(xué)術(shù)著述的分析研究，探討于先生學(xué)術(shù)思想發(fā)展的基本脈絡(luò)及其重要學(xué)說在當(dāng)代中國的西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中的理論價(jià)值與學(xué)術(shù)意義，以表達(dá)筆者對(duì)于潤洋先生80華誕暨50年學(xué)術(shù)生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀(jì)70年代末至整個(gè)80年代是中國現(xiàn)當(dāng)代史上意識(shí)形態(tài)的“撥亂反正”期，同時(shí)也是于先生學(xué)術(shù)生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學(xué)評(píng)價(jià)”既是始終貫穿在于先生學(xué)術(shù)思想中予以強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)研究范疇，同時(shí)也是于先生構(gòu)建理論學(xué)說的“兩大基石”。然而，對(duì)于這一學(xué)術(shù)思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學(xué)術(shù)著述之中。《器樂創(chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律》是于先生70年代末發(fā)表的一篇論文。當(dāng)時(shí)，雖然“”已經(jīng)被粉碎，但在我國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的極左思潮并未完全消失，器樂創(chuàng)作中的標(biāo)簽化、圖解化、概念化現(xiàn)象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領(lǐng)袖時(shí)采用《東方紅》的曲調(diào)；寄托對(duì)革命者的哀思時(shí)采用《國際歌》的動(dòng)機(jī)；表現(xiàn)人民軍隊(duì)時(shí)則采用《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》……對(duì)此，于先生運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學(xué)的角度對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)象提出了批評(píng)：器樂的認(rèn)識(shí)作用和社會(huì)功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認(rèn)識(shí)，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對(duì)社會(huì)生活的感受能力和認(rèn)識(shí)能力，進(jìn)而影響對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感情態(tài)度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨(dú)特作用。忽視了這個(gè)特點(diǎn)，勢(shì)必造成對(duì)器樂的政治內(nèi)容、器樂為政治服務(wù)的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運(yùn)動(dòng)”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產(chǎn)物……要求器樂直接表現(xiàn)抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運(yùn)動(dòng)服務(wù)，這難免要導(dǎo)致器樂創(chuàng)作的概念化，喪失器樂所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力量，同時(shí)也就喪失了器樂真正應(yīng)該具有的政治內(nèi)容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結(jié)尾處，以音樂學(xué)家特有的理論敏感和遠(yuǎn)見卓識(shí)特別提到了音樂學(xué)學(xué)科中的“歷史研究”與“美學(xué)評(píng)論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經(jīng)打開，思想的解放必將為藝術(shù)的真正繁榮開辟道路。在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，我們應(yīng)該在一系列的實(shí)踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規(guī)律性的東西，為未來器樂創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)造條件。我們相信，這樣的探索也必將對(duì)整個(gè)音樂創(chuàng)作、表演、歷史研究、美學(xué)評(píng)論產(chǎn)生有益的、深遠(yuǎn)的影響。②經(jīng)過了十年動(dòng)亂后的中國，一方面出版界在引進(jìn)與出版外版人文社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學(xué)研究以及人文社會(huì)思潮也十分活躍。隨著一大批對(duì)我國人文學(xué)術(shù)影響至深的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”以及其中關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)的譯著出版（如黑格爾《美學(xué)》《/西方美學(xué)家論美和美感》、格羅塞《藝術(shù)的起源》、克羅齊《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》、鮑桑葵《美學(xué)史》、科林伍德《藝術(shù)原理》、蘇珊•朗格《藝術(shù)問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學(xué)知識(shí)的增長》、李普曼《當(dāng)代美學(xué)》），以及我國哲學(xué)界、美學(xué)界一批著作的陸續(xù)問世，我國的音樂美學(xué)著作出版與學(xué)術(shù)研究也開始復(fù)蘇。

1978年，奧地利音樂學(xué)家愛德華•漢斯立克的音樂美學(xué)名著《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學(xué)家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院率先在音樂學(xué)系里成立了音樂美學(xué)小組，并著手對(duì)一些外文音樂美學(xué)文論與著作進(jìn)行編譯，并以此作為我國音樂學(xué)院的音樂美學(xué)選修課參考教材。③然而，從這一時(shí)期開始，作為音樂學(xué)的學(xué)科任務(wù)———“歷史研究”與“美學(xué)評(píng)價(jià)”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強(qiáng)調(diào)“歷史研究”與“美學(xué)評(píng)價(jià)”的學(xué)術(shù)思想與我國當(dāng)時(shí)的人文社會(huì)科學(xué)研究、人文社會(huì)思潮，以及音樂學(xué)界以往的研究狀況不無關(guān)系。但更重要的是，我們還應(yīng)看到這一學(xué)術(shù)思想與于先生一貫堅(jiān)持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學(xué)家特有的理論自覺———問題意識(shí)與批判意識(shí)直接相關(guān)。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學(xué)說，且博采眾家之長；他關(guān)注世界、關(guān)注時(shí)代、關(guān)注當(dāng)下，但絕不是關(guān)注時(shí)髦，而是關(guān)注在時(shí)髦的當(dāng)下被拋棄的和被遺忘的學(xué)術(shù)思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對(duì)一種自律論音樂美學(xué)的剖析———評(píng)漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對(duì)漢斯立克及其“情感表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容”④、“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”⑥等學(xué)說率先進(jìn)行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學(xué)舉證和美學(xué)剖析后才得出結(jié)論：漢斯立克的學(xué)說是唯心主義的錯(cuò)誤命題，是與馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論根本對(duì)立的立場。⑦并對(duì)這些表面看起來似乎僅只是音樂美學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于他律論與自律論的學(xué)術(shù)之爭，但實(shí)際上卻是直接挑戰(zhàn)甚至動(dòng)搖我們長期以來堅(jiān)持的反映論情感美學(xué)及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發(fā)表的《符號(hào)、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)評(píng)述》（1988）等論文中，也同樣堅(jiān)持了“歷史研究”與“美學(xué)評(píng)價(jià)”并重的學(xué)術(shù)思想與研究方法，并分別對(duì)蘇珊•朗格的“藝術(shù)符號(hào)理論”、阿達(dá)姆•沙夫的“語義學(xué)理論”，以及對(duì)茵加爾頓“純意向性對(duì)象”以及胡塞爾現(xiàn)象學(xué)等理論學(xué)說予以了公正客觀的史學(xué)評(píng)價(jià)和美學(xué)評(píng)價(jià)。#p#分頁標(biāo)題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個(gè)時(shí)期對(duì)西方各種理論學(xué)說進(jìn)行的剖析性研究的話，那么，1988年他發(fā)表的《關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經(jīng)過近十年的反思探索之后，從哲學(xué)理論層面上對(duì)音樂與音樂藝術(shù)的本質(zhì)、屬性、形式、內(nèi)容、存在方式，以及與之相關(guān)的史學(xué)、美學(xué)、技術(shù)理論等學(xué)科的一次深刻的學(xué)術(shù)總結(jié)與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構(gòu)建期”與“理論深化期”的學(xué)術(shù)思想，同時(shí)也為他在未來的兩個(gè)時(shí)期中取得更多的學(xué)術(shù)成就奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學(xué)評(píng)價(jià)”二者在音樂學(xué)研究中的相互關(guān)系時(shí)，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學(xué)研究為例，除了史學(xué)理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學(xué)研究的落后，種種似是而非的音樂美學(xué)觀念充斥史學(xué)工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學(xué)發(fā)展的重要原因。當(dāng)我們的音樂哲學(xué)觀念還處在較低的層次，對(duì)音樂美學(xué)的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯(cuò)誤的觀念所占據(jù)時(shí)，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律的……在音樂技術(shù)理論領(lǐng)域中，關(guān)系相對(duì)間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎(chǔ)理論素質(zhì)的提高，否則這門學(xué)科就只能永遠(yuǎn)停留在經(jīng)驗(yàn)論的、工藝學(xué)的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學(xué)分析”理論學(xué)說（1993）以及《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎(chǔ)，同時(shí)也構(gòu)成了他所有學(xué)術(shù)著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀(jì)念導(dǎo)師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學(xué)外）“麗薩在音樂學(xué)上做出貢獻(xiàn)的另一個(gè)領(lǐng)域是歷史音樂學(xué)。她在體系音樂學(xué)領(lǐng)域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學(xué)方面的淵博知識(shí)分不開的。對(duì)于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴(yán)格的界限。她的音樂美學(xué)論著總是給人以強(qiáng)烈的歷史感，而她的音樂史學(xué)論著中則總是包含著理論的內(nèi)容。”⑨毋庸諱言，隨著時(shí)代的進(jìn)步與學(xué)術(shù)的發(fā)展，作為卓菲婭•麗薩的學(xué)生，于先生強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持“歷史研究”與“美學(xué)評(píng)價(jià)”并重的音樂學(xué)研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導(dǎo)的“歷史研究”與“美學(xué)評(píng)價(jià)”這一研究方法已在中國當(dāng)下的西方音樂研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學(xué)基礎(chǔ)之上的、具有中國學(xué)術(shù)特色的音樂學(xué)研究。

作者：周為民 單位：中國音樂學(xué)院

中國鋼琴藝術(shù)理論研究涉及了古、今、中、外多種音樂關(guān)系，它是一個(gè)含有多種學(xué)科內(nèi)容的復(fù)合性研究領(lǐng)域。然而，中國鋼琴藝術(shù)理論研究一直嚴(yán)重滯后于演奏與教學(xué)的實(shí)踐發(fā)展，從鋼琴藝術(shù)在中國的緣起直至“”結(jié)束，鋼琴藝術(shù)理論的研究基本處于空白狀態(tài)，在這半個(gè)多世紀(jì)里，雖然也曾出版了一些外國鋼琴藝術(shù)理論的翻譯文獻(xiàn)，而由中國人撰寫的鋼琴藝術(shù)理論專著卻為數(shù)甚少，直至新時(shí)期之初才開始出現(xiàn)了一些關(guān)于鋼琴演奏與教學(xué)方面的學(xué)術(shù)論文。在此以后，隨著社會(huì)各方面逐步走向正軌，中國鋼琴藝術(shù)理論研究才真正開展起來，并且不斷地推出了新的研究成果。特別是一些專業(yè)音樂刊物的創(chuàng)辦，為中國鋼琴藝術(shù)理論研究提供了一個(gè)學(xué)術(shù)交流的信息平臺(tái)，從而使中國鋼琴藝術(shù)理論研究逐漸走向了繁榮。本文擬對(duì)新時(shí)期以來中國鋼琴藝術(shù)理論研究中的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行分析與思考，現(xiàn)闡述如下。

一、鋼琴教學(xué)理論研究的文獻(xiàn)

我國對(duì)于鋼琴教學(xué)理論的研究一直著眼不多，在很長的一段時(shí)間里，鋼琴教學(xué)理論研究基本上是處于一種空白狀態(tài)，直至新時(shí)期之初，這種情況才有所改變。這時(shí)期曾出現(xiàn)了幾篇關(guān)于鋼琴教學(xué)方面的學(xué)術(shù)論文，盡管這些鋼琴教學(xué)論文在研究程度上還很有限，還沒有從深層次上闡述鋼琴教學(xué)活動(dòng)所涉及的各方面問題，但是，這畢竟在我國已經(jīng)開始拉開了鋼琴教學(xué)理論研究的序幕。隨著新時(shí)期以來鋼琴教育事業(yè)的不斷繁榮，使鋼琴教學(xué)理論研究逐漸走向了迅速發(fā)展時(shí)期，并且在某些方面取得了突破性的進(jìn)展。我國關(guān)于鋼琴教學(xué)理論方面的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)主要有以下三種類型：

（一）關(guān)于鋼琴教學(xué)基本理論的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。該時(shí)期鋼琴教學(xué)理論方面的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)主要有：廖乃雄的《試論鋼琴教學(xué)的幾個(gè)基本環(huán)節(jié)》（《音樂論叢》1979年第2期）、應(yīng)詩真的《鋼琴教學(xué)法》（人民音樂出版社1990年出版）、吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學(xué)法》（華樂出版社1997年出版）、代白生的《鋼琴教學(xué)法》（湖北科學(xué)技術(shù)出版社1998年出版）、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學(xué)法》（西南師范大學(xué)出版社1999年出版）、樊禾心的《鋼琴教學(xué)論》（上海音樂出版社2007年出版）等。這些文獻(xiàn)中成熟可信的觀點(diǎn)和清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈娘L(fēng)，給中國鋼琴教育界帶來了許多啟發(fā)，極大地拓展了我們的學(xué)術(shù)研究視野，使我們不僅著眼于鋼琴教學(xué)中的細(xì)節(jié)思考，而且還可以站在心理學(xué)、生理學(xué)等跨學(xué)科的高度來探究鋼琴教學(xué)理論的深層意義。新時(shí)期以來最早一篇關(guān)于鋼琴教學(xué)理論研究的學(xué)術(shù)文章應(yīng)該是廖乃雄的《試論鋼琴教學(xué)的幾個(gè)基本環(huán)節(jié)》，該文首次系統(tǒng)地闡述了鋼琴教學(xué)規(guī)律的相關(guān)問題，[1]這對(duì)于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實(shí)是一篇很有意義的學(xué)術(shù)論文。該文作者在文章中論及了教師與學(xué)生的師生關(guān)系問題，指出了在鋼琴教學(xué)中教師主觀施教和學(xué)生被動(dòng)去學(xué)的各種弊病，他認(rèn)為這種以“教師為中心”的教學(xué)模式不利于發(fā)展學(xué)生的鋼琴藝術(shù)水平。作者強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代鋼琴教學(xué)中應(yīng)該以教師為主導(dǎo)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和創(chuàng)造性，這種教學(xué)理念與現(xiàn)代教育思潮相吻合，由此證明了作者所具有的先進(jìn)教學(xué)思想。作者在文章中重點(diǎn)論述了如何培養(yǎng)學(xué)生的音樂理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何實(shí)施教材安排、教學(xué)進(jìn)度、有效練琴等教學(xué)環(huán)節(jié)，較為全面地論述了鋼琴教學(xué)中的各類問題，作者在文章中的諸多理論觀點(diǎn)給了當(dāng)時(shí)鋼琴教育界許多啟發(fā)，這也正是該文對(duì)于中國鋼琴教學(xué)理論研究的重要貢獻(xiàn)。

在廖乃雄的這篇論文影響下，使中國鋼琴教育界迅速興起了教學(xué)理論研究的高潮，一些鋼琴教育工作者紛紛對(duì)自己的教學(xué)感想進(jìn)行了總結(jié)與思考，并且撰寫和發(fā)表了許多具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的論文。據(jù)卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》一書中的資料統(tǒng)計(jì)：自1979年至1990年期間，在全國各類學(xué)術(shù)刊物上共發(fā)表鋼琴教學(xué)理論文章83篇，這些論文主要是對(duì)各層次鋼琴教學(xué)中的技巧訓(xùn)練、彈奏方法、作品詮釋等問題進(jìn)行了論述與探討，每篇文章雖然篇幅不長，但是論題具體而實(shí)用，這些論文對(duì)于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實(shí)是起到了積極的推動(dòng)作用。特別值得提到的是，還有幾篇論文運(yùn)用了跨學(xué)科的研究方法來探討鋼琴演奏的心理學(xué)問題，這種研究方法也正順應(yīng)了國際鋼琴教學(xué)研究從生理學(xué)到心理學(xué)的觀念轉(zhuǎn)變，因此，這種鋼琴教學(xué)理論具有前瞻性的研究視角。此外，中國文化部曾在1991年主辦了首屆全國鋼琴主科教學(xué)研討會(huì)，在此會(huì)議上共宣講了29篇關(guān)于鋼琴教學(xué)的研究論文，此次會(huì)議作為一個(gè)良好的開端，為鋼琴教學(xué)的學(xué)術(shù)研究起到了推波助瀾的作用。此時(shí)期還有一些鋼琴教育工作者開始關(guān)注教學(xué)方面的科研課題，撰寫了許多有關(guān)鋼琴教學(xué)研究的學(xué)術(shù)專著，這些論著對(duì)于中國鋼琴教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。新時(shí)期以來第一部系統(tǒng)研究鋼琴教學(xué)理論的學(xué)術(shù)著作可以說是應(yīng)詩真的《鋼琴教學(xué)法》，該書主要論述了鋼琴教學(xué)所涉及的各方面問題。[2]這部著作的主要內(nèi)容包括了鋼琴教師的職業(yè)素養(yǎng)、鋼琴樂器的歷史沿革、鋼琴初級(jí)階段的教學(xué)要點(diǎn)、鋼琴演奏的技術(shù)形態(tài)、多聲部音樂的演奏訓(xùn)練、鋼琴踏板的使用方法、鋼琴作品的演奏風(fēng)格、鋼琴教學(xué)大綱的制定與實(shí)施、鋼琴備課的樂譜研究、鋼琴演奏的心理訓(xùn)練等專題。該書作者運(yùn)用了教育學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)等跨學(xué)科的理論觀點(diǎn)來探討鋼琴教學(xué)中的具體問題，科學(xué)地闡述了鋼琴教育領(lǐng)域中的教學(xué)思想和教學(xué)方法，從而使鋼琴教學(xué)體系更加科學(xué)與完善。

應(yīng)詩真對(duì)于鋼琴教學(xué)方法的諸多研究與探討，為我國鋼琴教學(xué)法的研究奠定了理論基礎(chǔ)，從此以后，無論是對(duì)師范院校的鋼琴教學(xué)法研究，還是對(duì)音樂院校的鋼琴教學(xué)法研究，在主體理論框架上都基本沿用了這種學(xué)術(shù)體系。例如：吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學(xué)法》、代白生的《鋼琴教學(xué)法》、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學(xué)法》等，這些專著都是新時(shí)期以來關(guān)于師范院校鋼琴教學(xué)理論研究的重要文獻(xiàn)。這些理論文獻(xiàn)不僅從鋼琴教學(xué)法的理論界定、鋼琴教師的職業(yè)素養(yǎng)、鋼琴教學(xué)的基本知識(shí)等原則方法問題進(jìn)行了論述，而且還從音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)、裝飾音的彈奏方式、復(fù)調(diào)音樂的演奏方法、鋼琴演奏的技術(shù)訓(xùn)練、鋼琴踏板的使用原則、鋼琴演奏的視奏方法、鋼琴演奏的記憶方法、鋼琴演奏的練習(xí)方法、鋼琴演奏的心理調(diào)控、鋼琴教材的選擇搭配等具體操作問題進(jìn)行了闡述，這些理論文獻(xiàn)都是作者在長期的鋼琴教學(xué)實(shí)踐中，歸納總結(jié)了一整套鋼琴教學(xué)的方法規(guī)律，這些文獻(xiàn)對(duì)于師范院校鋼琴教學(xué)具有較強(qiáng)的實(shí)用價(jià)值。[3][4][5]此外，還有文獻(xiàn)在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《鋼琴教學(xué)論》是作者運(yùn)用了教育學(xué)、心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)醫(yī)學(xué)、音樂聲學(xué)等跨學(xué)科的理論知識(shí)，從多層次、多視角、全方位地揭示了鋼琴教學(xué)的相關(guān)規(guī)律，[6]使鋼琴教學(xué)研究從以往主要是對(duì)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的操作層面提高到方法認(rèn)識(shí)論的思維層面，因此，該書應(yīng)該是我國第一部從教學(xué)論的角度研究鋼琴教學(xué)理論的學(xué)術(shù)著作，這部專著對(duì)于音樂院校鋼琴教育學(xué)科的理論建設(shè)具有重要意義。#p#分頁標(biāo)題#e#

摘要：我國倡導(dǎo)創(chuàng)建文明城市的推展,主要以實(shí)踐新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想及黨的精神為主旨，針對(duì)整治市容、強(qiáng)化交通秩序、無障礙設(shè)施建設(shè)管護(hù)、環(huán)境衛(wèi)生治理、國民禮儀素質(zhì)教育等相關(guān)工作和活動(dòng)增進(jìn)人民參與的意愿和行動(dòng)。現(xiàn)有的研究顯示,創(chuàng)建過程中面臨的難點(diǎn)及挑戰(zhàn)，必須藉由提出長效機(jī)制的策略來解決。本文將以音樂教育結(jié)合國家核心政策的視野，論述音樂教育對(duì)于倡樹文、明新風(fēng)的影響性及應(yīng)用前瞻性。本研究的結(jié)構(gòu)共含四個(gè)章節(jié)，第一章陳述我國音樂教育與文明倡議相關(guān)性；第二章從傳播倡導(dǎo)、心理衛(wèi)生、美學(xué)思想等三個(gè)層面，探討音樂教育于創(chuàng)樹新風(fēng)之相關(guān)應(yīng)用；第三章闡述基于國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展政策視野下的音樂教育目標(biāo)，提出教育策略；第四章總結(jié)論文，期待未來能增強(qiáng)藝術(shù)教育相關(guān)的產(chǎn)業(yè)，用以輔助國家政策發(fā)展架構(gòu)，積極培育耳濡目染的創(chuàng)文環(huán)境，厚實(shí)文化底蘊(yùn)與推廣政策，提升國民素質(zhì)與文明習(xí)慣。

關(guān)鍵詞：音樂教育創(chuàng)建文明策略研究

自古以來，音樂教育被中西方史學(xué)家認(rèn)為是文明思想的泉源。《史記·樂書》記載：“德者性之端也,樂者德之華也”，顯示出音樂是追求道德文明衍生出的體裁，中國又有金石之聲及周公制禮作樂等古文明史料，可從鐘、磬等代表性樂器，察覺出精準(zhǔn)的音律計(jì)算，已運(yùn)用先進(jìn)的科學(xué)度量衡法則與精巧的制作工藝技術(shù)。另外，中國音樂文化中，宮廷禮制和社會(huì)禮法的象征意義，呈現(xiàn)出儒家雅樂以“仁、義、禮、智”和道德自覺做為音樂的核心思想。以古希臘哲學(xué)家蘇格拉底及柏拉圖等人提出的西方思想體系理論認(rèn)為，音樂是宇宙天體運(yùn)行規(guī)律下衍生出的系統(tǒng)化頻率，蘊(yùn)藏?cái)?shù)學(xué)和天文學(xué)的根本奧秘。綜觀中西方的學(xué)術(shù)論著可見，音樂是文明的先聲，是音樂文化的呈現(xiàn)，能夠反映出一個(gè)城市在文明整體綜合水平上的發(fā)展?jié)撡|(zhì)。目前，國內(nèi)在建立城市發(fā)展時(shí),已制定許多獎(jiǎng)懲規(guī)范與評(píng)鑒制度，但是每個(gè)新政策在實(shí)施的過程中，大多需要?dú)v經(jīng)各種優(yōu)化改革，管理制度有限，短期內(nèi)施政效果難以立竿見影，繁瑣的改革程序使國民投入創(chuàng)文活動(dòng)的積極性受到影響。因此，為達(dá)到長期落實(shí)創(chuàng)造文明進(jìn)步的效果,更需要建立能夠?qū)袼刭|(zhì)造成潛移默化功能的教育體系,而音樂教育體系在人格教育當(dāng)中，扮演著極為關(guān)鍵的角色。我國的音樂教育重視技能訓(xùn)練和基礎(chǔ)理論知識(shí)的培養(yǎng)，近年來在國際樂壇上孕育出許多表演型及研究型專業(yè)人才，相比之下，音樂教育對(duì)國民普羅大眾的教化性和影響性易受忽視，值得多數(shù)音樂教育工作者重新思考音樂教育的本質(zhì)和理想。從中國哲學(xué)及歷史宏觀的格局來看，音樂不論在孔子儒家、荀子法家的理念主張中，皆有不可或缺的教化意義。中國古代有虞舜太平和諧的韶樂,倡導(dǎo)安泰祥和的禮儀風(fēng)尚,也有武王伐紂述功正名的武樂,用以鼓舞士氣、振奮人心。由此可見,音樂藝術(shù)對(duì)于人民的教化及疏導(dǎo)必須自然而然地融合法制,音樂基礎(chǔ)理論知識(shí)和創(chuàng)作功能，能夠輔助應(yīng)用于推廣實(shí)踐文化發(fā)展,使藝術(shù)生活與文明精神相輔相成。觀察我國現(xiàn)如今的音樂活動(dòng),已有許多將歌曲創(chuàng)作、音樂展演內(nèi)容配合國家政策倡導(dǎo)的實(shí)例,例如愛國歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》、衛(wèi)教歌曲《洗手歌》、防疫勵(lì)志歌曲《你有多美》等,其中的歌詞陳列出與社會(huì)發(fā)展息息相關(guān)的應(yīng)對(duì)舉措及民生改善議題。除此之外,另有軍歌比賽、奧運(yùn)及市運(yùn)慶祝演出、文旅宣傳紀(jì)念音樂會(huì)、城市主題歌曲征集等活動(dòng)，將音樂與城市文明形象以及鍛練身體心智的精神融合,豐富了音樂演出的形制和特色。從這些實(shí)例當(dāng)中,可以了解音樂產(chǎn)生的過程,除了社會(huì)功能,也兼具審美需求,不同情境的歌詞內(nèi)容運(yùn)用的音樂素材和韻律節(jié)奏也有所差異,結(jié)合多元音樂并將其實(shí)踐于文化推展,使音樂活動(dòng)和創(chuàng)文精神相得益彰，是音樂教育長效的實(shí)踐目標(biāo)與理想。

一、音樂教育于創(chuàng)樹新風(fēng)之相關(guān)應(yīng)用

音樂教育與城市發(fā)展有什么相通之處？隨著國民經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們更加關(guān)注對(duì)精神生活的追求。除了學(xué)校的音樂教育外，音樂節(jié)和大師班開始盛行，這種學(xué)習(xí)與演出相結(jié)合的形式，為音樂文化的傳承滋養(yǎng)了良好的環(huán)境，同時(shí)也促進(jìn)了音樂教育與城市文化的和諧發(fā)展，帶動(dòng)了音樂文化產(chǎn)業(yè)的繁榮。這種教育與文化產(chǎn)業(yè)有機(jī)互動(dòng)的發(fā)展模式，將會(huì)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的雙贏。就音樂教育對(duì)創(chuàng)建文明城市的主要推動(dòng)力,分別在下述幾項(xiàng)層面中發(fā)揮作用：

(一)音樂傳播倡導(dǎo)。音樂結(jié)合政策標(biāo)語口號(hào),不僅能將制式化的文字?jǐn)⑹鲆愿揭捉说姆绞奖磉_(dá)給群眾,也由于音樂的表現(xiàn)及風(fēng)格更貼近生活,結(jié)合大眾網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)宣傳優(yōu)勢(shì)后,能夠形成具有創(chuàng)新性的傳播載體,更容易朗朗上口。將音樂輔佐搭配口號(hào)宣傳,優(yōu)化教條式的文宣系統(tǒng),有助于建立創(chuàng)文環(huán)境中的整合營銷傳播策略和管理。

(二)心理衛(wèi)生輔導(dǎo)。中國古籍紀(jì)載,五聲調(diào)式“宮、商、角、征、羽”的音律特性可與五行五臟相對(duì)應(yīng),具有“五音療疾的概念”,將音樂與人之間的密切性敘述至相當(dāng)深厚的程度。音樂最重要的功能之一是抒發(fā)情感、撫慰心靈,同時(shí)提供給人們一種健康的管道宣泄情緒。現(xiàn)有的研究顯示,音樂及藝術(shù)治療已在臨床實(shí)驗(yàn)中證明對(duì)心理疾病患者產(chǎn)生效應(yīng)與作用,而具有娛樂性的音樂種類也有助于放松并減輕生活壓力,促進(jìn)人類身心健康。音樂能夠激發(fā)大腦想象力,活化思維,讓精神生活更充實(shí)美好。學(xué)習(xí)樂器的過程也必須養(yǎng)成良好的生活模式和紀(jì)律訓(xùn)練,因此,將音樂教育引進(jìn)創(chuàng)建文明的實(shí)踐方式中,更能夠培養(yǎng)國民內(nèi)省自律的好習(xí)慣。

一、引子——善閱讀，強(qiáng)意識(shí)

在藝術(shù)教育教學(xué)論文的寫作中，需要的是善于閱讀，加強(qiáng)“問題意識(shí)”，這正如奏鳴曲式中的“引子”一樣，為論文寫作起到了良好的鋪墊作用。胡適先生認(rèn)為：“問題是一切知識(shí)的來源。”在教學(xué)工作中，我們要像胡先生說的那樣，牢牢抓住“問題寶丹”，加強(qiáng)“問題意識(shí)”，形成不斷反思的好品質(zhì)，在實(shí)踐和閱讀中前行。首先是閱讀。朱熹云：“讀書無疑者，須教有疑；有疑者，卻要無疑，到這里方是長進(jìn)。”從“無疑”到“有疑”再到“無疑”的螺旋式上升過程，就是沉浸其中智慧感悟的過程。可以說，“疑”與“無疑”，云泥之別。所以，我們的閱讀，貴在觸類旁通、融會(huì)貫通。在關(guān)注別人思路中打開自己的思路，學(xué)會(huì)思考問題。帶著問題讀，讀出更多的問題，以達(dá)到學(xué)以致用的境地。其次是實(shí)踐。實(shí)踐是一線教師的優(yōu)勢(shì)，基于實(shí)踐的思考才能充分發(fā)揮我們的優(yōu)勢(shì)，基于實(shí)踐的思考才能做到理論與實(shí)踐相結(jié)合、工作研究兩不誤。我們面對(duì)的每個(gè)學(xué)生都是鮮活的個(gè)體，都有著不同的個(gè)性特點(diǎn)。因而，在藝術(shù)課堂中總會(huì)存在這樣或那樣的“問題”，如教師的教學(xué)設(shè)計(jì)、學(xué)生的問題回答、課堂的突發(fā)狀況等。所以，我們要不斷審視自己的課堂教學(xué)行為，運(yùn)用教師課堂教學(xué)的智慧，不斷改善課堂教學(xué)策略，從而提高課堂的教學(xué)質(zhì)量。閱讀、實(shí)踐和思考，特別是基于閱讀和實(shí)踐基礎(chǔ)上的有效思考，猶如“奏鳴曲式”中的“引子”，為論文寫作鋪就了一方基石。

二、呈示部——立選題、搭框架

“奏鳴曲式”中的“呈示部”是一首樂曲的精神所在。正如論文寫作中的“定選題，搭框架”一樣，有著提綱挈領(lǐng)的作用。

1．立選題

選題是論文寫作的基礎(chǔ)，是明確研究的目標(biāo)和方向的問題。所以，第一點(diǎn)就是立選題，要命題準(zhǔn)確，聯(lián)系實(shí)際。合理、恰當(dāng)?shù)倪x題是通往成功驛站的第一步。在論文評(píng)比中，筆者經(jīng)常看到音樂教師寫的諸如《流行音樂之我見》《小學(xué)音樂教育之初探》等為標(biāo)題的文章。我想：這樣的選題如果展開來寫的話，應(yīng)該寫成一本專著，而這對(duì)我們一線教師來說，實(shí)在是一件很不容易做到的事。那么，怎樣確定選題呢？題目是點(diǎn)睛之筆，它凸現(xiàn)問題的價(jià)值，要用簡明、精確的詞語反映論文的觀點(diǎn)。對(duì)于選題，筆者的做法是“小題大做”，題目力求新穎。一般來說，確定題目前先要確定關(guān)鍵詞：關(guān)鍵詞是文章的主心骨，凸顯文章的主題思想，起到“綱舉目張”的作用，限定了問題的外延，有了它，擬題就不會(huì)跑題、行文就不會(huì)言不由衷。一般每篇文章可選3—5個(gè)關(guān)鍵詞。然后圍繞關(guān)鍵詞擬出題目，題目初定后，還要反復(fù)揣摩，如果自己是讀者，是否能從題目中了解到該文的核心內(nèi)容和主要觀點(diǎn)，是否需要要用副標(biāo)題進(jìn)一步加以說明，因?yàn)轭}目往往是文章內(nèi)容的高度概括和濃縮。

2.搭框架