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戲劇表演論文范文1
在小學語文教學中，讓學生在課堂上針對課文的內容即興表演，學生會感到非常興奮，會全身心地投入到課文的學習中，對課文理解也會全身心地去感受。這樣的教學方式是對教材以全新的角度去學習，在初步理解課文的基礎上進行表演，可以把抽象的語言文字進行藝術化的表演，對學生深入了解課文有很大的幫助。
一、培養學生創新能力
在表演當中，演員為了獲得更好的表演效果、為觀眾留下更為深刻的印象，通常會在遵守表演規則的前提下臨場發揮，并經常出現精彩的表演。為了獲得該種效果，教師在實際活動安排中，就需要能夠為演員留下好的自主發揮空間，即允許其在一定范圍內可以根據自己的理解進行表演，對于具有新意的創新，則需要予以積極的肯定，即只要學生在表演當中所出現的內容同課堂教學有關，就需要予以包容。如在《鮮花和星星》這堂課程學習完成之后，教師則可以及時開展說話可訓練，在黑板上寫一道補充句子的說話練習題，此時，學生可以在聯系剛剛所學習課程內容的基礎上寫出：鮮花――，讓學生們根據自身的理解補充空格部分。在教師安排完成后，學生則會充分創新進行練習，并獲得了多種多樣的答案，如鮮花真香、鮮花盛開、鮮花真美麗以及鮮花開滿天空等等。當學生回答完畢之后，教師則可以指出在學生所回答的答案當中，“鮮花開滿天空”是最有新意的，并讓學生說出之所以這樣回答的原因。此時，學生則會根據自身的想法將這樣回答的原因進行闡述，如鮮花在天空的映襯下更美、節日當中的禮花就如同在天空中盛開一樣。當學生回答完成后，教師則需要及時予以肯定，以此在提升學生積極性的同時獲得更好的學習效果。
二、突出學生主體作用
在課堂當中實現戲劇元素的引入之后，學生則成了臺上的演員、成了表演以及課堂當中的主體，能夠轉變以往教師為主體進行滿堂灌的情況。在實際表演中，演員為了獲得導演的賞識，受到觀眾的歡迎，都將竭盡所能發揮表演。而在課堂教學中也是一樣，對于小學學生來說，雖然其年齡較小，但也具有期盼得到教師重視的心理。為了獲得來自教師的重視，其會在課堂當中積極參與到問題的討論當中，并發表自身見解，可以說，戲劇元素的引入，對于學生主體作用的發揮有著十分重要的作用。而為了幫助學生能夠更好地發揮，則需要做好學生角色的分配，使其在入戲的情況下實現自身特長的發揮，獲得更好的表演效果。如在《狐貍和烏鴉》這堂課程中，教師可以根據文章中“他眼睛一轉”這句話對角色進行安排，為了獲得好的表演效果，可以安排平時具有喜劇天賦且面部表情較為豐富的學生扮演課文中的狐貍，而根據課文中烏鴉高興時唱了起來，在對烏鴉角色進行安排時，則盡可能選擇具有一定唱歌功底的學生。在做好演員的選擇后，可以給學生充分的時間進行表演準備，在對“劇本”當中的內容以及角色全面了解的情況下獲得更好的表演效果，在使其對來自成功的快樂實現充分體驗的基礎上突出語文學科特點，在集趣味性、知識性于一體的情況下提升語文課堂氛圍。
三、利于掌握課文內容
作為演員，要想在表演中獲得更好的效果，其自身就需要能夠熟悉劇本，在深入角色當中的基礎上實現劇中人物語言的揣摩。在小學語文課堂中，學生為了對不同問題做好回答，也需要能夠做好對課文內容的透徹理解，在積極參與的情況下，其將對課文的字、詞、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主題把握方面也將具有更好的促進效果。如在《狼和小羊》這篇文章的教學當中，教師則可以將整個班級當中的學生分為一定數量的學習小組，在每個小組中推選兩名學生扮演文章中的小羊與狼，之后再逐個安排每個小組成員上臺表演。而在他們表演的同時，教師也需要讓下邊的學生做好觀察，評選出表演最好的一組學生后予以獎勵。在該種戲劇表演模式下，學生在積極參與的情況下將以較快的速度實現文章內容的熟悉，不僅對小羊的可憐無助、狼的兇殘具有了深刻的掌握，且能夠透徹把握文章題旨。
四、達成教學和諧
戲劇表演論文范文2
關鍵詞:《金瓶梅詞話》；儀式性戲?。挥^賞性戲劇
中圖分類號：J809 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0032-04
《金瓶梅詞話》第六十五回“吳道官迎殯頒真容宋御史結豪請六黃”，在李瓶兒亡后過四七時，請了寶慶寺趙喇嘛等十六僧眾念經超度之后，有一段這樣的描述：
十一日白日，先是歌郎并鑼鼓地吊來靈前參靈，吊《五鬼鬧判》、《張天師著鬼迷》、《鐘馗戲小鬼》、《老子過函關》、《六賊鬧彌勒》、《雪里梅》、《莊周夢胡蝶》、《天王降地水火風》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》，各樣百戲吊罷，堂客都在簾內觀看。參罷靈去了，內眷親戚都來辭靈燒紙，大哭一場?！伲ㄗⅲ禾m陵笑笑生《金瓶梅詞話》，人民文學出版社，1992年版，第890-891頁。）
這十個劇目究竟是什么性質的節目，何以能在一日、半日之內搬演這么多劇目？對于這個問題，中外學者尚沒有給予足夠的注意，值得進一步深入探討。
一、中外學者的論點
美國學者韓南的博士論文《〈金瓶梅〉的寫作和素材來源研究》在英語界是最早關注和深入研究《金瓶梅》中戲曲資料及其應用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在這部論著中，韓南教授詳盡地列舉了《金瓶梅》所引用的小說、話本、情趣、戲曲等資料。但韓南卻未提及小說中第六十五回中的這十個節目，顯然是忽略了。對《金瓶梅》進行藝術分析的學者以柯麗茲（K.N. Carlitz）成果為豐。她在芝加哥大學撰寫了博士論文《戲劇在〈金瓶梅〉中的作用：從小說與戲劇的關系看一部中國16世紀小說》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辭》（1986）為題出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯麗茲在其博士論文中曾說，《金瓶梅》第65回李瓶兒喪禮上搬演的十個節目不列入討論范圍，因為這十個節目無劇本故事流傳下來。由此可見，柯麗茲是將這十個節目作為百戲看待的，并以故事劇本無存、內容不詳為由，未列入其博士論文詳細探討的范疇之中?？赡芩J為這些節目并不是戲曲，也根本不可能有正式的劇本。也可能是她認為既然這十個節目內容不詳，劇本無存，難以用來作為證據為她的博士論文主題服務，所以棄之不論。韓南的論文對此十個節目也回避了。其實，有無劇本流傳，本身并不能作為定性的關鍵。眾所周知，不使用劇本在中國早期戲劇和各類歌舞小戲中是十分普遍的現象，中國影戲、傀儡戲和祭祀儀式戲劇也是如此，冀西皮影、陜西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用劇本，臺灣影戲早期也無劇本，直到十六世紀南戲傳入潮州，才因改編南戲為影戲而使用劇本。中國影戲十四世紀之前無劇本的特征，也是陜西、浙江與河北影戲的傳統，并保持到現在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，對戲劇文本(text)的把握，也應由過去傳統的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出語境（context）范疇擴展，因為后者才是戲劇的本質，這種轉向和擴展本身正是戲劇研究的本質回歸。③（注：［韓］吳秀卿《從“文本”問題看中國戲劇研究的本質回歸――兼談韓國的中國戲劇研究》，戲劇藝術，2003年1期。）由此可見，柯麗茲的根據并不可靠。查看國內的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有論及外，其他學者對此均沒有怎么關注。蔡先生認為這十個劇目并不是戲曲，而是樂舞雜伎。［1］（P74-89）筆者對此難以茍同，認為欲判斷這十個劇目的性質，不能從尋常的觀賞性戲劇角度來考慮，而應從儀式戲劇的角度來考察。
二、中外學者論儀式戲劇的范疇、形式與功能
在中國民間戲劇活動中，有很多具備宗教功能的儀式性表演形式，它們“有別于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，是一個似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的戲劇與儀式的交叉形式。”［2］(P313)這些戲劇形式，在全國各地有很多種不同的稱呼，如法事戲、神功戲、師公戲、端公戲、打城戲、賽戲、鐃鼓雜戲、北斗戲、目連戲等，除此以外，在很多戲曲劇種中也有一些儀式性表演，如粵劇正戲之外的開臺、掃臺、破臺神功戲。對于儀式戲劇，各地有不同的稱謂圍繞這些名稱概念，如法事戲、宗教戲劇、祭祀戲劇、儀式戲劇、儺戲等，也出現了很多種解釋。葉明生認為，由于傀儡目連戲的演出中，有許多鬼神的出沒，劇中還有一些涉及地獄中可怖情景的描述，而盂蘭盆會及戲中破獄，都會招來許多的“孤魂野鬼”，這對演出的戲班，或是看戲的觀眾來說，都有不同程度的忌諱，怕因此帶來不祥。因此，傀儡班就會根據當地傳統習俗形式及民間信仰或傳說中的神祗人物，插演一些神功短劇，取以惡治惡，以正壓邪之涵義為安慰。這種戲劇多以小戲形式出現于目連戲之前后，并具有法事儀式之意義，因此稱之為“儀式戲劇”，如《武出魃》（又稱《武首出末》，用于開場、凈棚)《張公打洞》(用于目連戲全部演完之后的掃臺戲，又稱壓棚戲)、《觀音掃殿》(由于壓棚、掃臺)、《恣意拜壽》(吉祥戲，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英國牛津大學教授龍彼得先生 (Piet van der Loon)認為，法事戲是超度儀式上依傳統習俗需要上演并為超度儀式有機組成部分的戲劇。［4］(P9-10)日本學者田仲一成則提出了祭祀戲劇概念，舍棄了宗教的說法，抓住祭祀作為民間信仰活動的中心環節，采用了中國傳統的祭祀概念，即將演劇作為向神靈致敬、祈求福祉的獻禮形式。④（注：［日］田仲一成著《中國戲劇史》，北京廣播學院出版社，2002年版。）王秋桂對于儀式戲劇的解釋是：“藉一種儀式祈求達成驅兇納吉的愿望是古往今來普遍的現象。這些儀式通常具有季節性，有時也在人生重要的關節如婚喪或壽慶時舉行（二者都有除舊布新的意味存在）。儀式有時可由一般人主持，但在許多場合是由普通相信能與鬼神溝通的巫師或道士所負責。”“不同于神學推崇祭祀儀式中高層次的精神意涵，儀式研究重視祭祀儀式臨場演出所反映的社會文化意義，藉由觀察儀式進行時的表演動作，探討參與祭儀者的心中意向以及其生存環境的交互作用和影響。祭祀中別具意涵的肢體動作使得儀式研究的觸角跨進了戲劇與舞蹈的領域?！盵5](P37)邱坤良將傳統劇場在正式戲文之外加演的一些與戲文無關的短劇稱為儀式劇目［6］(P54-58)。
倪彩霞博士為儀式戲劇下的定義是：“儀式戲劇是指具有驅邪逐疫、祈福、超度亡靈等宗教功能的儀式性表演形式，有的已經發展成為一個地方劇種，如鐃鼓雜戲、僮子戲等，有的僅僅是一個劇目，甚至故事性還不是很強，如饒頭戲、破臺戲、掃臺戲?！保?］(P124)我贊同這個定義。需要強調的是，儀式戲劇不僅包括故事性不強的小戲儀式劇目，如跳加官、跳靈官、跳魁星、跳財神、八仙賀壽、跳鐘馗、跳相公、武頭出末、祭白虎、天妃送子、子儀拜壽、觀音掃殿、張公打洞、六國封相、天官賜福、玉皇登殿、進寶狀元、發五猖、索拿寒林、天將定臺、關公掃臺、進行收煞、唐明皇、京城會、富貴長春、百壽圖、團圓（生旦送客）等，也包括故事復雜、長度可觀的儀式劇目，如可用作法事組成部分的目連戲、李世民游地府、大請經（西游記）、秦檜夫婦地獄受刑等；無論在鄉村戲劇、城市戲劇，還是堂會戲、宮廷戲中，無論是人演的戲，還是傀儡戲、影戲，都有一些儀式戲劇的劇目和表演。
王兆乾先生提出，儀式性戲劇“是一種以驅邪納吉、禳災祈福為功利目的的劇戲活動，名稱各地有所不同?！保?］(P24-26)在王先生看來，儀式性戲劇和觀賞性戲劇是一對對立的概念，有著明顯的差異，“兩者的戲劇觀念不同，功利目的不同，對象不同，演出環境、習俗也不同?！保?］(P53)
雖然名稱各地有所不同，不同學者的定義也有細微的差異，但所有的儀式戲劇在表演特點上都是大致相同的。
三、十劇目之屬于儀式戲劇辯
在《金瓶梅劇曲品探》一書中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅詞話》中，描述戲曲演唱或搬演的地方甚多，有時于一回之中也有數處描述，但是象六十五回這樣集中，連續不斷的有十個節目先后表演，實屬罕見。那么，這十個節目是不是戲曲呢？我的觀點是，這十個節目不是蔡先生所稱的“樂舞雜技”，而是戲曲，是典型儀式戲劇、祭祀戲劇，它們不同于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，具有似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的特點。
蔡先生對這十個節目進行了簡略的考證，此不贅。
在考證的基礎上，敦勇先生認為《金瓶梅》中的這十個節目不是戲曲，而是樂舞雜技。他從演出內容、表演形式和表演時間三個方面對上述觀點進行了論證。我認為蔡先生的結論是錯誤的。蔡先生的考證和論證明顯存在不妥當之處。
首先從內容上看，蔡書認為除了《天王降地水火風》內容不詳，待進一步考證外，其它九個節目中，可以肯定《老子過函關》及《六賊鬧彌勒》不是戲。蔡先生的理由是他幾乎查尋遍了戲曲資料，沒有發現任何有關這兩個節目的點滴線索，如果它們是歷史上曾經出現過的劇目，肯定會留下一點痕跡的。我認為，這兩個節目在一般的戲曲資料里找不到是很正常的，并不能證明什么問題，恐怕需要到僧侶道士做超度儀式的科儀本中尋找才是正途。從流傳的相關故事可知，《老子過函關》的主題是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六賊鬧彌勒》的主題是布袋僧驅除六根，終成正果，都十分符合超度的意義。因此將這兩個節目視為超度儀式劇，是有理據的。
蔡先生認為，《雪里梅》在明代既然有戲，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅詞話》并沒有明確它是戲。以此為題材的戲曲雖然已經出現，但成戲的時間不會太早，因為這個故事發生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅詞話》成書時，此戲還沒有問世。我認為此節目既然用于喪禮的特殊場合和專門用于祭祀用途，它就不同于一般娛樂性的戲曲劇目，小說絲毫沒有必要也不可能明確指明這是戲。另外，此節目中故事的發生時間早于《金瓶梅》的成書時間達四十多年，以此為題材的《雪里梅》戲曲劇目是完全有可能已經出現。李瓶兒喪禮上演出的《雪里梅》節目因時間限制肯定是簡陋的短劇，完全有可能是從明代戲曲《雪里梅》中摘出來或加以改編的片斷。因此蔡先生所謂到《金瓶梅》成書時此戲還沒有問世以及斷定此節目不是戲曲的推測是不妥當的。我們只能說此節目不完全屬于南戲、雜劇、傳奇那樣的觀賞性戲劇。
蔡先生指出，在剩下的六個節目中，有資料可以證明確實是戲，《鐘馗戲小鬼》是到了清代才有劇作出現的。另外，《張天師著鬼迷》是否是朱有醯摹墩盤焓γ鞫銑焦叢隆罰尚需進一步查核；《莊周夢蝴蝶》主要是寫度化風、花、雪、月成仙之事，與“夢蝴蝶”關系不大。我認為，如果不跳出一般觀賞性戲劇的圈子，來探討這余下的六個節目是否屬于戲曲也是緣木求魚，不可能得到可觀的結論。這幾個節目與以這幾個節目的題材為內容的明清雜劇、傳奇等觀賞性戲劇，在內容上有差異是自然的，因為這幾個節目主要著眼于祭祀招魂的用途，在內容上是有所選擇有所側重的。它們可能摘自或改編自成本戲，也可能會因為祭祀招魂儀式功能的相對獨立性及其故事簡單短小的特征而在產生的時間早于成本戲。所以，《鐘馗戲小鬼》節目的同名劇作出現于清代、《張天師著鬼迷》與朱有嫩雜劇內容是否相同、《莊周夢蝴蝶》節目的內容是否名實相符這幾個問題，都無關緊要，不影響對這幾個節目是祭祀類儀式戲劇的定性。這幾個故事涉及祭祀招魂儀式中常出現的張天師、鐘馗、小鬼，是驅邪招魂儀式中常見的角色，《莊周夢蝴蝶》宣揚的度化，也與超度亡魂的祭祀內容十分契合。另外，蔡敦勇所謂無可查考的《天王降地水火風》，從名稱上看，顯然也屬于僧侶道士渡亡的科儀內容，儀式的成份更多一些。
從這些節目的表演形式，也可以認定這些節目是儀式戲劇。蔡先生根據這些節目的演出形式得出結論，認為這些節目不是別的，而是樂舞雜技。其實，如果調整下思路，根據同樣的材料，我們可以得出截然不同的結論。蔡先生的推導已經十分接近正確目標，但他卻在關鍵的時刻走到了另一方向，將這些節目視為娛樂性的歌唱雜耍。
蔡先生對這十個節目演出形態的概括是準確的。他說，在《金瓶梅詞話》里，凡提到戲曲演出，總交待得十分清楚，每次演出都明確交待演出者的身份，由主人或客人點戲，交待演出形式，有時甚至把演唱了幾折，是甚么角色，演唱什么內容，也都做了交待。而第六十五回的交待就沒有這么具體，它只告訴我們：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的這十個節目是“各樣百戲”。蔡先生對于“歌郎”、“吊”和“百戲”意義的考述，并不完全正確。如他將歌郎理解為歌唱雜耍的人，就有望文生義之嫌。從書中的描述看，顯然，西門慶搬請的是雙重超度。首先是在演出這些節目前，先由趙喇嘛等十六位和尚念經超度。然后是搬請歌郎進行儀式超度。從明清作道場祭祀超度的風俗看，大戶人家是同時搬請佛道兩家做功課的，和尚和道士各有各的儀式，兩不妨礙，同時或者交替進行。由此看來，表演這些節目的歌郎，并非一般的歌唱雜耍藝人，應該是職業性的道士?！案枥伞痹凇督鹌棵吩~話》中并不多見，從書中交代看，既不同于一般戲子或樂工，也不同于小說中第八十八回“調百戲貨郎兒”，他們是專門為人家婚喪事時舉行儀式演出活動的。小說中沒有說明有幾位歌郎，但肯定不是一位，因為還要有司鑼鼓的，而且演出的這十個節目中的《五鬼鬧判》至少需要六位演員，《張天師哲鬼迷》、《鐘馗戲小鬼》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》①(注：①福建莆仙戲有《千里送》，演趙匡胤千里送京娘事。生扮趙匡胤，旦扮趙京娘。趙京娘一邊趟馬舞蹈，一邊唱[江頭金桂]曲牌。同時，趙匡胤舞八套棒法，細膩刻畫了趙匡胤襟懷磊落的英雄形象。演出時馬鞭與棍構成的畫面極為美觀?！督鹌棵吩~話》中演此節目，寓意西門慶送李瓶兒的魂魄升天，節目的表演形態可能與《千里送》相近。參見《中國戲曲志?福建卷》，文化藝術出版社，1993年版，第379頁。)、《雪里梅》都需要至少兩位演員以上，《天王降地水風火》、《老子過函關》、《六賊鬧彌勒》、《莊周夢蝴蝶》需要的演員數目可能會少一些。由書中的描述可以知道，這些表演是以鑼鼓伴奏的。
按照蔡先生的意見，“吊”在小說中的作用和含義是“調動”、“提取”、“調弄”、“戲耍”之意。我認為這種解釋不全面，并沒有揭示出“吊”的真實含義和具體表演形態的特點。
其實，小說第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本義，即哀悼、至、跳步、請神等義，后又引申為搬演。探討“吊”的意義，我們可以從考察戲曲中的“吊場”入手。根據歐陽江琳對“吊”的闡釋，“吊場”之吊，原為哀悼、吊唁之義，又有“至”的含義?！暗酢迸c演出相關則是詞義在多種場合廣泛運用的結果?！对娊?小雅天?！罚骸吧裰跻樱r而多福?！钡鯙橹恋暮x。①(注：①歐陽江琳《明前中期戲文形態研究》，中山大學博士論文， 2003年版。不過我認為《詩經》中這句話中的吊除了至的含義外，還有請神、拜神、敬神、祈禱的含義?！暗酢痹谏⑶?、戲曲中的引申義，依照歐陽江琳的論文，在曲中可與裝、扮、喬等互訓，指扮妝人物的意思；在戲曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戲等義。)從“吊”的原初意義來看，吊最早出自喪禮。與此相應的是，“吊”也常用與素稱喪家樂的傀儡戲表演中。泉州傀儡戲中，傀儡收掛入棚稱為“吊棚”。莆仙戲有“吊棚”一說，引申為誤場之義，可能是從前者的含義發展而來。高甲戲有“吊角”之說，[9](p607-609)江西戲曲諺語中有“吊腳”一詞。[10](p766)可能“吊角”即“吊腳”，都源自傀儡戲的形式特點。孫楷第《傀儡戲考源》中引《金瓶梅詞話》第八十八回云，潘金蓮被殺后，春梅“整哭了三四日，不吃飯，直教老爺門前叫了調百戲貨郎兒，調與她觀看，還不喜歡?！睂O楷第認為此處的“調”和“吊”通用，為調弄、調演、作場之義。[11](p216)
吊的上述本初意義和表示搬演的引申意義與《金瓶梅詞話》第65回中的“吊”比較切合?！暗鮼盱`前參靈”之“吊”，應是搬請、作場、勾吊的意思。而“地吊鑼鼓”、“吊《五鬼鬧判》”、“各種百戲吊罷”之“吊”，應為“搬演”、“調弄”、“戲耍”的意思。任廣世博士通過考察鄭子珍《目連救母》各出中的“吊”和“吊場”，得出“吊”和“吊場”的本義應該是指舞臺動作，是一種帶有走圓場意味的舞臺動作。[12](P12―20)從功能上，“吊《五鬼鬧判》”中的“吊”不同于戲曲中的“吊”和“吊場”，但在表現舞臺動作的意義上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京劇、粵劇中的圓場“蹉步”即來源于道教的“步斗”步法，這種“步斗”又出自巫教、道教儀式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼鬧判”之“吊”，其本義具有表示這類超度儀式戲劇特有的表演動作之義。它們不是尋常的歌舞雜耍，如小說第76回“撮弄雜耍百戲院本”，第58回“雜耍百戲”，第88回“調百戲貨郎兒”，而是與我們在儀式小戲中常見的“跳鐘馗”、“跳加官”、“跳靈官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳財神”之類“跳戲”的表演形態相同，“吊”同“跳”，是由鑼鼓伴奏的法事戲。象很多的跳戲一樣，小說中的這十種節目，有些節目可能只有動作而沒有說白，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風火》。潮劇諺語中有“跳加官加說白”，意為“多此一舉”。[9](P605)說的就是這類劇目的表演特點。有些節目有唱有舞，如《雪里梅》，有的還有雜技表演，如《宋太祖千里送荊(京)娘》。
敦勇先生認為上述十種節目，同小說中其他戲曲劇目的表演形式不一樣，所以不是戲曲，只能稱為以歌舞雜耍為特色的百戲，如同秦漢百戲一樣，僅僅是古代樂舞雜技表演的總稱，但百戲并不是戲，所以這十個節目不能稱其為戲。事實上這個結論下得有些倉促。我們通過以上考察，認為這些節目的表演形態證明它們是戲劇，因為這些節目符合戲劇的基本定義，有角色扮演、故事、表演，這就使它們從一般的歌舞雜耍表演中獨立了出來。但它們又有別于一般觀賞戲劇，它們確實不是通常的娛樂性戲曲，而是似戲似儀的祭祀戲劇。
我認為，從表演時間上，也并不能得出上述十個節目不是戲的結論。蔡先生指出，《金瓶梅詞話》中關于戲曲的演出，都是交待演出折(出)數和時間的。演兩三折戲，大約要大半個下午或晚上，演出四折一本的雜劇，要用整整一個下午的時間。演《玉環記》則要連演兩個晚上。小說第63、64回關于戲曲演出的描述最為詳盡，不僅介紹演出劇目、演出時間、演員行當，甚至把觀戲中一些觀戲者之間斗耍及對演出的反映，都描寫得十分貼切和逼真。在蔡先生看來，這十個節目，不論全是雜劇或全為傳奇，即使不作全本演出，如果沒有兩三天時間，也是很難搬演的。從演出時間上看，蔡先生認為小說第 65回的“十個節目”不可能是戲曲。在我看來，這十個節目應屬于祭祀儀式短劇，它們的演出形態和演出時間，都和法事戲、儺戲中的“跳戲”相類，演出并不需要很長時間。據陳守仁對廣東、香港粵劇神功戲“祭白虎”演出時間的統計，這兩個劇的演出時間在不同的戲班、不同的場合存在差異，平均演出時間在三到五分鐘之間。[13](P249-270)儀式戲劇中的很多小劇目，在演出時間上與神功例戲類似，如此看來，《金瓶梅詞話》第65回中的十個節目，即使按照每個節目五分鐘來計算，整個演出時間不過五十分鐘。即使有的節目時間加長一些，也不會相差太遠。蔡敦勇按照一般傳奇、雜劇的演出時間標準推測這十個節目至少兩三天才能演完，實為大謬。
按照葉明生的研究，追薦亡靈的超度劇，在近現代的福建一帶，通常是搬演可演一天或者連續演出多天的《目連救母》，中間夾演一些儀式性短劇。[3](P835-858)演《目連救母雜劇》作為主要超度劇目的傳統，在北宋時就已出現了，何以《金瓶梅詞話》卻沒有演出目連戲，而一下子演出十個儀式短劇。個中原因并不難理解，因為小說中的被超度者李瓶兒并無兒女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬請超度法事的主家西門慶的身份是李瓶兒的丈夫，扮演《目連救母》當然文不對題了。這十個節目其實選取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考慮周到。既有驅邪的，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風火》、《張天師著鬼迷》；也有超度亡魂的，如《老子過函關》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《莊周夢蝴蝶》、《六賊鬧彌勒》；也有為死者送行的，顯現了西門慶對李瓶兒的戀戀不舍之情，希望來世再續姻緣，如《雪里梅》、《趙太祖千里送京娘》。
總之，這十個祭祀儀式劇都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小說第48回西門慶帶著一家人往墳上祭祖“叫的樂工、雜耍、扮戲的，小優兒是李銘、吳惠、王柱、鄭奉，唱的是李桂姐、吳銀兒、韓玉釧,董嬌兒”，熱鬧一場。其中所扮之戲，也應該是儀式戲，劇目同小說第65回的在類型上一致。這種場合，它們的主要功能是超亡拔度。這里面的“熱鬧”，應指演出排場的喧鬧，可能并非指喜氣洋洋的娛樂欣賞。有的儀式戲劇也具有一定的觀賞性，有時也會吸引到觀眾。正如有的研究者所指出的那樣，此類儀式戲劇表演，它愉人也愉神，它不僅向陽界劃定秩序、禮儀，還向陰界傳遞信息，整合世人的生命與宇宙觀。［14］(P51)《金瓶梅詞話》第65回的十個百戲節目，從演出內容、表演形式和表演時間三個方面來看，正是這樣的娛鬼神、超度亡魂兼娛人的儀式戲劇表演。
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戲劇表演論文范文3
【關鍵詞】性格；本色；創造；統一；生活
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0023-02
一、性格與本色
（一）什么是本色。本色指本來的面目，在電影里常指物質或自然現實的本來面目。本色在《現代漢語詞典》中有四種解釋：一是指本來的顏色；二是指本行、本業；三是指本來面目；四是指質樸自然、不加矯飾。①
（二）什么是性格。《詞源》中注釋性格是“官貿清貴近丹墀，性格孤傲世所稀?！雹凇吨袊鴿h語詞典》中表述性格是“人的性情品格、人在態度和行為上所表現的心理特征。”③《新華詞典》對其的解釋是“對人、事的態度和行為方式所表現的個性特征?！雹芨祻娊淌谠谒恼撐摹队耙暠硌葜械墓澴?、情緒和性格研究》中指出“性格源于希臘文，意為雕刻的痕跡，后轉義為印刻、標記、特性，廣義指人或事物互相區分的特性。強調個人典型行為表現和由外部條件決定的行為?！雹?/p>
二、本色演員與性格演員
（一）什么是本色演員。本色演員指多次扮演與其外形、氣質、性格、語言近似的角色，本色演員塑造的人物形象接近于生活，表演較為真實自然。局限性體現在演員的人物形象表現過于單一，不能通過表演去創造不同的人物性格。演員扮演什么樣的角色，除了取決于導演，更重要的還是由演員自身的本色所決定。
（二）什么是性格演員。性格演員指善于運用表演技巧塑造不同性格的人物形象。這類演員具有可塑性，戲路較寬，擅長通過獨特的表演技巧進行人物形象的再創造，塑造出的人物性格與演員本身相差甚遠。斯坦尼闡明了表演藝術的基本法則：“一切演員――形象的創造者，毫無例外的都應該再體現和性格化?！泵鞔_提到了演員應該具備性格化的表演技巧。如斯琴高娃在電影《歸心似箭》中扮演了一個溫柔的女性形象，隨后又在《駱駝祥子》中成功扮演了潑辣的虎妞，其所獲得的藝術魅力是極大的，也是表演的最高準則，同時又論證了關于“性格就是美”的藝術哲學。
（三）本色演員與性格演員。本色演員要求利用自身素質及性格形象，根據角色的要求，自然流暢地表現人物，以達到真切、可信、無表演痕跡的表演效果；性格演員則要求必須具有扎實的表演基本功和豐富的生活積累，是表演藝術的一種更高的追求。斯坦尼說過：“要愛自己心中的藝術，不能只愛藝術中的自己”。由于演員的素質和條件不同，我們不能強調都去做性格演員，應該根據各人的特長來選擇。
三、當今社會演員的發展道路
（一）本色演技與性格演技的展現。由于演員創作素質、美學觀念、創作方法不同，本色與性格兩種類型的演員在話劇舞臺上總是客觀存在著。本色演員和性格演員這兩個詞匯源于狄德羅的論文《關于演員的是非談》，其中提到演員時用了comedian和acteur兩個英文詞匯，此書翻譯者李健吾先生為此注釋：“對狄德羅來說，二者是有區別的。前者指性格演員，什么角色都可以扮演；后者指本色演員，只有幾類角色可以演好。狄德羅認為前者高于后者……”⑥
儒韋的著作《演員沉思錄》中把二者作了技術性區別：acteur（本色演員）只能演某些特定角色，那些和他的個性不一致的角色，是演不好的”；而comedian（性格演員），“由于他應該是一個把摹擬本能發展到最大限度的人，”所以“他能扮演所有的角色?！雹?/p>
我國在20世紀30年代中葉開始引進這兩種概念，演員逐步開始有意識地進行本色和性格創作。人們把本色演員的本色表演稱為本色演技，把性格演員創造不同性格人物的表演稱為性格演技。由于話劇和電影的創作方法不同，也產生了對兩種演技美學觀上的不同認識。話劇界較推崇性格演技，而電影界認為本色演技適合電影鏡頭拍攝的美學要求。
（二）該當本色演員還是性格演員。近來，熱議“我是該當本色演員還是性格演員”。性格演員似乎占了上風，大家片面認為，本色演員是表現自己，性格演員塑造千姿百態的角色，能真正體現表演功底。遭殃的是“本色第一”的電影表演觀念，它同并不存在的“不塑造性格的本色演員”放在同一個層面上被大家議論，甚至主張“本色第一”的人被指責為“實用主義”“引導青年演員只憑外形條件”等，把“本色第一”說成是“非常有害”的理論。
在戲劇表演理論中，表演分本色和性格，但無論是狄德羅還是斯坦尼，誰也沒說過本色和性格界限于是否塑造性格。歷來戲劇表演所述的本色表演，是不依靠技巧訓練而依靠自身天賦與靈感來塑造人物性格。性格表演是經過形體、語言訓練，在內心技術的基礎上塑造人物性格。因此，這兩種表演雖然有所不同，但在本質上是相同的，兩者都是以演出為目的，把角色作為“藝術中的人”來塑造。
表演藝術的主要特征是演員要“化身成角色”，因此我們要解決演員與角色間存在的矛盾。首先，演員作為一個創造者，應該起主導作用。演員分析角色，以自己的創作方法和專業技巧塑造人物。其次，演員要在劇作家所創造的文學形象基礎上進行再創造。文學形象是劇作家以文字和語言創造出來的，無論誰演林黛玉，都要按曹雪芹和改編者所塑造的文學形象進行創作表演。演員即是創造者，又要受到文學形象的制約。演員演任何一個人物形象，不應該是自我表現，而是在塑造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。演員的創作必須從自我出發，根據自身條件創造角色，所以說本色和性格是相比而言。演員以自身為創作材料和工具，有著特殊性，即第一自我（演員）與第二自我（角色）。⑧
舞臺上，演員在虛假的舞臺空間進行表演，觀眾在接受假定性的前提下，依靠演員喚起想象來產生真實感。如表演藝術家于是之在談到自己創作經驗時說：“你創作的人物要使觀眾有似曾相識的感覺?！雹嵊^眾的感覺，是演員所創造出來的真實形象而獲得一種生活的真實感。⑩在畢業大戲的三幕話劇《北京人》中，筆者飾演袁園，一個15歲的小女孩，是袁任敢的獨生女，有著小牛般健壯的體格，由于早年喪母及父親的溺愛，養成一副男孩兒性格。多年跟隨父親東遷西移，學業受到影響，15歲還在上初二，但其聰慧、性格爽朗，如她父親一般無憂無慮，在戲里的任務就是“玩”！對于一切好玩的事情（包括曾霆罰跪）都感興趣，比起曾霆、瑞貞，她仿佛更加童稚。接到角色后，筆者首先通讀劇本，了解大背景環境。其次做人物分析。發現本人與角色有很多共同之處，人物外形及性格較容易拿捏。由于急于求成想做性格演員，反倒演得很不自然。后來發現“演員演的是角色，但一切感受行動來自于演員本身，這就要求演員真聽真看真感受。”
四、結語
性格化人物形象的塑造是演員不懈的追求，優秀的表演應該達到“三統一”，即演員與角色的統一、藝術與生活的統一、體驗與表現的統一。從演員自身性格出發，學習如何適度展現個性本色又能以演員的本能去感知角色特點，并從中探求表演藝術的真諦，這應該是每個演員不懈的追求。
注釋：
①《現代漢語詞典》，商務印書館，2012年6月版。
②《詞源》，商務印書館，2001年版，第1109頁。
③《中國漢語大詞典》（第7卷），漢語大詞典出版社，1988年版，第478頁。
④《新華詞典》，商務印書館，2001年版，第1104頁。
⑤《影視表演中的節奏情緒和性格研究》，重慶大學傅強教授在論文中提到。
⑥《“演員的矛盾”討論集》，第199頁。
⑦《“演員的矛盾”討論集》，第199頁。
⑧《戲劇表演基礎》，文化藝術出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第161-162頁。
⑨《生活、心象、形象》，見《戲劇學習》1982年第一版。
⑩《戲劇表演基礎》，文化藝術出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第7頁。
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戲劇表演論文范文4
金民合，國家二級演員；1987年考入河北省藝校，1990年在邢臺市梆子劇團工作，曾獲第四、五屆河北省戲劇節表演一等獎；1999年他主演的《包公賣鍘》獲河北省“五個一工程”獎；他本人獲慶祝中華人民共和國建國50周年河北省優秀劇目進京匯報演出表演一等獎。
金民合嗓音洪亮、能文擅武。是一位不可多得的優秀花臉演員。1999年加入北京市河北梆子劇團后，他與彭艷琴主演的《包公賠情》，獲得北京市新劇目評獎小戲改編獎；他本人獲表演獎。
2001年在大型河北梆子劇目《忒拜城》中，出演男一號克瑞翁。該劇赴希臘參加德爾菲國際戲劇節受到歐洲戲劇專家與希臘觀眾熱烈歡迎；在第九屆BESETO中韓日戲劇節開幕式上的演出獲得中韓日戲劇專家好評。
2005年在新編歷史劇《竇娥冤》中，團里決定讓他扮演張驢，這對一向在舞臺上塑造正面英雄和清正廉明、懲惡揚善的包公形象的金民合是一個自我挑戰。他仔細揣摩刻苦鉆研，憑著多年的舞臺經驗和身體條件實力，成功地打造了一個橫行霸道、貪財好色的潑皮無賴張驢的形象，得到了廣大觀眾的一致認同。
2006年，隨劇團參加在哥倫比亞首都波哥大舉行的“拉丁美洲國際戲劇節”。飾演《忒拜城》中克瑞翁一角。他是此次出演的主要演員中唯一沒有B組的演員，在高原條件下他演滿6場，獲得了觀眾的強烈好評。
王洪玲:中國戲劇“梅花獎”得主
王洪玲,國家一級演員,第20屆中國戲劇“梅花獎”獲得者,1978年考入河北省藝術學校,師從著名河北梆子表演藝術家賈桂蘭先生,主工青衣。1984年以優異成績畢業分配到河北省河北梆子劇院。2004年調入北京市河北梆子劇團。她是中國戲劇家協會會員,中國戲劇文學學會會員?，F為中國戲曲學院第四屆中國京劇優秀青年演員研究生班學生。
王洪玲扮相俊美,表演細膩傳神,嗓音高亢激越,身段沉穩嫻熟,受到專家和觀眾的廣泛關注和高度評價,并在各種藝術賽事中屢獲殊榮。她大膽創新,廣采博收,向聲樂老師系統地學習聲樂的發聲方法,并科學地運用到河北梆子唱腔中來,形成了自己獨特的藝術風格,得到專家的肯定和贊譽。
戲劇表演論文范文5
摘 要：安托南?阿爾托 “殘酷戲劇”理論對戲劇進行了革新，尤其是在劇本、劇場和導演的變革方面對后世產生了深遠的影響，本文試圖從這三個方面論述殘酷戲劇對傳統的革新和對后世的影響。
關鍵詞：阿爾托,殘酷戲劇，劇本，劇場，導演
中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-01
安托南?阿爾托(1896-1945)是法國著名戲劇理論家，兩次大戰間法國先鋒戲劇最重要的代表人物。他所創建的“殘酷戲劇”理論對戰后西方戲劇有很大影響。
他最有影響的是戲劇理論文章是《戲劇及其重影》一書。書中收集了1931、1935年間寫的有關戲劇的論文和書信十余篇，如《戲劇與瘟疫》、《論巴厘戲劇》、《殘酷戲劇宣言》和《論殘酷戲劇的通信》等，對戲劇的導演、演員、舞臺、布景及其它等方面作了較完整的論述，提出了不少新的戲劇美學觀點。法國當代著名導演讓一路易?巴羅評價說:“阿爾托是一位戲劇幻想家，……他身上似乎散發出奇妙而不可思議的欲望，他的《戲劇及其重影》一書無疑是二十世紀出現的論戲劇的最重要的文獻”
阿爾托認為戲劇應以持久的不受禁令約束的方法將現實和夢境混合在一起，使觀眾經受一次尖銳而深刻的經歷以抗拒“傳統文明”所強加的人為的道德標準，戲劇要能表現出人類靈魂深處的真正現實，表現出其中無情的野蠻狀況，從而震憾觀眾使其哭喊出來，起到振聾發嘖的作用:這就是“殘酷戲劇”。為了實現“殘酷戲劇”，阿爾托重新處理劇本、劇場、導演這三者的關系。所以我從劇本、劇場、導演三個方面論述殘酷戲劇對傳統的反叛和對后世的影響。
（一）劇本
劇本在西方傳統的戲劇藝術中，作為文學的一個重要分支，劇本一直擁有至高無上的地位。從巴厘戲劇那里，阿爾托認識到“不應該繼續依賴劇本，把它視為權威和神圣的;至關重要的是要結束戲劇對劇本的依附關系，恢復一種介乎于姿勢和思維之間的獨特語言的概念”［1］。他進而明確地指出:“這種語言只能用空間的動態表現的可能性，而不是說白表現的可能性來界定”［2］。他甚至言辭激烈地指出:“當戲劇使演出和導演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時，這個戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語法家、雜貨商、反詩人和實證主義者的戲劇，即西方人的戲劇?！保?］
阿爾托主張殘酷戲劇不上演寫成的劇本，而是圍繞某個主題，依據歷史事件、現實素材、改編作品，直接通過導演和演員在劇場里創造戲劇。
在阿爾托的啟示下，格羅托夫斯基繼續著探索之路。為了確定戲劇最基本的要素，他去掉了每一樣不必要的東西。
“沒有服裝和布景，戲劇能存在嗎?是的，能存在。
……
那么，沒有劇本呢?能。”［4］
就這樣，格羅托夫斯基在他的質樸戲劇中，把劇本作為最后才加上去的可有可無的成分給排除了。質樸戲劇劇目《啟示錄》就沒有劇本，它是導演和演員選取《圣經》的個別章節、愛略特的詩及陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》與西孟?韋爾的《神奇的知覺》兩部作品的部分情節，經過兩年的排練誕生的。
另一位現代派戲劇大師彼得?布魯克也指出:“導演可能犯的最大錯誤之一就是去相信一個劇本可以是不言而喻的。沒有任何劇本能做到不言而喻?！保?］導演的重要劇目《摩訶婆羅多》在排演時沒有現成的劇本，其演出是在即興表演的基礎上由導演、表演和編劇合作逐步完成的。
“實際上從來沒有一個導演是言詞的絕對奴隸，但在阿爾托的理想戲劇里根本沒有文字劇本，僅只有依據主題而產生的即興創作”［6］巴厘戲劇啟示了阿爾托，“殘酷戲劇”啟示著現代派戲劇家們的實踐，劇本已不再是演出的必要前提，更談不上是“一劇之本”。
（二）劇場
西方傳統的幻覺劇場，由于鏡框式舞臺的限制，戲劇演出被分成兩個幾乎沒有任何聯系的演員與觀眾。在兩者之間存在著雙重障礙:一是樂池、帷幕與觀眾席之間的物質間隔;二是“目中無人”的表演者與冷漠的旁觀者的心理障礙。
阿爾托主張：“我們取消舞臺及劇場大廳，而代之以一個唯一的場所，沒有隔板，沒有任何柵欄，它就是劇情發展的地方。在觀眾和演出，演出和觀眾之間將建立直接交流，因為觀眾位于演出中心，被演出所包圍，所滲透，而這種包圍則來自劇場本身的形狀?！保?］“因此，我們拋棄目前現有的劇場，找一間庫棚或者谷倉，模仿某些教堂或圣殿的建筑”［8］。
在20世紀60年代，姆努什金實踐了阿爾托的劇場觀，《1789》這部戲的演出“發生”在位于巴黎東南郊的凡森納地區的一個廢棄軍火庫。這是一個沒有任何裝飾、沒有舞臺、沒有觀眾廳的空房間。就在那個空蕩蕩的倉庫里，演員與觀眾同處單一房間的四面墻中，共享一個表演空間。這座新型“劇院”一反傳統的“關閉型”劇院的慣例，恢復了古老的集市戲劇的演出風格。
（三）導演
阿爾托主張戲劇應該表現“生的欲望、宇宙的嚴峻以及無法改變的必然性”。［9］戲劇的功力在于使觀眾入戲，觀眾不再是冷漠的欣賞者。在戲劇的表現手段中，最重要的表現手段已不再是舞臺對白，而是形體語言，通過形體語言表達有聲語言所無力表達的一切。這就要求導演的作用舉足輕重。
在處理劇作家、演員和導演三者關系時，阿爾托賦予導演更權威的地位。他要求導演成為戲劇事件的真正作者，既要負責處理演出中一切非語言的成分，也要擔負起臺詞朗誦的責任。導演用動作、聲響充滿舞臺空間，以代替目的明確的臺詞。劇場完全由導演操控，他統籌舞臺上的所有元素，從只管布景，服裝，燈光等純屬外在元素的次要角色，變成了一個真正的創造者。阿爾托十分欣賞印尼巴厘人的戲劇，認為巴厘戲劇是由手勢和象征物組成的，演員好比活動的象形文字，可以不求助于任何語言而在舞臺上取得象征性效果。在阿爾托戲劇理論的影響下,六十年代后期以來的法國劇壇越來越為導演所主宰。由于文本不再被認為是決定性因素，甚至成為可有可無的東西,導演于是在創作過程中成了呼風喚雨左右一切的人物,扮演著真正意義上的“當今世界,舍我其誰”的角色。
綜上所述，在阿爾托的“殘酷戲劇”理論中，劇本、劇場與導演三者的關系，他降低了劇本的地位，劇本要服從于劇場和導演；導演處于至高無上的地位，主宰著劇場和劇本；劇場不需要受劇本的制約，由導演控制。 正如蘇珊?桑塔格說過，整個20世紀的現代戲劇可以分成“阿爾托之前”和“阿爾托之后”，足見他在戲劇史上的地位是多么的重要。
注釋：
［1］ ［2］《殘酷戲劇第一宣言》，安托南?阿爾托（法），《戲劇藝術》，1988年第2期，第106頁。
［3］ 《殘酷戲劇―戲劇及其重影》，安托南.阿爾托（法），桂裕芳譯，中國戲劇出版社，1993年版，第36頁。
［4］ 《邁向質樸戲劇》，耶什?格羅托夫斯基〔波〕，巴爾巴〔意〕編，魏時譯，中國戲劇出版社，1984年版，第22頁。
［5］ 《西方名導演論導演與表演》，杜定宇編，中國戲劇出版社，1992年版，第469頁。
［6］ 《現代戲劇的理論與實踐》(二)，J.L.斯泰恩〔英〕，周誠譯，中國戲劇出版社，1989年版，第160頁。
［7］ ［8］［9］《殘酷戲劇―戲劇及其重影》，安托南?阿爾托〔法〕，桂裕芳譯，中國戲劇出版社，1993年版，第93-94頁，第101頁。
參考文獻：
戲劇表演論文范文6
論文摘要：我國的藝術類教育已經從精英藝術教育轉向了大眾藝術教育，將有越來越多的接受過大眾藝術教育的學子畢業后從事藝術類或與藝術類相關的工作。
從古至今，藝術都以各種形式帶給人美的享受，或是時間的藝術，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術形式存在的戲劇藝術更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術門類都不是以單一的形式存在的，各藝術門類之中都有著內在的必然聯系，比如，文學、詩歌中有著優美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學、音樂、繪畫、戲劇等藝術于一體，而作為戲劇藝術，除了需要音樂、舞臺美術、繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術形式的參與，還需要演員參與創作。
目前，國內各大藝術院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴大招生并開放了戲劇影視表演等專業。作為一名大眾藝術教育工作者，我們如何才能適應新的挑戰？是一味照搬國內頂尖藝術院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨特的適合大眾藝術教育背景下的藝術教育之路呢？答案當然是后者是，我們必須找到一條適合新時期大眾藝術教育新背景下的藝術教育新方法。
在大眾藝術教育背景下，我們的培養目標已經發生了變化：已經有越來越多的綜合性大學開設了表演藝術專業，培養專業應用型藝術從業人員，這與培養藝術家為宗旨的精英教育背景下的專業藝術院校形成互補，這也說明我國藝術教育結構得到了逐步的完善。這就說明，我們培養的學生將走向社會中的各種藝術崗位，那么，掌握扎實的專業基礎就成了表演專業學生的首要任務。
一、扎實的專業基礎訓練
戲劇表演藝術有它固有的藝術創作規律，專業基礎訓練也應遵循戲劇表演藝術的基礎訓練方法，主要是內部素質訓練，李月、梁伯龍就提出表演基礎訓練要對“七力四感”進行訓練。七力：敏銳而細致的觀察力、積極而穩定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實準確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現力；四感：真實感、形象感、幽默感、節奏感。作為大眾藝術教育背景下的表演藝術教學，在眾多的內部素質的訓練中，“七力”中的敏銳細致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實感與形象感顯得更加重要。
敏銳而細致的觀察力、積極、穩定的持續的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業訓練的結果。另外，表演藝術創作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導演等規定的規定情境中，當眾的情況下，假設、假使的環境中展開真實的舞臺行動，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應用自己的相信里，把舞臺上、攝（影）像機前的“假”的規定情境當做“真”的來做。再者，盡管表演藝術的創作是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行二度再創作，但是要想把劇本中的文學形象再創作成為舞臺或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化，并得以形象的表現。同時，演員的想象力不能在創作中對假定的情境進行補充和深化，還能促使演員對情緒產生體驗，產生更豐富，更準確的行動從而更好的塑造人物形象。
二、充實的生活
生活是一切藝術創作的源泉。戲劇表演藝術都是通過對生活的加工和提煉而產生的，在大眾教育背景下，所培養的表演藝術從業者將走向社會的各個層面，從事表演藝術相關工作，這就要求他們必須擁有充實的生活體驗。在教學過程中，必須必須正確引導學生有目的的了解、體驗生活：
（一）生活是一個大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗的，如社會中各種環境中的人物、職業，我們應該引導學生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗生活，還要對生活進行提煉加工，找到適合藝術創作的源泉。
（二）有的事件是我們不能直接體驗的，如，犯罪、不同時代的人物、事件等。我們就必須引導學生用間接生活體驗，如讀書，采訪，了解當時留下了的文物，展開想象等來達到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創作的素質就是生活與藝術的統一，學習戲劇表演藝術應該具備充實的生活。
三、獨特的藝術審美
表演藝術所承載的一個十分重要的任務就是帶給人們美的享受。藝術即是美的產物，我們要提倡舞臺上真、善、美的展現，所以在表演藝術教學中，要引導學生建立獨特的藝術審美觀。
（一）了解下社會大眾審美趨向。在不同的時代、不同的時期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時代、不同時期人們對美的認知。哲學上認為：事物是發展變化的。時代在在發展，社會在不斷進步，人們的審美觀也會隨著社會的進步而進步。作為在大眾藝術教育背景下的學生，首先要了解當下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進行適當引導。
（二）審美要有自己個性。作為演員要對大眾的審美趨向進行適當引導，建立的藝術審美就必須獨特，必須具有自己的個性。
四、厚實的文化底蘊
文化是戲劇表演藝術創作的根基。演員的創作是在文學家、劇作家創作出來的文學作品的指導下進行工作的，這就要求演員具備相當的理解能力。表演藝術是研究人的藝術，演員要創作出各種各樣的、具有鮮明個性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當時所處的政治、經濟、文化等相關信息。所以，加強文化知識的攝入以豐富相應的文化內涵對表演專業學生來說是一項十分重要的任務。
參考文獻：
