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戲劇藝術(shù)的審美特征范文1
關(guān)鍵詞：歌劇 美學(xué) 美在關(guān)系 狄德羅
歌劇藝術(shù)在西方音樂歷史上的地位不容質(zhì)疑，從1600年《達芙妮》的出現(xiàn)開始，經(jīng)過蒙特威爾第、A·斯卡拉蒂、呂利等人對其基本藝術(shù)形式的確立，再經(jīng)過莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等人對其藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)展，終于在威爾第、瓦格納、普契尼等人的作品中達到了頂峰。在交響樂作品為歐洲人民所熟知之前，即曼海姆樂派、海頓等人的交響樂創(chuàng)作實踐之前，歌劇一直是西方人民音樂生活的中心。即使是巴洛克后期，器樂作品開始乘勝追擊，并在古典、浪漫主義時期獲得了其不可動搖的地位的這段時間，歌劇也沒有被這股勢力沖淡，而是與器樂作品（主要是交響樂作品）并駕齊驅(qū)，一起統(tǒng)領(lǐng)著西方音樂的發(fā)展方向，雙方甚至是呈交融合作的態(tài)勢共同發(fā)展的。
歌劇能在西方藝術(shù)觀念、主題、形式不斷變遷的這三百多年時間里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具備一種經(jīng)得起時間考驗、為各階層人民所共同熱愛的藝術(shù)美感。要知道，這段時間里被淘汰的音樂體裁是不少的，如大協(xié)奏曲、康塔塔等，甚至古典主義時期極為盛行的器樂奏鳴曲到浪漫主義中、后期也慢慢淡出作曲家創(chuàng)作的視野。那么，歌劇給予欣賞者的是怎樣的一種美感？這個問題其實已經(jīng)有不少的研究，其中被提及最多的便是“綜合美”一說，但真能以“綜合美”簡單地、機械地概括歌劇的審美特征嗎？畢竟這一說法的立足點只是單從歌劇作為綜合藝術(shù)的形式特征這一點出發(fā)的，因此，我們不妨對其再作重新的思考。
一、“綜合美”適合于概括歌劇的審美感受嗎？
談及歌劇的美感問題，我們總能聽到諸如“歌劇是音樂與戲劇的結(jié)合體”，“歌劇展現(xiàn)的是多種藝術(shù)形式交織的綜合藝術(shù)美”等的句子。似乎“綜合美”已被大家默認為是歌劇最基本的一種藝術(shù)體驗，但實際上，“綜合美”只是對歌劇藝術(shù)美感的一種模糊定義，只是道出了歌劇藝術(shù)包含了多種個體藝術(shù)美的呈現(xiàn)，不能讓人認識到歌劇藝術(shù)美的本質(zhì)。“我們還時常聽到一種大家都認可的說法——‘歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等融為一體的綜合性舞臺藝術(shù)’。其實，這種歌劇定義與其說發(fā)人深思，不如說它妨礙了我們進一步的思索”①。首先，“綜合”一詞用在歌劇上本身就顯得空泛，因為包括歌劇、話劇、舞劇、戲曲、電影、電視劇在內(nèi)的各種劇藝都屬于綜合藝術(shù)，用一個大藝術(shù)類別（綜合藝術(shù)）的特征來概括具體藝術(shù)種類（歌劇）的審美特征，這首先顯得空泛、無力。其次，“綜合”二字實際上是歌劇美感研究途中的一個障礙。以“綜合美”回答歌劇美感問題似乎無可厚非，因為歌劇在形式上的確是綜合藝術(shù)，但這卻是一個偽答案。一旦將歌劇的基本美感被定義為“綜合美”，那研究者的目光馬上投射到歌劇內(nèi)含的文學(xué)、舞蹈、音樂、戲劇、美術(shù)等各種藝術(shù)中，研究的焦點被分散了，研究的方向被生硬地指向各種藝術(shù)中，容易從“綜合”里再分裂出歌劇的文學(xué)美、戲劇美、舞蹈美等分散的、繁瑣的論題。這樣的說法不僅沒有觸及歌劇獨特的藝術(shù)美，也難以形成一種概括性的論述，深入的研究也將難以為繼。
綜上所述，“綜合美”貌似回答了歌劇美感的所有問題，但這個答案的內(nèi)在卻是空心的。因為它只道出了歌劇的形式構(gòu)成，及這種構(gòu)成所產(chǎn)生的、模糊的審美輪廓，并沒有觸及歌劇藝術(shù)審美特征的獨特性，并阻礙了我們對這種特征形成條件的進一步研究。此外，我們必須強調(diào)，并不是說我們因此便否定了歌劇藝術(shù)的綜合特征，歌劇仍然是綜合藝術(shù)，綜合美也仍然存在于歌劇藝術(shù)，只是這不意味著它就是歌劇最基本的、顯著的、獨特的審美特征。
二、歌劇展現(xiàn)的是音樂與戲劇的關(guān)系美
那么，歌劇的基本美感如果不是“綜合美”，那么會是什么？“人們判斷某種藝術(shù)的特殊本質(zhì)，并賴以作為藝術(shù)分類學(xué)的客觀標準，主要是它的存在形式或運動形式以及由此而給人們帶來的特殊美感。”②居其宏在他的《歌劇美學(xué)概論》里將歌劇美感分成形式美感、內(nèi)容美感、風(fēng)格美感、載體美感、綜合美感五種。他的劃分與闡釋可謂面面俱到、相當(dāng)詳盡。而其中形式美感被他視為“歌劇綜合美感最重要的來源”。如他所強調(diào)，藝術(shù)的存在形式與運動形式是“判斷藝術(shù)性質(zhì)和藝術(shù)分類的依據(jù)”，美感的探尋也要從藝術(shù)形式出發(fā)。因此，對歌劇最基本、獨特美感的探尋，也要從歌劇的形式說起。“雖然誰也不會否認，歌劇是一種集音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術(shù)為一體的高度綜合的藝術(shù)品種，但在科爾曼看來，這種‘綜合性’并不構(gòu)成歌劇之所以有別于其他藝術(shù)形式和體裁的根本特征。科爾曼堅定地認為，歌劇首先、而且主要是‘戲’——通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想。在這一過程中，音樂承擔(dān)著最重要的表現(xiàn)職責(zé)。換言之，歌劇理應(yīng)屬于‘戲劇’的大范疇，而它之所以不同于話劇、詩劇或舞劇等等其他戲劇品種，其根本原因在于，它的中心藝術(shù)媒介不是對白、詩歌或舞蹈，而是音樂。”③這段話指出歌劇藝術(shù)形式的兩個基本特征，一是歌劇表現(xiàn)的中心是“戲”，二是歌劇以音樂作為表現(xiàn)戲的主要手段。我們可以這樣對歌劇的形式作定義：歌劇是用音樂表現(xiàn)戲劇的藝術(shù)。
音樂如何與戲劇內(nèi)容相契合是貫穿歌劇歷史發(fā)展的一個中心問題。“戲劇的品格，從歌劇誕生的那一天起始終是歌劇的基本品格；作為戲劇的歌劇，始終把戲劇特性作為自己的第一生命。”④這種觀點強調(diào)“戲”，是歌劇的首要表現(xiàn)目標，而音樂是完成這一目標的基本的、貫穿始終的手法。因此，歌劇欣賞活動，主要是指聽表現(xiàn)戲的音樂與看用音樂表現(xiàn)的戲這兩個共同的活動。在這個過程中，音樂與戲劇的關(guān)系相比于“綜合”要更引人注目，實際上，“綜合美”說里提及的，“歌劇由音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)組成”，這樣的說法強調(diào)了各種藝術(shù)對歌劇美感形成條件的影響。但事實并非如此，舞蹈就不屬于歌劇的必要組成，《游吟詩人》、《丑角》、《鄉(xiāng)村騎士》、《奧賽羅》等沒有舞蹈場景的歌劇作品不勝枚舉。再如，說文學(xué)是歌劇的組成要素之一，不如說它是隨戲劇進入歌劇中的。許多歌劇中的文學(xué)文本面世至今愈數(shù)百年，有的作品甚至采用廣為熟知的民間傳說，這些作品的情節(jié)觀眾早以熟知，不乏一些狂熱的觀眾甚至倒背如流，當(dāng)他們進入歌劇院時，清楚今晚每一幕的情節(jié)、每一句臺詞絕對無異于以往，但他們還會及早奔向歌劇院，生怕錯過演員的任何一個動作，這是因為他們欣賞歌劇的目的并不在于感受文學(xué)作品的魅力，而是另有所圖。
總言之，無論一部歌劇的組成要素有多少，其中一定不會變化的只有戲劇與音樂（當(dāng)然，這要排除不同演繹著帶來的變化），演員動作、舞臺布景、服飾裝扮等這些在歌劇演出中一直都是可變量，觀眾允許它們可變的原因是它們的改變并不會影響歌劇作品的藝術(shù)本質(zhì)。只有戲劇、音樂是不容改變的，一句對白也不能多、不能少，一個音符也不容許改變。這些都說明，歌劇藝術(shù)的重點在于音樂與戲劇，觀眾來劇院是要聽表現(xiàn)戲劇的音樂，以及觀看用音樂表現(xiàn)的戲劇，他們所追求的是歌劇進行過程中，戲劇與音樂不斷有機結(jié)合而呈現(xiàn)的關(guān)系美感，這種美感是音樂不斷適應(yīng)動作而展現(xiàn)出來的運動形式，因此音樂與戲劇等因素（主要是戲劇）的關(guān)系而產(chǎn)生的美感，才是歌劇藝術(shù)最基本的一種美。音樂與戲劇的關(guān)系如何展現(xiàn)，以及因此帶來美感體驗才是歌劇藝術(shù)就基本的審美特征。
三、從狄德羅的“美在關(guān)系”說出發(fā)看歌劇美感
狄德羅在《論美》一文中提出了“美在關(guān)系”的著名論題。他給美下定義說：“美是一個我們應(yīng)用與無數(shù)存在物的名詞，存在物之間縱有差異，若非我們錯用了美的名詞，便是這些存在物皆有一種性質(zhì)，而美這一名詞即其標記，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中喚醒關(guān)系概念的東西，稱之為在我身外的美，而與我有關(guān)的美，就是一切喚醒上述概念的東西”，前一句所要傳達的是，我們之所以可以用一個統(tǒng)一的概念——“美”，來形容各種不同的事物，其原因是不同的事物間必然存在著一種共同性質(zhì)，而在第二句話中，狄德羅就指出這種性質(zhì)就是喚醒人關(guān)系概念的能力。上述是狄德羅“美在關(guān)系”理論的基本思想，而狄德羅在談及“關(guān)系”的概念時，總是與“情境”的概念結(jié)合起來。朱光潛先生對此是這樣解釋：“美要靠對象和情境的關(guān)系，情境改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應(yīng)改變。” 狄德羅以高乃依戲劇《賀拉斯》中的一句臺詞：“讓他死吧”為例，在不知道情境的情況下，單純的這句對白本身并無美丑可言，而當(dāng)觀眾知道這是個老人鼓勵兒子為祖國榮譽而戰(zhàn)斗、不畏犧牲而說時，這句話就具有了崇高感，它就美了。
這運用到歌劇藝術(shù)，即歌劇音樂美的體驗要建立在戲劇情境之中。純器樂作品，即便是標題性器樂作品，所能提供的音樂內(nèi)容，感情都是抽象的、難以具體化的，即便是像《幻想交響曲》這種給予每一樂章具體文字說明的作品，每個音符、和弦代表的涵義仍是任由聽眾馳聘想象的。“歌劇的音樂，自然不能象交響樂那樣獨立自在地發(fā)展，以發(fā)揮其最大限度的形象概括能力。歌劇總譜，不是一般的樂譜，而是一部有著特定性格的人物形象的絢麗多彩的畫卷，是活生生的人物的心里動作、形體動作、語言動作和音樂動作互相滲透、結(jié)合而形成的音樂戲劇性動作體系。”⑤因此，歌劇藝術(shù)的關(guān)系美感主要見于歌劇如何以音樂中的旋律、節(jié)奏、調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等去指向具體的戲劇內(nèi)容，如何以音樂展現(xiàn)戲劇的藝術(shù)魅力。音樂與戲劇的關(guān)系是將戲劇的藝術(shù)魅力轉(zhuǎn)成歌劇中音樂美的最重要的一個環(huán)節(jié)。
從宏觀上看歌劇作品中音樂與戲劇的關(guān)系，戲劇情節(jié)展現(xiàn)的是抒情段落，歌劇音樂呈現(xiàn)的就是展現(xiàn)人物情緒的抒情旋律；戲劇情節(jié)展現(xiàn)的是人物間激烈的矛盾沖突，歌劇音樂也就動蕩激烈；戲劇情節(jié)若是插科打諢，音樂自然也會妙趣橫生，這便是所謂的“音樂戲劇性”。微觀地看，戲劇中的各種組成要素，包括人物性格、人物的動作、戲劇情境、人物沖突引起的戲劇沖突、以及戲劇事件發(fā)生的環(huán)境等，都是導(dǎo)引歌劇音樂創(chuàng)作的風(fēng)向標。并且這種導(dǎo)引是十分深入、細致的，即便是人物情緒的一點小變化，音樂都不能忽略，音樂藝術(shù)也因其豐富的表現(xiàn)形式而勝任此工作。
音樂與戲劇之間的這種關(guān)系尤其鮮明地體現(xiàn)于歌劇中的沖突性重唱部分，這也往往是作曲家對關(guān)系最難把握的部分，并常作為一幕甚至一部歌劇的地方而出現(xiàn)。“沖突性重唱由于把幾個登場人物不同的心理狀態(tài)和性格沖突溶注在幾個不同性格的旋律的縱向疊置之中， 并運用豐富多變的和聲與復(fù)調(diào)手法加以對比、變化、 發(fā)展， 使它們按照預(yù)定的戲劇軌道互相碰撞、沖突、斗爭， 因此既有強烈的戲劇性， 又有豐富動聽的音樂性， 是戲劇性與音樂性的高度統(tǒng)一。”⑥以歌劇《弄臣》中那首著名的四重唱中，威爾第將四個主要人物的性格沖突縝密地組織在了四重奏的邏輯結(jié)構(gòu)里，包括曼圖阿對新歡傾訴虛偽愛情的抒情浪漫曲調(diào)，瑪達琳娜與公爵調(diào)情的戲謔、歡躍的旋律，吉爾達聲部中那因被愛人背叛而愧恨交集、斷斷續(xù)續(xù)、與不成句的哀號，里格萊托則冰冷地壓著自己的憤怒，沉吟中暗藏殺機。作曲家通過調(diào)動復(fù)雜的和聲與復(fù)調(diào)，將戲劇中的這四種沖突情緒在音樂中縱向同時展現(xiàn)，其真切生動、緊張感人令人信服，并達到了極佳的藝術(shù)效果。
雨果曾在欣賞完這首著名的四重唱后對沖突性重唱高度評價道：“如果我也能在我的戲劇中讓四個人物像歌劇那樣地同時說話，而又使觀眾懂得人物的臺詞和情感，我就能獲得同樣的效果。”顯然，雨果對沖突性重唱的認可是基于音樂能以不同的旋律同時展現(xiàn)不同戲劇人物的行為、情緒這一點價值上的，成功地把握這些動作、情緒與音樂的關(guān)系，并有效將這種關(guān)系置放于音樂進行邏輯結(jié)構(gòu)中，是沖突性重唱成功的重要標準。
歌劇音樂能否提供符合戲劇內(nèi)容的音樂是評價一部歌劇作品最重要的標準，即音樂的戲劇效果。“對于創(chuàng)作家來說，用音樂準確而深刻地揭示劇中人物在具體情境中的心理狀態(tài)，便是歌劇寫作成功的關(guān)鍵所在。對于歌劇的接受者而言，洞察歌劇音樂以怎樣的手段達到了上述目的，既是理解、鑒賞和評價歌劇的重要途徑。”⑦也就是說，戲劇與音樂的關(guān)系對于創(chuàng)作與欣賞來說，都是最關(guān)鍵的一點，因為歌劇的藝術(shù)效果的來源便在于此。
四、結(jié)語
我們放棄“綜合美”，而對歌劇藝術(shù)的審美特征重新提出疑問，是因為歌劇應(yīng)當(dāng)具有自己獨立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值，而不是其他藝術(shù)審美特征的拼貼。從藝術(shù)創(chuàng)作的目的、方式及體驗的角度來說，“關(guān)系”顯然重于“綜合”，“綜合性”只是歌劇這項藝術(shù)，因形式要求而被動存在的特征，歌劇創(chuàng)作者并不會主動追求“綜合”，接受者所期望的也不是“綜合”。他們的追求與期盼是“關(guān)系”，音樂與戲劇的“關(guān)系”，把這種關(guān)系處理好了，音樂便能以戲劇中的沖突、抒情等要素為自己形式提供內(nèi)容，給予接受者更深刻的美感體驗。因此，與其說“綜合美”，不如說“關(guān)系美”才是歌劇藝術(shù)的基本美感。
注釋：
①[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第2頁。
②居其宏：《歌劇美學(xué)論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第81頁。
③[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第5頁。
④居其宏：《歌劇美學(xué)論綱》，安徽：文藝出版社，2003年，第16頁。
⑤焦杰：《歌劇美初探》，《中國音樂學(xué)》，1985年，第1期。
戲劇藝術(shù)的審美特征范文2
關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析
京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。
一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。
也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”
例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：
1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。
2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學(xué)的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：
1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。
2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。
參考文獻：
[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.
戲劇藝術(shù)的審美特征范文3
【摘 要】目前，作為我國培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演人才的一個重要課題，戲曲元素的融入對于民族文化的傳承和發(fā)展具有重要作用，對于我國戲劇教育事業(yè)的發(fā)展也具有推動作用。因此，加強對戲曲元素在培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演人才中有效融合的研究顯得尤為重要。 【關(guān)鍵詞】戲曲元素；戲劇導(dǎo)演；導(dǎo)演人才；融合中圖分類號：J803
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0041-01隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于戲劇導(dǎo)演人才提出了更高的要求。作為一種培養(yǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演人才的重要途徑，戲曲元素的融入對于培養(yǎng)符合社會發(fā)展要求的戲劇導(dǎo)演人才具有重要的作用。一、在培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演人才中融入戲曲元素的重要性我們知道，作為一個民族的精神支柱，民族文化也是民族性的核心，而民族性又是世界上任何一個國家或民族的一切藝術(shù)的生命與靈魂[1]。因此，所有藝術(shù)都是一個民族文化的體現(xiàn)，都是以其民族性作為智力支撐和精神動力的。有位國外作家曾指出：“詩人與藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”此外，世界上包括本土藝術(shù)和外來藝術(shù)在內(nèi)的所有國家藝術(shù)都具有民族性。當(dāng)然，我國的藝術(shù)也一樣，包括本土傳統(tǒng)的民族藝術(shù)和所有的外來藝術(shù)都是以民族性為題中之義和根本屬性的。比如，民族通俗聲樂《霸王別姬》《前門情思大碗茶》，民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《江姐》《劉胡蘭》，民族小提琴曲《新疆之春》《梁山伯與祝英臺》，民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，民族鋼琴曲《太極》《黃河》《廟會》《二人轉(zhuǎn)的回憶》等，都是走向民族文化的成功發(fā)展之路的。同樣的，作為一種生命與靈魂，民族性也需要融入到包括小品、話劇、戲曲、歌劇和舞劇在內(nèi)的戲劇之中[2]。并且，作為戲劇的依托和載體，中國傳統(tǒng)的民族戲劇形式――戲曲也是戲劇具有民族性的重要體現(xiàn)。作為戲劇“三軍主帥”，導(dǎo)演也是戲劇藝術(shù)中心的導(dǎo)演。因此，將戲曲元素融入到戲劇導(dǎo)演人才的培養(yǎng)中，不僅能夠有效保證中國戲劇民族化的實現(xiàn)，為中國戲劇實現(xiàn)民族化提供了一種重要途徑，還對戲劇導(dǎo)演人才的培養(yǎng)具有重要的作用。二、戲曲元素在培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演人才中融入的具體體現(xiàn)（一）在寫意化元素方面。從本質(zhì)上講，作為戲曲元素的重要內(nèi)容之一，寫意化元素是中國戲曲的一個重要命題。作為一種中國古代美學(xué)的表現(xiàn)手法，寫意在這種藝術(shù)中主要體現(xiàn)在對動作與布景的虛擬以及對時空限制的突破。寫意化講求的是寫意傳神，追求的是神似，強調(diào)的是情景交融意境的營造，而不是拘泥于具體的形式。因此，將戲曲元素融入到戲曲導(dǎo)演人才的培養(yǎng)中，就是要加強學(xué)生對中國戲曲寫意化元素概念的理解與掌握，提高學(xué)生將戲曲中寫意化元素應(yīng)用到導(dǎo)演藝術(shù)實踐中的靈活運用能力。（二）在虛擬化元素方面。作為戲曲元素融入戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)的重要組成部分，虛擬化元素是寫意化元素的依托，是指演員在表演時部分使用甚至是不用實物而進行的虛擬式表演[3]。比如，用火旗虛指火、用鞭子虛指馬、用山片虛指山峰、用槳虛指船以及不用實物的開關(guān)門和上下樓等。作為戲曲的重要元素之一，虛擬化不僅是戲曲的一種重要審美特征，還具有一定的規(guī)范性和舞蹈性。因此，在培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演人才中，作為戲曲元素的重要組成部分，虛擬化元素的融入，就是要加強學(xué)生對這一元素精髓的全面掌握，提高學(xué)生對該元素的靈活運用能力。（三）在歌舞化元素方面。在培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演人才中，作為一種重要的戲曲審美特征，歌舞化元素也是融入戲曲元素的重要組成部分。對于中國戲曲的本質(zhì)，王國維就曾指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”更有人說每一部中國戲曲都包含歌舞。在戲曲歌舞化元素中，作為一種流動的線的藝術(shù)，舞蹈體現(xiàn)在空間的維度上，而音樂則是體現(xiàn)在時間的維度上。雖然舞蹈和音樂所體現(xiàn)的藝術(shù)維度不同，但正是有他們的存在，才使得戲曲能夠達到一種時空一體、以樂傳道、虛實互動、以舞通神、動靜結(jié)合和舞樂合一的完美境界。因此，將歌舞元素融入到培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演中，就是要提高學(xué)生對中國戲曲歌舞化本體特征的把握程度以及學(xué)生對歌舞元素的實際應(yīng)用能力。（四）在程式化元素方面。作為融入戲曲元素的一個重要組成部分，程式化元素就是按照戲曲的特點和規(guī)律，使音樂節(jié)奏和從生活中所提煉出來的語言和動作相和諧，從而形成一種規(guī)范化的表演方式，如“整冠”、“起霸”、“趟馬”和“走邊”等等。因此，為培養(yǎng)出高素質(zhì)的優(yōu)秀戲劇導(dǎo)演人才，程式化元素的融入，就是要培養(yǎng)學(xué)生對該元素的全面掌握能力。三、結(jié)語總之，在培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演人才中融入戲曲元素，不僅能夠培養(yǎng)出社會所需要的戲劇導(dǎo)演人才，還能夠使民族文化在戲劇教育中得到凸顯和弘揚。因此，要將戲曲元素中的寫意化元素、虛擬化元素、歌舞化元素和程式化元素等融入到培養(yǎng)戲劇導(dǎo)演人才中，并將其落到實處。參考文獻：[1]王薇.戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入[J].藝術(shù)教育，2014，（04）：120-121.[2]熊源偉，李莎.中國戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)的誤區(qū)――導(dǎo)演教學(xué)是非談[J].戲劇藝術(shù)，2013，（01）：4-12.[3]王良波.關(guān)于戲劇導(dǎo)演教學(xué)現(xiàn)狀的分析與思考[J].戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報），2015，（05）：128-139.
戲劇藝術(shù)的審美特征范文4
【關(guān)鍵詞】川劇；動畫；創(chuàng)作；藝術(shù)語言；表現(xiàn)；傳播；途徑
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0004-02
一、川劇的衰落和動畫的繁榮
川劇，又叫“川戲”，是我國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，流行于西南部分地區(qū)，于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。雖然政府和民間組織積極推進振興川劇的政策，如創(chuàng)立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇傳習(xí)與展示基地”，啟動“川劇河道藝術(shù)搶救保護”項目等，取得了一些可喜的進展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術(shù)越來越?jīng)]有生存的環(huán)境和空間，面臨難以傳承與發(fā)展的困境。
動畫是當(dāng)今最為炙手可熱的國際化藝術(shù)語言，是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有極強的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內(nèi)容媒介，不但可以讓川劇藝術(shù)往更加親民、生動、年輕化的方向發(fā)展，而且還能用川劇文化的精髓來充實我國動畫產(chǎn)業(yè)內(nèi)容設(shè)計中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)內(nèi)涵，增強民族自我認同感。
二、川劇動畫化的途徑
川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。它吸取和包含了文學(xué)、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的內(nèi)容，形成了一門具有獨特審美特征的綜合舞臺表演藝術(shù)。動畫也是一門綜合藝術(shù)，融合了空間藝術(shù)和時間藝術(shù)，吸收了各種藝術(shù)元素，是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術(shù)元素一旦進入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)和內(nèi)涵[2]。將川劇藝術(shù)融入動畫藝術(shù)后，川劇的內(nèi)涵和特質(zhì)會發(fā)生變化，它將成為動畫藝術(shù)的有機組成部分，形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術(shù)都具有的本體淵源包括：屬于文學(xué)藝術(shù)的劇本內(nèi)容、屬于造型藝術(shù)的人物形象設(shè)計、屬于表演藝術(shù)的動作設(shè)計、屬于繪畫藝術(shù)的場景美術(shù)風(fēng)格設(shè)計。下面從這四個方面分別探析創(chuàng)作川劇動畫的途徑。
（一）從川劇劇目中選取適合用動畫藝術(shù)來表現(xiàn)的題材和故事，改編為契合新時代價值觀和時代精神的動畫劇本。
一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結(jié)構(gòu)和正反二元對立的人物設(shè)置，產(chǎn)生情節(jié)與沖突，這也正是川劇藝術(shù)的敘事特點。川劇經(jīng)過300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時代到現(xiàn)代的文化，形成了川劇藝術(shù)巨大的載體。對于動畫來說，這些劇目正是提供創(chuàng)作靈感的寶庫。在創(chuàng)作動畫影片的劇本時，可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目，進行創(chuàng)新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。
中國動畫在輝煌時期，享有“中國學(xué)派”的美稱，產(chǎn)生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品，很多動畫影片的題材來源于傳統(tǒng)戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京劇；1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具，在觀念與意識形態(tài)方面，應(yīng)符合大眾審美和道德標準，能夠反映一個時代的價值觀，這才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起共鳴。從動畫發(fā)展的歷史也側(cè)面地反映了人類社會的文化藝術(shù)、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅強的傳統(tǒng)女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神，加入了個人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個具有獨立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實現(xiàn)自我的女性形象，獲得了大眾的認同和極高的票房。動畫創(chuàng)作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時，在內(nèi)容和形式上需要符合時代精神，調(diào)查和研究觀眾的審美需求，才能創(chuàng)造出大眾認同的作品，找到相應(yīng)的生存空間。
（二）提煉川劇演員造型中獨有的藝術(shù)特征，設(shè)計動畫角色形象。
川劇將演員的專業(yè)分為生、旦、凈、末、丑五種行當(dāng)，在各個行當(dāng)中又根據(jù)角色的不同特點進行精確而細致的劃分。如“生”行當(dāng)，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當(dāng)中不同的角色對應(yīng)不同的造型和裝扮，形成了獨特的藝術(shù)特征。設(shè)計動畫角色時，可以參考川劇的行當(dāng)角色劃分和造型藝術(shù)特點，巧妙融合當(dāng)下流行元素，創(chuàng)造出具備鮮明外形特征，觀眾喜愛、認同的動畫角色。
中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，被美國的世界報譽為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式藝術(shù)所做不到的，它完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設(shè)計就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進行改造和重新設(shè)計，使得孫悟空兼具傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺美感和現(xiàn)代藝術(shù)的簡潔風(fēng)格，受到大眾的認可。川劇的臉譜獨具特色，同一人物還會有臉譜的變化，變臉就常常用來表現(xiàn)人物性格的多面性和復(fù)雜的內(nèi)心世界。設(shè)計動畫角色時，將變臉藝術(shù)運用到動畫角色的面部變化上，可以達到更強的感染力。川劇的服飾道具種類繁多，不同行當(dāng)?shù)慕巧加刑囟ǖ姆椇偷谰撸矠閯赢嫿巧姆椀谰咴O(shè)計提供了詳盡的參考素材。
隨著時代的發(fā)展，觀眾對角色認同感的需求會發(fā)生變化。在將川劇形象轉(zhuǎn)化成為動畫角色形象時，要考慮大眾審美取向的變化，創(chuàng)造有大眾認同感的動畫角色。比如當(dāng)今社會大眾文化消費的一個主體――“萌文化”，是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設(shè)計川劇形象的動畫角色時，往年輕化、可愛化的方向去設(shè)計，同時保留川劇造型的經(jīng)典元素和美感，不失為一條良好的途徑。
（三）將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演，形成以運動規(guī)律為主、程式化表演為特色的虛實結(jié)合的動畫表演形式。
川劇藝術(shù)中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說，不同角色都有固定的動作形式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當(dāng)也有各自一套程式動作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空，通過虛擬動作表演，表現(xiàn)出無限的時空、事物、情境和思想感情。實際上，這些虛擬內(nèi)容是靠觀眾的想象來呈現(xiàn)的。川劇在表現(xiàn)故事情節(jié)上，就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。
同川劇的虛擬化動作表演形式相比較，動畫的動作表演是寫實的。動畫角色的動作設(shè)計講究的是在符合真的力學(xué)原理和運動規(guī)律的基礎(chǔ)上，進行夸張和變形處理，讓角色的動作表演真實可信。但在“中國動畫學(xué)派”時期，中國動畫的動作設(shè)計卻是一個例外。當(dāng)時的動畫創(chuàng)作者是在真實動作的基礎(chǔ)上加以寫意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現(xiàn)動畫的故事情節(jié)的時候，常常采取將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的程式化動作表達方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節(jié)就是參照中國傳統(tǒng)戲劇的表演方式，將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的動作表達方式來演繹戰(zhàn)斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧海》等，這些都是一種接近于戲曲的本體意蘊特征的動畫類型。川劇的動畫化，需要向這些老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的動畫作品學(xué)習(xí)取經(jīng)，吸取他們創(chuàng)作的經(jīng)驗，進一步發(fā)展這種獨特性，形成一種以運動規(guī)律為基礎(chǔ)，寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。
（四）用三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)創(chuàng)建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間，創(chuàng)作具有民族傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格的川劇藝術(shù)實驗動畫。
川劇的表演空間是舞臺，在表現(xiàn)空間變化時，用舞臺簡單的布景或道具來完成，是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》，表現(xiàn)人物在江中劃船的情節(jié)時，只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作，就代表是在江中的船上。三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)可以實現(xiàn)低成本創(chuàng)作虛擬場景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創(chuàng)造出來，還能渲染出不同風(fēng)格的效果。在設(shè)計創(chuàng)作川劇動畫的時候，可以充分利用三維動畫的這一特點和優(yōu)勢，為角色在不同時空的表演情節(jié)設(shè)計不同的場景。再配合合適的光影色調(diào)效果和音樂效果，創(chuàng)造一種表現(xiàn)傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的全新動畫形式。
這里有必要談一談環(huán)球數(shù)碼創(chuàng)意控股有限公司創(chuàng)作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎，同時在2006年日本東京電視臺（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎賽”上，獲得最優(yōu)秀獎[5]。《桃花源記》用三維數(shù)字動畫技術(shù)來表現(xiàn)我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，將皮影、國畫、剪紙等藝術(shù)相融合。在這部動畫短片中，角色按照戲曲人物行當(dāng)來設(shè)計，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國畫風(fēng)格的背景來表現(xiàn)，場景中還大量出現(xiàn)電腦數(shù)字動畫技術(shù)制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，人物所處的場景也發(fā)生變換。整個短片形成的風(fēng)格既有實實在在的時空變化，又有中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)獨有的寫意的意境效果，豐富而生動，趣味獨特。對于創(chuàng)作川劇動畫影片來說，這個案例具有很高的參考價值。
三、結(jié)語
川劇的動畫化，就是川劇藝術(shù)的再創(chuàng)造，既要傳承傳統(tǒng)藝術(shù)，又要結(jié)合現(xiàn)有科技成果，發(fā)揮想象力實現(xiàn)創(chuàng)新突破。在川劇和動畫融合后，川劇的文化內(nèi)涵，受眾群體都會發(fā)生變化，我們在探索川劇動畫化的模式時，既要研究川劇的文化思想，美學(xué)觀念，又要研究大眾的心理需求和當(dāng)下的時代審美特征。在探索初期，可以大膽地創(chuàng)作川劇動畫藝術(shù)短片，并在主流商業(yè)動畫中融入川劇的藝術(shù)元素，逐步探索出用動畫藝術(shù)表現(xiàn)和傳播川劇的有效途徑。
參考文獻：
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戲劇藝術(shù)的審美特征范文5
（一）影視是藝術(shù)和科技的綜合影視藝術(shù)的發(fā)展
從本質(zhì)上說就是影視科技的發(fā)展，這一本質(zhì)體現(xiàn)在電影從無聲、黑白、傳統(tǒng)攝影發(fā)展到有聲、彩色、電腦動畫，其發(fā)展過程始終離不開科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進步，影視藝術(shù)中也越來越多地應(yīng)用到擬音、仿真技術(shù)、變焦組合鏡頭和數(shù)字式錄音等高新技術(shù)。由此可以看出，科技的發(fā)展不但能為影視藝術(shù)提供物質(zhì)條件，促進其發(fā)展，還開拓了影視藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)能力，所以，影視是藝術(shù)和科技的綜合。
（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合影視藝術(shù)
在發(fā)展過程中不斷借鑒了其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法來豐富自己，如借鑒了文學(xué)藝術(shù)中對復(fù)雜生活進行表現(xiàn)的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結(jié)構(gòu)和造型技巧，音樂藝術(shù)中的音效節(jié)奏感，戲劇藝術(shù)中以調(diào)動等手段展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)手法及戲劇演員的表演特長。因此，影視是多種藝術(shù)元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統(tǒng)元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術(shù)元素。
二、影視藝術(shù)具有視覺性
（一）影視藝術(shù)的視覺性特點
影視藝術(shù)視覺性的表現(xiàn)之一在于影視能夠以動作表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現(xiàn)出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。
（二）影視藝術(shù)的視覺性
情感影視藝術(shù)視覺性的另一個表現(xiàn)是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節(jié)、表情和眼神等進行放大，進而表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現(xiàn)形式，其人物普遍具有比在其他藝術(shù)形式中更為細致的細節(jié)、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現(xiàn)力。例如，在《歸心似箭》這部國產(chǎn)影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術(shù)中通常以物件等細節(jié)展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發(fā)觀眾的觀影興趣。
三、影視藝術(shù)的審美鑒賞
（一）影視藝術(shù)審美鑒賞的策略
（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調(diào)查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調(diào)的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調(diào)節(jié)。如果從影視鑒賞的角度出發(fā)，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現(xiàn)得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現(xiàn)游離狀態(tài)，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯(lián)想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。
（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創(chuàng)人員的風(fēng)格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠?qū)ψ髌愤M行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術(shù)價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。
（3）把握局部與整體間的關(guān)系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎(chǔ)對影片進行綜合，即結(jié)合自身生活經(jīng)驗、觀影經(jīng)驗及相關(guān)影視知識，合理地整合分解的過程和結(jié)果。
（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法影視藝術(shù)鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內(nèi)容鑒賞。二是形式鑒賞。
（1）內(nèi)容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風(fēng)格進行，其中，宏觀角度通常與文學(xué)息息相關(guān)，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內(nèi)涵。首先，用文學(xué)方式對主要用故事情節(jié)作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現(xiàn)人物的性格特點及思想感情的。其次，結(jié)合情節(jié)及人物安排了解作品的主題及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想。然而，作品創(chuàng)作者由于審美視角、創(chuàng)作心態(tài)及創(chuàng)作手法的多元化，其作品的思想內(nèi)涵及主題指向往往也帶有多元化和復(fù)雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節(jié)和人物活動等方面進行分析，也要對創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想進行體會，以把握住作品復(fù)雜而豐富思想內(nèi)涵。
（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術(shù)有密切的聯(lián)系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術(shù)和科技、形式和內(nèi)容以及各部門間智慧的融合。
四、結(jié)束語
戲劇藝術(shù)的審美特征范文6
一、“度”:從《彎嘯小品》到民國劇論
明清時期有大量小品文涉及戲劇評論，文人名士如侯方域、張岱等，都曾筆記過不少戲劇演出。而在這些劇評創(chuàng)作者中，最具理論貢獻的莫過于潘之恒。他的《鶯嘯小品》既包含了其關(guān)于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的許多獨特見地，又體現(xiàn)出時人對于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的普遍共識，具有高度的理論價值。
潘之恒關(guān)于戲劇演員表演“才、致、慧”與“度、思、步、呼、嘆”等方面的總結(jié)，頗具有理論獨特性。近年來，這方面研究發(fā)掘有很多。但如果我們將其置入傳統(tǒng)劇論發(fā)展演變的脈絡(luò)中，更可以見出中國傳統(tǒng)劇論中關(guān)于戲劇表演的一些獨特觀照。而潘之恒在舞臺表演中關(guān)于“度”的論述，正是這種獨特觀照的一個體現(xiàn)。
潘之恒在《鶯嘯小品。與楊超超評劇五則》中，對“度”作了如下論說:
“余前有《曲容》之評。蔣六、王節(jié)才長而少慧。宇四、顧箔具慧而乏致。顧三、陳七工于致而短于力。兼之者流波君楊美，而未盡其度。吾懇仙度之盡之也。盡之者度人，未盡者自度。余于仙度滿志而觀比矣，是烏能盡之。一之度。’
在這里，“度”指涉演員對角色的表現(xiàn)，是演員表演對劇中角色特點展現(xiàn)的衡量。能夠以充分恰當(dāng)?shù)奈枧_表現(xiàn)成功診釋角色的，便是可謂之“度人”，若不足以展現(xiàn)角色、僅能表現(xiàn)舞臺才藝的，便是“自度”。吳毓華在《戲曲美論》中對“度”闡釋道:
“‘度’是指演員對人物最自然適中的表演，一切都不做作，自然符合人物的行動尺寸。 熊妹、賈志剛在《昆曲表演藝術(shù)論》中對此“度”闡釋為:
“一是指演員在表演上的適度，也就是通常所說的‘分寸感’。如他在《樂技》中贊賞陳啟元的表演，說:‘陳啟元，生色。蘊美有度，音亦清亮。’……另一層意思是指人物的氣度。他認為流波君、楊美兼具‘才、慧、致’的藝術(shù)素質(zhì)，卻沒能表現(xiàn)出人物應(yīng)有的氣勢風(fēng)度。認為‘盡之者度人，未盡者自度’。演員不能顯不出人物的氣度，那么就是在表現(xiàn)演員自己，而不是塑造鮮明的人物形象。
由上，我們可以知道:無論是“度人”還是“自度”;表現(xiàn)人物或者體現(xiàn)表演分寸感，“度”在潘之恒這里的運用都是指向演員舞臺表演的，體現(xiàn)為演員表演對于一定標準的符合(舞臺分寸或者是角色氣質(zhì))
盡管潘之恒對于“度”的使用頗具創(chuàng)造性，但“度”出現(xiàn)于傳統(tǒng)劇論中并非是空穴來風(fēng)的。早在唐宋時期，“度”就被用來探討書法、繪畫、文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)標準。在自魏晉至明清的傳統(tǒng)文藝理論中，有著大量圍繞“度”以及與“度”相關(guān)的“法”、“法度”、“活法”等問題的探討。即使就傳統(tǒng)劇論角度而言，在潘之恒以前，關(guān)于表演的論述中，已經(jīng)有使用“度”的情形了。
元人胡抵通在《黃氏詩卷序》中曾提出“九美”說，中有一條是:“一唱一說，輕重疾徐中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經(jīng)。;在這里，“度’，意指一定的聲樂表演標準。明人王驥德在其論著《曲律》中也曾使用過“度”來描述表演:“惟樸實，故聲有矩度而難借;惟流}JM，故唱得宛轉(zhuǎn)而易調(diào)。1這同樣是以“度”作為聲樂審美標準。由此可見，將“度”應(yīng)用到舞臺表演中，并非潘之恒首功。但在潘之恒以前，的確無人以“度”作為衡量演員表演的標準。縱使胡、王二人以“度”評價演員的演唱，也只是取“度”在“標準”上的語意，并不是真正以之為舞臺審美標準用語。而且胡、王二人對“度”的使用之局限于演員的聲樂表演，并不涉及整體的戲劇表演。
在潘之恒而后，“度”作為一個評價演員表演對舞臺審美標準符合的用語，其意義被確定下來。凡是表演符合舞臺審美標準的，便是有“度”;而不符合的，便是無“度”。在一些清代劇論中，我們可以找到例證。如眾香主人在《眾香國》中曾有這樣的論說:“秀云年十余齡，而別之以老者何?其為戲也，韻老、度老、神情節(jié)目俱老。; fel這里便是以“度”來指稱演員表演的老到成熟。謝素生在《杏林擷秀》也有類似的用法:“小云，余紫云子。輕倩合度，氣宇超群。
同樣的論述，還可以在更晚的民國劇論中找到。如王夢生在1915年出版《梨園佳話》中曾有如是的論說:“武劇之難更非常技可比，其人腰脛必自幼練成。及長，仍口有定程，時時演習(xí)，乃能轉(zhuǎn)折合度。
周劍云在1918年主編的《菊部叢刊》一書中，收錄大量時人劇評，其中多有使用“度”作為對演員表演標準的評價用語。如小隱評論吳鐵庵在《武家坡》一劇的表演時說:“生旦之距離，最須合度，然后手口相應(yīng)，行之自然，始能大方。又秋星在評論鄭正秋等人主演的新劇《熱血》時曾說:“且正秋最擅苦老她之戲，西裝生角，其姿勢身段，不能自然合度。”fiol類似這樣使用“度”的論述，不勝枚舉。
由上面自元明時期至民國的梳理，我們知道了“度”是如何從偶用于演唱評價到被正式用于評價演員表演的。這一過程，是“度”的意義變遷過程，也是“度”被戲劇用語化的過程。
20世紀20年代以后，隨著現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立，包括傳統(tǒng)劇論在內(nèi)的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)逐漸廢弛。西方學(xué)語、思維方式的輸入，使得西方話語、現(xiàn)代話語逐漸代替了略顯陳舊的傳統(tǒng)用語。諸如“度”、“格”一類的傳統(tǒng)劇論用語逐漸為西方表演理論所代替，“表現(xiàn)”、“體驗”、“現(xiàn)實主義”等西方用語以及“程式性”、“虛擬性”等現(xiàn)代語匯開始大量出現(xiàn)于報章之上。內(nèi)涵明顯如“本色”、“當(dāng)行”等詞匯尚能夠借助傳統(tǒng)劇論典籍保存下來，而內(nèi)涵不甚明顯的“度”、“格”等語匯則因使用上的消弧與文化根基上的失據(jù)，其在舞臺表演方面意義便瀕于消失。以至于在今口我們縱使在研究潘之恒的“度、思、步、呼、嘆”時，也往往難以將它與傳統(tǒng)劇論的整體脈絡(luò)相聯(lián)系。
二、整體直觀、知行統(tǒng)一的表演藝術(shù)標準
“度”作為傳統(tǒng)劇論體系中對于演員表演的獨特觀照，其既反映出傳統(tǒng)戲劇理論的獨到創(chuàng)見，又體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)思維方式的特點。
這種特點體現(xiàn)在兩個方面:一者在于“度”整體指向演員舞臺表演，不能飯訂枝節(jié)地劃分，它與諸多傳統(tǒng)文藝理論概念一樣，具有整體直觀的特點;二者在于“度”既是演員表演的評價標準，也是演員表演的實踐標準，它不是抽象憑空的概念，而是與演員養(yǎng)成、舞臺實踐相連接的知行統(tǒng)一的觀念意識。
下面，我們將從這兩個角度來具體地理解“度”的內(nèi)涵。
（一）整體直觀性
從前文提出的例證，我們可以看出:“度”不專指演員舞臺表演的某一方面，而是涉及演員表演全局。但是“度”對于表演的這種全局性指稱，卻并不能以具體的條例來衡量，它整體地指向演員表演的和諧與符合舞臺規(guī)律。盡管我們可以將這些條分縷析地劃歸到唱、念、做、打的各個具體表演門類中，但這樣的劃分只能指向各個具體動作，不能指向整體的“度”。
前面已經(jīng)說過，以“度”來作為藝術(shù)標準，并非是傳統(tǒng)劇論的發(fā)明。早在唐宋時代，“度”、“法度”等語匯已經(jīng)廣泛出現(xiàn)在文論、書論、畫論中了。在這些論述之中，“度”同樣具有整體直觀的性質(zhì)。章學(xué)誠在《文史通義。文理》說:
“詩之音節(jié)，文之法度，君子以謂可不學(xué)而能，如啼笑之有收縱，歌哭之有抑揚，必欲揭以不人，人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣。然使一己之見，不事穿鑿過求，而偶然瀏覽，有會于心，筆而志之，以自省識，未嘗不可資修辭之助也。”
章氏這里所說的“文之法度”，并不是指寫作的技法，而是如同詩歌音韻的搭配的比例一樣，是一種靈活的藝術(shù)標準，而非是僵死的藝術(shù)法則。這樣的藝術(shù)標準，是能夠包容人的創(chuàng)造變化的，不能夠以死理條框。故而是只可意會，不可言傳。清初散文家魏禧對此有著同樣的表述，他說:
“至傳志之文，則非法度必不工，此猶兵家之律，御眾分數(shù)之法，不可分寸患意而出之，生動變化，則存乎其人之神明，蓋亦法中之肆焉者也。’，
在這里，魏禧首先肯定了文學(xué)創(chuàng)作中“法度”的必要性，但同時他也指出藝術(shù)創(chuàng)作中不拘成法的“生動變化”，同樣是“法中之肆”。因而，在傳統(tǒng)文論之中，“度”的存在是固然的，但是“度”卻并不意味著具體固定的標準，而是一種寬泛意義上的藝術(shù)合規(guī)律性。蘇軾所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，也是這個意思。
這樣的例證，在傳統(tǒng)戲劇表演評論之中也很常見。在20世紀一二十年代，在京劇界“宗譚”的風(fēng)潮下，周信芳的表演時常遭遇惡評。小隱在《尊譚室戲言》中說:
“麒麟童海上之作工老生也，其所謂作工，與潘月樵如出一轍。或搖頭晃腦，或嬉皮笑臉，動逾軌轍之外。此種態(tài)度，頗合婦人看戲之眼光，識者觀之當(dāng)未有不作三口嘔者。m Lsl 這種“動逾軌轍之外”、“識者觀之當(dāng)未有不作三口嘔者”的表演，顯然是無“度”的。然而等到20世紀30年代以后，周信芳走紅上海，甚至創(chuàng)立“麒派”之時，他的表演又是合“度”的了，甚至與“麒派”表演相抵觸的方法反而被認為是無“度”的。這樣的變遷，是時代審美風(fēng)尚的變遷，卻不是“度”本身的變遷。
因而，“度”是具整體直觀性的，它指涉寬泛意義上的表演藝術(shù)標準，與時代審美標準、演員個人特色相關(guān)，但并不要求演員表演向某個具體條框靠攏。
（二）知行統(tǒng)一性
從演員本身來說，“度”對于演員而言，更體現(xiàn)為一種必備的素養(yǎng)。“度”并不是一個評論家發(fā)明出來的、抽離于演員實踐之外的評價準則，它本身就是與演員的養(yǎng)成過程相伴隨的。 傳統(tǒng)戲諺中，有所謂“立度”一說。“立度”的意義，就是在演員心中構(gòu)建一個對舞臺表演的把握準衡。劉琦在《京劇藝術(shù)論》中，對“立度”作了如下闡釋:
“一是指表演干凈挺拔，亭亭玉立;二是指演員操縱自如，富于藝術(shù)的控制力。立度的產(chǎn)生，是戲曲演員在精神氣質(zhì)上能駕馭角色、在聲與形的演技上能勝任愉快這兩個方面相結(jié)合，而達到的一種審美結(jié)果。
從劉琦的論述中，我們可以知道“立度”對于養(yǎng)成一個優(yōu)秀演員的意義所在:一方面在于“干凈挺拔”，這便要求著演員表演的和諧嚴整;一方面在于“操縱自如”，這便要求著演員對表演技法的熟練掌握。從這兩方面要求來看，戲諺中“立度”之“度”與傳統(tǒng)劇論中的“度”是契合的。這也就意味著“度”是傳統(tǒng)戲劇演員所必備的藝術(shù)素養(yǎng)，并非獨立于演員表演、空無依傍的抽象標準。而這種對“度”的素養(yǎng)性的要求，與我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)對于“技”的重視有著深刻的聯(lián)系。傅謹在《中國戲劇藝術(shù)論》中說:
“中國戲劇與多數(shù)藝術(shù)樣式一樣重視表現(xiàn)技巧以及專業(yè)技能，國劇演員必須接受完整的技能訓(xùn)練，即使是在中國戲劇初生的年代，這種技能訓(xùn)練也被放到非常重要的位置由此可知，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的唱、念、做、打，不僅僅是表演方式，更是作為一種表演所必備的技術(shù)，掌握它們需要高強度的訓(xùn)練與領(lǐng)悟。就技術(shù)訓(xùn)練而言，演員表演技術(shù)與繪畫、書法等藝術(shù)技術(shù)乃至于鍛造、建筑等生產(chǎn)的技術(shù)訓(xùn)練并無二致—這種訓(xùn)練不僅在于使演員掌握了固定的行動方式，更在于使演員對促成技術(shù)的更深層次因素有所把握。而這種更深層次的因素，正是“度”。李澤厚在《歷史本體論》中說:“什么是‘度’?‘度’就是‘掌握分寸，恰到好處’。……人認類及個人)要做的第一件事，就是維持肉體生存，即食、衣、住、行。要食衣住行，就要進行‘生產(chǎn)’，所以，這個‘恰到好處’的‘度’首先便產(chǎn)生和出現(xiàn)在生產(chǎn)技藝中。”[16] 如李澤厚所言，“度”在生產(chǎn)技術(shù)之中，意味著對生產(chǎn)技術(shù)分寸感的良好把握。放到演員表演技術(shù)訓(xùn)練中而言，便是一種對于表演技術(shù)分寸的良好把握。這種良好把握，便使得演員能夠良好地駕馭各種表演技術(shù)，從而使表演趨于和諧完整。這樣的把握，在演員而言便是“立度”，在評論者眼中便是“有度”。
通過對“度”這種從技術(shù)訓(xùn)練到表演素養(yǎng)再到舞臺表演的藝術(shù)評價標準的追溯，我們可以發(fā)現(xiàn):“度”不僅僅是一個接受者意義上的藝術(shù)標準，更是一個創(chuàng)作者意義上的藝術(shù)標準，它兼具了舞臺認知與舞臺實踐兩方面的特性。因而，它不僅僅是認識意義上的，同時也是行動意義上的。它的存在，是知行統(tǒng)一的存在。
從上面的分析，我們可以看出，整體直觀性是‘度”的外在表現(xiàn)形式，而知行統(tǒng)一性是“度”的內(nèi)在形成邏輯。明晰“度”在這兩方面的特點，“度”的內(nèi)涵也就可以明晰了:
“度”是演員在表演技術(shù)訓(xùn)練過程中對表演技術(shù)使用分寸的把握，是優(yōu)秀演員養(yǎng)成所必須的素養(yǎng)。傳統(tǒng)劇論用“度”來指稱演員整體舞臺表演，其根源仍在于評價演員的整體素質(zhì)。
三、傳統(tǒng)戲劇實踐中的“度”
從上面的分析，我們已經(jīng)將“度”從傳統(tǒng)劇論中提取出來，并厘清了其內(nèi)涵、特征。接下來，我們將分析“度”在演員的舞臺實踐中所起的指導(dǎo)作用。
“度”表現(xiàn)為演員對于表演技術(shù)分寸感的駕馭，使演員的表演能夠和諧嚴整。因而，“度”的實踐意義，實際上更大于其理論評價意義。就傳統(tǒng)戲劇的實踐情況而言，我們可以從傳承、表演、創(chuàng)新三個角度來觀照“度”對于實踐的意義所在。
(一)傳承中的“度”
在上一節(jié)我們已經(jīng)說過，“度”是演員必備的素質(zhì)，演員的養(yǎng)成過程，實際上正是一個“立度”的過程。而這個“立度”的過程，是通過對演員的技術(shù)訓(xùn)練完成的。應(yīng)著這種對于“度”的樹立的要求，傳統(tǒng)戲劇演員的訓(xùn)練不僅要對操作方法的掌握，還必須要求深刻的體認，從而能夠掌握到深藏于技術(shù)內(nèi)里的“度”。而這種把握，是不能通過邏輯性的認知來完成的，只能通過感性的體驗來完成。這也就意味著，演員必須要經(jīng)過高強度的技術(shù)訓(xùn)練，使演員通過對“技”的反復(fù)體驗，才能達成對“度”的體認。
蕭長華在回憶自己學(xué)藝時，曾說: “那會兒我們練矮子，半蹲在一塊方磚上，腆胸脯，挺腰板，縮小肚子，翻屁股蛋，夾膀子，收胳膊肘……走起來要四平八穩(wěn)，不準有一點搖晃，腳底下得輕捷靈快，還不能出聲兒，形象就跟蜘蛛似的。為了查驗走得穩(wěn)不穩(wěn)，還要端一個大碗，里頭盛滿了水，走兒個圈之后，碗里的水要一滴不灑。要是灑得剩半碗水了，那你的功夫就是不到家，還得好好練。”
從這段對于“矮子工”的訓(xùn)練，我們可以看出傳統(tǒng)戲劇演員在技術(shù)訓(xùn)練方面的特點:一方面講求強度大，在長時間與高重復(fù)率中養(yǎng)成演員對表演技術(shù)的熟悉;一方面講求精度高，在高強度訓(xùn)練的基礎(chǔ)上要求演員對技術(shù)有精確的把握。因而，當(dāng)演員技術(shù)訓(xùn)練成熟之后，演員所掌握的不僅僅是技術(shù)要領(lǐng)，更是技術(shù)內(nèi)里所包含的“度”。因而在“矮子工”練成之后，可以以矮子形態(tài)頭頂一碗水平穩(wěn)行走，而不將碗中水灑出。所謂“功夫到家”者，在演員身心而言便是對于表演技術(shù)所內(nèi)含的“度”有了深切的體認。蓋叫天在《粉墨春秋》一書中提到，在訓(xùn)練完成之后，學(xué)員尚有一個“默”的過程:
“科班里的孩子練完了功，老師常讓坐下來，靜一靜，默一默。什么叫默?老師說:默就是用腦筋去思索、揣摩·····一個云手，三個動作:一開、二擰、三合。按這順序做，都對了，可就是不美。怎樣才美?你一研究，就在這三個動作里面可以找出許多講究來，云手開的時候向著觀眾，合的時候也要向著觀眾。轉(zhuǎn)身擰腰要有腰勁，身子轉(zhuǎn)了過去，臉還別忙轉(zhuǎn)……再加上精、氣、神，顧到臉上、身上、腳底下，不瘟不火，不松不僵，該快的地方快，該慢的地方慢，這樣才好看。
這個“默”的過程，便是讓人回憶訓(xùn)練之中，所感受到的“度”的過程。蓋叫天在這里的敘述，可謂是對于“度”的體悟的感性化描述。
所以，傳統(tǒng)戲劇表演的傳承，是技術(shù)的傳承。而這一種技術(shù)的傳承，其內(nèi)在的邏輯便是對于“度”的傳承。
（二）表演中的“度”
作為一種對表演分寸感把握的要素，“度”對于舞臺表演是及其重要的。尤其是對于高度注重“程式”的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)而言，更是如此。王安葵在《論戲曲程式》一文中說:
“戲曲的程式具有怎樣的含義呢?程式和程式性都有廣狹兩種含義，狹義的程式指經(jīng)舞蹈化和規(guī)范化的戲曲表演動作，按照這樣的要求進行的表演就具有程式性。廣義的程式和程式性則存在于戲曲藝術(shù)的各個方面。戲曲音樂(板腔、曲牌以及各種板式和曲牌的銜接、安排)，戲曲舞臺美術(shù)(舞臺和道具的各種假定性)，劇本文學(xué)(結(jié)構(gòu)、語言、唱念安排等)，都有一定的格式和規(guī)范，即都有程式和程式性。
可見，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的表演是講求相當(dāng)規(guī)范性的，小到一舉一動，大到從臺前表演到臺側(cè)伴奏的整體安排，都有著固定的格式規(guī)范安排。演員要遵從這樣的格式安排，就必須使自己的表演與整個舞臺安排相適應(yīng)。如果表演夸張于舞臺整體安排，便顯得“火氣”;如果表演贏弱于舞臺氣度，便又顯得“戲瘟”。這就要求著演員必須對自己的表演有所把控，對于高度倚重技術(shù)性與表演程式的傳統(tǒng)戲劇表演而言，這種把控，便是對于“度”的把控。 因而，對“度”掌握到位了，一如上面蓋叫天所說的“默”到位了，便可以精確地駕馭舞臺表演的每一個動作，從而使得自己的表演具有凜然不亂的分寸。這樣的情況，便是“有度”。發(fā)展到一些特殊情況下，甚至在演員雙目失明的情況下，憑借對于“度”的把握，依舊能夠駕馭一切舞臺表演。這樣的例子在傳統(tǒng)戲劇表演中是存在的，孫派老生雙闊亭，他晚年雙目失明，但仍然可以在舞臺上自如表演，儼然“盲人須生登臺賽過明眼人”，粵劇藝人白榮駒，也是雙目失明而能自如演戲。秦瘦鷗在《戲迷自傳》中還介紹過著名的京劇武生茹富蘭:
“他向患近視，中年后已發(fā)展至六七百度，平時常戴眼鏡，上了臺摘下，如《錘》、《火燒攫陽城》等武打十分激烈的戲，他仍照演不誤，手中的槍刀從沒磕傷過同臺的演員，知道的人往往為他捏了一把汗，他自己卻心定神閑，不慌不亂，其難度就更在唱文戲的雙處、白駒榮之上了。”
這種在視力受到嚴重限制的情況下，還能自如演戲的，便是對于自己的舞臺表演，有著精確的把控，從而使得表演井井有條，不出差錯。可見在技術(shù)性要求很強的傳統(tǒng)戲劇表演中，當(dāng)“度”的把握達到一定水準，對表演的駕馭，便可以突破諸如雙目失明這樣的限制，而憑借對“度”的把握來進行。
（三）創(chuàng)新中的“度”
傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在其發(fā)展流變的過程中，不是一成不變的，而是不斷適應(yīng)時代社會發(fā)展的。它的劇本體式、表演方式、舞美設(shè)置、服飾裝扮等諸方面內(nèi)容，都隨著社會、時代、審美的變遷而時時變化。縱使是處在共時的環(huán)境下，不同地域的傳統(tǒng)戲劇也有著不同的審美特點。比如民國時期，同樣是京劇藝術(shù)，北京地區(qū)的“京派”藝術(shù)與上海地區(qū)的“海派”藝術(shù)，在風(fēng)格上便有著巨大的差異。
因而，為了不斷地適應(yīng)差異與變化，傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)也必須時時變革自己藝術(shù)上諸方面的元素。在這種變革的過程中，對于成功變革的最關(guān)鍵因素，就是對于“度”的把握。
梅蘭芳回憶陳衡彥對變革新腔的觀點時說:
“腔無所謂新舊，悅耳為上。歌唱音樂結(jié)構(gòu)第一，如同作文，做詩，寫字，繪畫，講究布局、章法。所以繁簡、單雙要安排得當(dāng)，工尺高低的銜接，好比上下樓梯，必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要注意避免兒個字:怪、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，然后體貼劇情來按腔，有的悲壯淋漓，有的纏綿含蓄，有的富麗堂皇，有的爽脆流利。”
這里陳衡彥從結(jié)構(gòu)布局、工尺銜接、避免偏誤、以和為貴、體貼劇情兒個角度來說創(chuàng)腔的要求，他并沒有說唱腔革新的內(nèi)容，而是著重說革新的唱腔必須以什么樣的面貌不人才恰當(dāng)。而他所說的兒條標準，都是從唱腔本身的和諧與應(yīng)用到舞臺上的恰當(dāng)角度來考慮。這也就意味著，陳衡彥以為新腔的意義在更加適于表演上，而非其本身的出新求奇。他是從表演合理性的角度來考慮的，換言之，他是從欣賞者的角度以“度”來考慮唱腔革新問題的。
不只在唱腔創(chuàng)新方面，在身段、表演程式方面的創(chuàng)新，同樣需要“度”的保駕護航。
眾所周知，用戲曲程式變現(xiàn)現(xiàn)代生活是一個現(xiàn)代戲誕生以來就存在的重要問題，至今尚沒有得到完善的解決。但是一些現(xiàn)代戲的成功實踐，卻為這一問題的解決提供了很多的借鑒。在這一過程之中，“度”的把握也是解決問題的關(guān)鍵所在。李少春曾就現(xiàn)代戲《八一風(fēng)暴》的表演程式現(xiàn)代化嘗試做過如下的總結(jié):
“一方面是把傳統(tǒng)程式動作生活化，另一方面是把現(xiàn)實生活動作京劇藝術(shù)化。所謂生活化，決不是指把生活常態(tài)的動作，粗糙地安排在舞臺之上，從而使表演陷入自然主義，而是指把可以借塑的傳統(tǒng)程式動作，作合乎情節(jié)、合乎人物的安排，使它和現(xiàn)代生活動作相融和，讓動作本身傳達出生活的情態(tài)。所謂京劇藝術(shù)化，決不是指用已有的京劇程式動作，來簡單地刻畫現(xiàn)代人物，從而使表演陷入舊瓶新酒、貌合神離。而是指把現(xiàn)代生活動作，按照京劇藝術(shù)規(guī)律加以提練，使之升華為京劇舞臺動作。’
