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文化精神范文1

一、城市精神——精神

一個城市，引起為傲的應是其深厚的文化底蘊？還是其蓬勃發展的態勢？抑或是美好的前景？對于貫穿一個城市的的城市精神，我們值得展開這樣的思考。精神，正是這樣一種濃郁文化傳承下的淳樸，是在這樣巍巍大山之中的敦厚。大山之厚重，又不僅在于高、絕，更在于那一番俯視天下的寬博心胸，在于試劍天下，敢闖敢拼的奮進精神。

二、城市精神——城市文化

城市文化是城市的氣質，是一種具有獨特性、空間性和綜合性的文化形式；城市精神是城市文化主流意識的凝煉。隨著城市社會經濟的不斷發展和全球化進程的不斷深化，城市文化價值日益成為引導城市發展的主動力，具有地方特質、以傳統的歷史文化為核心的城市文化與城市精神是一個城市發展和參與競爭的關鍵，這兩者是相通聯系的。城市文化是一個城市歷史與現代文明有機融合的集合體，是居住在城市中的居民生活的印記，是人類知識進步與創新的表現。城市精神是城市文化的升華，是城市文化主流意識的凝煉，是感性與理性相互交融的結果。城市文化是多元化的，而城市精神則是主導性的；多元的城市文化是自發形成的，主導性的城市精神則是在一定城市文化的基礎上凝煉提升，并通過城市規劃和管制等實體化方式進一步增強而成的，是城市文化的核心和靈魂。

文化精神范文2

一個獨立的知識分子，不必被他所在的時代來證明，他不需要時代主流的文化以及文化的代表來為自己加冠，或者釘上任何一種意義上的恥辱柱。他不需要也不在意這個，相反，是這個獨立的文化個體，用自己知識的創造去證明他的時代，豐富或者貧乏，生機勃勃或者乏味透頂。簡言之，不是時代創造獨立的知識分子，而是獨立的知識分子創造他的時代。

如果我們能夠從當代社會的電子鐘上抬起空乏的頭顱，將目光伸向中國“知識分子”的源頭，我們會隱約看到殷周時代的君子，那些如青銅器一般高貴沉穩、堅毅內斂的“士”，其精神深處無不泛著幽亮的獨立之光。這些因掌握了知識而從群體蒙昧中脫離出來進而贏得人格與精神獨立的士，皆以獨立而剛硬的骨頭面對亂世與鋼刀，面對君上與臣民。他們長久地行走，思考，發聲，把自己煉成一根時代精神與文化的體溫計，并用自己的吶喊與文字調節整個時代冷熱失常的體溫。他們不是等時代來慰問自己，而是用自己創造的冷，創造的熱，去測試，去體貼，去改造，去糾正，去更新時代的文化，進而促其在良性生長中日漸拔高。

當我們重新審視那些上古之士，比如心有七竅的比干，我們會發現他那顆玲瓏心事實上是一顆即使被烤到火刑柱上也依然不行茍且的獨立之心。而披發行吟、抱石自沉的屈原所抱著的那顆石頭，又何嘗不是一顆不甘沉淪的獨立之心。

“君子以獨立不懼。”（《周易?大過》）任何一種勇毅強健、富有創造精神的靈魂都來自于因獨立而毫不畏懼之心。而一切思想文化恢宏壯闊的時代，都有賴于那些獨立而偉大的靈魂。當我們翹足仰望遙遠的秦漢魏晉與盛唐隆宋，以及并不遙遠的民國，我們會訝異那些偉大的文化創造者綿綿不絕、浩如江河的創造偉力究竟是從何處來的？看看那些偉大的詩詞歌賦，撫摸那些碑刻上不朽的篆隸楷行草，再研究那些文化巨人的人生閱歷，猛然醒悟，一切偉大的文化創造都源于獨立的人格。大師莊嚴或不羈的衣袍下無不藏著一顆獨立之心。

精神獨立方有原創的思想力、原創的想象力，獨立方可言創造。而所謂獨立，便是不媚權，不媚錢，不媚俗，也不媚雅，只忠實于宇宙自然賦予自己的高貴內心。秉持內心不斷涌現的良知，去面對世界，去思考，去看穿，去發聲，去創造，去改變，去豐富這個日益貧乏與粗暴鄙俗的時代。而在我們面臨的這個雷同、復制與拼湊的時代，思想、文化、藝術產品的低級與乏味最主要的原因就是文化從業者集體喪失了獨立思考與創造的能力，簡言之，是喪失了獨立的能力。一個不能獨自站立的人，一個膝蓋跪著的人，何以能深情地撫摸天空，何以能用一顆大腦支撐整個時代的空茫。

文化精神范文3

劉：上世紀70年代末，我剛進入大學之時，對世界藝術史的了解和認識都是破碎的，非常點視，沒有形成面，很不系統。更何況在當時的時代背景下，由于現行體制的規則，尤其是文化導向及思想體系的定位，基本上只允許對前蘇聯時代的文化藝術進行較為全面的了解和學習。高等美術院校在教受西方美術史課程也只是截止到印象派這個層面，至于在當時的時代，世界到底都發生了些什么，都有些什么樣的思想和文化思潮在影響著世界，我們幾乎得不到任何資訊。因此，這種現象極大地妨礙了并嚴重影響了中國當代藝術發展之格局，上世紀90年代初，我懷揣著探求西方當代藝術發展之夢想，來到了當代藝術最為發達的美國，走訪了許多重要的不同類別的美術館及公共藝術園區及不同文化特征的城市，有了親身觀察體驗并在更大范圍內了解到了美國近代文化思想對美國當代藝術發展之特征所產生的影響。乃至對整個世界的文化發展都有著極其深遠的影響和引導。尤其是凱奇和杜尚對二戰后的美國當代藝術產生了極其深遠的影響，讓世界看到了美國人是如何收納異質文化所展現出的驚人的創造力和想象力。值得稱道的是上世紀1908年紐約麥克白美術館的“八人畫展”。羅伯特?亨利、埃弗里特?希恩、約翰?斯隆、阿瑟?戴維斯、歐內斯特?勞森、莫里斯?普倫德加斯特、喬治?盧克斯和威廉?格拉肯斯這8位從此建立了具有鮮明美國式特質和非理想化的表達形式和審美特征。

宋：它的藝術發展對現當代文化，對中國文化、藝術曾有哪些影響？

劉：近代中國環境雕塑的發展黃金時期則是在20世紀80年代。伴隨著20世紀新的文化思潮和文化現象的產生，中國當代的藝術家們也開始了對新的文化現象和各個藝術流派的關注和思考，并積極地在本土文化的基礎上努力探索著具有中國特色，并帶有強烈時代特征的當代環境雕塑。尤其是近十年來中國的環境雕塑隨著整個綜合國力的不斷增強，新的審美理念和藝術流派在這時期也顯得愈加活躍，人們在經過了對外來文化不斷學習和引進后，經過長時間的冷靜思考，并不斷探索和實踐，迎來了個具有民族文化與世界相互交融并產生出具有強烈民族文化特征和時代審美精神的典型作品的時代。如西安《大唐芙蓉園》巨型石刻組雕《詩魂》《西游記》，蘭州的《黃河母親》、南京雨花臺石刻組雕《英勇就義》等。但是我們從這些眾多公共藝術繁榮的表現中，不難看出中國藝術家整體所呈現出的審美缺憾或先天性喪失審美基因的現象是非常嚴重的。

這個時候中國的整個文化現象仍處在種徘徊、惶恐、缺乏自信的狀態，在新舊體制的交替之下，

方面努力想擺脫貧困，而另

方面民眾又在內心世界非常脆弱，這是發展中的個必然現象。但是西方文化不管你接受還是不接受向著我們走來。但那不是我們民族要的。

宋：這種狀態對你個人又有什么影響呢？

劉：影響是肯定的，一個三十多歲的人，在國內那樣個環境下，你的所有的社會關系、社會影響與藝術創作都與國內這個大環境下密不可分，它培養了你并影響著你。此刻我指的是體制內所謂的優越感。

當你要決定終止它的時候，實際上你并沒有考慮得很充分，突然到了美國，沒人管你了，你獲得了所謂自由，但精神并沒有完全接受這種狀態。

就這樣在美國紐約待就是十幾年，當然，初到美國幾年的日子里我幾乎走遍了美國重要城市，密集且帶有很強目的地考察了每個城市公共藝術及城市雕塑的發展狀態。此外，大量的時間幾乎都浸在了各類美術館里，這對我今天對待藝術創作的態度和所選用的形式有著巨大的影響。尤其西方藝術家對藝術形式自身審美語言的構成表現，人的精神狀態與人性的自我尊嚴反映在各個層面的藝術創作中所傳遞出的那種精神理念和道德追求。

通過對各類形態、材質、色彩、空間要素的研究，實際上就是我們強調造型空間語言自身的種美學語言體系、情感訴求和美學造型的種追求，幾年下來我發現美國藝術家在公共藝術與城市雕塑的創作設計中，無論造型本身是抽象的還是具象的，它都有人類賦予某種精神內涵或它自身所呈現的美學意境。如悲哀、歡樂、剛正、萎靡，頹廢、積極、柔美、節奏、韻味、空間、秩序、神秘或者空靈等。在他們的作品里已經很難區分或解釋抽象作品里所呈現的古典美學韻味的道理何在，今天看來都與當代多元化文化思潮和精神追求有著必然的聯系。

至此，我忽然明白了，原來藝術原始造型符號本身是有情感傳達的，而我們恰恰在這個地方忽略了它。在這方面，我們的祖先本來是走在世界的前端，從開始我們的祖先就非常智慧地明白如何切入審美意境與自然形態之間的關系和表達。只是由于我們在發展過程中所遇到的問題，導致了我們在審美情緒與審美境界的表達與探索出現了滯后。這看起來是藝術創作之表象，實際上是我們喪失了原本屬于我們自己的精神象征。

縱觀當代美國公共城市雕塑總體脈絡，在審美訴求與造型特征總體氣質上所呈現的是當代精神氣質。審美情趣正派，造型語言干凈，材質選擇多樣，就是在表現“性”文化方面及反叛社會的作品里，大多呈現的也是人性、健康，平等，愉悅，享受，這和歐洲及日本完全不樣。

宋：不是扭捏做態的。

劉：十幾年來我訪問了大量的美國藝術家工作室，發現美國雕塑家大多是圍繞著雕塑自身的構成問題來展開創作的，比如雕塑材質本身的情感訴求，藝術原形態本身自身的藝術規律和情感訴求，看似抽象和概念，但卻極具生命力，這些東西都是藝術最本性之要素，除了他們要面對社會自身的現實問題以及藝術家對這些問題所持的某種態度，都反映出藝術家的擔當和責任。

宋：我認為，你在美國的境遇，人生的磨難或者說是心理落差，正是你的財富，正因為你零距離接觸美國，所以，你看美國的當代藝術的心得肯定是不一樣的。

劉：不是在心境，它是什么呢？

種自然訴求，一種自然對接，無論它的思想，它的教育乃至整個人文狀態都是非常的積極與平和。這里面包括前衛藝術，現代藝術，裝置藝術，觀念藝術，以及當代波普藝術，特別是公共藝術。

宋：體現了公共藝術的平等精神。

劉：是的，尊嚴。

宋：美國的當代藝術，對于你的藝術形態有什么樣的裨益？

劉：我們雕塑上也講究構造，構造是雕塑的個基本前提。于是我學會了構造，我懂得了如何蓋房子。藝術自身的這種關系，原來是這么

回事情，它并不是很難，它需要定的氣質和修養就馬上可以感恬到，怕的是你感恬不到它的靈魂在什么地方，它干凈之境界又在什么地方，它簡約到極致又是在什么地方？這需要個專業的審美方法和態度，以及當代的人文精神和情結為基礎方能做到。

宋：所以我說你那個《鏵犁》，還有那個《金戈》，構造形態特別明顯，那是回國之后創作的吧？

劉：是的。當代人的情感訴求、人文價值，文化品質。雖然帶有強烈的個人審美傾向及形式傳達，但這實際上是當代文化框架內的整體組成部分，簡約，干凈、正派，責任與擔當。

宋：你是從人性上來看？

劉：是的，比如說芝加哥千禧公園的巨蛋，就更加印證了我對美國城市雕塑整體面貌的分析與判斷，就是干凈、簡約、正派、積極和尊重，我們會發現藝術家用極其干凈的心境與視野來觀察社會、解讀世界，這實際上就是自然和人的內心世界在具體環境里的溝通和對話，

個極其簡約的藝術語言包含著諸多審美功能與心靈感恬的超強控制和判斷，將這種藝術境界和審美體驗達到了極致，不銹鋼是人們非常反感的，但此刻，你會發現現代語境，現代語序，現代審美與文化構成在這個作品上得到了完美詮釋。

宋：你就是從這個人文的境遇角度去理解的，是構造一些正能量。

劉：以及他的處事方法和美學訴求。他們對形式、對材質的這種探索實踐，就如同我們喜歡光亮，而他們喜歡亞光，這個亞光來自于他們對當代藝術的種獨特解讀和氣質。而我們則喜歡拋光，審美境界之高低和意蘊就通過這么簡單的雕塑材質的光與不光得到了答案。

宋：你說的這點很好。

劉：我這樣說，你就能理解我想要說什么，他們對皮革，對面料，對建筑的材質等等，非常講究，非常理性。理性到什么程度，差度都不行。所以說我們會看到，在意大利或者說荷蘭，包括紐約、芝加哥的藝術家在對各類面料及皮革的處理上，是極其講究并富有當代審美氣質的，在時尚的背后則能看到當代藝術的種境界，甚至他們對色彩的運用，對色彩的解讀，對色彩的敏感和苛刻，在具體的藝術實踐中所呈現出的當代審美意境，都是對世界文化的又貢獻。

宋：重要的是對肌理所帶來的質感有認識。

劉：這里我指的各類材質，一種是肌理，一種是色彩。美國現代公共環境雕塑，除了它們自身的審美訴求以外，其雕塑表面運用彩繪加以裝飾也非常普遍，出國之前我以為，那是種宗教特有的表現方法，我們幾乎在公共環境空間里看不到彩繪在雕塑中的運用，現在我把這種彩繪普遍用在我的城市雕塑創作中，除了展現民族文化符號和特征，更是為了給城市增加種新的活力和視覺享受。而這種將色彩運用在雕塑里，實際上是我從美國的當代文化以及土著文化、印第安文化所受到的啟發。

美國鑄銅的顏色除了黑色基本上是粉綠色（不包括室內架上雕塑），透氣且水潤。這和我國的黑綠色鑄銅顏色完全不同。鑄銅雕塑的這種粉綠顏色和他們的環境、空氣、植被、建筑形成了完美之結合，無論是傳統雕塑還是抽象雕塑，無論是動物雕塑還是些裝置性雕塑，將這種粉綠色的運用所呈現出的現代、明朗、輕松、飄逸、靈動的意蘊達到了新的境界。還有法國雕塑的這種綠色，漂亮到這種程度就達到了浪漫的極致，這和法國的人文氣質是致的，我們中國沒有這個綠，我們雕塑著色不會追求這個境界。我在美國學過雕塑著色，在藝術商場里面能買到各種著色配方，就是很貴。這種粉綠色彩既有古典藝術情結，同時又是當代的種獨特藝術語境。

宋：對，是顏色，是色彩所帶來的認識性。

劉：我們過去對雕塑各類材質的運用還停留在表層的審美狀態下，基本上只知道鑄銅、鑄鐵、各類金屬材質的鍛造，如不銹鋼、鈦合金等，來到美國后才發現這里的雕塑家對各類材質的運用是極其豐富多彩的。如亞光工業板、工業銹板及各類金屬材料之肌理處理，通過氧化、腐蝕及各種表面肌理上所做的大量嘗試，運用在雕塑作品不同審美層面和審美與表達綻放出的當代審美氣質和人文精神值得我們借鑒和學習。從藝術家對待各類金屬材料的運用和作品之間的造型關系和審美結構中，你就能斷定他的氣質，他的水準，他的感覺，他的審美境界，乃至雕塑與具體環境中的融合與對話也完全顛覆了我對傳統環境雕塑的認識，比如芝加哥大學，哥倫比亞大學以及美國的許多城市雕塑，包括畢加索的城市雕塑，米勒的城市雕塑等等，雕塑原來可以這樣生存和生長，雕塑在這樣的種語境環境下，以及在這樣個建筑與建筑之問狹小的空間里面，雕塑和高聳的現代建筑之間形成完美呼應的關系，會是如此和諧。

宋：其實，你是說它的城市雕塑和公共環境里面的藝術品，都很自然。

劉：我發現的個重要問題，很少看到美國的雕塑規劃中，有在個專設之廣場中心設立雕塑的，即使很古典傳統的具象雕塑，也基本上不在環境及建筑中心位置。過去我直崇尚堅持個理念，環境雕塑定要有寬敞的欣賞空間，現在感覺非常幼稚，我們應該懂得不同環境下對雕塑的需求以及雕塑對環境的依賴是完全不同的，表現方法也非常豐富。越是在狹窄的空問里，反而雕塑更呈現種張力，審美氣質反而更強。有的雕塑甚至挨著玻璃幕墻，在建筑材質的陪襯下，更具有現代感，這就說明雕塑的體量關系和自身的審美訴求通過某種抑制和某種材質的呼應，反而來得更加震撼。雕塑和建筑空間之間的這種關系，實際上正是體現了人類從新塑造城市公共藝術新的空間秩序和人文審美訴求。

宋：從材料到空間以及體量，雕塑要有在地感，不是擺譜，是為空間服務的。

劉：包括許多美國各類傳統紀念性雕像，他們大多都沒有為它們設立個廣場，體量也都不是很大，高度適中。雕塑基本上放置在公共環境空間里，和人有著種極其親密的關系，這種關系是種緬懷關系，而不是膜拜關系。它的藝術氛圍能使得各種不同的藝術思想和思想理念在個環境下和諧共處，因而也使得各類雕塑形式和表現方法豐富而多彩。

同時，彩繪雕塑和鑄銅著色都是當代藝術審美境界的體現，那么我今天可以看到，我在創作《香包》這種帶有強烈民族化并將原始形態經過梳理變形，加之經過重新將它們構筑成種新的構成形態，加之將當地的剪紙符號以浮雕形式運用在雕塑的局部以及將民族之傳統彩繪裝飾圖案運用在雕塑表面某些部位，簡繁，光暗，形成了完全現代的藝術語境和精神氣質，這實際上就是民族的東西。來自于民族，但我們許多藝術家并不知道如何將這些因素糅合在起使之變為件當代的藝術，這需要磨練，這需要功力，這需要靈氣。

宋：為什么我今天問你對美國藝術的認識。就想扯出來，它的文化不是符號拼接式的挪用。而是把那種理性的東西轉移出來，進行視覺化處理。

劉：是的，所以這里面，還牽扯到了藝術家個人的靈性，同時也對藝術家自身的種藝術修養、靈性和總體的這種控制能力，是個綜合性挑戰和要求。任何點的疏漏都會影響到作品的成敗，就是這個出發點，經營的過程當中你落后不落后，當代不當代，馬上就可以看見。你比如說有人做剪紙雕塑，他把剪紙用個框子給框了起來，這框立馬就土了，落后了。充其量是個窗戶，

個放大了的窗花而已。框子在這個時候的運用就是種落后，他既起不到弘揚傳統文化之意蘊，反而極大的限制了剪紙藝術的審美意蘊。當你把框子打開的時候，豁然發現，你所要表達的藝術意境就像籠中的烏放飛大自然那般美好。此時的剪紙審美意蘊的外延完全被擴大化，剪紙此時要表達的是何內容已經不重要了。主要是這個創作方法，這個基本剪紙的氣質OK了，這是民族性的你跑不掉的，然后當代人文出來了。我覺得要遵循這種創作構成法則、敘事法則，空間法則。

宋：你剛才提到的問題只是關于空間問題。雕塑家都知道空間，但是真正地理解空間的人不多。因為它不是把一個物體，放在空間里面，就具有空間性了。而是一個物體要向很多角度放射。

劉：除了放射，還有吸收，還有吸納。

宋：通過不同的觸角來散發作品的“生理”信息。

劉：你說得太對了，當件當代藝術品和這個環境形成個非常美好的對接的時候，你會發現每棵樹，每個臺階，每個長廊，都是雕塑組合部分。

宋：它們都在說話。

劉：當個雕塑和環境擰著的時候。

宋：有好多雕塑體量很大，但是它就說了一句話；有的東西體量不一定大，它說了很多有趣的話。

劉：我們當代的公共藝術家，不論做多好的現代大型的還是商業性的公共藝術品，可能更多的是考慮雕塑自身的種理念的訴求和文化的體驗，就怕自己沒有文化，殊不知雕塑的自身它定要跟環境形成個不可切割的整體，它的環境會給它加分的。

宋：為什么咱們今天由架上雕塑往外來談，你會發現我的目的，就是審美的自律性，所謂自律就是自身的規律。

劉：是的，所以說我們專注于我們的工作，總覺得缺個什么東西，缺什么呢？缺整個磁場和雕塑問的關系，所以說有的時候會發現這東西如果這么調整下子，就會更加別有洞天。

宋：這也是對空間的理解和運用，空間是放射性的，是需要四周蔓延，當你放射出去，同時還有吸納，那些是內置的，相當于內在的。

劉：回國以后如何做公共藝術7無論是對文化符號和形式的種探索，色彩的運用，還是雕塑和環境之間的融合和相互借力，我都下了很多功夫。

宋：所以，我們看到你的城市雕塑的時候，感受是不太一樣的，我不是恭維，我沒這個必要，我覺得這個感覺不一樣。因為這里面有構造，關于雕塑的構造，許正龍有專論。我發現你現在創作的這些西咸新區秦文化園的雕塑系統，有構造學問，它們抑揚頓挫，收納自如。

劉：它是個總體經營的個系統工程。

宋：所以說美國的當代藝術對空間的運用值得學習，要把這個真經吸納過來，不是一個符號的拼接，不是人家把那個卡衣服的卡子放大了，把一個牙膏皮放大了，不是這個概念。

劉：我有句話接著你這個啟發，它實際上是個方法論和

個構造論，

個框架，你掌握這個東西的時候，雛形就有了。等具備了基本的構造以后，內容就可以直接往里面貼了，但這個時候的這種構造和地形的這種結合，需要個當代環境藝術的綜合素質。

宋：比方說你在空間里放兩根筷子，但這個筷子有一個構造關系，將一支一動，就有了空間關系。

劉：我們講個實體當豎向橫向來比較的時候，很明顯橫向有很大的侵略性、侵占性，這種侵占性就是對我們空間里的種把控，對不對？

宋：對的！物理學上講，縱深感會對心理產生影響。

劉：這件《驚世情緣》，用了中國和外國的經典愛情故事，全部用剪紙的形式。燈光打的夜景，我想叫它炫，我想讓它酷，我想讓它從民間走向當代。我想教觀者看到《驚世情緣》這件作品時作為個中國人感到自豪和驕傲！

宋：《驚世情緣》從資料上看是你和你夫人陳敏教授合作完成的？

劉：是的。

宋：所以這個效果很好，形成了一個隊列。

劉：你看到這個安放浮雕的墻本身在規劃建設時就構造好了，正常般人講的話，藝術家希望這個墻越大越好，殊不知它本身就沒了框架結構，你看像我們的雕塑、浮雕，通常都安放在

面墻上，它沒有這個意識，它沒這個空間關系，就像把鑰匙，當你旦捅開的時候，哦，原來是這么回事，捅不開的時候，就會按照過去的語序，

整面墻，越大越好。在這種情況下，內容已經不重要，做什么也不重要了，重要的是什么？是你這個雕塑本身構造，

種構成感，它已經替你解決了所有的地方。

宋：構造本身在說話啊！

劉：再加上每個雕塑家自身修養氣質的不同。

出手你就能感受到它的狀態，它的審美，它的氣質，它的造型，它的格局。

宋：關鍵點在什么地方，普普通通的東西走向當代，其關鍵的要素在什么地方？

劉：你來總結。

宋：就是體會，咀嚼，一個文化現象它是從哪里出來的，它不是憑空的，任何一個藝術現象都是社會的反射。所以，當一個普通的東西走向當代的時候，不是那么簡單和容易，就在于你對這個系統的文化沒有一種對其性質的理解。當你理解到它的性質的時候，你才可能提取出，變化為形式語言。當你不理解它的性質的時候你是提取不了的。

劉：你說的是個整體的方法論和系統論的問題，作為個雕塑家，需要個公式來解讀這個問題，我順著你的話來延伸，我們說從剪紙到剪紙是愚蠢的，但將剪紙原始形態解構、重構，放置在個空間環境里，怎么放？局部放，還是整體放？卻是個新的課題。要有多種方法，理念，形式與它共存，如環境、材料、空間、色彩，燈光，比例關系以及剪紙本身如何進行詮釋，讓它形成個當代的個意境和氣質，這需要個藝術家運用多方修養和諸多能力來控制。

宋：另外我得補充一點，如果從文化的起源上來進行考察，我想對問題的解讀會有另一種面貌，比方說剪紙，剪紙的原始起源可不是窗花，這跟漢代的招魂有關系，它要把那個魂魄給我招回來，出現了剪紙藝術，這是它的源頭，如果在這方面來思考，又不一樣了！

劉：太好了，看似是個剪紙，它實際是個載體而已，它解決的問題不是紙的本身，它是個文化現象和個圖騰文化的文化和藝術的關系啊！

宋：我對中國古代的文化現象的研究下過工夫，但是我有些東西我也解釋不了，對于剪紙有沒有像我這樣解讀的？這需要考古學、歷史學作為相依傍的這么一個知識儲備。另外，鳳翔的那個泥老虎，你說你對它有什么感覺？我認為它有商周青銅器的感覺。

劉：是的，它同時也在那個環境里面。

宋：青銅器那兒出土很多嘛，如果你局部地來看鳳翔的泥老虎，你只能說美，古樸，民間，土腥味，這個不解決問題，如果你把它推向過去，去追問，這個老虎可就有來頭了！

劉：你去挖掘它的原點。

宋：如果你再往前推，中國人為什么要造樓？祖先這個符號代表著什么，他跟什么東西發生了關系？如果你解讀了這個東西后，當你運用鳳翔老虎的時候，你的觀點會變得完全不一樣，變得高的很。不僅僅是以視覺的，還是視覺背后的那個故事，所以咱們今天談了很多，通過美國現象，談到了你的人生磨礪，財富的儲備，而磨難才是真的財富，所以像說的一樣，“順境太久，必生波災”，這個人享受多了，他肯定要倒霉的，一旦倒霉他爬不起來，因為他沒有經過苦難訓練。

劉：所以，我經常告誡青年藝術家，不要總在表面打轉轉，這樣會形成錨覺。讓個人飄來飄去，總有飄的感覺，實際上你的審美就開始墮落了。在美國的十幾年中，我實際上沒有怎么做雕塑，用當代的話說，我在潛水，我在觀察，我在學習，我在體會，看得多了，就有了大量的儲備記憶和信息，這些對我現在的藝術創作有著至關重要的影響。實際上人在水底下的時間長短決定著露出水面的價值，不要像油星飄在水面上，雖有誘惑，但價值不大。

劉：另外，我還從畢加索的雕塑、米勒的雕塑中找到了靈感。并不是當時我就要這樣做，是將靈感儲存起來。

宋：你常常提到康定斯基，他的藝術對你非常有感觸？

劉：嗯。對。

宋：因為康定斯基的每一個筆觸都是跳過它的生命軌跡的。

劉：嗯，是的。

宋：這個生命痕跡就好像梵高畫的那個《向日葵》啊。

劉：梵高這個人曾經顛沛流離極其不正常，而且是底層草根藝術家。但是你看他的畫，高級極了。高級到什么呢？樸素的淡定和倔強與自信。他沒有大幅畫，但他的畫像吸鐵石樣，把人給吸進去了，人像被附了體，靈魂雖有型，但沒了靈魂。當再出來的時候，會發現自己無比的淺白，白讀了那么多書，寫了那么多文字，抵不過人家梵高片灑著金色陽光的向日葵葉子。

宋：他不拘淤泥形而下的些細節的角色。

宋：有一種抽象，是對物的意象。它變了一個物體的形，它總是能讓你找到與物之間的圖像聯系。譬如說，這個像月亮，那個像人體，等等。這個類型在中國很多。而西方的這個抽象藝術，它有自我的體系，它是什么體系呢？純粹的數理邏輯體系。

劉：你說得非常對。

宋：它不需要跟現實當中的物象產生聯想。

劉：我們講它的個性更加理性，這是哲學的體現。

宋：對，這是視覺當中的無機抽象。

文化精神范文4

關鍵詞：文化精神;修養;創新

一、文化精神是中國畫的支柱

中國文化源遠流長,傳統元素種類繁多,內容廣泛,更是不勝枚舉,隨著創意產業國際化進程的加速,民族化元素成為文化創新的捷徑與代表符號,其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新,作為中國的傳統文化,中國畫也需要不斷創新,在原本文化傳統基礎上,加入新元素,加入畫家思維和感受,回到現代生活,使它既不失民族風格,又必需適應和滿足21世紀的現代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解,在概念的創新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同,現在的確是多元并存的格局,各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值,把文化植入中國畫中,讓中國畫完美體現中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊含于大量存在的遠古藝術,民間藝術等作品中,如果我們不能全面理清中國文化傳統精神,就不可能在文化自覺的前提下去創作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強調人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內在的和諧統一,因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。人格意識成為中國的審美原則,提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗,感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的學養,超逐的才情,杰出的技巧去進行藝術創作。

二、人品修養對中國畫的影響

西方的繪畫學習重科學訓練,尚自然物理屬性,強調直觀視覺效應,中國繪畫則重意隨筆運,尚內心世界的挖掘,重文化內涵與自身主體修養,自身修養和品德會直接體現在繪畫作品中,由畫品進一步涉及到人品問題,畫家作畫之前要注重自身人品,清代《東莊畫論》云:“學畫者先貴立品,立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端,文如其人,畫亦有然,”可見一個畫家必須具有高尚的人品,才能有極高的畫品,人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:“竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士;依仁游藝,操賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣生動不得不至,所謂神之又神而能精焉。”清代松年《頤園論畫》云:“書畫清高、首重人品、品節既優,不但從重其筆墨,更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:“畫家要注重品格,作品要體現出優雅,品格實際上是畫家親近生活,體驗,感受,感悟生活的精神所得的外在表現;也是人品氣質,道德修養。精神世界的綜合體現,同時可以理解為是心境,是狀態,其實人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關系,但與筆墨風格、筆墨質量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯系,這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位,高格調筆墨質量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強調,正是中國藝術傳統的本質特點之一。所以,在繪畫中應追求平和恬靜,悠遠綿長,隨意成象,隨形達意,順其自然,甚至是超然物外的情趣。

三、創新在中國畫中的重要性

美學追求在某種程度上是文化傳統的自我延續,但是如果過分依賴這種文化慣性,用固定的思維模式去評判價值,必將失去對文化創造性的追求,我們需要新的思維,需要多種藝術角度審視中國畫的發現,摒棄雷同,給自己提出更高的要求,是中國畫的視覺面貌各異,百花爭放,藝術強調個性,每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎,以不同的態度,不同的方式進行判斷理解,有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術創新難度是很大的,尤其是我們的傳統山水畫已有了千百年的發展歷史它經過一代代畫家的不斷創造提高,藝術上已達到了非常精深的高度,而且也已形成人們十分熟悉的藝術形式,要改變它,為它添磚加瓦,創造新的因素,實在是非常的困難,但是這并不意味著中國畫就可以永遠停留在原有的模式上凝固不化,不斷創新與創造是事物發展的永恒規律,沒有新的創造,沒有吐故納新,就等于沒有生命力,我們的山水畫就沒有變化,也就永遠不能向前發。李可染先生曾說:“新的創造是作者在大自然中發現前人沒有發現的規律,通過思維實踐發展,而產生新的藝術境界和表現形式,離開了大自然和傳統就不可能有任何創造,既然一切藝術都來源于大自然,來源于人生的體驗,那么創新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到藝術創作的源頭去尋找突破口,在前人忽視淡化,或沒有探索到位的課題上作文章,走前人沒有過的路,通過創新解決美術是遺留的歷史難題,為美術史增添新篇章。

文化思想和修養對古今畫家的藝術觀,審美理念和藝術表現形式方面都產生了深遠的影響,在一定程度上改變了畫家的思維方式和審美思想,并由此催生了具有獨特意味和審美理想的山水畫境,提升了中國畫的審美格調和思想價值,對整個中國畫審美思想的確立都具有十分重要的意義。藝術發展史和人類社會發展的歷史都是不斷創新的歷史人類在創造歷史的過程中既創造了其賴以生存的物質世界,同時也創建了宗教,哲學,藝術等教育世界,我們總稱其為人類文化,要了解或撰寫一部人類文化史,必須對人類從起源到如今所留下的精神財富和作為精神文化現像物的物質財富進行分析和總結。也可以說,人類物質和精神世界的創造史,就是人類的文化創造史。人類就是在對物質文化和精神文化追求和創造的過程中推動著社會不斷發展和進步。

參考文獻

[1]《張大千傳》邵菁菁.劉靜.中國文聯出版社.2005.1

[2]《中國藝術精神》.徐福官.春風文藝出版社.1997.6

文化精神范文5

1.1、具有鮮明的教育性

籃球精神文化是通過“言教”與“身教”兩種教育方式的結合實現籃球文化的教育目的。一方面是以籃球運動的本身體現出其最顯著的體現身體素質的教育功能,另一方面就是通過籃球文化本質特征去體現籃球所具有的傳承精神以及凈化自身心靈的不顯著但是非常重要的教育功能。眾所周知,籃球運動必須具有團體意識、規則意識以及紀律性才能夠很好的開展,所以籃球運動的這種特點是對于高校學生培養團體合作精神、形成良好的紀律性是意義重大的。

1.2、具有重要的激勵性

在重要的籃球比賽中,例如我國國家籃球隊在于世界其他國家的比賽中所表現出來的那種團結協作和頑強拼搏的狀態體現出了我們中華民族的優秀民族精神,他們的優秀表現無疑對于高校學生的愛國主義情懷的培養以及民族精神的發揚具有非常重要的意義。在這種長期的比賽活動或者是籃球運動中,高校籃球精神文化會潛移默化的對學生形成一種激勵作用,從而為高校學生在以后的工作、學習和生活面臨著困難時擁有籃球精神文化的激勵作用,通過內心的這種信念努力的克服各種挫折,因此可以說,高校籃球精神文化的這種激勵作用就是一種強大的動力之源,并且這種潛移默化所形成的動力是深淵持久的。

1.3、具有很強的滲透性

高校籃球精神文化的滲透性就是指在籃球精神文化的重要作用不斷的滲透到學生的學習以及工作生活的各個方面,高校籃球精神文化是在校園這個特定的環境之中,并且主體是學生,所以是與校園生活有著非常密切的聯系,并且與校園的整個文化風氣是相互影響、互相貫通在一起的。由此,我們不難看出高效的籃球精神文化其實就是一個動態的滲透系統,對于高校學生的思想觀念的影響以及良好的精神文化風貌的形成與提高具有非常強的滲透作用,并且這種作用是不可替代的。

1.4、具有穩定性

任何事物的發展都不是一獻而就的過程,是需要較長時間才能逐漸的形成的。高校籃球精神文化也是如此,是高校的籃球文化思想、觀念、氛圍、發展現狀以及精神境界等各個方面的相互聯系而又彼此獨立的發展之后沉淀和優勝劣汰之后所形成的具有一定的穩定性的文化氛圍與心理。這種較為穩定的文化心理與氛圍無疑會對高校學生的思想以及意識和行為具有鞏固和規范的作用,同時這種穩定性是與高校籃球精神文化的激勵作用、滲透作用、教育作用是彼此貫通、不可分割的,可以滿足高校學生身心發展的現時與終身的需要。此外,高校籃球精神文化的發展也是建立在高校籃球精神文化的穩定性基礎之上的。

2、高校籃球精神文化的功能

2.1、高校籃球精神文化對學生身心素質的作用

高校籃球精神文化對于培養學生的進取精神、磨練學生良好的意志品質、增強學生的集體主義精神、鍛煉高校學生的心理素質以及增進學生的凝聚力之間具有非常重要的作用。籃球運動是兩個隊伍之間在體力、心理素質、智力之間的競爭,它的競技性就決定了參賽者只有具有頑強拼搏、不斷進取的精神才能取得比賽的勝利;籃球運動具有很強的對抗性,這需要參與者必須在比賽之中表現出很好的精神狀態,不僅僅是體力上的對抗,更需要意志力的對抗;籃球比賽取得勝利的另一個關鍵所在就是整個隊伍的良好協作水平,即隊員之間的合作能力,隊員必須對整個的集體具有非常強烈的集體榮譽感和歸屬感,這對于學生的集體主義精神和凝聚力的形成具有非常重要的作用。

2.2、高校籃球精神文化對塑造校園文化的作用

“孟母三遷”的故事告訴了我們環境對人的重要影響,因此,一個積極向上的文化氛圍對于學校學生的全面發展是很重要的,但是這種良好的文化氛圍需要的不僅僅是學術活動的開展,體育活動尤其是籃球活動的開展更是必不可少的。籃球文化所體現出的這種積極進取、頑強拼搏、團結合作的集體主義精神對于校園形成良好的風貌是非常重要的,會無形中使校園產生濃厚的進取氛圍。進而影響學生的交往方式和行為方式,樹立起良好的信念。

3、結束語

文化精神范文6

一、加強醫院精神文化建設是醫院發展的根本保證

醫院精神文化建設的主要目的，是為實現醫院發展戰略目標服務。基本目標是建立起與我國醫療體制改革相適應的、與醫院可持續發展相符合的、具有良好院風院貌的系統的醫院文化體系。其主要內容是：以人為本，以患者為中心，圍繞廣大患者最現實、最關心的就醫問題，不斷增強醫院服務功能，著力提高醫院全體員工的思想道德和科學文化素質，在有限的條件下盡最大的努力，為患者提供優質價廉的醫療服務和良好的就醫環境，是實現醫院發展戰略目標的中心任務。為此，加強醫院精神文化建設，提高醫務人員素質，是醫院發展的根本保證。

二、開展宣傳教育，弘揚醫院精神

通過院歌、院徽、院史和相應的陳列室、音像制品等實物向廣大職工及新入職人員宣傳醫院精神，以醫院網站和新聞報道為載體，通過義診、“學習日”等各種方式使職工了解醫院發展史，增強凝聚力和榮譽感，樹立正確的價值觀念和理想信念，明確作為醫務工作者應承擔的社會責任和發展重任，牢固樹立“大醫精誠”的醫院精神。也可通過文化活動這種輕松、愉快的方式融入職工生活，潛移默化、潤物細無聲地影響其思想意識，形成一種寬松和諧的文化氛圍及包容、理解的人際環境，強化醫院是我家的集體主義精神。醫院管理者要善于發現和總結醫院中閃光的人和事，提煉他們的先進事跡和優秀品質，樹立先進典型，弘揚正氣，用以身作則及傳、幫、帶的形式，宣傳救死扶傷、助人為樂、精益求精、克己奉公和為人民健康服務的醫院工作宗旨。在醫療工作中，以高效便捷的優質服務，使患者利益最大化，在不影響治療的前提下，為患者選擇經濟適用的藥品和醫用耗材，不亂開檢查項目和大處方，不收受藥品回扣，自覺規范言行，維護醫務人員形象，讓大醫精神永遠傳承下去。

三、進一步提高醫療技術水平

醫療工作的目的是為患者解除疾病痛苦，而這取決于醫療水平的高低，因此，醫務人員的醫學理論知識和醫療技術水平是衡量醫院精神文化建設程度的一個重要標志。總理在會見全國醫療衛生系統先進集體、先進個人表彰會上說，“醫乃仁術”“大醫精誠”是我國醫藥界的傳統美德，在新的歷史時期應繼續弘揚。如今人民群眾對醫療保健工作水平的要求不斷提高，這就要求醫務人員不斷提高醫學理論和技術水平，做好自身醫學知識的儲備工作。因此加強醫務人員的智力投資，重視在職教育，搭建多層次的醫務人員學習交流平臺，使醫務人員進一步增強使命感和責任感，始終把救死扶傷、全心全意為患者服務作為根本宗旨。教育醫務人員以患者利益為最高準則，以白求恩同志為榜樣，對工作精益求精，人人具有積極進取、無私奉獻的精神。強化醫務人員主人翁意識，使每個醫務人員具有積極向上的愛崗敬業精神。促進醫院整體醫療水平的不斷提升，更好地滿足社會對醫療保健的要求，促進醫院精神文化的發展。

四、學習法律知識，增強法律意識

在診療過程中，部分醫務人員法律意識普遍淡薄，自我保護意識有待于進一步加強，部分醫務人員缺乏對衛生行政法規的學習，對醫療衛生操作規程了解得不夠深入，因此在發生醫療糾紛時很難意識到用法律武器保護自己的合法權益。醫院要針對現狀，不斷提高醫務人員的法律意識，經常組織醫務人員學習《中華人民共和國執業醫師法》《醫療機構管理條例》《醫療事故處理辦法》等法律法規文件，或請相關人員針對一些案例現場進行講解，把學到的法律知識運用到實際工作中。如：嚴格按照病案書寫規范進行病歷書寫，對重點記錄：首程、會診、危重、術前討論、死亡討論及三級醫師查房記錄等重要醫療文書要認真書寫。同時醫院也加大監管力度，定期或不定期進行檢查，發現問題及時整改，增強安全防范意識，讓醫務人員充分認識到嚴格遵守醫療規章制度、規范和操作規程，認真書寫醫療文件，遇到突發事件時及時用法律保護自己的重要性，面對醫療糾紛發生時，才能有心理準備，用法律的手段保護自己的合法權益，對患者負責的同時也保護了自己。

五、以病人為中心，提供優質服務