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對藝術創作的理解和感悟范文1

丹納（1828-1893），法國著名的史學家和批評家。他的《藝術哲學》這部著作較為全面地論述藝術創作的根源。“在他看來，物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素。”[1]

丹納一開始就說：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。”[2] 換句話說，時代精神與風俗習慣決定了藝術品的種類。時代精神與風俗習慣就是作者所言的環境。丹納認為，環境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種，所以藝術家必須適應社會文化環境，才不會被社會淘汰。

社會文化環境不是一成不變的，不同的時代有著不同的社會文化環境，不同的時代產生不同的藝術品種。例如，希臘雕像產生于熱愛運動、崇尚藝術的古希臘時代；哥特式建筑產生于封建與基督教的中古時代；意大利美術產生于17世紀的文藝復興時期。

不同的時代精神可以映射出不同的社會文化環境，不同的風俗習慣可以映射出不同的種族特征。種族是一個種族區別于其他種族而具有的獨特的特征。作者將種族比喻為藝術創作根源中的原始花崗石，它不會隨著時代環境的發展變化而改變，它是一個民族的永久的本能，它與民族的壽命一樣長久，一樣牢固。

二、種族、環境、時代與民族性格的關系

民族性格是一個民族表現在行為舉止、思維方式及精神氣質上的心理特點的總和。[3]由于地理環境和社會政治、經濟、歷史、文化的作用，不同的民族擁有不同的性格。

在古希臘時代，全身是希臘人特有的習慣，衣著只是附屬品，不拘束身體；房屋室內配備簡單，即使是他們喜歡的露天生活中的廣場和練身場也一樣簡單樸素；在古希臘城邦，公民享有參與公共職務的權利；在練身場和舞蹈學校的培養下，公民可以輕松地成為一名軍人。古希臘人生活的所有這些特點存在的原因就是他們擁有非常平衡而簡單的心靈，這種心靈產生于古希臘時代，而不是封建時代，也不是文藝復興時代。所以說，特殊的時代造就了特殊的性格。當時希臘人民的性格是：簡單、樸素、活潑、樂觀、勇敢。

再來說說種族，以日耳曼族和拉丁族為例。日耳曼族，比如德國人和英國人，身材高大，外貌平平，但是安靜、慎重、理智、有恒心，可以堅持不懈地做事業。拉丁族，比如意大利人，生活簡單，頭腦敏捷，能說會道，感覺敏銳，行動迅速，但是經常過猶不及，遇到刺激會過于興奮，以至于會忘記責任和理性。通過對日耳曼族和拉丁族的比較可以發現，種族不同，性格也會不同。

三、民族性格對藝術創作的影響

藝術創作是指藝術家以自身的世界觀、人生觀、價值觀為指導，以一定的創作方法為依托，通過對現實生活的提煉和感悟，將特殊的情感融入到藝術作品中的創作性勞動。藝術家生活在特定的地理環境和精神氣候中，特定的地理環境和精神氣候造就了特殊的民族性格。民族性格直接影響藝術家的性格，進而間接影響藝術家的藝術創作和藝術作品。

精神氣候是指時代精神和周圍的風俗，而時代精神和周圍的風俗是產生作品的決定性因素。精神氣候并不產生藝術家，但卻明顯地影響著藝術家的才干，精神氣候改變，藝術家的才干的種類也隨之改變，這就是為什么某些國家的藝術宗派，有時以理想的精神為發展的趨勢，有時以寫實的精神為發展的趨勢，有時以素描為主，有時以色彩為主的原因。藝術家若是不走群眾路線，就會被社會排斥，甚至于淘汰。

那么，精神氣候是怎么對藝術品產生作用的，這里用精神狀態以悲觀絕望占主導的社會環境來加以說明。首先，藝術家是群眾中的一員，是集體中的一個分子，苦難使群眾傷心，也使藝術家傷心。其次，藝術家在苦難中長大，看到的、經歷到的、感受到的都是悲傷，于是藝術家創作的藝術作品自然而然地以悲傷為主。再者，藝術源于生活，在悲傷的時代，藝術家只能獲得悲傷的暗示，教堂中的儀式、屋里的家具、別人的交談，都是藝術家創作靈感的源泉。最后，也是最有說服力的一個理由是，在悲傷的時代，只有悲傷的作品才能引起悲傷的群眾的共鳴，群眾是藝術作品生存的土壤，悲傷是藝術作品生存的養料，二者缺一不可。總而言之，風俗習慣與時代精神，也就是環境，先是影響了藝術家的生活和情感，造就了藝術家符合環境和時代的性格，進而影響了藝術家的藝術創作方法，最后決定了藝術作品的種類。

在古希臘與古羅馬的時代、封建與基督教的中古時代和意大利文藝復興時期，三個不同的時代有著不同特色的藝術或藝術品種，并且作品的主要特征都與時代和民族的主要特征一一對應。

希臘是一個三角形的半島，一面是丘陵地，一面是濱海，天氣溫和宜人，夏季沒有酷熱使人消沉或懶散，冬季沒有寒冷使人遲鈍僵硬，在這樣溫和的氣候中生活的民族，精神平衡和諧，性格聰明開朗活潑。希臘人不沉溺于宗教，神明跟人類一樣是快樂的。希臘人的社會生活也同宗教生活一樣輕松愉快。希臘人喜愛學習，善于思考，所以頭腦敏捷；熱愛生活，所以年輕樂觀；天生是理想主義者，所以容易成為優秀的藝術家。成為優秀藝術家的三個特征也在希臘人的性格中得到了充分的體現：一是希臘人感覺精細，善于捕捉微妙的關系，易于分辨細微的差別，這使得藝術家可以將造型、色彩、情感等所有元素結合得非常融合，換句話說，可以將源于生活的素材，很完美地創作出高于生活的作品；二是希臘人凡事追求清楚明白，喜歡簡單而明確的輪廓，討厭不清楚的、抽象的、怪異的事物，這使得藝術家可以將作品的意境限定在容易被想象力和感官理解的范圍內，讓作品成為不同民族和不同時代的人都可以欣賞了解的藝術，并且流傳千古；三是希臘人對現世生活的喜愛和重視，對于人的力量有著深刻的感悟，追求愉悅，這使得藝術家傾注于表現人的健康的心靈和完美的肉體，而不是病態的精神或殘疾的肉體。

神廟是希臘城內重要的建筑物，而雕像是神廟的重要內容，它們給人的整體印象是簡單、樸素、寧靜、高雅、雄壯，這種印象與希臘的民族精神完全一致。希臘人的心靈和肉體是健全的，造就的建筑和雕像自然是健全的；希臘人不喜歡過度興奮的幻想，造就的建筑和雕像自然是清明的理智的產物；希臘人喜愛運動，追求健美、強壯的肉體，造就的建筑和雕像自然是舒展的、雄壯的、優美的。民族性格對藝術創作的影響顯而易見。

四、結語

民族性格對藝術創作的影響是多方面的，也是深刻的。民族性格是由種族、環境、時代等多種因素共同影響而成的，是一種不容易變化的特征，它就好比地質結構中的原始地層，無論經過多長時間，構成民族性格的特性始終存在。藝術創作也是有等級之分的，最膚淺的藝術創作是那些流行的風氣和暫時的事物，略為經久的藝術創作是那些被當時的一代人認為的杰作，而經久不衰的藝術創作是那些可以跨越時代和民族的不朽之作。明白理解了民族性格對藝術創作的影響后，將更易于探尋到藝術創作的根源，更易于領會藝術創作的內涵，更易于指導藝術創作的實踐。

參考文獻：

[1] 丹納.藝術哲學[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.

[2] 丹納.藝術哲學[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.

對藝術創作的理解和感悟范文2

關鍵詞：罐容萬象；陶藝；創作

1 引 言

陶瓷是我國的國粹，制瓷技藝源遠流長。青瓷如冰如玉；白瓷類銀類雪；三彩斑斕絢麗；彩瓷斗艷爭奇。筆者從事陶藝學習和創作已有十幾年時間，一邊學習傳統制瓷工藝的精髓，領悟前人制瓷的精神，一邊不斷嘗試創新，創作現代陶藝，用火與土的交融燃起筆者內心的情感，營造超越時空的精神家園，展示筆者對平凡生活地感受與深思。聯想宇宙，想象我們是誰？尋找自己內心的一份寧靜，在傳統和現代的交叉線上，不斷尋找兩者之間的結點，并把自己的思想釋放在這種結點上，在不斷深入中發現二者彼此之間的關系，取舍、收放于其中，用真誠和智慧來反映自己內心深處的一種真實、一種感悟、一種思想、一種對美的發現和創造，追求一種包容宇內、思接古今的天地大象。

2 藝術創作的源泉來源于生活

生活為藝術提供了創作的材料與機緣，但藝術高于生活，是對平淡生活的慧眼發現，深刻思考并歸納提煉的結果。認識生活需要觀察，需要體悟。觀察是主觀意識對客觀現實的認識，體悟則是通過內心，去觀察事物或生命的本質。罐從古至今，在人們的日常生活中，扮演著不可或缺的角色，是最古老、最普通的一種生活器皿。其形象猶如語音漢字一樣深入人心，不同材質的陶罐、瓷罐、玻璃罐、塑料罐等，在日常使用或陳設中時常出現，諸如油罐、鹽罐、水罐、米罐、茶葉罐等等，如此司空見慣的生活形象，想在藝術創作的視覺維和精神維度中，獲得媒體輿論的噱頭較有難度。那么如何化解困難，獲得新意？筆者時常思索，常常尋找，最后選擇了硬質材料，采用剪影的手法，概括古人創造的經典罐形，諸如優美徇麗的彩陶罐、穩重大方的漢罐、溫潤雅致的青花罐等，徹底顛覆傳統罐型的使用功能，從而強化其精神維度和文化內涵，渲染空間的罐、象征的罐、裝飾的罐、情感的罐，最終成為精神和文化的罐。筆者一直在尋找一種合適的對象及富有特色表現語言來傳達一種有容乃大的時空感、宇宙感、精神感、文化感。此時不銹鋼剪影罐形進入到筆者的藝術創作的視野中，轉述筆者對平淡生活的體驗與發現，對普通罐型的理解與感悟。于是，筆者把罐的元素作為作品創作的切入點，并開始了創作。

3 創作觀念和藝術語言是藝術作品的靈魂

藝術語言的個性化和藝術觀念的強烈表達，是現代藝術創作的一個重要特征。材料只是傳遞語言和觀念的一種物質媒介，觀念不應受到材料的限制，創作中應充分挖掘，并展現材料的特性，綜合材料的運用，也是現代藝術的另一個重要特征。在罐的創作中，筆者為了實現罐能容生活之萬象，所以須將罐的時空感、宇宙感概括、夸張、抽象到最大化，這樣的創作思路，是陶瓷材料和陶瓷工藝不能實現的。筆者尋找、思考、選擇，最后鏡面不銹鋼的硬質材料成為《罐容萬象》系列作品創作的媒介之一。不銹鋼是隨著近代工業與科技的發展而出現的一種新型材料。它具有色澤單純、明快，光澤感極強，是一種極富現代感的材料，它適于切割、折疊、焊接成型，加以拋光、打磨，使之具有更加明亮的鏡面效果，鏡面之中，將周圍的景物及生活萬象盡收其中，充分體現了罐容萬象的主題。采用不銹鋼的材質和折疊工藝，制作出尺寸較大的剪影罐型，其罐重量可大大地減輕，同時又有一定的強度，實現了罐形內部空間的最大化，為容萬象提供了可能。容，包含與容納、容顏與容止，一種實用的空間，一種相貌和表情。不同狀態的罐型，其實體容貌與虛體空間中，容何物？容何象？植物、動物、人物、風景……

筆者寂靜、冥想，最終選擇了人物，在罐中塑造不同狀態，既象古代，又竟似現代的人物，或文臣武將，或仕女貴婦，或明星名人，人物以意造，并有意識地保留明顯的泥觸和塑造過程的痕跡，這些泥觸和痕跡以追求自然的、富有強烈的節奏和韻律感，體現泥的質樸、謙讓、記憶和柔韌彈性。在人物造型的創作中，在捏制泥土塑造人物形態的過程中，隨著一個手感，一個意念，就會萌發一個新的靈感，激發設計以外的即興發揮，創作出意想不到的造型形態。采用概括隨意，減少具體的局部加工處理，盡可能舍棄不必要的細節，有意淡化人物的五官和人物的性別特征，減弱動態變化，或夸張，或簡約，或變形，或抽象，于粗糙處稍加細作，以求表現出整體的氣勢和空靈的意境，以便給觀者留有更大的想象空間，觀之則生白云千載之空，流水無盡之靈，使作品具有一種超現實的味道。藝術創作在風格上的追求是多樣的，風格即人格。陶藝作品是有泥性的，泥性即人性。陶藝有道，道法自然。無論何種風格的作品都應或多、或少讓觀眾能透過作品領略到一絲真善美的圖景，美在哪里？天地有大美而不言。歷史上的陶藝之美，美在釉色、在造型、在其對人們在生活中帶來的和目感。這種意境，是需要時間沉淀，需要精神去體驗的。陶藝創作的過程實際上也是尋找自我內心深處的內在美的過程，找到適合自我語言表達的方式與方法，再通過陶瓷這種材質進行表現。在人物的表面處理上，追求泥土表面的記憶，尋找時間流逝的痕跡，用三彩裝飾的技法，將不同的釉彩，隨意自如地揮灑在預先設計的部位處，隨著釉彩的自由流淌，一幅又一幅的彩色畫面，接踵而至的進入到筆者的眼簾，如此豐富而不可思議的色彩變化，將筆者對泥土的每一個表情都毫不保留的呈現出來，讓人頓感驚訝，何等優美的畫面，猶如古代盛世三彩的驚奇再現，猶如國畫山水的潑墨大寫意，先賢乎？圣人乎？淑女乎？貞婦乎？端莊亦好，賢淑亦好，在釉色的浸潤下，穿越時空，就像一組神話，在鮮艷明朗的釉下彩妝的襯托下，夢回秦漢，夢回大唐，一曲曲金戈鐵馬，一首首纏綿悱惻，記憶飄忽，歲月無痕。定睛后，眼前人卻是泥土人。莊周曉夢迷蝴蝶，還是蝴蝶曉夢迷了莊周？虛實相生，色空相異，萬象包容。

4 材料與藝術形式是創作內容的外化形態

滿懷思古之情，滿腔創新之志，總在創作路途上交織。筆者使用罐的造型，人的形態，借用鋼的硬性，泥的柔性，通過藝術的渠道重新組合，在各種交織組合中回味思古，促進創新，創造新的藝術形象――《罐容萬象》，其形象要訴說的，不僅是泥和釉的藝術、瓷與鋼的材質，更是體現人與罐對話的形式和內容。不同形狀的剪影罐型猶如一面面不同大小的鏡子，呈現著人生百態，記錄著人罐之間的對話時間、地點及內容等。什么造型的罐與什么狀態的人之間的對話，什么時代的罐與什么時代的人之間的對話，不同的觀者，對對話形式和內容會有不同的感觸和認識，正所謂“仁者見仁，智者見智”，你見，或是不見，歷史與現實都在我們面前，不生不滅，傳統的意境總在我們心中。天地與我為一，萬物與我并生，冥冥之中，有罐乃生；冥冥之中，萬物成統。然而，人與罐兩者在造型形態、塑造手法以及材料運用上，存在較大的差異，但這種差異反過來也會成就另外一種認知可能性，引發觀者對罐與人的深入思考，這也正好暗合了筆者對罐與人的藝術觀念表達，追求它們之間一種抽象的內在聯系，并賦予人罐組合的新內涵。人作了罐，罐侍了人。人生百態，生活萬象，都在罐中，罐容萬象，萬象本無形，如此周而復始，因果循環。這是人罐組合的新生命的延續，在作品創作的每一處、每一筆都注入了筆者的觀點，作品所固有的氣質，它或許是傳統儒家的，或許是現代東方的，你能領悟到也正是筆者所感悟到的，這也是筆者所期望與觀者能產生共鳴之處，能由此觸動人們心靈的深處。美不再只是展現美的本身，而是希望它能激起人們更加深入，更加寬泛的人生輪回的思考。筆者持著疑問，帶著思考，運用夸張和非邏輯的創造手法，進行著人罐組合的藝術創作，時而因作品失敗而沉靜深思，時而因成功作品而即興瘋癲，在心痛與喜悅的交替中，體悟著人生百味，通過作品宣泄內心情感，傳達著自我對人生的感悟。筆者執著、堅守，在創作中尋找樂趣，在思考中逐漸成長。

5 結 語

在漫長的構思與創作過程中，筆者應用日常生活中的“人物”和“罐形”，構成“罐容萬象”這一主題性的系列陶藝作品如圖1～圖6所示。在構思中體悟藝術創作源于生活的本質，用自己的藝術語言和新的材料，轉述對現代陶藝的理解和認知，在創作中以多種相似而不相同的罐型，包容不同的人物形態，竭力體現自己的創作觀念，在思考中創造，在創作中發思考藝術高于生活的要求，直到系列作品的完成面世，傾聽觀者的感受和評議，啟迪筆者繼續創作的新征程。

參考文獻

[1] 楊永善.說陶論藝[M].黑龍江:美術出版，2001.

對藝術創作的理解和感悟范文3

[關鍵詞]舞蹈創編 生活元素 融入

一、舞蹈創編中生活元素的融人的重要意義

在進行藝術創作的過程中，經常談論到的一個話題就是“藝術源于生活而高于生活”，這充分證明了藝術是離不開生活的，作為重要的藝術表現形式之一。舞蹈藝術在進行創作的過程中，也離不開對于生活元素的融入。

近幾年來，涌現出來的大量的舞蹈藝術作品雖然表現形式豐富多彩，使用的表演器具也很先進，但是往往得不到人民群眾的喜愛。究其原因，就在于這些舞蹈藝術作品在進行創作的過程中，僅僅注重了對于舞蹈藝術的表面形式的追求，卻忽略了對于舞蹈藝術的內在價值的追求――即追求將生活元素和舞蹈藝術有機融合在一起，拉近舞蹈藝術和人民群眾之間的距離。

一旦舞蹈藝術在進行創作的過程中脫離了生活實際，就很容易導致創作出來的舞蹈藝術作品缺失了生活的靈魂。這些沒有融入進生活元素的舞蹈藝術作品最主要的特征之一就是缺乏了對最基本的生活元素的運用，失去了舞蹈藝術作品存在的內在價值――反映人民群眾的喜聞樂見的基本生活。這些浮于表面的藝術作品無法讓人民群眾在進行欣賞的過程中尋找到共鳴的感覺，難以感染到人民群眾。針對這樣的情況，在進行舞蹈藝術創作的過程中，就要充分重視對于生活元素的吸取，并在進行創作的過程中，設法讓人民群眾在欣賞舞蹈藝術的過程中尋找生活的共鳴，并結合人民群眾生活實際，賦予舞蹈藝術獨特的藝術美感。

舞蹈藝術是一門獨特的藝術，是通過藝術表演者通過自己的形體來進行藝術表達的表達方式。舞蹈藝術創作要對社會上的現實形象進行總結，并提煉出個性鮮明的舞蹈藝術表現形式，創作出具有流暢美的藝術作品。與此同時，在進行舞蹈藝術創作的過程中，要充分利用舞蹈器具和舞蹈布景道具來進行藝術作品的創作，讓創作出來的舞蹈藝術作品既具有藝術美感，又和人民群眾的生活相貼合。綜上所述，在進行舞蹈藝術作品的創作過程中，如何讓藝術作品既具有著藝術美感，又和人民群眾的生活緊密貼合在一起，就成為了舞蹈藝術家進行舞蹈藝術創作要思考的重要課題。

二、舞蹈藝術創作來源于生活

生活元素是舞蹈藝術的創作源泉，任何舞蹈藝術作品的創作都和生活元素緊密不可分，從舞蹈藝術創作的規范性角度來進行思考，在進行舞蹈藝術創作的過程中，并不能夠直接將生活中的基本元素應用到舞蹈元素中（會影響到藝術的美感），但是，可以以這些生活的基本元素作為最基本的原料素材，經過藝術加工，活靈活現地展現給人民群眾。通過這樣的方式，就可以到達人民群眾的喜聞樂見和藝術的美感的有機統一。

首先，在進行舞蹈藝術創作的過程中，舞蹈藝術創作者可以將一些生活的基本元素積累到白己的頭腦里，形成生活元素的“知識庫”，并尋找合適的位置，將這些生活元素轉化成為藝術元素，添加到舞蹈藝術作品中，提升舞蹈藝術作品的生活表現力。這種藝術創作形式就是“主體內在結構撞擊”的藝術創作方法，是通過創作者的積累質變為藝術作品的典型代表；

其次，舞蹈藝術家在進行舞蹈藝術的創作過程中，要注重自身對于生活元素的理解。莎士比亞曾經說過，一千個人心中有一千個哈姆雷特。藝術家在進行了生活元素的吸取之后，要根據自己心中的判斷力來進行生活元素的吸取，并從平凡的生活元素中篩選出這些生活元素的閃光點。在這樣的背景下，進行舞蹈藝術的創作就離不開舞蹈藝術創作者對于生活元素的理解，并加強舞蹈藝術創作者對于生活中的基本元素的判斷能力，通過舞蹈藝術創作者的判斷，抽象出生活元素的藝術形象；

最后，在進行舞蹈藝術的創作過程中，雖然生活元素不能夠直接作為舞蹈藝術的重要組成部分。但是，通過舞蹈藝術創作者的濃縮提煉和藝術加工，添加進自己對于生活元素的藝術感悟，就可以有效地加強生活元素的藝術感染力，引發人民群眾的共鳴。因此，可以看出，舞蹈藝術的創作是來源于生活的。

三、舞蹈創編藝術要超越生活元素

在提取了足夠的生活元素積累之后，還要充分的意識到，進行舞蹈藝術的創作還離不開舞蹈藝術家對于生活元素的藝術抽象提煉，賦予生活元素藝術表現力，形成一套完整的舞蹈藝術。具體的來說，在進行舞蹈藝術創作的過程中，要對基本的生活元素進行合理的安排和整理，并通過采用合理的藝術設計安排，構造出更加合理的舞蹈藝術表現形式，形成一套具有著高度藝術美感、高度和諧的藝術表現力的舞蹈藝術作品。在這樣的背景下，可以看出，舞蹈藝術作品的創作是通過形體的藝術表現來進行對人民群眾思維的感染，是通過形體藝術的表達來展現生活元素的重要藝術表現形式，也可以說是對普通的生活元素的升華式的藝術表現。為了更好的促進生活元素和舞蹈藝術表現的有機統一，可以從以下幾個方面進行舞蹈藝術創作：

首先，在進行舞蹈藝術創作的過程中，要重視對于人民群眾的基本情感的謳歌和升華。只有賦予了舞蹈藝術生動豐富的情感，才能夠加強舞蹈藝術的藝術表現力，在人民群眾欣賞舞蹈藝術的過程中激發人民群眾的內心共鳴。所有的舞蹈藝術在進行創作的過程中，都具有著激發人民群眾思想共鳴的特點，可以說，無論是任何形式的舞蹈作品，都是通過對于基本的生活元素的提煉與升華，融入基本的情感元素，賦予舞蹈藝術作品獨特的藝術價值。例如，在進行舞蹈藝術創作的過程中，可以將人民群眾的愛國之情、軍民之間的魚水之情、男女之間的純美愛情、祖國壯麗河山的浩瀚之情等，通過舞蹈藝術家的不斷積累總結，通過對這些基本的生活元素的凝練總結，在舞蹈藝術表現的過程中充分的體現出來，讓創作出的舞蹈藝術作品更加具有藝術的美感。舞蹈藝術家在進行舞蹈作品的構思過程中，離不開對于舞蹈藝術中細小的部分的內心獨白的挖掘，而這一部分的創作是和現實的生活元素分不開的。在進行舞蹈藝術創作的過程中，要緊密地遵循舞蹈藝術創作的基本規律，將生活元素的基本精神賦予到舞蹈表演過程中，充分地發掘出舞蹈藝術表現的表現能力才，充分地發掘出舞蹈藝術的藝術表現價值。

其次，舞蹈藝術在進行生活元素的融人過程中，要對基本的生活元素進行藝術化處理，提升生活元素的藝術美感，使得人民群眾在進行舞蹈藝術的欣賞過程中，可以充分的感受到生活元素的藝術美。具體的來說，如果只是簡單地將生活元素重現到藝術的舞臺上，就和普通的過日子沒有什么區別，只有在進行舞蹈藝術表演的過程中，將生活元素和獨一無二的藝術表現力結合在一起，才能夠展現出生活元素獨一無二的藝術美感。與此同時，很多的生活元素本身并不是完美的，在進行舞蹈藝術加工的過程中，就可以將這些生活元素進行藝術加工處理，提升這些生活元素的藝術表現力。舞蹈藝術的美是涉及到多方面的，在進行舞蹈藝術的表現過程中，舞蹈藝術表現者的形體美、舞蹈藝術表現著的動作沒都是舞蹈藝術美的重要組成部分。因此，在進行舞蹈藝術設計的過程中，要對每一個舞蹈動作都進行精心的設計，讓舞蹈藝術表演者在進行表演的過程中，充分的展現出靈動之美。綜上所述，舞蹈藝術的創作是對生活元素的藝術加工過程。

對藝術創作的理解和感悟范文4

【關鍵詞】造化 心源

中國畫 寫生與創作

“造化與心源”即中國畫中的寫生與創作。自然和生活是繪畫創作的源泉，在中國畫幾千年的發展中，“造化與心源”一直是中國畫家進行藝術創作的不懈追求，至唐朝畫家張提出“外師造化，中得心源”的理論之后，“造化與心源”便成為千百年來中國畫家進行藝術創作的座右銘。師法造化不是簡單的重現自然，而是以自然為基礎，以生活為源泉，經過畫家對自然的理解和認識，經過藝術的加工，最后以繪畫的形式在畫面上表現出來。這是一種源于自然而高于自然的藝術，是一種獨特的繪畫寫生與繪畫創作的方式，這種方式賦予了中國畫獨特的藝術特色和表現方法，將中國畫藝術推向了藝術的高峰。

1 中國畫“造化與心源”論的詮釋

中國畫的起源與發展一直和中國傳統哲學有著密不可分的關系，自六朝以來，中國傳統哲學的自然觀對中國畫產生了深刻的影響，對大自然的崇拜與敬畏使得畫家在中國畫的創作中對觀察自然、寫生自然的基本法則廣為運用，也產生了很多相關的畫論，如“應物象形”、“傳移模寫”、“隨類賦彩”、“師法自然”等等。然而，畫家在觀察自然、寫生自然之后的創作中，又不是簡單直接的再現自然，而是將自己的藝術思維融于畫中，追求自然的意象性表現。發展到唐朝的畫家張躁，提出了“外師造化，中得心源”的理論，把中國畫的寫生與創作的理論上升到一個全新的高度。

“造化”即“造物”，也就是大自然。“師造化”就是寫生，是探討自然、研究自然；“得心源”就是創作，是管理自然、變化自然。“是客觀的表現，追求自然的真實存在；”是主觀的表現，追求藝術的更高表現。“外師造化，中得心源”概括了中國畫中藝術創作的從收集創作素材、體驗生活、藝術構思到藝術創作的全過程，是一個從對自然客觀形象的觀察、寫生到畫家通過構思形成完整的藝術意象的過程。“外師造化，中得心源”的具體解釋就是先要以大自然為師，然后通過對大自然的寫生，以現實美為源泉，對寫生對象進行深入研究和藝術體驗，經過畫家主觀的情思的熔鑄與再造，從內心獲得藝術智慧和靈感，再以繪畫的形式再現自然，把客觀現實的形神與畫家主觀的情思有機地統一起來，從而完成中國畫藝術作品的創作。

展開來說，中國畫藝術以自然造化為師，也就是以自然生態和社會生活為源泉，但在創作中并不是簡單地復制自然和生活現象，而是一種特殊的審美再造，所以說中國畫藝術作品來源于生活而高于生活。中國畫家是中國畫藝術創作的主體，他們的生活積累、氣質性格、思維思想、藝術修養等都是國畫藝術創作得以順利展開和最后完成的基礎及前提。

2 “造化與心源”論在中國畫藝術中的運用

中國畫作品是畫家內心深處的情感抒發，是伴隨著畫家的創作熱情和藝術思維的精彩顯現，所有優秀的國畫作品無不浸潤著畫者的思想感情和個人意志。中國畫中的寫生就是寫“物之生意”，物之生意就是事物的情趣、內涵和精神，所以中國畫在漫長的發展中除了對物體“形”的研究和把握，更是把物象的“氣韻”、“神韻”、“情韻”等“神”的追求提高到首要位置，對于物象的“神”的表現融合了畫家的情感和意志，凡是有著卓然成就之畫家的獨特的藝術創作，無不是從師“造化”得到靈感，再從“心源”中融以畫家情感，最后得到完美的中國畫藝術再造，一句話，“造化與心源”就是中國畫創作的一切。

2.1 重視寫生的基礎要素

無論東西方繪畫都非常重視寫生。西方繪畫的寫生英文為“Sketch from nature”，意思就是“源于自然的草圖”，這與中國畫“師造化”的宗旨是一致的，但寫生的方式完全不同。寫生方式在西方繪畫中的興起與西方人文主義思想、科學理念的傳播以及藝術的關注重點從向現實生活的轉變相關，它的基本特征是將人和自然當作研究和表現的對象，即畫家去理解、分析和感受擬表現的客體，并進行細致的刻畫記錄，然后再搬到畫面上進行形式表現。西畫在表現的形式和內容上是完全忠實于客體的。而中國畫中的寫生的內涵則豐富的多。中國畫的寫生也有像西畫一樣的忠實于客體的形式，如宋朝蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中寫道：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”就是講述了邊鸞和趙昌兩位畫家在花鳥畫創作中重視寫實性寫生的事跡，而唐朝韓干論畫馬時對皇上說：“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。”也強調了寫實性寫生的運用。同樣的故事還有宋朝易元吉鉆進萬守山寫生猿猴的傳說等。但中國畫的寫生還有更多獨特的類型和方式，比如顧閡中畫《韓熙載夜宴圖》采用的是記憶畫的方式，完全憑自己的記憶作畫。更有一種模式如石濤的“搜盡奇峰打草稿”，他將自己生活中所寫生和記憶的景象在自己心中綜合，然后歸納、提煉，最后進行再創造，擴充了景物的內涵，豐富了畫面的表現。這種寫生方式逐漸為大部分中國畫家所推崇，明代畫家王履在《華山圖序》中提出了“吾師心，心師目，目師華山”的高度概括的寫生理論，這是他長期進行山水畫寫生而悟得的藝術創造的真諦。所謂“目師華山”就是指畫家在“師造化”的過程中，首先要認真觀察自然，深切感受自然景物的內在奧秘，從而發現別人所未發現的特殊之美。通過對真實自然的細致觀察，在畫家腦中形成“有意之象”，使“自然之景”轉化為“眼中之景”、“心中之象”，從而產生創作激情，故稱之為“化境”。它的關鍵不在于面對物象進行科學理性的研究分析和表現，而在于從物象表面特征中提煉意象化的圖式。

中國畫家在對自然物象進行觀察時，要能從中看出有美感和內涵的內容來，“師造化”就是能通過自然物象的外在印象和感覺，來觸發畫家內心情感的共鳴，并對其產生藝術思維的深層理解，達到一種景與情之間的融合呼應，才能在創作中表達出獨特的意境。寫生就是面對自然物象，利用不同的工具載體將潛心觀察的感覺和體會用速寫或描寫的方法畫出來。一個好的畫家有著不同尋常的觀察力和全面的藝術修養以及藝術加工的手段和能力等綜合素質，面對自然物象能看出其所特有的風格內涵，并通過全面認識和理解將其升華到更高的藝術境界。即使面對平常的景物，也能從中找出不平常的東西，發現和尋找出其新的表現形式及藝術語言。寫生時畫家甚至可以從宏觀上去把握客觀的世界，從運動和變化中去觀察并感受自然萬物的存在，可以“以大觀小”，也可以“以小見大”，所謂“遷想妙得”，不僅要畫眼中所見，更要畫心中所想，最后才能使畫面比現實生活更豐富、更生動、更完美，以達到中國畫最高的藝術境界。畫家通過深入生活，以寫生的方式體驗生活，觀察研究物象，為進一步的國畫創作做好積累和準備，這些前期積累越充分、越豐富，對中國畫創作的影響也越大，這就是寫生的基礎要素。生活素材的積累可以加深畫家對自然物象的理解和認識，又可以激發畫家創作的靈感，并為中國畫創作中的繪畫內容和繪畫形式提供豐富而又生動的參考。

2.2 強調創作的主觀意識

中國畫的創作更多的表現為一種主觀意識。通過充分的寫生實踐之后，以審美藝術思維對寫生對象進行觀察、研究、概括、取舍、剪裁、組合、歸納，將客觀物象逐漸轉化成心象，不斷儲存在大腦的記憶中。在這種不斷漸進的創作思維過程中，心象得到逐步的完善和豐富，漸漸形成最后的墨象。物象是現實的，客觀存在的，畫家在觀察研究客觀物象時，由視覺反映給大腦留下記憶形象，這就是心象，心象是抽象的，主觀虛空的，它具有可變性。由心象再經過畫家藝術情感的催化，有意識地通過筆墨以各種繪畫形式所表現出來的藝術形象就是墨象。相對于心象而言，墨象是實實在在、有形有跡的。將墨象進行組合排列，就構成了意境深遠的畫面。墨象是畫家寫生客觀物象后，對物象進行心象的再創造，是畫家藝術思維的結晶，具有藝術生命力，墨象在腦中成形后，畫家情之所至，便有感而發，揮毫潑墨，“直抒心意”，把心象在畫紙上轉化為墨象，這就是中國畫的創作過程。

中國畫創作就是根據寫生或通過目識心記的素材積淀，將自然物象轉化為心象，在這過程中，再加上畫家個人的情趣、修養、愛好、意旨而將心象升華為最后的墨象。心象源于物象，它是畫家對自然物象“應目會心”的結果。而墨象中的具體形象則來自心象對物象的升華，是畫家通過藝術思維使心象對自然物象特征的藝術表現，墨象所表達出的韻味和其他一系列藝術特征則是心象對客觀事物感悟升華后的情態形式的再現，既有巧奪天工之趣，也有不似之似的意味，是自然物象與藝術思維結合后的化境。中國畫家面對要表現的物象時，首先會對這些物象進行審美辨析，分辨出一些符合自己審美意趣的自然景象，另一些必須通過藝術加工才完美的物象，還有一些是次要或累贅的可以舍去的物象。然而在這取舍的過程中，不論取或舍，物象都會在畫家腦中存下記憶，使得畫家對自然物象有一種全方位的分析和理解。中國畫的藝術思維之美在于它并不像照相機一樣完全的再現自然，而是將自然中一些不盡人意之處或不可入畫的東西進行取舍，所以這需要畫家進行選擇和重構，以使“眼中之景”升華為“胸中之意”，將寫生中獲得的生活體驗轉化為創作的激情。而創作中如能準確地表達出畫家的生活感受和對自然物象的觀察領悟，就可以完美地表現畫家個人的藝術追求和藝術品味，而在寫生中搜集的素材和新的表現形式可以助推畫家更完善地表達出更具魅力、更有個性的藝術風格。

中國畫的創作首先要立足于生活，要從自然中來，只有自然生活才是中國畫藝術創作取之不盡、用之不竭的源泉，而對這些自然物象的寫生則為中國畫創作提供了大量的素材和豐富的營養。中國畫的寫生絕非是機械的照抄自然物象，而是源于生活又高于生活，只有將這些“造化”通過畫家的藝術思維，在腦中化為生動的“有意之象”，即古人所謂的“心畫”，才可轉為墨象。“造化”與“心源”是“物”與“我”的關系，是客觀自然物象與主觀自我的關系，是中國畫藝術中寫生與創作的根本點。通過寫生在腦中形成自然物象的綜合景象，在創作中加入畫家個人的審美情趣和藝術思維，從而為自然物象“傳神寫照”，最后達到“似與不似”、“形神兼備”的神化境地，實現“心物統一”的藝術境界。中國畫的這種寫生與創作的特色是中國畫所特有的藝術特征，是中國畫在世界繪畫史上獨樹一幟的根本。

參考文獻

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[2]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：鳳凰出版傳媒集團江蘇美術出版社，2007：537.

對藝術創作的理解和感悟范文5

    魯迅先生說:藝術家應當介入生活,勇敢地接受生活,時代的挑戰,通過自身對于生活的介入改變生活。使之向著理想轉變前進。藝術不能從美的孤立意義上談美的信仰,而應該從沒與人類實踐的關系上談美的追求。融合關暖于意象之中,才復合藝術創造的本性。黃楊木雕亞太大師高公博在《中國工藝美術大師全集 高公博卷》中提到:自己的藝術之路離不開其藝術理念的指導。高公博曾對自己的藝術理念進行總結,將其歸納為四個字:“新、奇、獨、變”。新是指觀念的更新,在日新月異的時代中,生活水平的改善,進入人們的視野的藝術種類繁多,人們的審美也跟隨著潮流變化著。新作品也應該與時俱進,契合當代人的審美需要。奇是指在創作過程中允許自己的奇思妙想融入其中,并且將奇思妙想變為現實。獨則是獨特、獨立的個性。凡是成功的作品,必定首先誕生于作者獨立的思維和獨到的構思。只有強調個性的人,才會超越自我,超越別人,甚至是超越時代。變是指不斷的變化,這是藝術的真諦。美是從無窮的變化中產生的。黃楊木雕劈雕作品《屈原》是高公博大師在劈雕藝術領域的力作。在藝術實踐過程中觀察,了解并總結不同材料產生劈紋形狀的不同的規律。作品的材料是一條長形的略帶傾斜狀的木塊,劈開后呈現天然的“流水型”和“巖石型”的紋理。高公博大師將這一特點加以利用。刻畫出愛國詩人屈原憂國憂民的崇高形象。劈紋的美是千姿百態的,有起有伏之美,線條之美和意象之美、對于這些沒得捕捉與利用,是劈雕藝術的創作前提。

    內地美學評論家李澤厚認為:藝術是心與物的結合,是主觀與客觀的結合,是再現與表現的結合。工藝美術的美就是外師造化,中得心源的美好結果。溫州發繡提出:應物施針,法隨心意。的創作理念,是對外物與內化的藝術融合,是內化與再生的一個過程。在創作者認識客觀物象,觀察物象,理解物象,在心中形成內在的物象的過程之后,在創作過程中進行針法布局,色彩與肌理的落實。溫州發繡作品《受驚的駱駝》是中國刺繡大師孟永國赴阿聯酋考察途中深入沙漠深處巧遇一群休憩的野駱駝。見此稀罕物欣喜至極的孟永國大師立馬掏出照相機,將這群可愛自然的野駱駝的形象記錄下來時,卻驚動了這群機警的家伙們,致使受到驚嚇的它們四處逃竄。而相機也幸運了記錄了這一神奇瞬間。歸國之后的孟永國大師對這組照片嘖嘖稱好,心中充滿了藝術創作的欲望。歷時半年終將這組因受到陌生人驚嚇的,戒備心十足的單峰野駱駝表現的栩栩如生。孟永國大師介紹作品針法是順著駱駝本身的毛發生長的順序結合它身體的結構來施針。在色彩方面是運用不同人種的頭發合繡,深淺虛實拉開層次。在談及這幅作品創作過程時孟永國大師雖然寥寥幾句去解說,他反映在作品中的藝術意蘊只可意會,不可言傳,需要欣賞者反復領會,細心感悟,用全部的心靈去探究和領悟。而這也是作品本身具有不朽的藝術魅力的根本。

    李澤厚在結合歷史唯物論哲學將美學“實踐”引入有關美學的本質的思考中。他認為作為個體的人能從審美的角度去發現自然規律中的美,尋找提煉美,實質上是改變了自然與人之間的常態關系。作為實踐者,在美的創造過程中“實踐”作為連結主體和客體的橋梁,使人作為主體與自然為客體的相互對話與交流之中。聯合國非物質文化遺產樂清細紋刻紙作品《西游記》以唐僧師徒四人西天取經經歷九九八十一難的故事為題材將之創作。民間工藝美術作品多與人們生活相關。而神話是民間文學的一種,以口口相傳集體創作的形式流行與民間。神鬼故事或神鬼化的英雄故事表達了古代人民對自然力的爭斗和理想追求。《西游記》在世界文學史上影響重大,故事情節更是深入世世代代的中華兒女心中。這幅細紋刻紙設計者浙江省工藝美術大師盧發良巧妙地將故事情節融合在一個作品之中,唐僧四人西天取經路途艱辛,歷盡磨難。表現唐僧的正直但優柔寡斷;悟空的機警武藝高強但不被約束;八戒的討人歡喜但是花心、好色、軟糯;沙和尚的善良但卻不謹慎的個性表現的十分分明。藝術作品離不開內容與形式的關系,二者相互對立,相互統一,相互包容,相互轉化。作品雖未把《西游記》所有情節都一一呈現,巧妙的去其重要情節,將作品的內容升華與作品的形式相互融合,又鮮明的表現主要生物的個性。

對藝術創作的理解和感悟范文6

一、跨域融合理念的實驗教學改革

跨域融合理念的實驗教學改革包括了諸多內容，以下從增強創新意識培養、提升環保創作意識、注重激發學生潛力、學生成本意識培養等方面出發，對于跨域融合理念的實驗教學改革進行了分析。

1、增強創新意識培養

跨域融合理念的實驗教學需要增強學生的創新意識。眾所周知藝術的天賦實際上是很難從書本中學到的，在這一過程中只能通過在實踐中摸索和頓悟，以及參觀別人的藝術作品，從中領悟出來。其次，跨域融合理念的實驗教學以還對于學生的成長具有潛移默化的指導作用，這主要是通過實驗教學培養學生良好的意識與素質，因此可以將其視為實驗教學改革的切入點和突破口。與此同時，跨域融合理念的實驗教學還能夠讓學生更好地在在生活中學習并且可以在實踐中鍛煉，最終起到在創作中成長的效果。

2、提升環保創作意識

跨域融合理念的實驗教學離不開對于學生創作意識的提升。藝術學生在經歷實驗創作時應當努力的在這一過程中思考、發現、感悟，最終能夠獲得順利的創作靈感并且能夠體驗到創作的樂趣與成就感。其次，學校和教師為了能夠使實驗教學安全有序地開展，則應當合理的培養學生安全環保意識，并且將安全環保的教育貫穿于整個教學過程中。與此同時，學校和教師在提升學生的環保創作意識時應當一方面根據不同功能實驗室的要求來以學生樂意接受的圖式方式，并且以有趣的表達進行環保藝術教育。在改變了以往刻板僵硬的說教的同時，更加有趣的課堂教學內容也能夠更好地吸引學生自覺觀看，有意無意中接受和培養了環保意識。

3、注重激發學生潛力

跨域融合理念的實驗教學應當注重激發學生的潛力。教師在激發學生學習潛力的過中應當合理的利用學科優勢來營造出一個樸素、優美、自由的藝術學習氛圍，然后讓學生在這一良好的學習氛圍中學習，就有助于其激發出自身的藝術學習潛力。其次，教師在激發學生學習潛力的過程中應當以輕松。生動、自然的課堂教學來讓學生的創新潛力迸發出來，這不僅僅能夠有效地促進了學生知識的運用和技能的獲得，并且有助于學生形成著重動手操作，最終也能夠促進學生溝通交流的能力也得到合理的提升。

4、學生成本意識培養

跨域融合理念還應當做好學生成本意識的培養工作。教師在學生成本意識培養的過程中應當通過對于不同藝術材料的性能和表象、材質進行合理的講解，讓其理解到不同材料的不同成本與不同使用效果。其次，教師在學生成本意識培養的過程中還應當讓其結合自己設計和創作的要求來自主的選購適合的材料，從而能夠在合理地節約藝術創作成本的同時更好的達到自己的設計創作目標。與此同時，教師在學生成本意識培養的過程中還應當通過限制成本的藝術創作鍛煉來教會學生如何合理利用材料行創作設計，而且有效地培養了學生的成本節約意識，最終提升了學生藝術創作的綜合性。

二、跨域融合理念的藝術教育

跨域融合理念的藝術教育需要提升學生在藝術方面不同的能力，以下從訓練學生動手能力、激發學生藝術創作積極性、確定藝術實踐標準、優化藝術教育流程等方面出發，對于跨域融合理念的藝術教育進行了分析。

1、訓練學生動手能力

跨域融合理念的藝術教育的第一步是訓練學生的動手能力。藝術教師在訓練學生動手能力的過程中首先應當以更加全面的藝術訓練來對于學生的藝術創作意識進行培養。其次，藝術教師在訓練學生動手能力的過程應當通過實驗教學來促進學生實踐能力的培養。例如藝術教師可以通過立足學生的方案或項目的設計創意來對于學生的實踐能力和藝術天賦進行進一步的挖掘。與此同時，藝術教師在訓練學生動手能力的過程中還應當讓學生對于好的靈感和創意進行發揮，最終能夠讓其在藝術實踐上進行大膽的創新與實踐。

2、激發學生藝術創作積極性

跨域融合理念的藝術教育的關鍵是激發學生的藝術創作積極性。藝術教師在激發學生藝術創作積極性的過程中應當讓學生在教師指導和同伴的影響下合理的將所獲得的知識加以實際操作運用。通過這一實踐模式學生不僅僅能夠鞏固藝術知識，并且還獲得了在面對創作瓶頸時的解決策略。其次，藝術教師在激發學生藝術創作積極性的過程中還可以通過讓學生進行不同的藝術體驗和感悟來使其形成了具有個性特色的思維方式和解決問題的風格，最終能夠促進其藝術專業能力的有效提高。

3、確定藝術實踐標準

跨域融合理念的藝術教育需要建立在確定藝術實踐標準的基礎上。藝術教師在為學生確定藝術實踐標準時應當持續的強調學生能力的培養必須與時代同步。其次，藝術教師在為學生確定藝術實踐標準時還應當堅持與市場共舞的藝術實踐原則，從而能夠在于行業互動的基礎上進行藝術實踐改革。例如藝術教師應當更加密切關注市場經濟和行業部門的需求，并且及時分析不同行業的行業標準，以此確定學生實踐能力的標準，然后將這些標準分解于實驗項目中，使學生在實驗過程中能夠明了行業標準的要求，領會行業標準執行的要訣。與此同時，藝術教師在為學生確定藝術實踐標準時還應當努力的讓學生適應相關行業的工作環境，從而能夠在此基礎上提升與該行業相匹配的職業能力與執行能力，最終能夠使得學生畢業后能盡快地適應相應的工作，并且提升藝術系學生畢業后的就業成功率。

三、結束語

跨域融合理念對于我國藝術試驗教學的改革和藝術人才的培養都可以起到很大的幫助。因此藝術教育只有在育產教融合的基礎上，才能夠保障教學體系改革的順利進行。

作者:陳倩 單位:西安科技大學

參考文獻:

[1]劉立新.德國職業教育產教融合的經驗及對我國的啟示[J].中國職業技術教育.2015,7(30):51-54

[2]曹大輝.比較視閾下高職教育產教融合保障體系研究[J].寧波大學學報(教育科學版).2016,1(01):34-37