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文學(xué)藝術(shù)作品的證史價(jià)值范文1
關(guān)鍵詞：民間文學(xué)藝術(shù)作品 價(jià)值 權(quán)利 保護(hù)
民間文學(xué)藝術(shù)是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富。我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)方法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，但時(shí)至今日，相關(guān)的規(guī)定還未出臺(tái)。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)是許多國(guó)家著作權(quán)法乃至國(guó)際著作權(quán)法都認(rèn)為必要卻又倍增棘手的問(wèn)題。我國(guó)是四大文明古國(guó)，擁有眾多的民族和燦爛的文化，民間文學(xué)藝術(shù)作品極為豐富。隨著現(xiàn)代科技技術(shù)的發(fā)展和我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，一方面民間文學(xué)藝術(shù)作品正面臨失傳或消亡的危險(xiǎn)；另一方面，其潛在的文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值卻逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬問(wèn)題日益凸顯。因此，為促進(jìn)民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)彌補(bǔ)我國(guó)立法的不足，本文主要從以下三個(gè)方面探討民間藝術(shù)作品的法律保護(hù)問(wèn)題，以期對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展盡一點(diǎn)綿薄之力。
一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)現(xiàn)狀及其界定
民間文學(xué)藝術(shù)作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中間的文學(xué)。我國(guó)1990 年頒布的《著作權(quán)法》第六條明確規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，但時(shí)至今日， 相關(guān)的法律、法規(guī)仍未出臺(tái)。關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)， 目前尚無(wú)一個(gè)統(tǒng)一的概念。一些國(guó)家的法律和國(guó)際版權(quán)公約中，民間文學(xué)藝術(shù)概念的外延差異也很大。例如：特利尼達(dá)和多巴哥1983 年頒布的《民間文學(xué)保護(hù)法》中，民間文學(xué)的范圍卻很窄，該法規(guī)定民間文學(xué)藝術(shù)必須具備3 個(gè)條件：第一，該作品必須存在100 年以上； 第二，該作品必須反映特利尼達(dá)和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特尼達(dá)和多巴哥版權(quán)法中不受保護(hù)的作品。安哥拉1990 年3 月《作者權(quán)法》第4 條（F） 規(guī)定到：“民間文學(xué)藝術(shù)系指我國(guó)地域內(nèi)的、可推定某地區(qū)或某部族共同體之不知姓名作者所創(chuàng)作或集體創(chuàng)作的、代代相傳的藝術(shù)及科學(xué)作品，其構(gòu)成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的基本要素”。多哥1991年6月《版權(quán)、民間文學(xué)藝術(shù)及鄰接權(quán)保護(hù)法》第66 條規(guī)定：“ 民間文學(xué)藝術(shù)是本國(guó)遺產(chǎn)的有獨(dú)創(chuàng)性的合成。本法所稱民間文學(xué)藝術(shù)，包括一切多哥人或多哥部族共同體的匿名、不知名或姓名被遺忘之作者，在我國(guó)地域內(nèi)創(chuàng)作的、代代相傳的、構(gòu)成我國(guó)文化遺產(chǎn)的基本內(nèi)容之一的那些文學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)品”。而在突尼斯1994年2月《文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》第2條規(guī)定：“本法所稱民間文學(xué)藝術(shù)，系指代代流傳的，與習(xí)慣、傳統(tǒng)及諸如民間故事、民間書(shū)法、民間音樂(lè)及民間舞蹈的任何方面相關(guān)的藝術(shù)遺產(chǎn)”。不同國(guó)家對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)規(guī)定了寬窄不一的外延。非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織早在《跨國(guó)版權(quán)法》中把保護(hù)民間文學(xué)作品定義為：受版權(quán)保護(hù)的民間文學(xué)作品包括：“ 一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的文學(xué)，藝術(shù)、科學(xué)、宗教、技術(shù)等領(lǐng)域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與產(chǎn)品”。按照這個(gè)范圍作詳細(xì)列舉，民間文學(xué)藝術(shù)作品至少包括六項(xiàng)： （1） 以口頭或書(shū)面形式表達(dá)的文學(xué)作品（如故事、傳說(shuō)、寓言、敘事詩(shī)、編年史、神話等） ； （2） 藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)產(chǎn)品（如舞蹈、音樂(lè)作品、舞蹈與音樂(lè)結(jié)合的作品、啞劇等），以手工或者其他方式制作的造型藝術(shù)品、裝飾品、建筑等； （3） 宗教傳統(tǒng)儀式（如宗教典禮、宗教禮拜的祭奠禮服等） ； （4） 傳統(tǒng)教育的形式（如傳統(tǒng)體育、游戲、民間習(xí)俗等） ； （5） 科學(xué)知識(shí)及作品（如傳統(tǒng)醫(yī)藥品及診療法知識(shí)、物理、數(shù)學(xué)、天文學(xué)方面的理論與實(shí)踐知識(shí)） ； （6） 技術(shù)知識(shí)及作品（如冶金、紡織技術(shù)知識(shí)、農(nóng)業(yè)技術(shù)、守獵、捕魚(yú)技術(shù)知識(shí)等） .這些內(nèi)容中，顯然有一部分是不可能用版權(quán)法去保護(hù)（但可能受專利法或技術(shù)秘密法保護(hù)）；還有一些甚至是公有領(lǐng)域內(nèi)的東西，不應(yīng)當(dāng)享有任何專有權(quán)。由此可見(jiàn)，非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織是把民間文學(xué)作為版權(quán)保護(hù)對(duì)象劃得很寬的一個(gè)典型。[1]《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》（1971 年修訂本） 該公約第15 條（4） 則把民間文學(xué)視為“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可見(jiàn)該公約在民間文學(xué)作品保護(hù)的范圍上作了更為寬泛的規(guī)定。我國(guó)是伯爾尼公約成員國(guó)，理應(yīng)承認(rèn)其范圍劃分。
我國(guó)民間文藝協(xié)會(huì)認(rèn)為民間文學(xué)的特點(diǎn)是“集體創(chuàng)作，集體修改，口頭流傳，變異性大”。這種觀點(diǎn)顯然是不夠科學(xué)的，因?yàn)椤翱陬^流傳”在實(shí)際上只劃定了以語(yǔ)言形式表達(dá)的一部分（或一小部分） 為民間文學(xué)作品，而那些純粹的繪畫(huà)、雕刻、技藝、建筑藝術(shù)、風(fēng)格等藝術(shù)形式則被排除在外。事實(shí)上， 民間文學(xué)藝術(shù)作品還有許多精彩的方面，例如，我國(guó)2002 年在駐南斯拉夫使館舉辦的“ 中國(guó)京劇人物造型”展覽就曾引起轟動(dòng)。展出的“ 中國(guó)京劇人物造型”選自37 個(gè)傳統(tǒng)京劇劇目，都是舞臺(tái)人物的立體微縮造型，平均高度約為60 厘米，用多種材料制成，做工精良，表情生動(dòng)，包括生、旦、凈、丑等各行業(yè)的角色。[3 ] 此外，還有像河北的楊柳青年畫(huà)、湖北的大冶木雕、荊州皮影、陜西的剪紙、云南的傣族織錦、敦煌石窟造型等，它們都體現(xiàn)了一定區(qū)域的極富特色的創(chuàng)作藝術(shù)，其中手手相傳是使之得以完整、延續(xù)保存的重要因素。如果僅以傳播方法的不同去判別是否為民間文學(xué)藝術(shù)，必將對(duì)某些僅限于特別流傳方式的民間文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生不公平待遇。
由此可以認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品就是指：在一國(guó)國(guó)土上由該國(guó)的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳，不斷發(fā)展而構(gòu)成的文學(xué)藝術(shù)作品。一般認(rèn)為，它包括語(yǔ)言形式（民間故事、民間詩(shī)歌等） 、音樂(lè)形式（民歌、民間器樂(lè)等） 、動(dòng)作形式（民間舞蹈、戲劇等） 以及用物資材料創(chuàng)作的形式（繪畫(huà)、雕塑、工藝品、編織品等） .
民間文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)具有以下幾個(gè)特點(diǎn)： （1） 集體性，民間文學(xué)藝術(shù)作品是由一定區(qū)域內(nèi)特定的群體經(jīng)過(guò)不間斷的模仿、創(chuàng)新而完成。它基本上是集體創(chuàng)作、集體流傳的特殊的文學(xué)藝術(shù)形式； （2） 長(zhǎng)期性，民間文學(xué)藝術(shù)作品的形成經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期的、不間斷的積累、模仿、創(chuàng)新過(guò)程，即經(jīng)歷了較長(zhǎng)的創(chuàng)作期； （3） 變異性，民間文學(xué)藝術(shù)作品在長(zhǎng)期流傳時(shí)為人們所模仿、繼承，同時(shí)又為人們所改變、創(chuàng)新，從而在保持、穩(wěn)定其核心特色要素的同時(shí)，又歷經(jīng)了世世代代改變，其內(nèi)容具有較大的變異性； （4） 繼承性，民間文學(xué)作品是經(jīng)過(guò)世代相頌而流傳下來(lái)的，其內(nèi)容和形式上有著一系列相對(duì)穩(wěn)定的因素。盡管是不斷變化、不斷豐富，但其在主流和基調(diào)有著傳承性。
二、保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的價(jià)值抉擇
目前，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品是否給予保護(hù)存在不同認(rèn)識(shí)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品就是在保護(hù)人類創(chuàng)作之“緣”，民間文學(xué)作品與現(xiàn)代文化是“源”與“流”的關(guān)系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護(hù)，而忽視對(duì)它們的 “源”關(guān)注，則對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)而言，不能不說(shuō)是一個(gè)缺陷。[4]因?yàn)槿魏沃橇Τ晒漠a(chǎn)生無(wú)不與他人勞動(dòng)成果相關(guān)聯(lián)，保護(hù)人類創(chuàng)作之“源”就是保護(hù)人類創(chuàng)作之“流”。而這也是知識(shí)產(chǎn)權(quán)立法的要旨所在。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品由于為公眾所共同積累、創(chuàng)作，公眾可自由使用，如設(shè)定權(quán)利保護(hù)則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)新的客體時(shí)需要解決的關(guān)鍵問(wèn)題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協(xié)調(diào)利益關(guān)系所不可缺少的前提條件。就民間文學(xué)藝術(shù)作品而言，由于無(wú)法準(zhǔn)確界定作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體的傳統(tǒng)知識(shí)到底包括哪些傳統(tǒng)成果，它和不受知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的文明成就的邊界區(qū)分的模糊性使得通過(guò)財(cái)產(chǎn)權(quán)制度來(lái)理清權(quán)利義務(wù)關(guān)系的目標(biāo)落空。至于主體，無(wú)論國(guó)家、民族、社區(qū)和個(gè)人，任何一個(gè)主體都很難被確認(rèn)為某一區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)知識(shí)的唯一的所有人。[5]等等此類問(wèn)題都需要我們?cè)诮o民間文學(xué)藝術(shù)作品以保護(hù)時(shí)審慎對(duì)待。
我以為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的價(jià)值是無(wú)庸置疑的，不因保護(hù)過(guò)程中存在這樣或那樣的問(wèn)題而否定。這是因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)作品作為人類的遺產(chǎn)資源雖然在一定程度上處于公有領(lǐng)域，屬于人人都可自由使用的對(duì)象，但正因如此，它們往往成為新的創(chuàng)造性成果賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，從而給這些資源使用者帶來(lái)可成為私權(quán)保護(hù)對(duì)象的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。出于對(duì)這些處于公有領(lǐng)域的資源的重要性的認(rèn)識(shí)，國(guó)際社會(huì)僅僅是“保存”它們還不夠，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用，利用這些共同遺產(chǎn)開(kāi)發(fā)出具有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的新成果的潛在可能性越來(lái)越大，從而讓人們有了更加積極的選擇，即積極地傳承、整理、開(kāi)發(fā)而不是消極地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成為值得懷疑的并有理由加以改變的事實(shí)。各國(guó)在強(qiáng)調(diào)保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的同時(shí)，不僅要使權(quán)利人與作為使用者的社會(huì)公眾之間的利益保持平衡，而且，還應(yīng)將“利益平衡”問(wèn)題進(jìn)一步上升到權(quán)利人與作為其資源提供者的社會(huì)公眾或群體之間，而保持這種利益平衡的實(shí)質(zhì)就是要解決作為資源提供者的社會(huì)公眾或群體在利用這些資源完成知識(shí)產(chǎn)權(quán)中分享利益的問(wèn)題，尤其是那些歷經(jīng)代代相傳的努力，創(chuàng)造并保護(hù)了相關(guān)資源的社會(huì)群體的利益分享問(wèn)題。[6]事實(shí)上，國(guó)際上自20世紀(jì)60年代以來(lái)逐步對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)制度及予肯定的原因也就在于發(fā)展中國(guó)家認(rèn)為其在與發(fā)達(dá)國(guó)家的文化交往中，由于民間文學(xué)藝術(shù)作品不受版權(quán)保護(hù)導(dǎo)致發(fā)達(dá)國(guó)家可以大量無(wú)償?shù)厥褂门c開(kāi)發(fā)其豐富而寶貴的民間文學(xué)藝術(shù)資源，導(dǎo)致利益獲得不公平。為防止無(wú)償濫用、歪曲、篡改其民間文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)象發(fā)生，實(shí)現(xiàn)發(fā)展國(guó)家與發(fā)達(dá)國(guó)家在版權(quán)貿(mào)易方面的平衡，以突尼斯等國(guó)為代表才紛紛了制定版權(quán)保護(hù)的專門(mén)法律并強(qiáng)烈要求國(guó)際上認(rèn)可民間文學(xué)藝術(shù)的特殊地位。不可否認(rèn)，民間文學(xué)藝術(shù)與一般知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體存在一定聯(lián)系，如，在智力成果的性質(zhì)上都具有無(wú)形性，都是非物質(zhì)形態(tài)的特殊財(cái)產(chǎn)，同時(shí)又具有公開(kāi)性的特點(diǎn)，其所有人無(wú)法憑借傳統(tǒng)民法上的占有方法來(lái)控制。第三人對(duì)知識(shí)產(chǎn)品的利用是否合法，是否構(gòu)成侵權(quán)，全由法律加以規(guī)定。但是，細(xì)究知識(shí)產(chǎn)權(quán)的一般智力成果（即使是與民間文學(xué)藝術(shù)作品最為接近的科學(xué)文學(xué)作品）與民間文學(xué)藝術(shù)作品的不同之處還是顯而易見(jiàn)的。
首先，客體范圍不盡相同。一般作品作為版權(quán)保護(hù)客體是指文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力創(chuàng)造成果。版權(quán)所涉及的有形物在大多數(shù)情況下僅僅作為無(wú)形產(chǎn)權(quán)的載體而存在，“知識(shí)產(chǎn)權(quán)的所有權(quán)，并不以有關(guān)物的滅失為轉(zhuǎn)移”。而民間文學(xué)藝術(shù)的客體除了無(wú)形的智力成果之外還包括客觀存在的具體之物；它既可能是一種民間文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式或藝術(shù)風(fēng)格，也可能是已經(jīng)形成作品的民間文學(xué)藝術(shù)。由于包含內(nèi)容眾多，無(wú)法像一般作品那樣確定其固定的表現(xiàn)形式。
其次，創(chuàng)新的要求不同。一般作品完成后，其獨(dú)創(chuàng)性的內(nèi)容大多已固定，很難變易。而民間文學(xué)藝術(shù)作品則不然，在人類社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)長(zhǎng)期的傳述，如故事、歌謠的流行，不斷創(chuàng)新和進(jìn)步，因而它是流動(dòng)的。而且這種創(chuàng)新和進(jìn)步并非刻意所追求。事實(shí)上，有些民間文學(xué)藝術(shù)作品正是排斥這些刻意創(chuàng)新行為的，因?yàn)槟承┎划?dāng)?shù)膭?chuàng)新會(huì)破壞掉傳統(tǒng)文化的真實(shí)性和原生環(huán)境，使得這些底蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)文化淪落為“假古董”、“偽民俗”，從而失去其自身存在的意義和價(jià)值。
再次，主體不同。一般作品主體較易確定，其權(quán)利歸屬于某一個(gè)人，而民間文學(xué)藝術(shù)作品往往為一個(gè)地區(qū)的廣大群體世世代代所積累、創(chuàng)作，因此，這類權(quán)利主體往往是一個(gè)國(guó)家、地區(qū)的群體，是某一民族全體，不為某個(gè)個(gè)人。
最后，一般作品的版權(quán)保護(hù)有一定的期限性，而民間文學(xué)藝術(shù)作品則隨著人們生產(chǎn)和生活的客觀條件的變化，對(duì)其不斷增加、添附、補(bǔ)充乃至修改，使得對(duì)它的創(chuàng)作在不斷繼續(xù)，因而，其保護(hù)期難以像一般作品那樣固定一個(gè)期限。
當(dāng)然，是否一定要用著作權(quán)法去保護(hù)值得探討。
在理論界，通過(guò)哪種途徑予以保護(hù)存在不同看法：一是專門(mén)制定民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)法，如根據(jù)著作權(quán)法規(guī)定制定《民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》，運(yùn)用行政、民事等手段來(lái)保護(hù)；二是通過(guò)其他部門(mén)法律來(lái)特別規(guī)定，如文物保護(hù)法規(guī)等。在抉擇哪種途徑保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)更適應(yīng)時(shí)，應(yīng)從與其最密切聯(lián)系之法律適用的角度去考察。民間文學(xué)藝術(shù)作品系人們文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中創(chuàng)造之成果，是用來(lái)滿足人們的精神文化需要，豐富人們生產(chǎn)、生活，因而，利用現(xiàn)行的版權(quán)法律框架對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品給予全面保護(hù)將有利于對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)更高水平的認(rèn)可。尤其對(duì)象我國(guó)這樣有著深厚文化底蘊(yùn)的文明古國(guó)，應(yīng)當(dāng)積極的利用已有的著作權(quán)制度，根據(jù)我國(guó)著作權(quán)法立法精神及早制定出《民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》，以強(qiáng)化與細(xì)化其保護(hù)。
三、民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)之立法思考
（一）關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)范圍
前面對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行的界定，僅僅是對(duì)其內(nèi)涵的抽象表述，具有很大的伸縮力和彈性度，因而需要嚴(yán)格界定民間文學(xué)藝術(shù)作品的具體保護(hù)范圍。
較早在“ 跨國(guó)版權(quán)法”中保護(hù)民間文學(xué)作品的非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品至少包括六項(xiàng)：（1）以口頭或書(shū)面形式表達(dá)的文學(xué)作品（2）藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)產(chǎn)品，以手工或者其他方式制作的造型藝術(shù)品、裝飾品、建筑等等（3）宗教傳統(tǒng)儀式（4）傳統(tǒng)教育的形式（5）科學(xué)知識(shí)及作品（6）技術(shù)知識(shí)及作品。顯而易見(jiàn)，這些內(nèi)容中，有一部分是不可能用版權(quán)法去保護(hù)（但可能受專利法或技術(shù)秘密法保護(hù)）；還有一些甚至是公有領(lǐng)域內(nèi)的東西，不應(yīng)當(dāng)享有任何專有權(quán)。由此可見(jiàn)非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織是把民間文學(xué)作為版權(quán)保護(hù)對(duì)象劃得很寬的一個(gè)典型。[7]另外也有些國(guó)家不僅把“民間文學(xué)藝術(shù)”范圍劃得較窄，而且對(duì)它提出了特別的保護(hù)條件，例如，特利尼達(dá)和多巴哥1983 年頒布的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)》草案對(duì)于具有什么條件的作品才能稱之為“ 民間文學(xué)藝術(shù)”規(guī)定了三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：第一，該作品必須已存在100年以上；第二，該作品必須能反映特利尼達(dá)和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特利尼達(dá)和多巴哥版權(quán)法中不保護(hù)的作品[8]
世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織和聯(lián)合國(guó)教科文組織于1982年制定的《保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)形式、防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國(guó)內(nèi)示范法條》（以下簡(jiǎn)稱《示范法條》）第2條規(guī)定：民間文學(xué)表達(dá)形式包括（一） 口頭表達(dá)形式，諸如民間故事、民間詩(shī)歌及民間謎語(yǔ)；（二）音樂(lè)表達(dá)形式，諸如民歌及器樂(lè)（三）活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術(shù)形式或民間宗教儀式（四）有形的表達(dá)形式，諸如1民間藝術(shù)品，尤其是壁畫(huà)、彩畫(huà)、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金屬器皿、珠寶飾物、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝式樣；2 樂(lè)器3建筑藝術(shù)形式。在我國(guó)，、科學(xué)觀點(diǎn)等一般不屬于少數(shù)民族民間文學(xué)藝術(shù)作品。因此，將這些內(nèi)容從上面《示范法條》第2條中去掉，余下的就可以作為我國(guó)少數(shù)民族民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)范圍。
（二）明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利主體
民間文學(xué)藝術(shù)原生作品最初的創(chuàng)作者可能是個(gè)人，但隨著歷史的推移，在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中不斷被人們加工、完善，逐漸成為某一地區(qū)、某一民族的群體作品，創(chuàng)作者的個(gè)性特征已無(wú)法體現(xiàn)，而只有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。因此，從理論上講，原生作品的所有權(quán)和著作權(quán)應(yīng)該屬于產(chǎn)生這些作品的群體或民族，他們是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實(shí)上的主體。任何組織包括（政府機(jī)關(guān)和社會(huì)團(tuán)體）都不能成為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品事實(shí)上的權(quán)利主體。
民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護(hù)的客體之一，若發(fā)生對(duì)其侵權(quán)，由誰(shuí)主張?jiān)撟髌返臋?quán)利。筆者認(rèn)為，中國(guó)需建立一種以私權(quán)利或群體公權(quán)利為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)機(jī)制[9]具體說(shuō)就是成立非政府的民間組織來(lái)代為行使民族民間文化的相應(yīng)權(quán)利，以切實(shí)保護(hù)民族民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規(guī)定成立、運(yùn)作，代表民族民間文化發(fā)源地（族群）對(duì)非發(fā)源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應(yīng)許可行為或收取合理費(fèi)用，代表參與訴訟、仲裁等活動(dòng)。其收取的費(fèi)用用于該民族文化的保護(hù)與傳承。這種模式類似于我國(guó)著作權(quán)集體管理組織（見(jiàn)我國(guó)《著作權(quán)法》第八條）。實(shí)踐證明：著作權(quán)集體管理組織如中國(guó)音樂(lè)作品著作權(quán)協(xié)會(huì)、中國(guó)文字作品著作權(quán)協(xié)會(huì)等已經(jīng)大大促進(jìn)了對(duì)著作權(quán)人利益的保護(hù)和社會(huì)公眾權(quán)利意識(shí)的影響，其運(yùn)作方式可以為保護(hù)民族民間文學(xué)藝術(shù)提供有益的借鑒。
（三）民間文學(xué)藝術(shù)作品相關(guān)人的權(quán)利
第一、原始版權(quán)人的權(quán)利。原始版權(quán)人享有的權(quán)利也包括人身權(quán)與財(cái)產(chǎn)權(quán)兩項(xiàng)。其中人身權(quán)包括發(fā)表權(quán)、署名權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)。至于為什么不授予版權(quán)人“改編權(quán)”鄭成思教授在《少數(shù)民族民間文學(xué)藝術(shù)作品及我國(guó)對(duì)其保護(hù)方式的建議》一文中解釋的很清楚：如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后付酬，有可能妨礙民間文學(xué)作品的挖掘、發(fā)揚(yáng)、提高及傳播，有可能不利于中國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展。“但是，當(dāng)然，改編者必須注明其是根據(jù)什么原作品改編的，即” 注明出處“。原始版權(quán)人的財(cái)產(chǎn)權(quán)主要包括其自身的使用權(quán)以及由此產(chǎn)生的獲得報(bào)酬的權(quán)利。當(dāng)然，這些權(quán)利的行使只能依靠民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利的執(zhí)行人非政府間民間團(tuán)體來(lái)行使。
第二、收集、整理者的權(quán)利。民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行著作權(quán)法保護(hù)，并不是禁止人們運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正常的創(chuàng)作活動(dòng)，也不是允許任何人對(duì)其進(jìn)行壟斷，而是不允許本民族團(tuán)體之外的人隨意地使用本民族團(tuán)體所遺傳下來(lái)的民間文學(xué)藝術(shù)作品。因此，對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品，任何人都可以進(jìn)行整理。只要整理者在原始素材的基礎(chǔ)上融入了自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)成果，是在原始素材基礎(chǔ)上，由其“啟發(fā)”而創(chuàng)作出來(lái)的作品，整理人就可以對(duì)其整理的民間文學(xué)藝術(shù)作品享有演繹的著作權(quán)。著作權(quán)理論一般都認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品的整理者對(duì)整理本應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)，但是第三人也仍然可以對(duì)同一民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行再整理，并就其整理本獲得著作權(quán)，通過(guò)發(fā)掘、整理出民間文學(xué)藝術(shù)作品的人有權(quán)禁止他人未經(jīng)授權(quán)而擅自地侵犯其挖掘、整理出來(lái)的民間文學(xué)藝術(shù)作品，否則同樣構(gòu)成侵權(quán)。另外，民間文學(xué)藝術(shù)作品的整理本一經(jīng)發(fā)表，就視為一般文學(xué)藝術(shù)作品，按一般文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)其版權(quán)。
（四）民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限
著作權(quán)的保護(hù)都涉及對(duì)作品的保護(hù)期限，民間文學(xué)藝術(shù)作品也不例外。依我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定，對(duì)著作權(quán)客體的保護(hù)期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發(fā)表后50年。基于民間文學(xué)藝術(shù)作品的延續(xù)性，區(qū)域性和權(quán)利性質(zhì)等牲質(zhì)。筆者認(rèn)為，不宜將民間文學(xué)藝術(shù)作品視為已入公有領(lǐng)域的作品，如果某一作品被確認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品，對(duì)其保護(hù)期限應(yīng)為無(wú)限。即使經(jīng)過(guò)大量努力，從各方面以大量事實(shí)考證出該作品確切的作者，也不能認(rèn)為該民間文學(xué)藝術(shù)作品已等同于一般作品，因?yàn)樵谄淞鱾鞯倪^(guò)程中！已溶入了群體智慧，帶有某個(gè)民族或群體的特征或風(fēng)格。這種規(guī)定，有利于防止民間文藝遭受各方面的歪曲、濫用和非法侵害促進(jìn)歷史文化的長(zhǎng)期繁榮和穩(wěn)定發(fā)展，甚至有利于傳播中華文明。對(duì)于有的國(guó)家將民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限規(guī)定為從發(fā)表時(shí)起若干年，我認(rèn)為其至少存在兩方面弊端。首先，從民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)來(lái)看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實(shí)，使民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限存在從萌芽時(shí)開(kāi)始計(jì)算，還是從發(fā)展成熟時(shí)開(kāi)始計(jì)算的矛盾，實(shí)質(zhì)上失去了其起算的時(shí)間點(diǎn)，因而，若干年后的終點(diǎn)也就無(wú)從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護(hù)期規(guī)定的太短，等于對(duì)此沒(méi)有加以保護(hù)，因?yàn)槊耖g文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長(zhǎng)了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。綜上所述，我認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期應(yīng)規(guī)定為無(wú)限。
注釋：
[1] 鄭成思《版權(quán)法》第162頁(yè) 北京 中國(guó)人民大學(xué)出版社 1997年版。
[2] 鄭成思《版權(quán)法》第162頁(yè) 北京 中國(guó)人民大學(xué)出版社 1997年版。
[3] 《人民日?qǐng)?bào)》 2005-05-12.
[4] 鄭成思《創(chuàng)新之“源”與“流”》，載《人大復(fù)印資料》第2002年第8期，第62頁(yè)。
[5] 韋之、凌樺《傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)思路》，載《人大復(fù)印資料》第2002年第8期，第64頁(yè)。
[6] 唐廣良 《三大主題的關(guān)聯(lián)性》， 載《人大復(fù)印資料》 第2002年第8期，第63頁(yè)。
[7] 鄭成思《版權(quán)法》第125頁(yè) 北京 中國(guó)人民大學(xué)出版社 1997年版。
文學(xué)藝術(shù)作品的證史價(jià)值范文2
民間文學(xué)藝術(shù)對(duì)其創(chuàng)作群體以及國(guó)家的重要作用毋庸諱言，這在學(xué)術(shù)界已經(jīng)基本形成共識(shí)，即我們不能因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)不符合現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體和主體確定性等特征就拒絕對(duì)其給予保護(hù)。而這里尚需要我們繼續(xù)討論的一個(gè)問(wèn)題就是：我們究竟是基于怎樣的價(jià)值立場(chǎng)來(lái)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)加以保護(hù)的?對(duì)該問(wèn)題的回答，不僅關(guān)涉我們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的正當(dāng)性，同時(shí)，它還是我們?cè)诒姸嗟谋Ｗo(hù)模式中進(jìn)行選擇的重要理論依據(jù)，甚至從更進(jìn)一層意義上說(shuō)，它還直接影響著我們構(gòu)建民間文學(xué)藝術(shù)法律保護(hù)機(jī)制的具體制度設(shè)計(jì)。
在該問(wèn)題上索有這樣兩種價(jià)值主張。一種認(rèn)為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)就是在保護(hù)人類創(chuàng)作之“源”，民間文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)代文化之間是“源”與“流”的關(guān)系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護(hù)，而忽視對(duì)它們的“源”關(guān)注，則對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)而言，不能不說(shuō)就是一個(gè)嚴(yán)重的缺陷。而另一種觀點(diǎn)則是2002年3月25日，世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織在日內(nèi)瓦召開(kāi)的政府間委員會(huì)關(guān)于“知識(shí)產(chǎn)權(quán)、傳統(tǒng)知識(shí)和民間文藝”的第三次會(huì)議中，絕大多數(shù)國(guó)家所持的一種價(jià)值主張。這些國(guó)家認(rèn)為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學(xué)藝術(shù)的公開(kāi)和使用；其二，就是要激活民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值和財(cái)產(chǎn)屬性；其三，就是通過(guò)保護(hù)，激勵(lì)以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的創(chuàng)新；其四，就是有效認(rèn)證民間文學(xué)藝術(shù)，并確認(rèn)其歸屬；最后，即通過(guò)保護(hù)以有效防止對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的減損、詆毀和濫用。
筆者認(rèn)為，不管對(duì)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值立場(chǎng)有什么樣的分歧，以下兩點(diǎn)是我們必須牢牢把握的：第一，從國(guó)內(nèi)來(lái)看，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)主要是為了使我國(guó)寶貴的民間文學(xué)藝術(shù)能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長(zhǎng)河中被淹埋。這種目的，我們可以從國(guó)際文獻(xiàn)中對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的“保護(hù)”和對(duì)其他知識(shí)產(chǎn)權(quán)的“保護(hù)”用語(yǔ)上的差異得到證明。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的“保護(hù)”通常使用的一個(gè)詞是“conservation”，而對(duì)其他知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體的“保護(hù)”使用的則是“protec，tion”。這種用語(yǔ)上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區(qū)別。對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，側(cè)重于通過(guò)賦予特定主體以財(cái)產(chǎn)權(quán)利和精神權(quán)利，來(lái)調(diào)動(dòng)主體的積極性，使更多的科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)作品得以不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，從而推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。而對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)則側(cè)重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)資源相當(dāng)豐富，但由于受到現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈沖擊，民間的文學(xué)藝術(shù)正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當(dāng)務(wù)之急是將“保持”視為民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的最直接的立法目的，鼓勵(lì)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的整理和傳承，并以此為中心，構(gòu)建相應(yīng)的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權(quán)利。第二，從國(guó)際上看，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)主要是為了增加我國(guó)在國(guó)際文化貿(mào)易中的砝碼，促進(jìn)我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)和相關(guān)產(chǎn)業(yè)的繁榮和發(fā)展，防止其他國(guó)家無(wú)償?shù)厥褂谩⑼崆⒋鄹奈覈?guó)的民間文學(xué)藝術(shù)。事實(shí)上，廣大發(fā)展中國(guó)家逐步要求加大對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的力度，其中一個(gè)重要的原因在于：發(fā)達(dá)國(guó)家大量無(wú)償?shù)厥褂谩㈤_(kāi)發(fā)其寶貴的民間文學(xué)藝術(shù)資源，在很大程度上導(dǎo)致了兩類國(guó)家之間利益上的嚴(yán)重不公平。而從發(fā)展中國(guó)家內(nèi)部來(lái)看，民間文學(xué)藝術(shù)在對(duì)外貿(mào)易中的作用也正日益地彰顯。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)的對(duì)外貿(mào)易中利用民間文學(xué)表達(dá)形式的紡織品、美術(shù)品和其他輕工業(yè)產(chǎn)品在我國(guó)出口產(chǎn)品的比重越來(lái)越大。僅1991年一年我國(guó)利用民間文學(xué)藝術(shù)造型生產(chǎn)之產(chǎn)品出口創(chuàng)匯就是37億美元。而近年這個(gè)數(shù)字還在繼續(xù)上升。因此，在我們進(jìn)行相關(guān)的制度設(shè)計(jì)的時(shí)候，確保我國(guó)在國(guó)際貿(mào)易中能夠取得適當(dāng)?shù)摹皩?duì)價(jià)”就成了我們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)時(shí)另一十分重要的價(jià)值關(guān)注點(diǎn)。我們認(rèn)為，只有牢牢把握了上述兩點(diǎn)，我們將來(lái)的制度設(shè)計(jì)才能有一個(gè)正確的價(jià)值導(dǎo)向，也才能使我們的立法在實(shí)現(xiàn)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的同時(shí)又能很好兼顧我國(guó)在該問(wèn)題上的國(guó)際利益。
二、我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的模式選擇
前面，我們主要探討了民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的價(jià)值選擇問(wèn)題。以下我們將進(jìn)一步探討的問(wèn)題即是民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的具體模式問(wèn)題。在該問(wèn)題上，學(xué)者們的主張也是見(jiàn)仁見(jiàn)智。概括起來(lái)主要有以下兩種范式觀點(diǎn)：其一就是主張采用著作權(quán)法模式進(jìn)行保護(hù)，具體來(lái)說(shuō)就是在著作權(quán)法之下由國(guó)務(wù)院另行制定特別法規(guī)的方式加以規(guī)定；其二，就是進(jìn)行特別立法保護(hù)，也即確立一個(gè)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)體系相關(guān)的一個(gè)專門(mén)部門(mén)法來(lái)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)加以保護(hù)。以下，我們對(duì)這兩種觀點(diǎn)逐一評(píng)析。
(一)對(duì)采用著作權(quán)法保護(hù)模式的評(píng)析
1、著作權(quán)保護(hù)模式的肯定主義
主張用著作權(quán)法模式來(lái)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)是大多數(shù)學(xué)者的主張。學(xué)者們認(rèn)為，如果排除作品只能是個(gè)人創(chuàng)作這一固有觀念，將民間文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式理解為集體或群體創(chuàng)作，那么就可以對(duì)民間文學(xué)作品進(jìn)行著作權(quán)保護(hù)。其中的民間故事、詩(shī)歌和方言等就類似于口述作品；歌曲和樂(lè)曲等音樂(lè)表達(dá)形式以及舞蹈、游戲和儀式等就類似于音樂(lè)、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術(shù)作品；民間建筑與建筑作品，民間雕塑與美術(shù)作品都很相似。且在利用著作權(quán)法中已有相關(guān)原則、制度的基礎(chǔ)上，利用著作權(quán)法加以保護(hù)也許是諸多方式中最為便利的。因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)中的大部分具有與著作權(quán)法所保護(hù)的作品相類似的特征。比如說(shuō)它們都屬于文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的智力創(chuàng)作；都具有獨(dú)創(chuàng)性、可復(fù)制性和非物質(zhì)性等特征。當(dāng)然，主張采用版權(quán)保護(hù)的學(xué)者，也是承認(rèn)民間文學(xué)藝術(shù)與一般作品的區(qū)別，以及因此而產(chǎn)生的與版權(quán)保護(hù)的某些不協(xié)調(diào)之要求的。但他們認(rèn)為這些問(wèn)題是可以通過(guò)調(diào)整現(xiàn)行規(guī)則予以解決的。因此，我們不能因?yàn)閷?duì)民間文學(xué)藝術(shù)版權(quán)保護(hù)的一些不和諧因素就全盤(pán)否定版權(quán)保護(hù)的合理性，畢竟版權(quán)是歷經(jīng)了上百年的考驗(yàn)而成為現(xiàn)今較為系統(tǒng)完善的保護(hù)途徑，且其豐富的權(quán)利機(jī)制和制度原理是有很大靈活性的，能夠適應(yīng)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)之需要。2、著作權(quán)法保護(hù)模式的反對(duì)主義
鑒于民間文學(xué)藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)作品之間的高度契合性，版權(quán)法的保護(hù)模式的確成了國(guó)際社會(huì)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的最初選擇。然而是不是說(shuō)，用版權(quán)模式來(lái)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)提供保護(hù)時(shí)就一定沒(méi)有任何問(wèn)題了呢?答案當(dāng)然是否定的。如果我們仔細(xì)加以分析的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間實(shí)際上是存在著諸多的實(shí)質(zhì)性差異的，而這種差異不但顯示出了文學(xué)藝術(shù)作品與民間文學(xué)藝術(shù)間的本體性區(qū)別，而且該種區(qū)別在很大程度上成了反對(duì)者否定著作權(quán)保護(hù)模式的致命原因，具體來(lái)說(shuō)表現(xiàn)在以下幾方面：
其一，著作權(quán)法的本質(zhì)限制性決定了它與民間文學(xué)藝術(shù)難于融合。我們都知道，現(xiàn)行知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度是建立在西方制度基礎(chǔ)上的，發(fā)達(dá)國(guó)家一般不贊成將現(xiàn)行的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度準(zhǔn)用于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)。三百年歷史的知識(shí)產(chǎn)權(quán)經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展“已經(jīng)成為一部服務(wù)于現(xiàn)代工業(yè)、信息社會(huì)的嚴(yán)密的法律機(jī)器，其制度上的秉性決定了它不能成為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的主要手段”。而且，其中的著作權(quán)法也不是回答保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)或傳統(tǒng)知識(shí)問(wèn)題的。因此，采用傳統(tǒng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)并不能實(shí)現(xiàn)促進(jìn)和弘揚(yáng)民間文學(xué)藝術(shù)的目的。
其二，著作權(quán)法保護(hù)單一作者的稟賦也與民間文學(xué)藝術(shù)不相為謀。著作權(quán)法的核心是通過(guò)確認(rèn)智力創(chuàng)作者對(duì)其創(chuàng)作成果的控制權(quán)，來(lái)鼓勵(lì)和激發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作能力。然而，民間文學(xué)藝術(shù)最主要的特征就是群體性，個(gè)體的因素在民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和流程過(guò)程中沒(méi)有凸現(xiàn)出來(lái)。在民間文學(xué)藝術(shù)中，根本無(wú)法找到一個(gè)著作權(quán)法意義下的具有獨(dú)立法律人格的作者。著作權(quán)法保護(hù)的核心是作者的權(quán)利。而民間文學(xué)藝術(shù)沒(méi)有明確的作者，那么用著作權(quán)法來(lái)保護(hù)，就會(huì)使權(quán)利因?yàn)闆](méi)有一個(gè)落腳點(diǎn)而落空。著作權(quán)法通過(guò)激勵(lì)機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)科學(xué)和文化、藝術(shù)持續(xù)繁榮的神圣目的也將因?yàn)橹黧w性缺位而變得子虛烏有。
其三，著作權(quán)法“獨(dú)創(chuàng)性”要求也很難與民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作特征相吻合。“獨(dú)創(chuàng)性”是作品獲得著作權(quán)保護(hù)的前提。一般認(rèn)為。“獨(dú)創(chuàng)性”是指作品應(yīng)該體現(xiàn)作者的個(gè)性，體現(xiàn)作者智力火花的烙印。對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的最低要求是作品須由作者獨(dú)立完成，而不是抄襲的結(jié)果。但民間文學(xué)藝術(shù)是在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中形成的，其間，即使某個(gè)個(gè)體在模仿和傳播的時(shí)候加入了一些個(gè)性化的表達(dá)，但這終將因?yàn)槠渎晃諡槊耖g文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)組成部分而最終無(wú)法分辨出個(gè)體的特性。因此，無(wú)論從何種視角來(lái)看，反對(duì)者都認(rèn)為，利用著作權(quán)保護(hù)并非是民間文學(xué)藝術(shù)的最佳保護(hù)途徑，如果我們執(zhí)意地要把把民間文化藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)糅合到版權(quán)的框架下進(jìn)行的話，其結(jié)果就是在破壞了版權(quán)自身和諧系統(tǒng)的同時(shí)也使民間文學(xué)藝術(shù)得不到很好的保護(hù)，可謂兩全而不能齊美，這與人類立法理性是根本背道而馳的。
(二)單行立法模式的分析
從以上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)法律保護(hù)模式的分析來(lái)看，運(yùn)用著作權(quán)法來(lái)保護(hù)有諸多弊端，因此，我們認(rèn)為采取特別的單行立法模式較好。因?yàn)椋瑥哪壳皣?guó)際上的最近發(fā)展來(lái)看，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)予以著作權(quán)之外的“特別權(quán)利”保護(hù)的趨勢(shì)越來(lái)越明顯，《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)示范法條》就是這種發(fā)展趨勢(shì)的產(chǎn)物。但在究竟如何構(gòu)建這樣一個(gè)行之有效的規(guī)范群上，筆者特提出以下幾點(diǎn)建議：
1、建構(gòu)一個(gè)群體“民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)”民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作群體所享有的權(quán)利應(yīng)當(dāng)是一個(gè)具有類似著作權(quán)性，但又不完全等同于著作權(quán)的權(quán)利。在國(guó)外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理論來(lái)支持非正規(guī)創(chuàng)新者的權(quán)利主張。依據(jù)這一理論，既然在特定對(duì)象上的正規(guī)創(chuàng)新者會(huì)產(chǎn)生新的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，那么與相關(guān)或相似的對(duì)象相關(guān)的非正規(guī)創(chuàng)新就應(yīng)該導(dǎo)致一種類似權(quán)利(cognaterights)的產(chǎn)生。有人將這一權(quán)利稱為“民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)”，并認(rèn)為“將‘民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)’作為特別的和獨(dú)一無(wú)二的而不是類似于著作權(quán)的權(quán)利或許會(huì)更好一些”。參加世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織在日內(nèi)瓦召開(kāi)的政府問(wèn)委員會(huì)關(guān)于“知識(shí)產(chǎn)權(quán)、傳統(tǒng)知識(shí)和民間文藝”會(huì)議的國(guó)家也普遍認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)是群體發(fā)展、傳播、分享的，所以現(xiàn)行的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度不能充分地滿足傳統(tǒng)群體對(duì)集體權(quán)利或社區(qū)權(quán)利的需要。雖然，集體創(chuàng)作和集體所有不是所有民間文學(xué)藝術(shù)的共同的特征，但是成員國(guó)仍然已經(jīng)意識(shí)到了建立法律解決措施來(lái)滿足群體認(rèn)可的集體權(quán)利和集體知識(shí)的愿望和需要。因此筆者認(rèn)為，我們?cè)谥贫▎涡蟹〞r(shí)，可以考慮借鑒這一概念。當(dāng)然，這一經(jīng)我們建構(gòu)起來(lái)的民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)雖然在性質(zhì)上屬于知識(shí)產(chǎn)權(quán)的范疇，但與傳統(tǒng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)相比，它還具有自身的顯著特征。即它具有集體性、時(shí)間上的永久存續(xù)性和不可轉(zhuǎn)讓性等特征。而這些特征的存在從根本上說(shuō)是由民間文學(xué)藝術(shù)自身客觀特性所決定著的。
文學(xué)藝術(shù)作品的證史價(jià)值范文3
關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗(yàn)；期待視野；審美對(duì)象；審美主體；同一性
《威尼斯商人》向來(lái)以莎士比亞喜劇聞名于世。然而，有作者從中世紀(jì)末猶太教與基督教之間激烈沖突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜劇背后”實(shí)際上是一場(chǎng)“悲劇”[1]；有作者認(rèn)為，萊德福（MichaelRadford）執(zhí)導(dǎo)的電影《威尼斯商人》，是“以夏洛克為中心人物的悲劇”[2]；有作者從闡釋學(xué)批評(píng)視角評(píng)論《威尼斯商人》，“顛覆”了之前文藝史關(guān)于《威尼斯商人》的“人文主義”主題論[3]；有作者從接受美學(xué)視角討論夏洛克，指出《威尼斯商人》的開(kāi)放性和不確定性[4]。莎士比亞的《威尼斯商人》原創(chuàng)劇本究竟是喜劇還是悲劇？原創(chuàng)劇本的主題是什么？原創(chuàng)劇本的中心人物是誰(shuí)？夏洛克是值得同情的悲劇性人物嗎？回答這些問(wèn)題，是劇作者莎士比亞說(shuō)了算，還是由劇本《威尼斯商人》的白紙黑字為依據(jù)？或是如廣為流傳的“一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”所言，是由觀眾讀者來(lái)決定？文藝創(chuàng)作者、文藝作品與讀者觀眾（審美主體）三者之間的關(guān)系在20世紀(jì)中后葉變得復(fù)雜起來(lái)。20世紀(jì)中后葉以來(lái)，后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、新歷史主義、批評(píng)、女性主義批評(píng)、生態(tài)批評(píng)、闡釋學(xué)批評(píng)、接受美學(xué)理論等等新理論、新學(xué)說(shuō)、新流派紛至沓來(lái)，蔚為壯觀，文學(xué)藝術(shù)理論將研究和批評(píng)的對(duì)象從文藝作品擴(kuò)展到與文藝作品相關(guān)的社會(huì)、政治、文化諸因素，甚至擴(kuò)展到文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域之外的人文社會(huì)研究的其他領(lǐng)域。原來(lái)被作為文學(xué)藝術(shù)理解闡釋根本依據(jù)的文藝作品不再權(quán)威，原來(lái)一言九鼎的文學(xué)藝術(shù)理論大師、學(xué)術(shù)權(quán)威受到質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，原來(lái)被作為金科玉律的文學(xué)藝術(shù)理論、學(xué)說(shuō)被揚(yáng)棄、修正、背離或反撥。其中，姚斯接受美學(xué)理論對(duì)審美主體的主張將文學(xué)藝術(shù)理論研究和批評(píng)實(shí)踐的這種自由化、民主化傾向表現(xiàn)得淋漓盡致。姚斯接受美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)排斥文藝作品在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中的地位。
對(duì)審美對(duì)象這樣的排斥，不僅片面強(qiáng)調(diào)審美主體在審美過(guò)程中的主觀意識(shí)，而且用普通讀者觀眾取代了評(píng)論家、文藝史家，用大眾讀者觀眾取代了精英讀者觀眾，也就取消了精英讀者觀眾在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中為大眾讀者觀眾進(jìn)行的活動(dòng)。“審美經(jīng)驗(yàn)”以審美主體的主觀意識(shí)為核心，是姚斯接受美學(xué)的根本，是姚斯接受理論的核心內(nèi)涵。姚斯接受美學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)的文藝史觀，企圖重新構(gòu)建文藝史觀，提出應(yīng)該從審美主體出發(fā)，認(rèn)為“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成”[5]24；“文學(xué)的歷史性并不在于一種事后建立的‘文學(xué)事實(shí)’的編組，而在于[大眾]對(duì)文學(xué)作品的先在經(jīng)驗(yàn)”[5]26；文藝作品的“歷史生命”必須“通過(guò)[大眾]的傳遞過(guò)程”①，“進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”而得以體現(xiàn)[5]24。姚斯站在反對(duì)歷史客觀主義的立場(chǎng)，認(rèn)為文藝史的重建應(yīng)當(dāng)“擯棄歷史客觀主義的偏見(jiàn)和傳統(tǒng)的生產(chǎn)美學(xué)與再現(xiàn)美學(xué)的基礎(chǔ)”[5]26，依賴審美主體接受視角來(lái)“重新建立歷史與美學(xué)之間的聯(lián)系”[5]12，構(gòu)建新的文藝史觀。姚斯試圖建立的一味依賴審美主體接受視角的文藝史觀，是以審美主體“審美經(jīng)驗(yàn)”即審美主體對(duì)文學(xué)藝術(shù)的先在經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的文藝史觀。姚斯認(rèn)為，傳統(tǒng)文藝?yán)碚摵团u(píng)應(yīng)該摒棄的原因在于，或過(guò)分關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的“再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能”[5]19,喪失了文藝?yán)碚摵团u(píng)的審美尺度，或過(guò)分突出文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立的“藝術(shù)特性”[5]20，喪失了文藝?yán)碚摵团u(píng)的歷史尺度；不但完全忽略了審美主體在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中的地位，而且擴(kuò)大了文學(xué)藝術(shù)的“歷史思考與美學(xué)思考之間的裂隙”[5]11。姚斯認(rèn)為，之所以如此，問(wèn)題在于傳統(tǒng)文藝?yán)碚摵团u(píng)中審美主體的“審美經(jīng)驗(yàn)”即主觀意識(shí)的缺席，“讀者、聽(tīng)者、觀者的接受因素”被忽視，文學(xué)藝術(shù)的“接受和影響之維”被忽視[5]23，因此需要建立以審美主體的“審美經(jīng)驗(yàn)”為核心內(nèi)涵的新的文藝史觀。“審美經(jīng)驗(yàn)”以及“經(jīng)驗(yàn)視野”、“先在經(jīng)驗(yàn)”等等，都是指審美主體先在的審美態(tài)度，指審美主體頭腦中先在經(jīng)驗(yàn)對(duì)文藝作品的特定期待，又稱“期待視野”。
姚斯對(duì)于術(shù)語(yǔ)的定義似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用這些術(shù)語(yǔ)，尤其是“審美經(jīng)驗(yàn)”和“期待視野”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，不過(guò)從他的表述可以清楚地看到，這些術(shù)語(yǔ)的核心內(nèi)涵“審美主體的主觀意識(shí)”十分突出。如果說(shuō)術(shù)語(yǔ)“審美經(jīng)驗(yàn)”籠統(tǒng)地概括審美活動(dòng)中審美主體的主觀意識(shí)，那么術(shù)語(yǔ)“期待視野”則具體描述審美主體主觀意識(shí)在審美活動(dòng)中的對(duì)象化，即審美主體主觀意識(shí)依據(jù)其先在經(jīng)驗(yàn)對(duì)文藝作品理解欣賞闡釋的連續(xù)的、能動(dòng)的、變化的調(diào)節(jié)過(guò)程，也就是姚斯所謂的“積極作用”。姚斯在談到他要構(gòu)建的依賴于審美主體接受視角的新的文藝史觀時(shí)說(shuō)，“奠基于接受美學(xué)之上的文學(xué)史的價(jià)值取決于它在通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)過(guò)去進(jìn)行不斷的整體化運(yùn)用中所起到的積極作用”[5]25，“因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”[5]24。姚斯這番話清楚地表明，“只有通過(guò)讀者”，只有通過(guò)“審美經(jīng)驗(yàn)”即“期待視野”在審美活動(dòng)中連續(xù)的、能動(dòng)的、變化的對(duì)象化過(guò)程，才能建立他的新的文藝史觀。文學(xué)藝術(shù)的連貫性“使一種事件在當(dāng)代及以后的讀者、批評(píng)家和作家的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的期待視野中得到基本調(diào)節(jié)”②[5]27。姚斯從“期待系統(tǒng)”、“視野變化”和“視野重構(gòu)”三個(gè)方面論述這種基本調(diào)節(jié)，說(shuō)明“期待視野”在接受美學(xué)中的重要意義——期待視野在審美過(guò)程中具有連貫性、動(dòng)態(tài)性和可變性，通過(guò)能動(dòng)的連續(xù)的整體化運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)象化，來(lái)體現(xiàn)文藝作品的歷史性；能否實(shí)現(xiàn)這種基本調(diào)節(jié)決定期待視野能否對(duì)象化，而期待視野能否對(duì)象化則決定審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊耋w現(xiàn)文藝作品的歷史性。期待系統(tǒng)又被姚斯稱為“最初視野”，是指審美主體在基本調(diào)節(jié)之前的所有的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的先在經(jīng)驗(yàn)，審美主體在先前審美活動(dòng)中構(gòu)成的思維定勢(shì)，審美主體關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的體裁、樣式、題材、主題等等的先在理解的總和。這種先在經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)前的審美活動(dòng)展開(kāi)之前決定了審美主體對(duì)文藝作品理解闡釋的可能性或可理解可闡釋的范圍。姚斯說(shuō)，在讀者觀眾閱讀觀賞文藝作品時(shí)，“從類型的先在理解、從已經(jīng)熟識(shí)作品的形式與主題、從詩(shī)歌語(yǔ)言和實(shí)踐語(yǔ)言的對(duì)立中”產(chǎn)生期待系統(tǒng)，“如果在對(duì)象化的期待系統(tǒng)中描述一部作品接受和影響的話，那么，在每一部作品出現(xiàn)的歷史瞬間，讀者文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的分析就避免了心理學(xué)的可怕陷阱”[5]28，“在審美經(jīng)驗(yàn)的主要視野中”，就“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列”的心理過(guò)程[5]29。“期待系統(tǒng)”構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)的歷史連貫性，“使一種事件在當(dāng)代及以后的讀者、批評(píng)家和作家的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在期待視野中得到基本的調(diào)節(jié)”。需要進(jìn)行這種基本調(diào)節(jié)，是因?yàn)橄仍诘奶囟ㄆ诖c新出的文藝作品之間可能的不一致，也就是期待視野與文藝作品之間可能的“審美距離”。在期待視野與文藝作品之間存在審美距離的情況下，理解欣賞闡釋新作品，對(duì)舊經(jīng)驗(yàn)的否定或新經(jīng)驗(yàn)的提高而產(chǎn)生“視野的變化”[5]31。“視野變化”是當(dāng)代讀者觀眾因應(yīng)審美距離，或通過(guò)否定“熟悉經(jīng)驗(yàn)”，或通過(guò)提高“新經(jīng)驗(yàn)”，而對(duì)新作品的接受；而當(dāng)代讀者觀眾對(duì)舊作品的理解闡釋，則要進(jìn)行“視野重構(gòu)”。視野重構(gòu)因應(yīng)“一部作品以前理解和目前理解的詮釋的差異性，建立起調(diào)節(jié)二者地位的接受史意識(shí)”[5]35。期待視野的重構(gòu)使當(dāng)代讀者觀眾面對(duì)前代讀者觀眾對(duì)文藝作品的理解闡釋得以“從另一方面提出問(wèn)題”，使當(dāng)代讀者觀眾得以站在前代讀者觀眾的期待視野來(lái)認(rèn)識(shí)前代讀者觀眾對(duì)過(guò)去作品的理解闡釋[5]35。由此可見(jiàn)，姚斯的文藝作品“歷史性”，就是審美主體對(duì)文藝作品的“先在經(jīng)驗(yàn)”。姚斯構(gòu)建的新的文藝史，完全體現(xiàn)于審美主體的主觀意識(shí)，體現(xiàn)于審美經(jīng)驗(yàn)在審美過(guò)程中的連貫性、動(dòng)態(tài)性和可變性，體現(xiàn)于期待視野在審美過(guò)程中因應(yīng)審美距離的審美變化和因應(yīng)詮釋差異的審美重構(gòu)。“接受美學(xué)的觀點(diǎn)，在被動(dòng)接受與積極理解、標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)的形成和新經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生之間進(jìn)行調(diào)節(jié)，如果文學(xué)史按此方法從形成一種連續(xù)性的作品與讀者間對(duì)話的視野去觀察，那么，文學(xué)史研究的美學(xué)方面與歷史方面的對(duì)立便可不斷地得以調(diào)節(jié)”[5]24，由此消弭文學(xué)藝術(shù)的“歷史思考與美學(xué)思考之間的裂隙”，“重新建立歷史與美學(xué)之間的聯(lián)系”。視野變化和視野重構(gòu)是期待系統(tǒng)針對(duì)具體情況做出的調(diào)節(jié)，通過(guò)調(diào)節(jié)來(lái)對(duì)象化，“永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡(jiǎn)單接受到批判性的理解，從被動(dòng)接受到主動(dòng)接受，從認(rèn)識(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換”[5]24。為此目的，經(jīng)過(guò)調(diào)節(jié)的期待系統(tǒng)需要普遍化：審美主體在先前審美活動(dòng)中構(gòu)成的思維定勢(shì)即期待系統(tǒng)經(jīng)過(guò)視野變化和視野重構(gòu)的普遍化構(gòu)成新的期待視野，成為決定文藝作品審美價(jià)值的尺度。姚斯認(rèn)為，期待視野對(duì)文藝作品“是滿足、超越、失望或反駁，……明顯地提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度”[5]31，文藝作品只有在“已經(jīng)達(dá)到了更為普遍的交流時(shí)，才具備了改變審美標(biāo)準(zhǔn)的力量”[5]33。熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)前理解闡釋文藝作品必需的視野變化之間的距離，決定著文藝作品的藝術(shù)特性[5]31。姚斯還談到既有美學(xué)蘊(yùn)涵也有歷史蘊(yùn)涵的文藝作品與讀者觀眾的關(guān)系，“美學(xué)蘊(yùn)涵存在于這一事實(shí)之中：一部作品被讀者首次接受，包括同已經(jīng)閱讀過(guò)的作品進(jìn)行比較，比較中就包含著對(duì)作品審美價(jià)值的一種檢驗(yàn)；”而歷史蘊(yùn)涵是“第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過(guò)程中得以確定，它的審美價(jià)值也是在這過(guò)程中得以證實(shí)”[5]24-25。姚斯認(rèn)為，不僅僅是文藝作品“歷史地社會(huì)性地決定了”讀者觀眾，即使從作者的視角看來(lái)，起決定性作用的仍然是審美主體的主觀意識(shí)，作者依賴于讀者觀眾以便表現(xiàn)“群體所期待的東西”而獲得文學(xué)藝術(shù)成就[5]32。關(guān)于審美活動(dòng)的討論不可避免地會(huì)涉及審美主體（讀者觀眾）和審美對(duì)象（文藝作品）；姚斯討論接受美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)在審美過(guò)程中的調(diào)節(jié)、通過(guò)調(diào)節(jié)來(lái)對(duì)象化期待視野、體現(xiàn)文藝作品的歷史性，不可避免地會(huì)提及文藝作品。但是，姚斯從審美主體接受視角來(lái)研究文藝史，依賴于審美主體主觀意識(shí)來(lái)構(gòu)建的新的文學(xué)藝術(shù)史觀，將文學(xué)藝術(shù)的歷史性解釋為讀者觀眾對(duì)文藝作品的先在經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上將審美對(duì)象排斥于接受美學(xué)的審美活動(dòng)之外。
文學(xué)藝術(shù)作品的證史價(jià)值范文4
弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生巨大的影響，主要在于他創(chuàng)造性地解決了自古以來(lái)文藝界頗具爭(zhēng)論的問(wèn)題，特別是文藝創(chuàng)作的原動(dòng)力問(wèn)題。弗洛伊德對(duì)文藝創(chuàng)作的靈感進(jìn)行了系統(tǒng)和深刻的解析。有史以來(lái)，人們都在不同程度上論述了靈感的在文藝創(chuàng)作中的重要作用，并認(rèn)為文學(xué)，藝術(shù)作品是文學(xué)藝術(shù)家靈感的產(chǎn)物。但卻沒(méi)有人能解釋文學(xué)藝術(shù)家的靈感的來(lái)源。也就是說(shuō)我們知其然而不知其所以然。在精神分析創(chuàng)立以前，對(duì)靈感的解釋多少帶有封建迷信的色彩，認(rèn)為是神靈依附到了詩(shī)人和藝術(shù)家的體內(nèi)，把靈感傳輸給他們，暗中操縱著他們?nèi)?chuàng)作。而弗洛伊德從潛意識(shí)的核心—望著手來(lái)分析文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。他認(rèn)為靈感是由無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)而產(chǎn)生的，創(chuàng)作者就如是做“白日夢(mèng)”的人，在夢(mèng)境之中，意識(shí)和理智放松了對(duì)無(wú)意識(shí)的控制，靈感就從無(wú)意識(shí)的狀態(tài)中突顯出來(lái)。可以說(shuō)詩(shī)人，藝術(shù)家沖動(dòng)的能量在夢(mèng)境得不到完全的釋放，因此在白天依然要釋放這一能量，藝術(shù)家儲(chǔ)備沖動(dòng)能量越充足，他創(chuàng)作的欲望也越強(qiáng)。相反通過(guò)夢(mèng)就可以釋放這一能量的人，永遠(yuǎn)也成不了文學(xué)，藝術(shù)家。從某種意義上來(lái)講，每一個(gè)人都有潛力成為藝術(shù)家。能量釋放的方式有很多種，藝術(shù)家們采用藝術(shù)創(chuàng)作的途徑來(lái)釋放性能量來(lái)達(dá)到平衡狀態(tài)。當(dāng)一個(gè)人不能合理的釋放性能量，他們就成為精神病患者。由此可說(shuō)，藝術(shù)家同精神病患者是同一的，兩者沒(méi)有根本的區(qū)別。弗洛伊德說(shuō)過(guò)：“想象力的王國(guó)被看做是在快樂(lè)原則向現(xiàn)實(shí)原則進(jìn)行痛苦過(guò)渡間所設(shè)立的一塊‘自留地’，其目的是給在現(xiàn)實(shí)生活中不得不放棄的本能滿足提供一種替代物。藝術(shù)家同神經(jīng)病患者一樣，從不能滿足的現(xiàn)實(shí)中退出而進(jìn)入這一想象力王國(guó)；但是，與神經(jīng)病患者所不同的是，他知道怎么從這一想象的世界退出，在一次在現(xiàn)實(shí)中站穩(wěn)腳跟。他所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，其功能如同夢(mèng)一樣，是無(wú)意識(shí)愿望的滿足。而且同夢(mèng)一樣，它們也具有妥協(xié)的性質(zhì)，因?yàn)樗麄儾坏貌槐苊馔瑝阂至α堪l(fā)生任何公開(kāi)的沖突。”這里弗洛伊德提到了文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的真真來(lái)源以及文學(xué)藝術(shù)家與精神病人的區(qū)別。我們?cè)賮?lái)看看，弗洛伊德對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的解釋。首先，文學(xué)藝術(shù)作家的創(chuàng)作與夢(mèng)的工作原理相一致，無(wú)意識(shí)欲望在想象中得到滿足，但為了避免壓抑，想象必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，即經(jīng)過(guò)藝術(shù)家在構(gòu)思時(shí)所進(jìn)行的凝縮，移置，象征，潤(rùn)飾等改裝的辦法和方法，因此可以說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)作品就帶有浪漫色彩，戲劇性，典型性，象征性等藝術(shù)效果與價(jià)值。藝術(shù)作為審美的對(duì)象，可以滿足人的欲望，帶給人以審美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解釋為美根源于性感，也就是說(shuō)從美的對(duì)象身上獲得沖動(dòng)的滿足，而美的對(duì)象就是性的對(duì)象。他說(shuō)：“唯一可以肯定的便是美是性感情領(lǐng)域的派生物，對(duì)美的熱愛(ài)是目的受到控制的沖動(dòng)的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性對(duì)象的特征。”任何可引起性感，有吸引力的人或者物都是性的對(duì)象，也是美的對(duì)象，即便是變態(tài)的性對(duì)象也不例外。也就是說(shuō)，美是針對(duì)于人的而言的，撇開(kāi)去談美是不現(xiàn)實(shí)的。一種事物是否美，要根據(jù)它是不是對(duì)人的有現(xiàn)實(shí)意義。反之，則不具有美的價(jià)值。而美的對(duì)象不是一成不變的，但是人的欲望卻具有相對(duì)的恒定性，因此，只要有生命的存在，沖動(dòng)的存在，美的對(duì)象就一定會(huì)改變。美是人的欲望沖動(dòng)在美的對(duì)象上獲得的滿足，審美是一種享受，是快樂(lè)所在或者稱之為審美的，它根源于愛(ài)的本能，本能，它從美的對(duì)象中獲得。在弗洛伊德看來(lái)，美和美感都來(lái)源于沖動(dòng)，外部事物為什么能成為美的對(duì)象，就是因?yàn)槿说母街谄渲小Ｈ艘苍谕饨绲膶?duì)象中獲得沖動(dòng)的滿足，也就是審美的。與其說(shuō)藝術(shù)是無(wú)意識(shí)的升華，倒不如說(shuō)藝術(shù)是的升華。
弗洛伊德認(rèn)為沖動(dòng)是人的最原始的本能沖動(dòng)，它的唯一目的是求得快樂(lè)也就是快樂(lè)原則，它不斷的發(fā)泄，滿足，但由于人類道德，理性的限制，在現(xiàn)實(shí)生活中，這種欲望經(jīng)常受到排擠和壓抑，因?yàn)樗怯秀Ｓ谌祟悅惱淼赖碌臏?zhǔn)則，因此欲望便退縮到無(wú)意識(shí)當(dāng)中，焦慮，痛苦也就相伴而生。但這種被壓抑的欲望是不會(huì)自動(dòng)消失的，它往往去尋求別的方法來(lái)發(fā)泄。累積的能量采用各種補(bǔ)救的方法來(lái)使痛苦得以解脫。這種轉(zhuǎn)移是被外界現(xiàn)實(shí)所能接受和允許的，同時(shí)有能滿足被壓抑的欲望，這就是所謂的的升華。“性的精力被升華了，也就是說(shuō)，它拋棄了性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向了更為高尚的目標(biāo)。”弗洛伊德指出，藝術(shù)不論是欣賞還是創(chuàng)作，都滿足了人的沖動(dòng)（被壓抑了的望），又符合文明社會(huì)的道德，倫理要求，藝術(shù)是一種轉(zhuǎn)移，升華。在升華的過(guò)程中，人類原始的本能沖動(dòng)找到了實(shí)現(xiàn)的途徑與方法。弗洛伊德把文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)歸因?yàn)椋簩?shí)現(xiàn)未滿足的欲望。其中望滿足為起核心。因?yàn)槿说臎_動(dòng)長(zhǎng)期受到壓抑得不到滿足，導(dǎo)致他郁郁寡歡，為了滿足被壓抑的欲望，他們開(kāi)始文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，以此來(lái)得到欲望的滿足。因此，在某種程度上講，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作純屬人的沖動(dòng)。按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)家都是夢(mèng)幻者，他們類似于精神病患者，文學(xué)藝術(shù)家們的創(chuàng)造活動(dòng)就是潛意識(shí)活動(dòng)或者叫自由聯(lián)想，作家創(chuàng)作時(shí)更像是處于白日夢(mèng)之中，跟精神病患者一樣，想說(shuō)什么就說(shuō)什么，將堆積在意識(shí)層面以下的欲望沖動(dòng)得到宣泄。文學(xué)藝術(shù)家通常是性格內(nèi)向的人，與一個(gè)真正的精神病患者相差不遠(yuǎn)。
以上討論的是弗洛伊德運(yùn)用心理分析對(duì)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行的獨(dú)到的解析與評(píng)述，他的學(xué)說(shuō)不但影響了現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，而且對(duì)現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。弗洛伊德本人就是一位很有獨(dú)到見(jiàn)解的文藝批評(píng)家，他寫(xiě)下了一系列有關(guān)文藝批評(píng)的著作，對(duì)一些著名的文學(xué)家及其作品進(jìn)行了深入細(xì)致的心理分析。他的《列奧納多·達(dá)·芬奇》一文被譽(yù)為西方文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中精神分析學(xué)派的奠基石。
弗洛伊德的心理分析文藝批評(píng)理論是建立在以下一些觀點(diǎn)之上的。
第一，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)的分析
弗洛伊德認(rèn)為，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，心理活動(dòng)確實(shí)是十分復(fù)雜的。文學(xué)家，畫(huà)家，音樂(lè)家，詩(shī)人，雕塑家等都在心理的三個(gè)層次上，意識(shí)，前意識(shí)和潛意識(shí)進(jìn)行活動(dòng)，但他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻來(lái)自于潛意識(shí)層。弗洛伊德《米開(kāi)朗奇羅的摩西》一文將細(xì)枝末節(jié)的表象聯(lián)系起來(lái)，從中分析出藝術(shù)家創(chuàng)作的深層動(dòng)機(jī)。米開(kāi)朗奇羅所刻畫(huà)的其實(shí)正是他自己本人，是一個(gè)戰(zhàn)勝了自己的人，一個(gè)超越了自我的人。
第二，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對(duì)作品中的俄狄浦斯情節(jié)和欲望的主題分析，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)家兒時(shí)經(jīng)歷與作品的關(guān)系
弗洛伊德強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)家的早期經(jīng)歷對(duì)文藝創(chuàng)作的重大影響。他從字里行間，去追尋文學(xué)藝術(shù)家的兒童經(jīng)歷，探究他們的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。他分析了達(dá)·芬奇，莎士比亞，歌德等名家的文學(xué)作品，他認(rèn)為決定這些文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作沖動(dòng)的，是人類無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中普遍存在的戀母仇父傾向—俄狄浦斯情節(jié)及欲望。例如在《列奧納多·達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中，弗洛伊德從達(dá)·芬奇兒童經(jīng)歷分析出達(dá)．芬奇的精神特征，從而揭示出達(dá)·芬奇作品中“謎一樣的微笑”的含義。該微笑再現(xiàn)了作者的被遺棄的母親特瑞娜的充滿激情的微笑。在這中再現(xiàn)中，達(dá)、芬奇對(duì)自己童年是被母親撫愛(ài)的種種回憶得到了滿足。
第三，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的宣泄作用的分析
在弗洛伊德看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)的主要價(jià)值就在于他的宣泄作用，無(wú)論對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家，還是對(duì)于欣賞者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程便是文學(xué)藝術(shù)家本能欲望的宣泄過(guò)程。
第四，弗洛伊德還強(qiáng)調(diào)對(duì)幽默的內(nèi)在動(dòng)機(jī)加以分析
弗洛伊德在其早期的著作《開(kāi)玩笑及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系》中，從感情消耗節(jié)約的角度來(lái)考察幽默。后來(lái)在《論幽默》一文中，他提出了幽默是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛，“他不僅表示了自我的勝利，而且表示了快樂(lè)原則的勝利，快樂(lè)原則在這里能夠表明自己反對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的嚴(yán)酷性”。
文學(xué)藝術(shù)作品的證史價(jià)值范文5
［關(guān)鍵詞］民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)；權(quán)利主體；權(quán)利客體；原真性；獨(dú)創(chuàng)性
近20年來(lái)，民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)糾紛不斷，引起了法學(xué)界和藝術(shù)界的共同關(guān)注。民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)之所以成為一個(gè)有爭(zhēng)議的法律問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題，不僅與知識(shí)產(chǎn)權(quán)法在保護(hù)民間美術(shù)上的不足有關(guān)，還與民間美術(shù)本身的特點(diǎn)密切相關(guān)，其權(quán)利主體、客體、版權(quán)的認(rèn)定存在較多的困惑和難點(diǎn)，這些問(wèn)題不解決，民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)就無(wú)法推進(jìn)。
一民間美術(shù)的概念及特征
民間美術(shù)是我國(guó)民族文化的重要組成部分。《辭海》將民間美術(shù)定義為：為適應(yīng)生活需要和審美要求，由勞動(dòng)人民就地取材并以手工業(yè)生產(chǎn)為主的一種工藝美術(shù)形式。呂勝中認(rèn)為：“民間美術(shù)特指在歷史發(fā)展過(guò)程中，由身處社會(huì)下層的普通勞動(dòng)群眾根據(jù)自身生活需要而創(chuàng)造、應(yīng)用、欣賞，并和生活完全融合的美術(shù)形式。”［1］根據(jù)上述定義分析可知，民間美術(shù)除了具有一般美術(shù)的特點(diǎn)外，還具有以下特征：第一，民間美術(shù)創(chuàng)作主體具有群體性和傳承性。民間美術(shù)是一種通過(guò)某個(gè)社會(huì)群體幾代人甚至世代相傳，以習(xí)慣為程式，結(jié)合實(shí)用功能和審美功能，融合集體意識(shí)和個(gè)體意識(shí)，在傳承基礎(chǔ)上不斷發(fā)展的藝術(shù)形態(tài)。民間美術(shù)是集體介入的創(chuàng)作形式，是集體智慧的結(jié)晶，其權(quán)利屬于創(chuàng)作、保存、傳承該民間美術(shù)的社會(huì)群體共有。第二，民間美術(shù)的表現(xiàn)形式非常豐富。民間美術(shù)是一種有形的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)形式，根據(jù)其載體的不同，可分為民間剪紙、民間木版畫(huà)、民間印染織錦、民間雕刻、民間刺繡挑花、民間陶瓷、民間皮影等。我國(guó)民間美術(shù)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)范疇從有形的美術(shù)作品擴(kuò)展到無(wú)形的表達(dá)形式，民間美術(shù)的多樣性和表達(dá)的復(fù)雜性，導(dǎo)致對(duì)其權(quán)利認(rèn)定非常困難。第三，民間美術(shù)具有強(qiáng)烈的地域性和民俗性。民間美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和傳承都受到一定地域、民族、民俗、宗教信仰等因素潛移默化的影響，如同是民間木版畫(huà)，江蘇桃花塢木版畫(huà)清新雅致，并大膽借鑒西方藝術(shù)創(chuàng)作手法；天津楊柳青年畫(huà)為彩色手繪、線版墨印，其造型細(xì)膩、用色濃烈；綿竹年畫(huà)以手工彩繪，繪畫(huà)性較強(qiáng)，用色單純。
二民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)權(quán)利主體的確定
民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的首要問(wèn)題是需要確定其權(quán)利主體，但民間美術(shù)權(quán)利主體具有不確定性、群體性、歷史性，這使得這一問(wèn)題變得非常復(fù)雜。在國(guó)際立法和公約方面，幾乎沒(méi)有見(jiàn)到對(duì)民間美術(shù)權(quán)利主體的法律認(rèn)定。如《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯尼爾公約》第15條第4款規(guī)定：對(duì)作者身份不明但有充分理由推定該作者是本同盟某一國(guó)國(guó)民未發(fā)表的作品，該國(guó)法律應(yīng)指定主管當(dāng)局代表該作者并有權(quán)維護(hù)和行使作者在本同盟成員國(guó)內(nèi)之權(quán)利。［2］可見(jiàn)，該條款將民間文學(xué)藝術(shù)的主體認(rèn)定為作者身份不明，進(jìn)而由國(guó)家代行作者權(quán)利。1982年，世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織與聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織共同頒布的《保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)、防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國(guó)內(nèi)法示范條款》，雖然沒(méi)有對(duì)民間美術(shù)的權(quán)利主體進(jìn)行規(guī)定，但建議賦予民間文藝群體對(duì)民間文藝的管理權(quán)。2003年，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中將民間藝術(shù)包含在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之中，該公約認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的權(quán)利主體為社區(qū)群體和個(gè)人。在國(guó)內(nèi)立法方面，2011年，我國(guó)正式實(shí)施《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，其中對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人進(jìn)行了規(guī)定。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法主要是基于保存、保護(hù)等行政與技術(shù)目的，與民間美術(shù)涉及的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)不完全相同。《中華人民共和國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法》只對(duì)確定的著作權(quán)人進(jìn)行保護(hù)，并且在第6條明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，事實(shí)上間接排除了對(duì)民間美術(shù)的法律保護(hù)。為了解決這一問(wèn)題，2014年，國(guó)家版權(quán)局了關(guān)于《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（征求意見(jiàn)稿）》，該意見(jiàn)稿中明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)屬于特定的民族、族群或者社群。從邏輯上，這一規(guī)定符合民間美術(shù)創(chuàng)作主體的群體性；但這一概念所指模糊，在實(shí)際權(quán)利維護(hù)上，可能會(huì)導(dǎo)致民間美術(shù)的權(quán)利表象上屬于特定民族、族群或者社群，但實(shí)際上當(dāng)民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)受到侵害時(shí)，可能出現(xiàn)沒(méi)有當(dāng)事人站出來(lái)維護(hù)其合法權(quán)益的現(xiàn)象。同時(shí)，該意見(jiàn)稿也沒(méi)有明確特定的民族、族群或者社群與民間美術(shù)傳承人、收集者、整理者等群體的關(guān)系。民間美術(shù)傳承人、收集者、整理者對(duì)延續(xù)、傳承與發(fā)展民間美術(shù)有著重要意義，從廣義的角度來(lái)說(shuō)，他們都是民間美術(shù)的相關(guān)權(quán)利主體。基于民間美術(shù)權(quán)利主體的復(fù)雜性和特殊性，依據(jù)社會(huì)主義國(guó)家的國(guó)家性質(zhì)，在我國(guó)，應(yīng)建立個(gè)人、集體和國(guó)家三位一體的民間美術(shù)權(quán)利主體制度。如果特定的自然人能向主管部門(mén)證明其傳承的民間美術(shù)是世代繼受下來(lái)的，其又是傳承人，民間美術(shù)權(quán)利主體與傳承人的身份重合，那么自然人應(yīng)該作為該民間美術(shù)的權(quán)利主體。如果民間美術(shù)是由集體創(chuàng)作或者由于各種原因不能確定何人創(chuàng)作了該民間美術(shù)作品，并且該民間美術(shù)作品在特定群體流傳，那么就應(yīng)該認(rèn)定由集體行使權(quán)利主體，該民間美術(shù)作品的權(quán)利主體既可以是集體組織，也可以由國(guó)家行政部門(mén)組成專門(mén)的組織機(jī)構(gòu)或者指定特定的非盈利公益組織行使權(quán)利（還可以引入制度等）。
三民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)主體的權(quán)利及其限制
基于民間美術(shù)作品權(quán)利主體的不確定性、集體性，部分學(xué)者認(rèn)為民間美術(shù)是一種公共資源，不需要進(jìn)行永久性的產(chǎn)權(quán)保護(hù)。著作權(quán)法將共有領(lǐng)域排除在產(chǎn)權(quán)保護(hù)范圍之外，以此鼓勵(lì)傳統(tǒng)文化及知識(shí)的利用、交流和創(chuàng)新，任何人都可以自由地對(duì)民間美術(shù)進(jìn)行派生演繹和開(kāi)發(fā)利用。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)很難立足和令人信服，民間美術(shù)權(quán)利主體的集體性不能否認(rèn)其群體的私有性質(zhì)和權(quán)利主體的多元性，民間美術(shù)仍然應(yīng)該受產(chǎn)權(quán)制度的保護(hù)。對(duì)民間美術(shù)進(jìn)行知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，也是保護(hù)文化藝術(shù)多樣性的需要以及防止其他人過(guò)度濫用民間美術(shù)的需要。當(dāng)然，對(duì)民間美術(shù)進(jìn)行知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，并不是說(shuō)就不能對(duì)民間美術(shù)進(jìn)行合理使用，合理使用是對(duì)著作權(quán)的限制措施之一，我國(guó)《著作權(quán)法》第2章第4節(jié)對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了規(guī)定。合理使用是指在法律規(guī)定的范圍內(nèi)，不必征得著作權(quán)人同意，不必向其支付報(bào)酬，基于正當(dāng)目的而使用他人著作權(quán)作品的合法行為。［3］這促使了大眾合法接觸、使用文藝作品，促進(jìn)了社會(huì)文化的不斷進(jìn)步。［4］民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)權(quán)利主體的權(quán)利包含精神性權(quán)益和經(jīng)濟(jì)性權(quán)益。精神性權(quán)益主要指表明身份權(quán)、尊嚴(yán)權(quán)和發(fā)展權(quán)。民間美術(shù)作品是基于世代相傳、表明其身份特征并且不斷傳承發(fā)展而形成的一種藝術(shù)形態(tài)。表明身份特征是強(qiáng)調(diào)該民間美術(shù)表現(xiàn)了一個(gè)民族、族群區(qū)別于另一個(gè)民族、族群的社會(huì)特征，證明該民間美術(shù)為特定群體所有，這項(xiàng)權(quán)益有利于維護(hù)民間美術(shù)的聲譽(yù)和其他權(quán)益的實(shí)現(xiàn)。對(duì)于民間美術(shù)來(lái)說(shuō)，權(quán)利主體有權(quán)通過(guò)署名以表明自己的權(quán)利主體地位。例如福建民間剪紙就非常具有地域特色，福建南平、華安等地的剪紙以刻畫(huà)山禽家畜的作品較多，造型樸實(shí)粗狂；沿海的閩南、漳浦的剪紙則主要以刻畫(huà)水產(chǎn)動(dòng)物為主，造型生動(dòng)，刻畫(huà)細(xì)致；莆田、仙游一帶的剪紙則以禮品花卉為主，華麗纖巧。可見(jiàn)，雖然福建民間剪紙有共同特征，但其地域、社群特征也非常明顯，可通過(guò)表明自己的身份來(lái)維護(hù)和主張其他權(quán)利。尊嚴(yán)權(quán)主要指民間美術(shù)的權(quán)利主體保護(hù)民間美術(shù)不被肆意濫用、任意歪曲或者篡改以及保護(hù)民間美術(shù)的完整性等權(quán)利。民間美術(shù)要活態(tài)化傳承和發(fā)展，特定的族群、傳承人應(yīng)該保護(hù)、發(fā)展或者授權(quán)他人發(fā)展并由此獲得利益。法律賦予特定族群或者授權(quán)他人可以復(fù)制、發(fā)行、表演、改編或向公眾傳播等方式使用民間美術(shù)作品，以推動(dòng)民間美術(shù)的發(fā)展。發(fā)展權(quán)牽涉到經(jīng)濟(jì)權(quán)益中的使用權(quán)和收益權(quán)，主要是指以營(yíng)利為目的地使用民間美術(shù)，必須獲得權(quán)利主體的許可并支付一定的使用費(fèi)用。這里的權(quán)利主體可以是特定的民族、族群等集體，也可以是民間美術(shù)的傳承人、民間美術(shù)衍生作品的所有者等。如沒(méi)有特定個(gè)人、集體等權(quán)利主體的民間美術(shù)，則其權(quán)利由當(dāng)?shù)匚膶W(xué)藝術(shù)主管部門(mén)行使，收取的費(fèi)用則主要用來(lái)修建基礎(chǔ)設(shè)施、文化設(shè)施、培養(yǎng)傳承人以及民間美術(shù)的宣傳推廣等。此外，民間美術(shù)權(quán)利主體還享有從國(guó)家獲得財(cái)政資助的權(quán)利，以推動(dòng)民間美術(shù)的發(fā)展。
四民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體及其侵權(quán)認(rèn)定
民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的客體是指特定的民族、族群或者社群等權(quán)益主體的權(quán)益和義務(wù)所指向的對(duì)象或標(biāo)的，即民間美術(shù)作品。20世紀(jì)60年代，在文化遺產(chǎn)領(lǐng)域的保護(hù)中，原真性原則被認(rèn)為是文化遺產(chǎn)領(lǐng)域最重要的原則之一。在民間美術(shù)的保護(hù)、傳承與發(fā)展中，也應(yīng)該堅(jiān)持原真性原則，這一原則也包含和體現(xiàn)在民間美術(shù)的內(nèi)涵之中。民間美術(shù)是由特定的民族、族群世代相傳，具有濃厚的地域性、民族性、民俗性、實(shí)用性和相對(duì)穩(wěn)定性，在考察、認(rèn)定、傳承民間美術(shù)的過(guò)程中，不僅要從民間美術(shù)作品的造型、色彩、線條、制作工藝等方面來(lái)認(rèn)定民間美術(shù)，而且還要從文化結(jié)構(gòu)、符號(hào)意義、思想情感等方面進(jìn)行考量。民間美術(shù)的保護(hù)、傳承不能以犧牲其原真性、完整性和文化內(nèi)涵為代價(jià)。原真性原則是認(rèn)定、保護(hù)民間美術(shù)的依據(jù)，從一定程度上說(shuō)，保護(hù)民間美術(shù)就是保護(hù)其原真性。民間美術(shù)雖然歷經(jīng)歷史的沉淀，具有深厚的文化、民族底蘊(yùn)，但民間美術(shù)不是靜態(tài)的歷史遺跡。由于時(shí)代的變遷以及民間美術(shù)的消費(fèi)群體、生產(chǎn)方式、市場(chǎng)空間、傳播媒介、生產(chǎn)材料等都發(fā)生了一定的改變，傳承民間美術(shù)需要在保護(hù)民間美術(shù)原真性的基礎(chǔ)上，不斷改進(jìn)、吸收和發(fā)展，從而做到活態(tài)化傳承。正如席納爾認(rèn)為的那樣，“傳統(tǒng)本身處于變動(dòng)不居之中，社會(huì)在文化與經(jīng)濟(jì)交流中發(fā)生連綿不斷的變遷。”［5］在這個(gè)過(guò)程中，既要保護(hù)民間美術(shù)不被過(guò)度商業(yè)化、不被濫用和歪曲，保護(hù)民間美術(shù)源生作品權(quán)利主體的權(quán)利不被侵犯，又需更好地激發(fā)民間美術(shù)傳承人、再創(chuàng)作者等主體傳承與發(fā)展民間美術(shù)的積極性并保護(hù)其合法權(quán)利。從2003年陜北剪紙藝人白秀娥與中國(guó)郵政局及郵票印制局之間的剪紙作品知識(shí)產(chǎn)權(quán)糾紛案，到2015年貴州蠟染傳承人洪福遠(yuǎn)與貴州五福坊食品有限公司的傳統(tǒng)蠟染藝術(shù)作品知識(shí)產(chǎn)權(quán)糾紛案，民間美術(shù)衍生作品知識(shí)產(chǎn)權(quán)糾紛不斷。根據(jù)司法實(shí)踐和審判案例，其中關(guān)鍵的問(wèn)題是民間美術(shù)的衍生作品是否受著作權(quán)法的保護(hù)，又該如何斷定民間美術(shù)衍生作品的著作權(quán)被侵犯，這些問(wèn)題都指向一個(gè)關(guān)鍵性指標(biāo)———民間美術(shù)作品的原創(chuàng)性或者獨(dú)創(chuàng)性。相關(guān)藝術(shù)家、哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的原創(chuàng)性或獨(dú)創(chuàng)性進(jìn)行了不同的解釋。弗蘭克西布利和詹姆斯埃爾金斯認(rèn)為原創(chuàng)性就是創(chuàng)作新穎的、不同的、獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品；哈羅德奧斯本則反對(duì)原創(chuàng)性等同于新穎性，認(rèn)為作品中僅僅有新穎性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須有藝術(shù)家的獨(dú)特審美價(jià)值和氣質(zhì)；科林伍德認(rèn)為原創(chuàng)性是藝術(shù)家思想情感、藝術(shù)才能的真實(shí)表達(dá)，真實(shí)的表達(dá)一定是原創(chuàng)性的。綜合來(lái)看，原創(chuàng)性意味著創(chuàng)作者在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行了創(chuàng)新，使用了新的美術(shù)語(yǔ)言、新的物質(zhì)材料或新符號(hào)、新意象、新媒介、新技法等，創(chuàng)作者賦予了作品獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人氣質(zhì)和審美價(jià)值。［6］現(xiàn)行立法中所言的獨(dú)創(chuàng)性主要是指美術(shù)作品由創(chuàng)作者獨(dú)立創(chuàng)作完成并且區(qū)別于他人在之前創(chuàng)作的作品，獨(dú)創(chuàng)性內(nèi)涵主要體現(xiàn)在表達(dá)形式而非創(chuàng)作思想與創(chuàng)作觀念。［7］事實(shí)上，藝術(shù)思想與觀念的創(chuàng)新才是真正革命性的創(chuàng)新，對(duì)美術(shù)發(fā)展具有決定性意義，在以后的立法中需要進(jìn)一步得以明確和強(qiáng)化。原創(chuàng)性或獨(dú)創(chuàng)性既有利于保護(hù)民間美術(shù)源生作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，又有利于保護(hù)民間美術(shù)衍生作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。2015年9月，貴州省貴陽(yáng)市中級(jí)人民法院認(rèn)定民間美術(shù)傳承人洪福遠(yuǎn)的《和諧共生十二》畫(huà)作中鳥(niǎo)的眼睛、嘴巴、脖子、羽毛等部分融入了作者個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，使得鳥(niǎo)的圖形更為傳神生動(dòng)，銅鼓紋花也融合了作者的創(chuàng)作構(gòu)思而有別于傳統(tǒng)的蠟染藝術(shù)圖案。該民間美術(shù)衍生作品是對(duì)傳統(tǒng)蠟染藝術(shù)作品的傳承與創(chuàng)新，符合著作權(quán)法保護(hù)的作品特征，在獨(dú)創(chuàng)性的范圍內(nèi)受著作權(quán)法的保護(hù)。貴州五福坊產(chǎn)品中使用的花鳥(niǎo)圖案與《和諧共生十二》畫(huà)作中的鳥(niǎo)花圖形的結(jié)構(gòu)造型、線條取舍與排列基本一致，只有圖案底色和線條顏色存在差別，就其效果來(lái)看，圖案底色和線條顏色的差別已然成為侵權(quán)的掩飾手段而已，而并非獨(dú)創(chuàng)性的智力勞動(dòng)。［8］據(jù)此，貴州省貴陽(yáng)市中級(jí)人民法院認(rèn)定貴州五福坊食品有限公司在生產(chǎn)、銷售涉案產(chǎn)品包裝禮盒和產(chǎn)品手冊(cè)中部分使用了洪福遠(yuǎn)的作品，侵犯了其知識(shí)產(chǎn)權(quán)。在民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的認(rèn)定中，應(yīng)堅(jiān)持原真性原則和獨(dú)創(chuàng)性原則，這是民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域最重要的兩個(gè)原則。原真性原則是保護(hù)民間美術(shù)源生作品知識(shí)產(chǎn)權(quán)的根本依據(jù)；而獨(dú)創(chuàng)性原則是判斷民間美術(shù)衍生作品是否享有著作權(quán)的核心依據(jù)，也是認(rèn)定民間美術(shù)衍生作品是否侵犯民間美術(shù)源生作品知識(shí)產(chǎn)權(quán)的重要標(biāo)準(zhǔn)。民間美術(shù)是一種社會(huì)群體世代相傳的特殊藝術(shù)形態(tài)，大眾對(duì)其容易形成一種認(rèn)識(shí)誤區(qū)，認(rèn)為民間美術(shù)不受知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，可以不經(jīng)授權(quán)而隨便使用。民間美術(shù)的權(quán)利主體是特定的民族、族群，其權(quán)利主體一般以集體形式出現(xiàn)，而現(xiàn)代社會(huì)的社群、族群具有分離性與流動(dòng)性，當(dāng)民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)受到侵犯時(shí)，特定的民族、族群作為集體形式很少進(jìn)行維權(quán)。從近20年來(lái)的司法實(shí)踐可以看出，民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)糾紛往往針對(duì)的是民間美術(shù)衍生作品，而非民間美術(shù)源生作品，這一問(wèn)題值得深思。基于民間美術(shù)權(quán)利主體的復(fù)雜性和特殊性，應(yīng)建立個(gè)人、集體和國(guó)家三位一體的民間美術(shù)權(quán)利主體制度，特別是地方文化藝術(shù)主管部門(mén)要擔(dān)負(fù)切實(shí)保護(hù)民間美術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的責(zé)任。
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文學(xué)藝術(shù)作品的證史價(jià)值范文6
關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制;文學(xué)改編;藝術(shù)生產(chǎn)
一、 文學(xué)改編的前提：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)
（一）藝術(shù)生產(chǎn)為中心的理論基礎(chǔ)。法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程與物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品，而藝術(shù)創(chuàng)作技巧就組成了藝術(shù)生命力。“一定的創(chuàng)作技巧代表了一定的藝術(shù)發(fā)展水平，而藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)品消費(fèi)者之間的關(guān)系則組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。”①因此，一定時(shí)代的藝術(shù)作品和時(shí)代的審美需求及標(biāo)準(zhǔn)是密不可分的。“由于電影在很大程度上效仿、借用小說(shuō)的藝術(shù)和敘述方式，其自身的敘事效果和社會(huì)心理功用與小說(shuō)極為接近，文學(xué)作品因此自然成為重要的電影資源和議題。”②由此可知，文學(xué)作品和電影作品一樣都是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)物，通過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)者的生產(chǎn)而存在，然而藝術(shù)作品的生產(chǎn)與表層的市場(chǎng)的消費(fèi)需求及深層的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，這就為文學(xué)文本改編為電影作品提供了理論前提。
（二）新興藝術(shù)產(chǎn)生的環(huán)境因素。藝術(shù)模式的產(chǎn)生和發(fā)展需要一定的社會(huì)環(huán)境，因此對(duì)于藝術(shù)模式的探討不能僅僅局限于藝術(shù)模式本身，更應(yīng)把載體媒介放到整個(gè)環(huán)境中加以考察。從歷史的角度來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展，不僅與所處時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作實(shí)踐息息相關(guān)，而且與其載體媒介有著密切關(guān)系。就此而言，信息技術(shù)的發(fā)展，為電影藝術(shù)的大眾化提供了物質(zhì)前提條件，也是自然的事情。從電影的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，原創(chuàng)劇本十分重要的，是電影拍攝的直接來(lái)源。但自90年代以后，由于電影工業(yè)的大發(fā)展，特別是電影的大眾化，對(duì)于劇本的需求急劇增長(zhǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)藝術(shù)價(jià)值等等是將文學(xué)作品改編成電影的重要依據(jù)。但更不能忽視的是，信息技術(shù)的發(fā)展為電影的普及創(chuàng)造了條件，促進(jìn)了電影大眾化的形成，面對(duì)需求大增的現(xiàn)狀，優(yōu)秀文學(xué)作品的改編成為電影的一個(gè)重要資源。
二、文學(xué)改編的特點(diǎn)：電影藝術(shù)的獨(dú)特意義
（一）拓展的視野。電影藝術(shù)它所特有的技術(shù)手段豐富了我們的視覺(jué)世界，展現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｒ曈X(jué)所忽略的東西，這是其他任何藝術(shù)無(wú)法相比的。③
以電影《紅高粱》為例，電影中帶給人最強(qiáng)烈的視覺(jué)體驗(yàn)是紅色。影片中，九兒在密不透風(fēng)的紅轎子里出嫁，身穿紅衣紅襖紅褲，頂著紅蓋頭;在這片喜慶的紅中，新娘子的沉默與周圍的紅色形成的躁動(dòng)構(gòu)成了鮮明的反差。這是一個(gè)命運(yùn)凄苦的女人，用犧牲自己來(lái)?yè)Q取家庭的生存，透過(guò)這樣的形象，不難看出隱藏在九兒血脈中這種中國(guó)傳統(tǒng)女性堅(jiān)貞、善良、忍耐和頑強(qiáng)。土地是老百姓的根，而酒就是這片大地的饋贈(zèng)，黑紅的高粱怎能釀出血紅的酒，這本身是違反自然規(guī)律的，但是影片中的酒，具有獨(dú)特的象征意義，古來(lái)有“九九女兒紅”的說(shuō)法，土地象征著孕育生命的女性，而高粱就是這片大地孕育的精魂，用高粱釀成的酒，象征著血紅的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九兒，九與酒同音，這更是象征九兒就是這股母性精魂所化身的精靈。電影通過(guò)技術(shù)手段展現(xiàn)的這種異于既存現(xiàn)實(shí)的東西，使現(xiàn)實(shí)世界中尚未出現(xiàn)的東西達(dá)到了超前顯現(xiàn)。④這部電影通過(guò)紅色的視覺(jué)體驗(yàn)傳達(dá)的無(wú)疑是反對(duì)傳統(tǒng)精神束縛，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在傳統(tǒng)中尋找失落的民族精神，在時(shí)代的前進(jìn)中反思發(fā)展所帶來(lái)的毀滅這種超越時(shí)代束縛的超前思想。
（二）藝術(shù)的創(chuàng)新。電影的出現(xiàn)是人類藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命。每一種創(chuàng)造而成的藝術(shù)形式都處于三條線索發(fā)展的交點(diǎn)上。⑤電影的獨(dú)特之處在于滿足了多種藝術(shù)相結(jié)合的要求，從攝影構(gòu)圖到人物塑造再到臺(tái)詞語(yǔ)言涉及了攝影、文學(xué)、美術(shù)等多種藝術(shù)門(mén)類。尤其在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的傳播上顯示了無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)，把藝術(shù)和科學(xué)相結(jié)合，更是拓展了電影的創(chuàng)作邊界，發(fā)掘了電影的藝術(shù)內(nèi)涵。
對(duì)電影《紅高粱》中紅色的分析，首先應(yīng)該結(jié)合劇情發(fā)展來(lái)加以探討，由火紅到血紅到日蝕下的慘紅，每一個(gè)階段都有其不同的深意，這些種種不同尋常、不合理性的紅，一步步的見(jiàn)證了男女主人公的成長(zhǎng)，由相識(shí)到相愛(ài)，由無(wú)賴耍橫到肩擔(dān)重責(zé)，由蒙昧的野性叛逆到愛(ài)國(guó)的大義凜然;其次也正是男女主人公蛻變進(jìn)化的過(guò)程在吸引著觀眾不斷地反思自身，結(jié)合自己的經(jīng)歷來(lái)參與故事的發(fā)展，這種互動(dòng)的開(kāi)放結(jié)構(gòu)才是這部電影成功的關(guān)鍵。最后，還應(yīng)看到一部成功的電影，必須具備的要素：一定要有一個(gè)或結(jié)構(gòu)精巧，或引人入勝，或奇思妙想，或神秘莫測(cè)等特點(diǎn)的劇本，透過(guò)這個(gè)劇本我們能清晰地把握每個(gè)人身上所具有的或前進(jìn)的或倒退的或停滯的人生軌跡，無(wú)論是象征的還是現(xiàn)實(shí)的，我們都能在其中吸收經(jīng)驗(yàn)或汲取力量，讓人們感受到藝術(shù)的魅力。
結(jié)語(yǔ)
文學(xué)作品改編成電影，在豐富電影內(nèi)容資源的同時(shí)，也讓文學(xué)走下神壇，走進(jìn)人群，讓人們得以再次親近文學(xué)，只有親身經(jīng)歷才能喚醒人們對(duì)文學(xué)的熱愛(ài);其次，文學(xué)總是代表時(shí)代的呼聲，只有關(guān)注現(xiàn)實(shí)活在當(dāng)下，才能反映人民大眾的所看所思所感，電影無(wú)非是提供了一個(gè)渠道，讓更值得關(guān)注的事物為人們所認(rèn)識(shí)，讓更美好的生活圖景為人們所共享，其實(shí)這也是文學(xué)作品所應(yīng)該呈現(xiàn)的。通過(guò)對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代特點(diǎn)的分析，對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)特意義的認(rèn)識(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)文學(xué)作品的發(fā)展有著自身獨(dú)特之處，而文學(xué)的影視改編無(wú)疑為我們提供了一條創(chuàng)新發(fā)展的途徑。同時(shí)，在當(dāng)今社會(huì)，隨著電子媒介傳播的發(fā)展以及人們對(duì)于影視劇作接受期待的增大，將文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為影視圖本，必然要成為今天文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)非常重要的方面。⑥通過(guò)這兩方面的相互影響，相互滲透，相互促進(jìn)，可以達(dá)到文學(xué)藝術(shù)大發(fā)展的目的。（作者單位：贛南師范學(xué)院文學(xué)院）
項(xiàng)目名稱：贛南師范學(xué)院文學(xué)院本科生創(chuàng)新科研基金項(xiàng)目（GSWX-14-11-7）
參考文獻(xiàn)：
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注解：
①[德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國(guó)城市出版社.2001.12
②張瓊.從文本述說(shuō)的時(shí)代到述說(shuō)文本的時(shí)代_論改編研究的跨學(xué)科視野[J].外國(guó)文學(xué).2009（04）
③譚梅.本雅明的視覺(jué)文化觀[D].上海大學(xué).2008
④曾憶夢(mèng).本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義[J].重慶社會(huì)科學(xué).2009（07）
