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一再造隆想象與創(chuàng)造性想象

本文所說的歷史文學(xué)想象，按心理學(xué)的觀點“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象過程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”，所以它比之于聯(lián)想更具創(chuàng)造性，在整個歷史文學(xué)創(chuàng)作過程中也顯得尤為重要，向來作為作家進行思維活動的主要形式和不可缺少的構(gòu)成因素。至今我們見到的歷史文學(xué)作品，包括自詡為“無一字無來歷”的馮夢龍和蔡東藩的《東周列國志》、《中國歷代通俗演義》在內(nèi)，可以說沒有一部是沒有想象參與的。據(jù)說有人統(tǒng)計過，郭沫若的十八部史默包括取材于歷史的詩劇)共創(chuàng)造了120多個藝術(shù)形象，其中28個便是作家通過表象為材料，想象創(chuàng)造出來的。莎士比亞在《亨利五世》中以“致辭者”的名義說過一番傳誦千古的精彩言詞:“在座的諸君，請原諒吧!象咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山?還是我們這個木頭的圓框里塞得進那么多將士?……讓我們就憑這渺小的作用，來激發(fā)你們龐夭的想象力吧。……把我們的帝王裝扮著象個樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了;憑著那想象力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都塞在一個時辰里。”以一個“斗雞場”之大的舞臺，容納法蘭西的萬里江山，把帝王“搬東移西”，讓其“在時間里飛躍”，這就是想象的特點，也是想象的功能所在。歷史文學(xué)的想象按其內(nèi)容的新穎性、獨立性和創(chuàng)造性的不同，可以分為再造想象和創(chuàng)造想象兩類:“再造想象是根據(jù)詞的表述或條件的描絳圖樣、圖解、說明書等)，在頭腦中形成這一事物的形象。創(chuàng)造想象不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨立地創(chuàng)造出新的形象。”仁“〕在歷史文學(xué)創(chuàng)作及欣賞中，這兩類想象各有側(cè)重，同時又互相聯(lián)系，彼此滲透。

再造想象可以以《三國演義》為例。這是因為這部作品七實三虛，雖有不少人事對史實作了超越式處理，但總體來看，其故事情節(jié)的基本框架和人物形象的基本貌態(tài)多來自歷史，是在歷史原型基礎(chǔ)上加工創(chuàng)造的。題材對象對作家的想象活動具有客觀的制約性，并且規(guī)定著他想象的范圍和內(nèi)容。當(dāng)羅貫中對現(xiàn)成歷史素材之在頭腦形成的種種表象進行分解、綜合處理時，他雖然也動用了作家自己已有的生活經(jīng)驗、知識積累、形象記憶和情緒記憶去加以領(lǐng)會、體驗和補充，不只是對對象本身進行簡單接受和原封不動的復(fù)制;但是，作家在綜合轉(zhuǎn)化時，著眼點卻放在一個固定的歷史對象身上，他通過對表象的綜合在腦中再造出來的形象，與已有歷史對象是基本相近或一致的。小說中六次重大戰(zhàn)役:十七鎮(zhèn)諸候討伐董卓、官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)、諸葛亮征南夷的所謂七擒七縱和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山歷史上是二出祁山、五出漢中以外，大都符合歷史記載。且以作為“智慧”化身的諸葛亮來說，歷史原型到文學(xué)典型，經(jīng)過了歷代藝人和作家的再創(chuàng)造，兩者自然不可同日而語，但是，在形象的主要經(jīng)歷和思想性格的基本方面，包括政治思想軍事觀點、用人路線、治學(xué)態(tài)度、鞠躬盡瘁的崇高精神等等，也都符合和接近歷史原貌。即或是改動最大、被不少人視為“歪曲”了歷史真實的曹操，他的“奸詐”一面的塑寫，在歷史上也有很多史料可憑，作家只是作了強化突出而已，并非純粹無中生有。馮驥才在談《三國演義》等作品的人物塑造時說，把歷史人物作為主要人物放在前臺表現(xiàn)，這“有如填詞，只能在規(guī)定的字句和韻腳里創(chuàng)造。”閉用“填詞”一詞來形容和概括再造想象并不妥當(dāng)，但確也在一定程度上道出了再造想象的性質(zhì)和特點，這就是它必須根據(jù)歷史原型的規(guī)定來展開想象，契住題材對象的基本屬性進行再現(xiàn)組構(gòu)。為此，再造想象的成功與否，與作家選取的題材對象是否鮮明生動、豐富多彩常常關(guān)系極大。

創(chuàng)造想象雖然也來源于客觀歷史，要以歷史中獲得的表象作為基礎(chǔ)，但由于它的表象運動方式不是對已有某一固定客體對象再現(xiàn)式的重造，而是出自對不同對象或多個對象此一部分、彼一部分抽取復(fù)合的表現(xiàn)性的改造，所以往往具有極大的自由性、能動性、創(chuàng)造性，是歷史文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思活動中最重要的心理因素之一。創(chuàng)造性想象是多個客體的一種創(chuàng)造性的綜合，它的“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的”。(魯迅語)這是根據(jù)典型化原則的一種新的合成創(chuàng)造。例如姚雪垠《李自成》中的紅娘子，就是作者創(chuàng)造想象的產(chǎn)物，明末歷史上并不存在這樣一個人物。作者寫她，實在不是有什么歷史依據(jù)，他只不過按照可然律、必然律對多個歷史對象的表象單位加以集中典型罷了:“雖然紅娘子是一個莫須有的人物，但是自新莽時代直到清代，婦女參加農(nóng)民起義的史不絕書，而有些婦女竟是起義的發(fā)難人和領(lǐng)袖，這就給我提供了塑造紅娘子的歷史基礎(chǔ)。”〔峨”歷史文學(xué)中的虛構(gòu)性人物的塑造，其思維活動的形式，都可歸屬于創(chuàng)造性想象的范疇。不僅如此，創(chuàng)造性想象在進行表象分解、綜合的實踐過程中，還常常對原有客體對象作富有意味的夸張和形變，以期造成奇特、獨創(chuàng)的審美效果。此一特點之作，羅丹的雕象“烏谷利諾父子挨餓”可謂一絕。這是這樣一種景觀:暴君烏谷利諾父子被起義者囚禁在高塔里活活餓死，他的一個小兒子剛斷氣，另一個還在凄慘地掙扎;烏谷利諾對兒子的哀號充耳不聞，卻伏在已死兒子的身上，準(zhǔn)備用尸肉充饑，但是又下不了口，瘦削的臉孔在抽搐，內(nèi)心深處獸性和人性正在進行劇烈的格斗。羅丹這座雕象，是在看了法國加爾波同題材的雕象后才創(chuàng)作的。加爾波的雕象，刻畫的是另一種景觀:烏谷利諾的兩個兒子已經(jīng)餓死在他身旁，他肝腸寸斷，呼天號地。羅丹嘆息加爾波糟蹋了這個驚心動魄的題材。他用自己成功的實踐將加爾波的創(chuàng)作大大提高了一步。而羅丹這所以如斯，他的秘訣正是因為充分發(fā)揮了創(chuàng)造性想象強調(diào)甚至夸張客體特征的緣故。

再造想象和創(chuàng)造想象對于歷史文學(xué)創(chuàng)作及欣賞，都同樣重要。它們兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系。有時候不僅在具體一部作品，就是在具體一個情節(jié)、具體一個人物的描寫上也往往兼而并用，互相膠合在一起，純而又純的再造想象或創(chuàng)造想象是很少的。這一點，我們只要舉一個極簡單的例子:中國歷代繪畫中的不知有多少人畫過的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七賢”、“淵明采菊”、“太白醉酒”、“東坡泛舟”等等，但除了仿制，從來不會有兩幅畫完全一樣。這些畫，從根本類型上說應(yīng)屬于再造想象，然而它們卻又或多或少地參用了創(chuàng)造想象，得到了創(chuàng)造想象的有益補充。自然，無論何種想象，它們只是思維形式差異的標(biāo)志，彼此與作品的價值沒有必然的聯(lián)系。近來有的同志根據(jù)史實含量多少來對新時期歷史文學(xué)歸類時，有意無意地貶再造性想象而揚創(chuàng)造性想象，似乎歷史文學(xué)的價值就在于務(wù)虛含實、只虛不實。虛的含量愈多，作品價值愈高;反之，價值就愈低。且不說這樣的概括不符合歷史文學(xué)實際，就是從想象的本體角度看也解釋不通。這實質(zhì)上是將思維形式和藝術(shù)價值混為一談，簡單劃上等號。不過，我們也應(yīng)該清醒地注視，當(dāng)作家在進行這兩種想象活動時，他們面前確也有著一個容易失足的陷井值得警惕。#p#分頁標(biāo)題#e#

對于再造想象來說，審美化的問題是可以作為一個“問題”提出來的。鑒于再造想象是以現(xiàn)成的歷史素村為依據(jù)，表象運動方式是對某一固定對象的復(fù)歸為趨向，故也常常使一些庸常和好走捷徑的作家無意滋生了“吃現(xiàn)成飯”的惰性思想。中國明清以降的歷史小說在這方面是有深刻的教訓(xùn)的。經(jīng)們之中相當(dāng)一部分，不是把再造想象納入“審美化”的機制而是納入“史學(xué)化”的軌道，結(jié)果再造想象就蛻變成了簡單的“補史”而失去了形象思維的特性，出現(xiàn)了魯迅所批評的，’大抵效《三國志演義》而不及，雖其上者，亦復(fù)拘牽史實，襲用陳言，故既拙于措辭，又頗憚于敘事”的通病?！?〕西方也有類似的問題。亞里斯多德在《詩學(xué)》中就曾引證當(dāng)時悲劇詩人即廣義上的歷史文學(xué)作家在這個問題上的糊涂觀點:“悲劇中，詩人們卻堅持采用歷史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾發(fā)生的事，我們還難以相信是可能的，但已發(fā)生的事，我們卻相信顯然是可能的;因為不可能的事不會發(fā)生。”這些悲劇詩人完全是用歷史頭腦考慮再造想象問題，他們的思想還僅僅仃留在依賴史實、吃現(xiàn)成飯的級次上。有意思的是，我們今天有些論者在引用為亞氏引證過的這句話時竟還把它當(dāng)作亞氏的精辟之見而大加擊賞。這豈止是誤解，恐泊還有個思想共鳴的問題。有人說，文學(xué)中的史實不是“記”進去而是“融化”進去。“融化”就是作家對史實“審美化”的一種處理。再造想象之于史實的處理，就作如是觀。

至于創(chuàng)造想象，主要還是謹防主體意識任意馳聘的問題。這也是很自然的事，因為創(chuàng)造想象“不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨立地創(chuàng)造出新的形象”，它的表象的分解、組合是不受任何一個具體歷史對象的制約。惟其如此，它就使作家在進行創(chuàng)造性思維活動的過程中，為過重和過強的目的、情感的驅(qū)策，創(chuàng)作主體容易變得肆無忌憚，目空一切，從而取消了題材對象應(yīng)有的實在性、嚴(yán)峻性。大仲馬有一句名言:“什么是歷史?那不過是掛小說的一根釘子”。他們絕大多數(shù)的歷史小說，實踐的就是這樣一種被黑格爾稱為“任性”的自由想象的主張。這些作品，想象力的確很大膽也夠豐富，它們成批成批地從他開辦的歷史小說“加工廠”生產(chǎn)了來。故事情節(jié)緊張離奇，頗可讀但價值度卻不高，遂為后人所垢。個中原委就在于，展開想象思維時，主體心靈過于姿肆放達。大仲馬的主張及其實踐在西方很有代表性。此后乃至今天西方歷史文學(xué)中主觀隨意、消遣消閑之作一直盛行不衰、很有市場都不能說與此無關(guān)。就是拉薩爾的《濟金根》，撇開他的政治意圖不說，又何償不是如此。他在反駁恩格斯對他們批評時說:“你的大多數(shù)反對意見僅僅適合于歷史上的濟金根，而不適合于我的濟金根”。〔“〕聯(lián)系他的整個創(chuàng)作思想，和大仲馬“掛釘子”之說實在是沒有什么兩樣的。從思維角度探究，問題的癥結(jié)就出在創(chuàng)造想象時主體意識惡性膨脹，無所節(jié)制。

可能有人因此向我們提出具體創(chuàng)作和想象方式的關(guān)系，這里也順便稍作陳述。作家在具體創(chuàng)作時選擇何種想象方式，這無一定之規(guī)。就主體內(nèi)在的主觀條件看，這牽涉到作家自我的創(chuàng)作個性、氣質(zhì)、旨趣、修養(yǎng)等。作家總要采用最適合于主體、能與之同化的思維模式。就處在的客觀條件講，那還要視描寫對象史料以及史料搜集的具體情況。這也有一個從實際出發(fā)的問題。比如可以憑用的史料很少，那采用再造想象就勉為其難。馮驥才向人介紹《神燈前傳》時自述，他的這部長篇歷史小說所以把虛構(gòu)人物作為主要人物放在前臺，而將如紅燈照首領(lǐng)林黑兒等真實歷史人物放在次要位置，原因有三。其中第一條就是因為“紅燈照的史料極少”。第二條是史料本身的“傳奇色彩”所致。他認為:“如果將這些傳奇性用在歷史人物身上，難免給人不真實之感;用在虛構(gòu)人物身上，則較便當(dāng)，因為虛構(gòu)的人物不受史實限制。對于材料不足的歷史人物，作為背景處理，則更好寫。”〔7“這是作家的睿智和睿智作家的表現(xiàn)。他還具體地談到，歷史文學(xué)對實有其人、虛實相雜、純粹虛構(gòu)的這三種人物的塑寫，要求是不一樣的。不妨說，對于實有其人的主角描寫時，作家就不能不更多地借助于再造想象;而對純粹虛構(gòu)一類的人物，他則必須靠創(chuàng)造想象予以組構(gòu)。

形式是為內(nèi)容服務(wù)的，它惟有在與內(nèi)容諧調(diào)一致的情況下才能顯映其奇妙的功能。這是一條基本的創(chuàng)作規(guī)律。自然，不管何種想象，目前都是為了求真，步入更高的典型度，以使創(chuàng)造出來的題材對象更加審美化、本質(zhì)化。這也是再造想象和創(chuàng)造想象作為一種有意想象的合目的的必然歸趨:“在有意想象時，人給自己提出想象的目的，按一定的任務(wù)進行想象活動。川幻阿尼克斯特在論莎士比亞的歷史劇時指出:“莎士比亞一般是嚴(yán)格尊重歷史真實的。偏離歷史真實是為了迫求兩個目的:一是增強劇情的事變性，而此類事變的發(fā)生是人們自覺追求的結(jié)果;二是把個別歷史事件提到對社會生活規(guī)律加以藝術(shù)概括的高度。”〔9，他說的“偏離歷史真實”，即我們通常所說的不為歷史事實所囿的藝術(shù)虛構(gòu)，主要似乎是針對創(chuàng)造想象而言。再造想象迫求的藝術(shù)目標(biāo)也同樣如此。正因此，我們認為當(dāng)一個作家碰到一個本已相當(dāng)?shù)湫偷脑蛯ο螅蛘弑疽严喈?dāng)?shù)湫偷那楣?jié)場面，他應(yīng)當(dāng)毫不遲疑地將它“拿來”為我所用。大可不必象席勒寫《貞德》那樣，歷史事實提供的結(jié)局明明比劇本本身“不但更自然，而且更雄偉壯美”，可他卻偏偏“在事實的神話色彩之外，又加上了人為的神話色彩”，結(jié)果使這個題材的嚴(yán)肅性真實性遭到“削弱”，〔’?！硰亩蔀閯”镜囊淮髷」P。因為這不是自然式地簡單照搬歷史，而是題材對象的原生美、自然美正好暗合了作家崇高藝術(shù)目的的需要。

二、審美形式規(guī)范的一般要求

以上，我們分別從再想性想象和創(chuàng)造性想象兩個層面論述了歷史文學(xué)創(chuàng)作活動中作家主體思維機制的特點，它的創(chuàng)造性和能動性。然而這只是一個方面，與此同時我們也可指出，作家在進行“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”的想象活動是受一定審美形式規(guī)范的，并非象一般題材的藝術(shù)想象那樣可以完全不顧生活原型對象的貌態(tài)，俱指藝術(shù)和主觀的驅(qū)使進行自由式的創(chuàng)造。因為歷史文學(xué)畢竟是以一定歷史事實為基礎(chǔ)加工創(chuàng)造的一種文學(xué)，它雖然不可以也不應(yīng)該是史實的簡單復(fù)制和再現(xiàn)，但它作為主客相融的藝術(shù)結(jié)晶，特別是作為文學(xué)大家族中的一個獨特的藝術(shù)種類，又畢竟與一定歷史事實具有難以切割的營養(yǎng)臍帶的關(guān)系，受一定歷史事實的制約。歷史文學(xué)想象之所以為歷史文學(xué)的想象，重要的就在于此。根據(jù)這樣的情況，我們認為在講歷史文學(xué)的藝術(shù)想象之后，再進而就它審美形式規(guī)范問題展開探討，就顯得自然而合乎情理。說到歷史文學(xué)審美形式的規(guī)范，我認為最突出、最集中就體現(xiàn)在框架真實或骨架真實上，它要求作家在“基本事實，基本是非”方面應(yīng)與歷史原貌保持異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系。#p#分頁標(biāo)題#e#

所謂框架，當(dāng)然是指大關(guān)節(jié)目的、輪廓性方面的東西，不是全部的一切。這是歷史文學(xué)真實性的基點，它最能充分顯現(xiàn)歷史文學(xué)的獨特風(fēng)彩。歷史文學(xué)離開了框架真實，這座文學(xué)大廈就可能是另外一種情狀，其真實也將變成了非我，無以體現(xiàn)獨特的個性特征。正是這個緣故，框架真實不僅向來為歷史文學(xué)作家所看重、所迫求，而且也不期而期地成為歷史文學(xué)批評家品評作品真實的一個重要標(biāo)尺。高乃依就認為，與歷史靠得較緊的作品，一般不應(yīng)在主要行動和歷史結(jié)局上去虛構(gòu)?！?rsquo;1〕黑格爾也持此觀點，認為歷史文學(xué)雖然迥異于歷史，但也應(yīng)該同史實保持“大體上的正確”。L’2〕郭沫若等我國學(xué)者對此更是十分強調(diào)，幾乎所有的文章都認為:歷史文學(xué)既以歷史為題材，就“不能完全違背歷史的事實。大抵在大關(guān)節(jié)目上，非有正確的研究，不能把既成的史案推翻。’八‘3〕那么，什么是歷史文學(xué)的框架之真呢?具體細論，我認為主要包括人物、事件、地點三方面內(nèi)容。人物:主要人物思想性格、功過是非的基本貌態(tài)要尊重歷史，一般不宜隨意改變。寫南宋遺恨，無論藝術(shù)虛構(gòu)多以需要，總不能把秦檜寫成中華民族的功臣，把岳飛寫成不恥于人類的汗分之輩。敘隋唐軼事，無論有多少理由，總不能將隋場帝描繪為雄才大略的英主，將李世民處理成荒淫小堪的昏君。如果連人物性格的基調(diào)都不顧，那歷史文學(xué)之真所特具的個性和優(yōu)勢就將喪失殆盡。從具體的作品來看，它的固有的歷史感、質(zhì)定性也就變得浮泛飄忽，并由此及彼，造成作品整體真實的嚴(yán)重傾斜。郭老《孔雀膽》對段功的處理，在這方面就是一個可資的教訓(xùn)。歷史上的段功，原本因鎮(zhèn)壓紅巾農(nóng)民起義軍，保護管轄云南的梁王有功，才被梁王收為附馬的，作者卻將他作為正面形象來歌煩，歌頌他是“云南人的重生父母”，歌頌他“光輝普照”使“云南蠻子不敢再造反”，這就不僅在“基本事實”而且在“基本是非”上違反了歷史文學(xué)審美形式的規(guī)范。所以，出來后當(dāng)即受到了同志的批評，當(dāng)然不可能取得預(yù)期的成功，以至在他的《劇作選》中從不收入此作。

事件:主要事件的關(guān)系經(jīng)過、基本脈胳一般應(yīng)史有其實，不宜任意地加減乘除，作可塑性太大的虛構(gòu)。史事的發(fā)生，多有它的獨特性。尤其是關(guān)系重大、影響深遠史事的發(fā)生，它是彼時彼地特定歷史條件、歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，更有它嚴(yán)密的邏輯性，是不可重復(fù)的，因而我們沒有理由不予以足夠的尊重。從創(chuàng)作角度來看，文學(xué)是追求“這一個”的形象的藝術(shù)，它不同于史學(xué)的一個最大特點是致力于表現(xiàn)歷史的生動性、具體性而不是將其抽象化概念化，這也決定了它不能對史事輕加改變或隨意怠慢。我們很難相信，一部描寫太平天國革命的作品，如果將先在金田起義，以后定都天京發(fā)生內(nèi)江，再以后石達開出走等重大歷史事件，虛構(gòu)為天國領(lǐng)導(dǎo)人自始至終精誠團結(jié)，親如兄弟，最后率兵直搗北京，把咸豐皇帝趕下龍庭，它能映顯歷史的獨特性和具體性而為人們所認同接受—不，即使寫得最熱鬧，人們也不會領(lǐng)它的情。斯大林時期，蘇聯(lián)影片《攻克柏林》所以為人所垢，其中重要的原因之一就是叫從未到過德國的斯大林出現(xiàn)在柏林的機場上，對重大歷史事件過分隨意，類似例子，象我國明清時的一批所謂“雪恨傳奇”、“補恨傳奇”，如葉憲祖的《易水寒》寫荊柯入秦刺死秦皇，張大復(fù)的《如是觀》寫岳飛還朝及秦檜受戮，夏綸的《南陽樂》寫諸葛亮輔佐劉禪完成統(tǒng)一大業(yè)等。這些作品之所以不能在文學(xué)史扎根立腳，除了“互相騙騙”的“國民性”外，還因為它們描寫的重大事件超越了人們熟知的史實形式的規(guī)范，為圖逞快，隨意翻變，不受節(jié)制。所以，“雖能大快人心，究難取信于世”?！?lsquo;們地點:與上述彰明昭著的人事相關(guān)的地點，最好也有所規(guī)范，不宜隨便虛構(gòu)。例如萬里長城建造在中國西北部，總不能將其移置西南方域;赤壁大戰(zhàn)發(fā)生在長江，總不能將它改寫在珠江上打;辛亥革命發(fā)難于武昌、建都在南京，總不能改寫成在長沙起事，在上海建立新政府。文藝復(fù)興時期的卡斯特爾維特洛早就對歷史文學(xué)創(chuàng)作提出了這樣的告誡:“不要替一個實有其人的大人物、特別是君王亂編故事，也不要憑空捏造國家、城市、山河、習(xí)俗、法律，更不要更改自然事物的程序。”L‘5〕他所說的“不要”顯然也具有地理學(xué)方面的含義。阿•托爾斯泰也有類似的意見，他認為歷史上“有些日期是受歷史事件的邏輯和歷史辯證法制約的。這些日期就如同是打在歷史上的紐結(jié)。’，〔‘6〕時呵日期)是如此，空鳳地點)也是如此，原因就在于它受歷史事件的邏輯和歷史辯證法制約，如同打在歷史上的紐結(jié)。如果我們隨心所欲地處理，那么就同紐結(jié)被解散一樣，作品固有的真實就會傾刻分崩滑脫，無所拴系;許多史事亦將變得莫名其妙，不可思議。當(dāng)然，毋容多說，一如上面所講的人物和事件是對歷史具有重大直接影響、并且已有定評的人物和事件一樣，這里所講的地點是對歷史事件發(fā)展具有直接意義、并且影響深廣的地點，至于其他一般性的地點，誠如阿•托爾斯泰在論“偶然性”日期時所說的，“藝術(shù)家怎樣方便，就可以怎樣處理”，〔‘7〕則又應(yīng)該區(qū)別開來。

歷史文學(xué)形式規(guī)范主要是框架的規(guī)范。除此之外，細節(jié)規(guī)范也值得重視。細節(jié)是作家致真的重要手段和構(gòu)成作品真實的重要組成部分。有人說，框架是骨骼，細節(jié)是血肉，這是很有道理的。沒有框架真實，細節(jié)真實再多，也失去附麗而導(dǎo)致個性的抹滅。反之，沒有細節(jié)真實，框架真實勾畫再好，那也流于概念、平板和空泛，干巴巴的不可能感動人。從生活本身來看，有些細節(jié)是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，包含著特定深刻的歷史成分，是歷史真實不可或缺的組成部分，如果將其抽去，那就等于把歷史內(nèi)容也抽掉了，致使我們只知其然而不知其所以然。恩格斯甚至認為，如果私事一類的細節(jié)涉及重大，也應(yīng)當(dāng)寫進歷史。他說:“私事和私信一樣，是神圣的，不應(yīng)在政治爭論中加以公開，如果這樣無條件地運用這條原則，那就只得一概禁止編寫歷史。路易十五與杜芭麗或彭帕杜爾的關(guān)系是私事，但是拋開這些私事全部法國革命前的歷史就不可理解。’，〔‘的這雖然是針對史學(xué)研究而言，但它包含的道理對歷史文學(xué)也同樣適應(yīng)。事實的確也是這樣。拿電影《少林寺》結(jié)尾覺遠頭頂焚點戒疤來說吧，編導(dǎo)者拍攝這個細節(jié)，意在表示覺遠為忠于少林寺決心舍棄愛情，遁入佛門，用心是好的。和尚事佛，頭上點戒疤，仿佛也是人所皆知的常識，無可非議。可是上海玉佛寺方丈觀看此片后卻認為這個細節(jié)描寫“不符合歷史真實”，他說:“僧侶頭上有戒疤始于元代，當(dāng)時民族壓迫十分沉重，元代統(tǒng)治者繼續(xù)把他們認為有反抗思想行為的漢人強制遣入寺廟，削發(fā)為僧。為對這些人進行嚴(yán)密控制，就在頭頂上焚上戒疤，以留印痕，便于監(jiān)視，利于追捕。”〔‘的若把戒疤的出現(xiàn)推前到唐朝就已存在，這在客觀上豈不是為元朝統(tǒng)治者的民族壓迫政策抹去一項罪證!象這樣一些涉及是非、功罪的歷史細節(jié)，便不能輕易虛構(gòu)。#p#分頁標(biāo)題#e#

當(dāng)然，以上例子畢竟是少見的。就實踐意義上說，歷史文學(xué)的所謂細節(jié)規(guī)范，注要、大量的表現(xiàn)，還是歷史可能性的規(guī)范:它是可以虛構(gòu)的，但卻應(yīng)自覺地j妾受特定歷史時代的制約，并成為映現(xiàn)特定歷史時代的重要途徑。如《李自成》有關(guān)北京布告頒貼及紅娘子婚儀描寫，《金歐缺》有關(guān)東京燈節(jié)、龍舟比賽和市井俗語描寫等等?？此坡唤?jīng)心、非常輕松自由，實則一絲不拘，與當(dāng)時人情風(fēng)俗完全吻合，經(jīng)得起歷史的推敲。作者在為此進行描寫時，也慘淡經(jīng)營，付出了很艱苦的藝術(shù)勞動。然而，惟其如此，這些作品才有較強的歷史時代感，而且顯得靈動鮮活，頗富生活的韻味。有的歷史文學(xué)作者不懂這個道理，加上文史功底淺薄而又不愿深入歷史，結(jié)果致使寫出來的作品漏洞百出.從而由小及大，嚴(yán)重損失作品整體真實。也有的作者“聰明”一點，自知對歷史鉆研不夠，把握不準(zhǔn)，就對應(yīng)該描寫的時代風(fēng)貌和生活環(huán)境一概通璧，結(jié)果創(chuàng)作而成的作品時代難分，環(huán)境不明。這種消極的辦法同樣是不可取的，它從反面說明了細節(jié)規(guī)范之對歷史文學(xué)創(chuàng)作的重要和必要。上面所述的兩點是歷史文學(xué)審美形式規(guī)范的獨特之處。毫無疑問，它只是歷史文學(xué)創(chuàng)作低層次的一個基準(zhǔn)點，而不是包涵真實的所有方面。情況既然是如此，那么我們就不應(yīng)產(chǎn)生這樣的誤解:以為歷史文學(xué)創(chuàng)作只要做到了這兩條就可以大功告成。不能這么看。歷史文學(xué)創(chuàng)作同樣要反映本質(zhì)真實而不是現(xiàn)象真實，整體真實而不是局部真實;在這些問題上，它與其它任何題材文學(xué)創(chuàng)作沒有什么兩樣。馬恩對《濟金根》批評，主要就指意于違反了歷史本質(zhì)真實，盧卡契稱道莎士比亞作品雖有細節(jié)失實卻仍具有高度的真，主要也就指出它寫出了本質(zhì)之真。

還有一點也需要說明:以上所說的兩條規(guī)范不僅是歷史文學(xué)創(chuàng)作的基準(zhǔn)點，而且規(guī)范本身誠如標(biāo)題所示也只是形式規(guī)范的“一般要求”。正如世上萬物不一可能是純?nèi)唤^對一樣，每一個歷史文學(xué)作家用來規(guī)范創(chuàng)作的要求也不可能純?nèi)唤^對，例外的情況總是少的。以主要人事描寫為例，我們前面說過，一般都要求有歷史原型為基礎(chǔ)，不宜隨意生造。然而象普希金的《上尉的兒女》、李劫人白0((大波》、鮑昌的《庚子風(fēng)云》等，它們的主人公如格林略夫、蔡大嫂、李大海等，就是想象虛構(gòu)出來的。這個題怎么看呢?我認為首先要立足于作品整體、主要方面的評價，將他與其他主要人事的描寫聯(lián)系起來考察。如果其他主要人事描寫能循守規(guī)范，那也就可矣，應(yīng)該基本得到認肯。其次，還要具體情況具體分析，看這樣的處理是隨意而為還是別有深意。如果是后者，亦要給予合理的評價?；谶@樣的原則，再來看《上尉的女兒》、((大波》、《庚子風(fēng)云》，我們就不會因此對它輕率地加以否定。因為它們這樣非規(guī)范的描寫只是局部個別而不是整體全影除了格林略夫、蔡大嫂、李大海外，其他主要人事大多信守規(guī)范)，是別有深意而不是隨意而為(普希金沒以歷史人物普加喬夫為主角而以虛構(gòu)的貴族青年軍官格林略夫為主人公，是迫了當(dāng)時沙皇政府的高壓政策;李劫人和鮑昌寫蔡大嫂、李大海、從藝術(shù)看，至少可以藉此將本來散亂不經(jīng)的歷史人事串演起來，使其結(jié)構(gòu)乃繭有序)。我們要看到藝術(shù)規(guī)范的約定性和原則性，同時又可看到它的隨機性和相對性，不能把它當(dāng)作不二法寶，以為只要憑持幾條形而上學(xué)的條條框框就可以包打天下，對歷史文學(xué)創(chuàng)作作出確當(dāng)?shù)脑u定。應(yīng)該承認，這是一個十分復(fù)雜的課題;而且我們所說的規(guī)范還常有濃重的類型學(xué)的意義，它對同樣取材于歷史生活但卻全然不受史實規(guī)范的虛構(gòu)性作品如《紅樓夢》、《儒林外史》一一這類作品魯迅將它稱為“歷史的文岸義小說)”在價值上是一視同仁的。大體則有，定體則無，恐怕只能這么看。一切精神性的東西，它的勞動是沒有也不應(yīng)該用純?nèi)唤^對的標(biāo)尺去衡量的，這可以說是理論研究與藝術(shù)實踐之間潛在悖論在作怪了。當(dāng)然，我們這樣說并不是對上述有關(guān)規(guī)范的否定。規(guī)范還是可以的，并且不可少。有了規(guī)范雖然并不一定就等于創(chuàng)作成功，但毫無規(guī)范制約而聽?wèi){自我主觀倏興驅(qū)使的創(chuàng)作卻總是令人幻滅的創(chuàng)作。我們只是說不要將規(guī)范簡單化、絕對化，給子形而上學(xué)的理解，要看到問題的復(fù)雜性，這是一個很復(fù)的美學(xué)范疇。所謂規(guī)范，完整意義上看，我認為應(yīng)作如是觀。這也就是本節(jié)標(biāo)題為什么用“一般要求”而不用“絕對原則”一類字眼的用意所在。