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儒家思想的感想范文1

今年的九月是多變的，數(shù)度的冷空氣打得我們展現(xiàn)了21世紀(jì)青年那朝氣蓬勃的青春煥發(fā)。從他們的臉上我看到了堅(jiān)忍不拔。我們80、90后并不是溫室里的花朵，經(jīng)受不了風(fēng)吹日曬，我們會(huì)是河岸邊的柳樹(shù)，柔韌又堅(jiān)強(qiáng)地默默為社會(huì)添光。

我在運(yùn)動(dòng)會(huì)上參加了跳高。從小學(xué)開(kāi)始，我就被逼著參加跳高比賽，剛開(kāi)始是有點(diǎn)討厭跳高的，但漸漸地，這似乎已成為了我生活中必不可少的一部分。到了大學(xué)，一得知有機(jī)會(huì)學(xué)背越式我便很沖動(dòng)地自薦進(jìn)了校隊(duì)訓(xùn)練。但是盡管如此，我的背越式卻并沒(méi)有練得很好，而因?yàn)閷W(xué)了新的就忘了原來(lái)的怎么跳了。所以當(dāng)時(shí)就對(duì)自己有點(diǎn)灰心，決定放棄比賽資格。

后來(lái)輔導(dǎo)員的一番話徹底打醒了我。是啊，人生是盤棋，你不下永遠(yuǎn)不知道會(huì)是輸還是贏。每個(gè)人的未來(lái)都是一張白紙，需要自己拿起筆去為未來(lái)上色，如果我真的停滯不前了，那等待我的便是無(wú)窮無(wú)盡的迷茫。更何況，只有愿意去嘗試，贏的希望才會(huì)出現(xiàn)在我的人生里，一味地退縮得到的只能是失敗。

于是懷著一往無(wú)前的勇氣我參加了跳高。當(dāng)我無(wú)法跳過(guò)的時(shí)候，人群開(kāi)始為我加油。那一陣陣的加油聲讓我倍受感動(dòng)，雖然素不相識(shí)，但是他們給予了我繼續(xù)前進(jìn)的力量。他們也讓我明白，無(wú)論遇上什么困難都無(wú)需擔(dān)憂，當(dāng)你伸出求救的手，一定會(huì)有一雙雙友好的手給你力量，或許是朋友，或許是互不相識(shí)的陌生人，但是因此面對(duì)困難的將不再是你一個(gè)人，而是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)人。

比賽的最后是接力。看著一個(gè)個(gè)運(yùn)動(dòng)員咬緊牙關(guān)奮力前進(jìn)的樣子，我不禁開(kāi)始扯開(kāi)喉嚨為他們加油，為那些為了勝利努力奮斗的人們，為那些就算跌倒了也只是拍拍褲子繼續(xù)前進(jìn)的人們，為那些落在后面卻仍拼盡全力追趕的人們。

儒家思想的感想范文2

縱觀中華五千年，諸子百家，異彩紛呈；圣賢俊才，群英薈萃。儒、道、釋、法、墨，諸家爭(zhēng)鳴；工、農(nóng)、商、學(xué)、兵，百業(yè)林總。儒商已鶴然獨(dú)立，煥然綻放為諸家百業(yè)中的一支奇葩。

儒商是中國(guó)傳統(tǒng)商人的一種，是“儒”與“商”的有機(jī)統(tǒng)一，是儒者中的商人，也是商人中的儒者。儒商既具有儒家的道德與才智，同時(shí)又有商人的財(cái)富與成功，是儒者的楷模，是商界的精英。要成為儒商，并非易事，必須同時(shí)實(shí)現(xiàn)兩方面的升華和歷練：一是為儒，就是要博學(xué)廣知，積德修行，滿足道德靈魂的升華；二是為商，就是要有捕捉商業(yè)機(jī)遇的犀利眼光，堅(jiān)守商業(yè)道德底線，不斷積累財(cái)富。

中國(guó)成功的儒商不在少數(shù)，然而最早、最成功的莫過(guò)于“子貢”。子貢是孔門十哲之一，是“言語(yǔ)”科的代表人物，他一面求學(xué)，一面經(jīng)商，可以說(shuō)是學(xué)業(yè)、事業(yè)兩不誤。《論語(yǔ)》記載：子曰：“回也，其庶乎，屢空。賜不受命而貨殖焉，億則屢中。”意思是說(shuō)，顏回安貧樂(lè)道，老挨窮；子貢則與命運(yùn)抗?fàn)幎?jīng)商，行情看得很準(zhǔn)。孔子的話并無(wú)責(zé)貶之意，可見(jiàn)那時(shí)對(duì)經(jīng)商并不賤視。作為傳統(tǒng)文化支柱的孔孟儒學(xué)的價(jià)值觀是“重義輕利”，義利之辯是君子小人之所由分。《論語(yǔ)》所謂“君子喻于義，小人喻于利”是也。孔子圣哲又實(shí)在，說(shuō)自己也喜歡金錢。《論語(yǔ)述而》記載：“子曰：‘富而可求也，雖執(zhí)鞭之士，吾亦為之；如不可求，從我所好。’”舊注云：“執(zhí)鞭，賤者之事。設(shè)言富若可求，則雖身為賤役亦求之，亦所不辭。然有命焉，非求之可得也，則安于義理而已矣，何必徒取辱哉？”意思是說(shuō)，他認(rèn)命，不去強(qiáng)求，強(qiáng)求就有背義理，徒自取辱，即喪失了人格。

儒家是中國(guó)古代“儒、釋、道”三大信仰之首，是中華民族的主流價(jià)值觀。而商則是古代“士、農(nóng)、工、商”四大行業(yè)之一，儒商則是中國(guó)傳統(tǒng)信仰與行業(yè)的完美融合。

儒商文化，可以梳理概括為五個(gè)方面：

一、見(jiàn)利思義

“利”是商人的共同追求，而“義”則是儒家的基本操守，見(jiàn)利思義是儒商獨(dú)特的文化符號(hào)。也就是說(shuō)，在“利益”面前，要講“道義”，取利于義。即人們常說(shuō)的“君子愛(ài)財(cái)取之有道”，不能發(fā)不義之財(cái)。

二、忠恕仁愛(ài)

作為企業(yè)，身為儒者，儒商就要有“忠恕”的心態(tài)和“仁者愛(ài)人”的道德情操。下級(jí)對(duì)上級(jí)要忠誠(chéng)不二，上級(jí)對(duì)下級(jí)要寬容仁慈，同事之間要相互關(guān)愛(ài)，同行之間要攜手互助，要關(guān)愛(ài)社會(huì)，尊重人權(quán)。

三、誠(chéng)實(shí)守信

誠(chéng)實(shí)守信不僅是商人共同恪守的商業(yè)規(guī)范，也是儒商特有的文化特征。孔子講：“言必信，行必果。”儒商在經(jīng)營(yíng)過(guò)程中，信守承諾，童叟無(wú)欺，真正做到以義取利，仗義疏財(cái)。把誠(chéng)、信、義、利等倫理道德，貫串融合到商業(yè)經(jīng)營(yíng)的全過(guò)程，洗滌蕩盡爾虞我詐、唯利是圖的奸商流俗惡習(xí)。

四、謙恭禮讓

儒商首先是儒者，他們大都飽讀經(jīng)書(shū)，深諳禮儀，注重謙讓；其次作為商人，又洞悉孰知經(jīng)營(yíng)之道，這也是區(qū)別于其他商人的顯著特征。儒商為人行事，得體適中，彬彬有禮，商業(yè)成功，富而不驕，表現(xiàn)出的是超群脫俗的儒商風(fēng)度。圣人對(duì)此早有詮釋，《論語(yǔ)》記載：子貢問(wèn)：“貧而無(wú)諂、富而不驕，何如？”孔子曰：“可也，未若貧而樂(lè)、富而好禮者也。”

五、崇德任賢

儒家思想的感想范文3

【關(guān)鍵詞】中國(guó)園林；天人合一；傳統(tǒng)文化；藝術(shù)意蘊(yùn)

園林是“替精神創(chuàng)造的一種環(huán)境，是一種第二自然”。中國(guó)是世界上四大文明古國(guó)之一，中華民族的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著較深的文化底蘊(yùn)，在幾千年的歷史長(zhǎng)河中形成了與西方文化有著明顯區(qū)別的東方文化。中國(guó)文化所塑造出來(lái)的民族精神、意識(shí)、氣質(zhì)、理念有著明顯的獨(dú)特性和地域性。同時(shí)，文化滲透在人們的日常生活中以各種形式、各種形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，可以說(shuō)除過(guò)人作為動(dòng)物的本能外，它的一言一行都是一種文化的表現(xiàn)，即意識(shí)通過(guò)物質(zhì)來(lái)表現(xiàn)。

中國(guó)園林在世界園林中占有極其重要的地位，對(duì)世界園林的發(fā)展也有重大的影響，在園林的形成和發(fā)展有著很大的推動(dòng)作用。我國(guó)最早興建園林始于殷商，其最初形式曰“囿”；魏晉南北朝時(shí)期形成了園林建造的基本風(fēng)格；到唐宋時(shí)期園林與文人詩(shī)畫相結(jié)合，使園林包含的人文精神、藝術(shù)意蘊(yùn)更加深刻和豐富；到明清我國(guó)園林達(dá)到了極其成熟和完美的境界。園林和建筑一樣是文化領(lǐng)域殊的文化載體，它不僅以有形的物質(zhì)要素，諸如山、水、建筑、植物等塑造一種實(shí)體空間，而且，反映了一個(gè)民族的精神、風(fēng)格、氣質(zhì)，凝聚著千百年來(lái)本民族的審美觀，在民族按照美的尺度造型的過(guò)程中，積淀在心里深層的物質(zhì)構(gòu)成的外在體現(xiàn)。民族的審美心理作為人的一種本質(zhì)力量，外化于文化藝術(shù)，而園林，特別是中國(guó)古代園林深刻地反映了其中所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)、審美心理、審美情趣、藝術(shù)價(jià)值取向、自然觀、價(jià)值觀等。

1 中國(guó)園林的自然屬性與“天人合一”自然觀的統(tǒng)一

1.1 中國(guó)園林建造與自然環(huán)境和地理?xiàng)l件緊密結(jié)合，創(chuàng)造一種“雖由人作，宛自天開(kāi)”的人造自然環(huán)境

悠久文明的起源、發(fā)展都與一定的地理景觀和生態(tài)環(huán)境相聯(lián)系，在幾千年漫長(zhǎng)的人類文明發(fā)展過(guò)程中，人與自然景觀的關(guān)系以及人類對(duì)于自然的改造已經(jīng)發(fā)生過(guò)多次重大變化，人類既是自然中的一部分，又是自然的設(shè)計(jì)者、改造者、創(chuàng)造者和管理者。地理環(huán)境、氣候條件是人類社會(huì)生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，在園林建造中自然的因素更多，地理環(huán)境對(duì)園林的影響也更大。

中國(guó)的園林文化源自先民對(duì)自然的崇拜和由此產(chǎn)生的神話。中國(guó)園林，亦源于對(duì)神話中的昆侖神和蓬萊仙境的模擬。出于繁衍生息的需要，與人的衣食物住行密切相關(guān)的天文、氣象、山川、土地、動(dòng)物、植物等自然物率先得到原始人的認(rèn)識(shí)，自然力逐步人化，自然崇拜先于其他崇拜。因而在觀念上的認(rèn)同表現(xiàn)在行為上就表現(xiàn)為不斷的模仿自然、接近自然，甚至超越自然。

我國(guó)園林有皇家園林和私家園林之分，但無(wú)論是私家園林還是皇家園林在造園上都充分體現(xiàn)了與自然環(huán)境相融合的思想，在江南私家園林中更是得到了沖分的體現(xiàn)，也達(dá)到了古代園林的頂峰。江南以丘陵和小山地為主，水系遍布各處，形成了山清水秀的江南自然風(fēng)光；并屬于亞熱帶季風(fēng)性氣候，氣候溫和、雨水充足，而且山清水秀、林木蔥郁的自然環(huán)境也適合建造休閑、怡情、充滿詩(shī)情畫意的園林。蘇州四大名園之一的“拙政園”始建于明代正德四年（公元1509年），其結(jié)合地形而造，利用自然地形的起伏變化和河、湖、溪等水系將空間進(jìn)行劃分和組合，曲折多變，在小地域中創(chuàng)造大空間。不對(duì)自然進(jìn)行過(guò)多地改造，更多的是結(jié)合自然、利用自然，將自然地形和建筑、廊、亭、榭統(tǒng)一考慮，從全局出發(fā)創(chuàng)造“曲徑通幽處，禪房花木深”、“峰回路轉(zhuǎn)，廊引人隨” 的豐富空間層次。而不是像西方園林講究規(guī)則的幾何構(gòu)圖、對(duì)稱布局和嚴(yán)格的構(gòu)圖形式；但并非中國(guó)園林不講究構(gòu)圖，而是構(gòu)圖的方式和創(chuàng)造的意境的手法不同于西方，看似很自然的環(huán)境都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的。我國(guó)的園林主要追求順應(yīng)自然、結(jié)合自然、創(chuàng)造自然，以達(dá)到人為和自然相融合的目的和“雖由人作，宛自天開(kāi)”的境界。

1.2 “天人合一”的自然觀在園林中的體現(xiàn)

體悟是直覺(jué)思維的一種重要的認(rèn)知方式，對(duì)中國(guó)思想文化影響至深。“天人合一”思想，“天”即自然、宇宙，“天人合一”也就是人與自然達(dá)到一種相互交融、合二為一的境界。也許它最終要達(dá)到的目的和意境并不能用語(yǔ)言表達(dá)明確，只能靠主體以其價(jià)值取向在經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)體悟。孟子講“盡心，知性，知天”，莊子講“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然。”孔子所講“天何言哉，四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉。”這些都言及自然，但這“自然”并不僅僅是實(shí)體性范疇，不是指物質(zhì)自然界，而是指天地萬(wàn)物按照自己本應(yīng)如此的狀態(tài)自然而然的生長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)，生滅循環(huán)。這是宇宙根本之道，是萬(wàn)物之本性。人只能順應(yīng)自然，尊重自然，融于自然。儒道二家的天道自然觀，對(duì)中國(guó)人的實(shí)際生活和思維方式產(chǎn)生了巨大影響。這一思想在中國(guó)園林體現(xiàn)的尤為充分，中國(guó)園林，無(wú)論是氣勢(shì)宏大的皇家園林還是小巧精致的私家園林，都是依山水自然之勢(shì)、結(jié)合地形而造，創(chuàng)造一種人造的自然。他不僅具有自然之美，而且隱含在園林中的詩(shī)的韻律、畫的意境以及哲學(xué)的意味，使得自然也人性化，具有了人的思想和情操，人和宇宙、自然達(dá)到統(tǒng)一的境界。

2 運(yùn)用多種手法，不拘泥于形式，追求自由靈活、多變的設(shè)計(jì)理念

2.1 中國(guó)園林在布局上追求自由靈活多變的構(gòu)圖，運(yùn)用點(diǎn)、線、面組織各要素，多用曲線、折線，幾乎不用直線，曲折迂回，靈活自由，不拘一格，猶如行云流水、自然天成。曲線構(gòu)圖便于創(chuàng)造較強(qiáng)的動(dòng)感，并能達(dá)到在動(dòng)中求靜，靜中有動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合的音樂(lè)美和節(jié)奏感。

2.2 中國(guó)園林在空間劃分上隔而不斷、既分又合；空間層次豐富多變、生動(dòng)有趣、穿插滲透、相互交疊；空間大小收放自如、有張有弛。中國(guó)園林的空間最為豐富，看似煩亂零碎的小空間各自獨(dú)立，但每個(gè)空間都沒(méi)有完全被分割，而使用，廊、亭、水、榭、橋、山等來(lái)連接、劃分或組合空間，同時(shí)構(gòu)成了園林中不可缺少的景觀元素；也可用地形的起伏、植物來(lái)營(yíng)造空間場(chǎng)所。這就是中國(guó)園林的獨(dú)特之處――在小空間里創(chuàng)造大空間，以有限創(chuàng)造無(wú)限；小中見(jiàn)大；形散而神不散等藝術(shù)趣味和審美情趣。運(yùn)用空間的變化創(chuàng)造場(chǎng)所感和審美w驗(yàn)，空間的變化給人的心里也帶來(lái)不同的感想，如園林中曲折蜿蜒、廊亭水榭、精巧細(xì)致的小空間能讓人感受到一種幽靜、靜謐、充滿了文人情懷和詩(shī)情畫意，走在那樣的空間里似乎能聽(tīng)到悠悠的琴弦伴著古典的曲調(diào)，讓你不由自主地進(jìn)入了園藝家所創(chuàng)造的意境之中。

2.3 中國(guó)園林在景觀的組織上，特別是在景觀視線的組織上，常將園內(nèi)外景觀的視覺(jué)結(jié)合穿插起來(lái)，景觀視線序列一般運(yùn)用起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)處理手法，正如戲劇、電影等文學(xué)作品的序幕、發(fā)展、、尾聲一樣，各個(gè)部分相連形成園中有園，景中有景。空間有主有次，層次豐富，節(jié)奏緊湊。

2.4 中國(guó)園林中的造景理念。

主景與配景。在園林中有一個(gè)或幾個(gè)主景和若干個(gè)配景，景觀有主次之分。主景可以在高度上突出，可以用較大的空間來(lái)表現(xiàn)，也可由幾個(gè)景點(diǎn)的組合或風(fēng)景視線的交混來(lái)增強(qiáng)表現(xiàn)力。配景與主景相配合以增強(qiáng)主景的整體效果，但也不能對(duì)配景忽略不計(jì)，如果沒(méi)有配景主景就會(huì)失去和周圍事物的聯(lián)系而被孤立。從這一點(diǎn)上也體現(xiàn)了中國(guó)完整、統(tǒng)一、系統(tǒng)的觀念。

前景、中景、背景。前、中、背景三個(gè)層次的推進(jìn)，使得景觀在視覺(jué)中有近到遠(yuǎn)、有大到小有了層次、內(nèi)涵的變化，層次感豐富而深遠(yuǎn)。可見(jiàn)古代人的三維空間感、從宏觀上把握事物的能力已經(jīng)達(dá)到胸有成竹、運(yùn)籌帷幄了。

對(duì)景、障景、隔景。中國(guó)園林中景觀常常都是相呼應(yīng)的，對(duì)景是為了景觀的完整、空間的轉(zhuǎn)換和景觀的對(duì)應(yīng)常用的手法。障景是為了阻隔視線或遮擋不良景觀，或形成峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明、豁然開(kāi)朗的空間變化，或是為了使某一景觀不直接進(jìn)入觀賞者的視線中，不過(guò)一般遮擋物不是完全隔斷、半遮半露的，這樣就能夠給觀者留下一個(gè)想象的余地和景觀拓展的可能性。隔景有完全隔斷和不完全隔斷之分，隔景是為了空間層次更豐富，并且可作為景觀轉(zhuǎn)換的交界、過(guò)度點(diǎn)。

借景是中國(guó)園林在造景中最常用的手法之一。借景顧名思義就是把別的景借過(guò)來(lái)為我所用。有借遠(yuǎn)景、進(jìn)景、鄰景之分。遠(yuǎn)景可借其作背景；近景可以引入園中成為園中之景；鄰景可以借來(lái)作為園中之景，也可以作為環(huán)境景觀。借景一般通過(guò)門、漏窗墻、窗、廊等通透構(gòu)筑物在對(duì)空間劃分的同時(shí)又能創(chuàng)造一種通透感，并把外景借入園中。

3 園林中蘊(yùn)藏的儒、道、佛家思想及其陰陽(yáng)五行在園林中的體現(xiàn)

3.1 園林中儒家思想的體現(xiàn)

中國(guó)文化的主題是儒家思想，儒學(xué)是中國(guó)人精神境界的高層文化支柱。儒學(xué)作為一種統(tǒng)一的思想，不僅具有高度的凝練和靈活的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，模糊的內(nèi)容邊緣，而且在思想上表現(xiàn)為高度的整體協(xié)調(diào)意識(shí)和天人合一的宇宙思想觀。中國(guó)園林在物質(zhì)層面和觀念層面都反映了儒家思想。物質(zhì)層面主要表現(xiàn)在建筑布局、體量等方面，園宅結(jié)合的園林中，無(wú)論是皇家園林還是私家園林的住宅部分都按照中軸線布置，表現(xiàn)出嚴(yán)格的等級(jí)秩序，呈現(xiàn)出和諧之美，體現(xiàn)了儒家中庸的審美情趣。儒家認(rèn)為，人行稟賦不同，因此要以義統(tǒng)性、節(jié)性，最終使人道與天道相諧，園林中，建筑的布局、方位、尺度、裝飾、色彩，甚至植物都被納入儒家“禮”的規(guī)范之中。觀念層面上儒家思想大量反映在人們的心態(tài)上：如山水、植物以及園林人文內(nèi)涵中強(qiáng)調(diào)的修心養(yǎng)志、尚古尊先等文化傳統(tǒng)心理。強(qiáng)調(diào)日常生活中的教化陶冶作用，尤其主張?jiān)凇坝斡谒嚒钡倪^(guò)程中去凈化心靈，因而追求山林仁德。孔子的“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”這一著名的美學(xué)論斷便是類情以明德，將山水作為道德精神的比擬對(duì)象，反映了儒家欣賞山水時(shí)的藝術(shù)心態(tài)。在先秦，儒家是以山水作為道德精神比擬、象征來(lái)加以欣賞的。這些在園林中都得到了體現(xiàn)。

3.2 園林中道家思想的反映

道家的阪依自然、神仙思想中的仙境靈域，都在園林中都得到了再現(xiàn)。老莊尊崇是存粹的自然之道，認(rèn)為天道無(wú)為，人性應(yīng)與天道同化，萬(wàn)物皆應(yīng)順應(yīng)自然，保持自然之態(tài)。認(rèn)為對(duì)人性的任何約束都是對(duì)天道的損害。道家從與自然的同一、人在自然中獲得的慰籍與解脫去看自然山水美，把自然的美與主體的“自喻適志”逍遙無(wú)為相聯(lián)系，把自然作為“道”的、“無(wú)為而無(wú)不為”的表現(xiàn)來(lái)看，因而對(duì)自然的審美感受，是由自然喚起的一種超越了人世間的煩惱痛苦的自由感。伴隨著對(duì)天人關(guān)系認(rèn)識(shí)的提高，中華先人將神話中的“昆侖山神”、“蓬萊仙島”等仙境建到了人間。私家園林在有限的天地里也將對(duì)方外“壺天”世界的憧憬和對(duì)仙境靈域的向往巧妙的組織到園林景觀之中。如蘇州拙政園西部界門半亭匾額為“別有洞天”，意為“別有洞天三十六，水晶臺(tái)殿冷層層”，表示哪里是方外仙域。拙政園的中部三島“荷風(fēng)四面亭”、“雪香云蔚亭”“待霜亭”，象征海中“蓬萊、方丈、瀛洲”三神仙。留園中部水池中“小蓬萊”也明確指出；“西園小筑成山，層壘而上，仿蓬萊煙景，宛然在目”。可見(jiàn)在中國(guó)園林中道家思想也蘊(yùn)含其中，并豐富了園林的文化。

3.3 佛家思想在園林中所體主要體現(xiàn)在禪宗思想上

佛教理論的核心是“解脫”，解脫的最高境界是達(dá)到佛的境界，即無(wú)牽無(wú)掛、無(wú)憂無(wú)慮、不欲不求、不爭(zhēng)不奪、超乎是非榮辱之外的精神。在皇家園林中的禮佛建筑和裝飾性的帶有佛教色彩的構(gòu)件上表現(xiàn)出來(lái)，如圓明園的“月地云居”有“心空彼岸”、“妙C無(wú)生”、“清靜池”等都有佛家思想；在私家園林中大多體現(xiàn)在主人鐘情于在家修行的居士。但最主要的是佛教的禪宗思想對(duì)園林環(huán)境的滲透，這種滲透是看不見(jiàn)摸不著的，通過(guò)禪宗的點(diǎn)題去“妙悟”，體驗(yàn)其中蘊(yùn)含的哲學(xué)意義。

儒道禪三教合一，雖有不同之處，但在中國(guó)古代園林上都得到了統(tǒng)一完整地體現(xiàn)。在物質(zhì)層面上表現(xiàn)為人與自然的融合、人造景觀和自然環(huán)境相融，創(chuàng)造人化的自然；在心理意識(shí)層面上主要表現(xiàn)為一種意境的創(chuàng)造、思想情感的表達(dá)、審美意象的追求，同時(shí)也是一種世界觀、人生觀、自然觀的反映。

3.4 中國(guó)園林中所包含的陰陽(yáng)五行思想斯極為深刻的

陰陽(yáng)五行觀念是殷周宗教思想的重要組成部分，它雖與社會(huì)思想結(jié)合在一起，但主要內(nèi)容屬于自然觀念，更多地受到當(dāng)時(shí)科學(xué)知識(shí)的影響。園林在選址、布局、禁忌諸方面都依照陰陽(yáng)五行的思想和自然觀。陰陽(yáng)本是表示自然界明暗現(xiàn)象的概念，是對(duì)自然狀態(tài)的一種描述，是對(duì)世界的一種看法；亦是一對(duì)哲學(xué)范疇，一種思維方法。五行，即：水、火、木、金、土。本是與人類生活密切相關(guān)的五種自然物質(zhì)，但被認(rèn)為這是天賜給人間的根本大法，納入了宗教思想體系之中，發(fā)展到后來(lái)具有了“天人感應(yīng)”的意蘊(yùn)。

陰陽(yáng)五行也稱“堪輿”，其中的“相生相克”、“一陰一陽(yáng)謂之道”就是一種自然觀，它所追求的審美理想是求取自然天地與人的親和渾一，蘊(yùn)含了傳統(tǒng)的環(huán)境意識(shí)。造園選址上，風(fēng)水術(shù)以四靈之地為理想的環(huán)境，所謂“左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武”，青龍謂之“河”，白虎謂之“路”，朱雀謂之“池”，玄武謂之“山”，也就是“覓龍，察砂，觀水，點(diǎn)穴”。幾乎容納了整個(gè)天地自然，實(shí)際上是一種選擇和利用自然地形構(gòu)成理想環(huán)境的理論。該理論講究聚氣，不耗散、不沖破、不泄漏；如有不利之處，即采用補(bǔ)救辦法，以趨吉避兇。他所追求的是環(huán)境的回合封閉和完整均衡、背陰向陽(yáng)、背山面水、坐北朝南，具有日照、通風(fēng)、取水、排水、防澇、交通，阻擋寒流、保持水土、滋潤(rùn)植被、調(diào)節(jié)小氣候等優(yōu)越性。這種山環(huán)水抱，重巒疊嶂、山清水秀、郁郁蔥蔥的自然環(huán)境的和諧風(fēng)貌，為園林提供了一個(gè)完整、安全、均衡的自然環(huán)境和景觀。

4 中國(guó)園林中的文人氣質(zhì)和藝術(shù)意境

4.1 中國(guó)園林大多為文人所設(shè)計(jì)，是文人階層思想、審美情趣、情感的表達(dá)。中國(guó)很多文人、詩(shī)人、畫家、書(shū)法家、哲人都和園林有密切的聯(lián)系，他們常寄情于山水之間，將感情宣泄于園林之中。所作作品是人和自然的融合，由景生情，情景交融，物我兩忘，超乎現(xiàn)實(shí)，忘乎所以。園林不僅對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展有重要影響，而且，藝術(shù)也推動(dòng)了園林的再創(chuàng)造，達(dá)到了“園林即藝術(shù)，藝術(shù)即園林”的境界。

盛唐時(shí)期是繪畫藝術(shù)與園林藝術(shù)開(kāi)始結(jié)合，園林藝術(shù)風(fēng)格多姿多彩，人生社會(huì)體驗(yàn)和審美情感開(kāi)始滲透進(jìn)園林風(fēng)景中。盛唐吳門畫家張b在《繪境》中提出的“外師造化，中的心源”的著名藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)，運(yùn)用到藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)了“心悟”、“頓悟”等心理體驗(yàn)，運(yùn)用到園林設(shè)計(jì)上表現(xiàn)為構(gòu)圖、布局和空間的組織。盛唐文人對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)有了完全的自覺(jué)，園林與文人們的生活結(jié)合更加密切。私家園林在文人、畫家的直接參與下建造，講究意境創(chuàng)造，力求達(dá)到詩(shī)情畫意的境界。如山水派詩(shī)人“南宗文人畫”之祖的王維的“輞川別業(yè)”，位于今陜西藍(lán)田縣西南處的輞川山谷。園林就建在山嶺起伏、樹(shù)木蔥郁的崗巒環(huán)抱的山谷之中。王維以畫設(shè)景，以景入畫，使輞水周于堂下，各個(gè)景點(diǎn)建筑隱露相合。實(shí)有妙造自然之趣，情韻悠長(zhǎng)，詩(shī)味雋永。輞川別業(yè)是天然山地花園，具有湖山之勝，詩(shī)人融自然美與藝術(shù)美于一體，園中樹(shù)林掩映，亭臺(tái)樓閣，古樸端莊，成為一幅淡雅超逸的山水畫卷。

宋文人在知性反省、造微與心性的理學(xué)的影響下，認(rèn)為“惟其與萬(wàn)物同流便能與天地同流”，與自然的親近，讓個(gè)人的榮辱的是在“滄浪”水中淡化、消融，在園林中盡情的享受自然真趣。園林中的一草一目一石，亭臺(tái)花木布局，一任自然，不求對(duì)稱，猶山林之景，“水靜而跳魚(yú)鳴，木落而群峰出”，雖四時(shí)不同而精武皆美。這些都表達(dá)了文人的審美意象和情趣，同時(shí)也成為文人抒感的對(duì)象。南宋時(shí)期，文人借助優(yōu)越的自然條件，園林風(fēng)格一度表現(xiàn)為清新活潑，自然風(fēng)景得到進(jìn)一步開(kāi)發(fā)和利用。江南出現(xiàn)了文人園林群，南宋的都成臨安（今杭州）的西湖及近郊一帶，散置著多處皇家宮苑和貴族富豪的私家園林，園林的文化氣息濃厚，蘊(yùn)藏著文人精神和旗幟。

4.2 中國(guó)園林中的藝術(shù)意境。

中國(guó)古典園林多出于文人構(gòu)思，在中國(guó)古代，文人大都善詩(shī)、書(shū)、畫，工藝師也大多精通詩(shī)文、繪畫，所以園林屬于詩(shī)畫藝術(shù)載體，園中以詩(shī)情畫意為尚，以文學(xué)意境為宗。園林是詩(shī)、是畫的物質(zhì)形態(tài)，被稱為凝固的詩(shī)、立體的畫。中國(guó)園林與中國(guó)文學(xué)更是盤根錯(cuò)節(jié)，難分難離。具有文學(xué)內(nèi)涵的園林命名、富有文彩韻致的景觀題名，以文學(xué)家高人雅士所致景觀，都成為古典園林即園中景點(diǎn)立意構(gòu)思的主要藝術(shù)藍(lán)本。唐詩(shī)的風(fēng)韻，宋詞的清雅，元曲的陽(yáng)剛，昆曲的陰柔，集于一體，徜徉園中，猶傳行回旋于古代詩(shī)文阡陌之中，給人以無(wú)盡的回味和永久的美的魅力。中國(guó)園林品題內(nèi)容遵循著“述舊”、“刻古”的原則，大量采自古代詩(shī)文句，或采用文化含量豐富的典故，借助古代詩(shī)文、典故的優(yōu)美意境深化景觀文化內(nèi)涵、加大美學(xué)容量，使人們盡可能獲得豐富的美感；這些文學(xué)性品題與景觀空間環(huán)境相融合，詩(shī)話了園林景觀，升華了景觀意境，已經(jīng)成為中國(guó)古典園林藝術(shù)的有機(jī)組成部分。也是中國(guó)古典園林的獨(dú)特風(fēng)采。

中國(guó)園林被稱為畫意式的山水園。由于園林大多有文人畫家參與設(shè)計(jì)，所以，中國(guó)造園理論與中國(guó)畫論一脈相承。如山）水畫采取視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的鳥(niǎo)瞰畫法，即“散點(diǎn)透視”。這種鳥(niǎo)瞰動(dòng)態(tài)連續(xù)風(fēng)景構(gòu)圖，與園林布局關(guān)系密切，園林是空間與時(shí)間的綜合藝術(shù)，從設(shè)計(jì)原則到造園手法與山水畫基本一致。文人山水畫畫面的安排十分講究構(gòu)圖層次，@林的空間構(gòu)圖也講究深遠(yuǎn)而有層次，反映在布局上，就是成功地運(yùn)用借景、障景、觀景、點(diǎn)景等手法造園，層次豐富、意韻幽深。

中國(guó)古典園林的造園理念深刻的反映了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。“天人合一”、“天人感應(yīng)”的自然觀，尊重自然、順應(yīng)自然、理解自然，達(dá)到與自然的交融和物我兩忘的境界。同時(shí)，中國(guó)的古典園林和藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，特別是和文、詩(shī)、畫是一脈相承的，而文學(xué)、詩(shī)、繪畫中的藝術(shù)思想、審美意象、自然情趣、藝術(shù)意韻等在園林設(shè)計(jì)中得到了充分地運(yùn)用和體現(xiàn)。中國(guó)的古典園林，特別是唐宋明清的江南私家園林就是一部詩(shī)、一幅畫、一種超越了自然的藝術(shù)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]曹林娣，許金生.中日古典園林文化比較[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社.

[2]王曉俊，譯.園林設(shè)計(jì)論壇[M].東南大學(xué)出版社.

[3]陸琦.嶺南園林藝術(shù)[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社.

儒家思想的感想范文4

近年來(lái)美術(shù)界最大的變化，莫過(guò)于“江湖畫家”人數(shù)的增多。受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，追求藝術(shù)學(xué)養(yǎng)的“書(shū)卷氣”畫家已越來(lái)越少。如今的許多畫家，很像是在江湖上“跑碼頭”的畫人。雖然沒(méi)有受過(guò)嚴(yán)格的學(xué)院教育，但也可以憑自己以小聰明學(xué)來(lái)的花拳繡腿行走江湖。這些人，明知自己肚里缺貨，因而自然把心思用在了“畫外”：一種是結(jié)交官員；一種是巴結(jié)商界豪門；最不濟(jì)的是附庸風(fēng)雅，“傍”學(xué)界名人以圖出人頭地。前兩種見(jiàn)效很快，風(fēng)險(xiǎn)極小，因?yàn)樯鐣?huì)資源往往掌握在這些人的手里，而這些人物在對(duì)藝術(shù)品的鑒賞方面又不甚擅長(zhǎng)，容易被“忽悠”。后者見(jiàn)效相對(duì)慢一些，雖然學(xué)界名人清高、傲慢，難以接近，但若“對(duì)癥下藥”，也并非沒(méi)有良策。靠近名人，對(duì)那些學(xué)歷不高的畫家十分有用，因?yàn)橛小皩W(xué)術(shù)”的光環(huán)，因?yàn)橛忻说茏拥牡讱猓纬钋巴緹o(wú)望？

誠(chéng)然，歷史上諸多成名的畫家都曾得到過(guò)貴人的相助，但那只是一種機(jī)緣，而非刻意而求之。雖然徐悲鴻結(jié)識(shí)康有為并成為其弟子以后大有“一步登天”之感，但受到賞識(shí)和被傅增湘器重卻靠的是畫家自身的實(shí)力和才情；盡管齊白石的成功靠的是諸多“貴人”的舉薦，但其詩(shī)、書(shū)、畫、印的修為卻并非是一日之寒；在江湖上，也許張大千的名氣是由逸聞趣事促成，但其敦煌臨摹的苦功也不是凡夫所能為。因此，畫家若想在社會(huì)上立足，必須要有真才實(shí)學(xué)，切忌心思浮躁，走入旁門左道。

許多畫家來(lái)自社會(huì)底層，經(jīng)歷過(guò)許多艱難困苦，也備嘗生活的艱辛，因此身上有一些低俗的“江湖氣”也無(wú)可厚非，但“江湖氣”不可太盛。為人之道，還應(yīng)該講自己的“獨(dú)立之品格”，豈能為“五斗米”折腰？還是李白的話一針見(jiàn)血：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏。”畫家首先要有骨氣，更不能為權(quán)勢(shì)、錢財(cái)而失去自我，人品高畫品自高。對(duì)照古人的氣節(jié)，這些江湖畫家又會(huì)作何感想呢？

畫家身上帶有“江湖氣”，如今在美術(shù)界已經(jīng)是司空見(jiàn)慣的事實(shí)了，那些靠沽名釣譽(yù)發(fā)跡起來(lái)的畫家，雖然作品充斥著“銅臭味”，毫無(wú)品格可言，但在社會(huì)物質(zhì)利益的誘惑下，這些人仍然樂(lè)此不疲地享受著藝術(shù)投機(jī)帶來(lái)的意外驚喜。

“狂怪”書(shū)風(fēng)之癥結(jié) 杜伯達(dá)

自書(shū)法被恢復(fù)“藝籍”之后，長(zhǎng)達(dá)十余年而不衰的“書(shū)法熱”，把整個(gè)社會(huì)都卷入了熱浪滾滾、一片沸騰之中，但人們卻經(jīng)常慨嘆：處在這樣偉大的時(shí)代，又有這么好的創(chuàng)作環(huán)境，為什么無(wú)愧于偉大時(shí)代的杰作卻非常鮮見(jiàn)呢？

說(shuō)起來(lái)這里面原因很多，如辦展者的單純營(yíng)利觀點(diǎn)，參賽者的急功近利思想，以及書(shū)界的種種不正之風(fēng)和丑惡現(xiàn)象等等。這些問(wèn)題，雖然也是造成精品匱乏的原因，但非問(wèn)題之關(guān)鍵。而標(biāo)準(zhǔn)喪失、書(shū)風(fēng)不正才是俗品泛濫的癥結(jié)之所在。

這些年來(lái)，由于受外來(lái)不良思潮影響和商界沖擊，書(shū)法界狂怪之風(fēng)盛行。不管展廳、畫店、大街小巷，怪字比比皆是。其造型之丑惡，用筆之笨拙，姑且不論，有的簡(jiǎn)直就認(rèn)不出是哪國(guó)文字。更可笑的是那些“狂怪型”書(shū)家不知天高地厚，把我國(guó)幾千年的國(guó)粹說(shuō)得一文不值。因其無(wú)知，才把行筆之疾徐，作為評(píng)定書(shū)家地位高低之標(biāo)準(zhǔn)，把當(dāng)今流行的拙劣而低俗的“狂怪型行草風(fēng)”書(shū)作，吹捧為時(shí)代之象征。這些年來(lái)，大獎(jiǎng)賽的獲獎(jiǎng)?wù)吖肿志佣啵谑菍W(xué)術(shù)導(dǎo)向就出了問(wèn)題，甚至給人造成一種錯(cuò)覺(jué)：只有狂怪派，才是現(xiàn)代的正統(tǒng)派，寫傳統(tǒng)字沒(méi)出息。于是，一時(shí)間追逐狂怪之風(fēng)蔓延開(kāi)來(lái)。青年人放著博大精深的書(shū)學(xué)遺產(chǎn)不去認(rèn)真鉆研而追狂逐怪；一些本來(lái)就有一定成就的老書(shū)家，為了趕時(shí)髦、爭(zhēng)名利，把高雅的傳統(tǒng)精神丟了，一變而為東倒西歪的丑八怪；另外還有一部分相當(dāng)有才華的書(shū)家，由于看不慣當(dāng)前書(shū)界的一些丑惡之徒而羞與為伍，干脆就銷聲匿跡了。這樣一來(lái)，“狂怪派”陣營(yíng)越來(lái)越大，傳統(tǒng)地盤越來(lái)越小。

儒家思想的感想范文5

關(guān)鍵詞：元代 漢人 散曲 歌功頌德 動(dòng)機(jī)

公元1271年，元世祖忽必烈結(jié)束了中國(guó)近四百年的分裂局面，建立了中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治的大一統(tǒng)帝國(guó)。從戰(zhàn)亂中解脫出來(lái)的文人墨客懷揣著各自的心愿和夢(mèng)想，為新朝寫下一首又一首熱情洋溢的贊歌。他們或?qū)μ綍r(shí)世的景象進(jìn)行細(xì)致的描繪，間接反映對(duì)元朝統(tǒng)治的頌揚(yáng)；或?qū)y(tǒng)治者本身加以歌頌和祝福，字里行間透出對(duì)朝廷的忠心耿耿。今天我們看到的頌德類散曲，雖然只是其中的一部分，卻從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了元代文人的內(nèi)心世界。

值得注意的是，這些散曲的作者中，漢族文人占了絕大多數(shù)，且其中不乏名家。在隋樹(shù)森編寫的《全元散曲》中，先后有27位文人創(chuàng)作了頌德類散曲，超過(guò)了收錄作家總數(shù)的十分之一，其中漢族作家24位，關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、張養(yǎng)浩等名家皆有多首頌德散曲流傳。以往的研究并未對(duì)這一現(xiàn)象給予足夠的關(guān)注，尚未有相關(guān)專著論及這一問(wèn)題。在民族歧視政策大行其道的元代，漢族文人能夠如此熱忱地表達(dá)對(duì)當(dāng)朝的贊美，確是有些令人驚異的。因而其背后的動(dòng)機(jī)也就值得我們深思。究竟是怎樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，促使?jié)h族文人放下民族矛盾，投入到對(duì)元朝歌功頌德的隊(duì)伍里，時(shí)隔數(shù)百年后我們已無(wú)法從創(chuàng)作者那里得知他們的真實(shí)想法，只能從現(xiàn)有資料中由淺入深逐步探索問(wèn)題的答案。

一、太平時(shí)世的歡歌

自公元907年唐朝滅亡之后，五代十國(guó)的混亂、遼宋夏金的對(duì)峙，導(dǎo)致中國(guó)近四百年的分裂，元朝的統(tǒng)一終于使戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代宣告結(jié)束，忽必烈重視經(jīng)濟(jì)、獎(jiǎng)賞功臣、賑濟(jì)災(zāi)民、推行漢法等一系列政策促成了元初繁榮局面的到來(lái)。意大利人馬可波羅在他的《馬可波羅游記》中，記載了他當(dāng)時(shí)游歷中國(guó)的所見(jiàn)所聞，從中不難看出元初城市經(jīng)濟(jì)的繁榮景象："外國(guó)巨價(jià)異物及百物之輸入此城者，世界諸城無(wú)能與比。蓋各人自各地?cái)y物而至，或以獻(xiàn)君主，或以獻(xiàn)宮廷，或以供此廣大之城市，或以獻(xiàn)眾多之男爵騎尉，或以供屯駐附近之大軍。百物輸入之眾，有如川流之不息。僅絲一項(xiàng)，每日入城者計(jì)有千車。"[1]不僅像大都這樣的大城貿(mào)易往來(lái)頻繁，其他小城亦是衣食無(wú)憂。

身處太平時(shí)世的喜悅沖淡了人們對(duì)異族政權(quán)的不滿，許多文人開(kāi)始創(chuàng)作散曲來(lái)表達(dá)內(nèi)心的愉悅。著名戲曲家關(guān)漢卿曾作[南呂?一枝花]《杭州景》贊嘆杭州的物阜民豐："普天下錦繡鄉(xiāng)，寰海內(nèi)風(fēng)流地。大元朝新附國(guó)，亡宋家舊華夷。水秀山奇，一到處堪游戲，這答兒忒富貴。滿城中繡幕風(fēng)簾，一哄地人煙湊集。"[2]身處在元朝開(kāi)國(guó)之初，面對(duì)著天下聞名的錦繡之鄉(xiāng)，飽覽了秀水奇山，關(guān)漢卿不禁感嘆杭州"堪游戲"、"忒富貴"，為當(dāng)時(shí)安定、富足的景象所陶醉。張可久的[雙調(diào)?折桂令]《錢塘即事》同樣對(duì)江南的富庶繁華進(jìn)行了一番細(xì)致的描繪："倚蒼云拱北城高，地勝東吳，樹(shù)老南朝。翠袖聯(lián)歌，金鞭爭(zhēng)道，畫舫平橋。樓上樓直浸九霄，人擁人長(zhǎng)似元宵。燈火笙簫，春月游湖，秋日觀潮。"[2]作者從觀賞者的角度，描繪出一幅燈火輝煌、歌舞翩躚的江南盛景圖。

不只是杭州這樣的大城令人感慨萬(wàn)千，連普通的鄉(xiāng)野景色也引發(fā)了散曲家們的創(chuàng)作熱情。張養(yǎng)浩在[中呂?十二月兼堯民歌]《寒食道中》寫道："人家渾似武陵源，煙靄蒙蒙淡春天。游人馬上裊金鞭，野老田間話豐年。"[2]野外不再是尸骨遍野的荒涼之地，而是"四圍錦繡"、"車馬喧天"的熱鬧場(chǎng)所，游人從容玩賞，野老閑話豐年。這些散曲無(wú)不在字里行間透露出作者內(nèi)心的滿足和暢快，在新朝的統(tǒng)治下一切都呈現(xiàn)出全新的氣象，萬(wàn)物生機(jī)勃勃，人們的心態(tài)輕松閑適，似乎再也不必為生活而發(fā)愁。

從都市到鄉(xiāng)野，從富人到農(nóng)民，都在為新朝的統(tǒng)治感到歡欣鼓舞。統(tǒng)治者為了政權(quán)的鞏固，采取多方面措施拉攏人心，為百姓營(yíng)造了一個(gè)相對(duì)太平的生存環(huán)境，反映在文學(xué)作品中，表現(xiàn)為頌德類散曲的輕松愉快。盡管民族歧視政策與科舉制度的取消將漢族文人打入了社會(huì)最底層，卻并不能抹殺太平時(shí)世為他們帶來(lái)的滿足感。國(guó)家從分裂到統(tǒng)一，從戰(zhàn)亂到繁榮，面對(duì)百姓的安居樂(lè)業(yè)，作者掩飾不住內(nèi)心的喜悅，用作品抒發(fā)內(nèi)心的感嘆。他們對(duì)元朝統(tǒng)治抱有美好的憧憬，滿心期待著太平盛世的到來(lái)，甚至相信自己已身在盛世，也就自然對(duì)當(dāng)朝統(tǒng)治贊不絕口。

二、博取功名的禮贊

文人創(chuàng)作優(yōu)秀的作品以引起統(tǒng)治者關(guān)注的傳統(tǒng)古已有之，從漢代司馬相如作《子虛賦》被武帝賞識(shí)，到唐代詩(shī)人向權(quán)貴獻(xiàn)詩(shī)和小說(shuō)博取功名，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)下來(lái)，被元代文人加以發(fā)揮，創(chuàng)作出帶有明顯歌功頌德傾向的散曲。元初對(duì)科舉制度的取消，使?jié)h族文人入朝為官的道路被阻斷，他們不得不創(chuàng)作更多的作品，充分展示自己的才華，以博取統(tǒng)治者的青睞。這其中最著名的一位當(dāng)數(shù)馬致遠(yuǎn)，他在[中呂?粉蝶兒]中唱道：

至治華夷，正堂堂大元朝世，應(yīng)乾元九五龍飛。萬(wàn)斯年，平天下，古燕雄地，日月光輝。喜氤氳一團(tuán)和氣。

[醉春風(fēng)]小國(guó)土盡來(lái)朝，大福蔭護(hù)助里。賢賢文武宰堯天，喜，喜！五谷豐登，萬(wàn)民樂(lè)業(yè)，四方寧治。

[啄木兒煞]善教他，歸厚德，太平時(shí)龍虎風(fēng)云會(huì)。圣明皇帝，大元洪福與天齊！[2]

通篇吉祥贊頌的詞語(yǔ)，將元初描繪成一團(tuán)和氣的太平盛世。作者贊頌統(tǒng)治者平定天下的功績(jī)，祝禱元朝洪福齊天。篤信儒家教導(dǎo)的馬致遠(yuǎn)，像傳統(tǒng)的文人一樣渴望"學(xué)成文武藝，貨與帝王家"。他自認(rèn)有"佐國(guó)心，拿云手"（《四塊玉?嘆世》），面對(duì)科舉制度被廢的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作散曲博取統(tǒng)治者賞識(shí)成了他求取功名的最后一線希望，"且念鯫生自年幼，寫詩(shī)曾獻(xiàn)上龍樓"（《黃鐘女冠子?黃鐘尾》）。"齊家治國(guó)平天下"的理念深埋在作家的內(nèi)心深處，唯有歌頌君王獲得關(guān)注與認(rèn)可，才能施展才華實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大抱負(fù)。

同樣歌頌帝王文治武功的還有吳弘道，他的贊頌更加直白，熱情洋溢地表達(dá)自己對(duì)新王朝的一片忠心：

[紫花兒序]托賴著一人有慶，五谷豐登，四海無(wú)敵。寒來(lái)暑往，兔走烏飛。節(jié)令相催，答賀新正圣節(jié)日。愿我皇又添一歲，豐稔年華，太平時(shí)世。

[小桃紅]官清法正古今稀，百姓安無(wú)差役。戶口增添盜賊息，路不拾遺，托賴著萬(wàn)萬(wàn)歲當(dāng)今帝。狼煙不起，干戈永退，齊賀凱歌回。

[慶元貞]先收了大理，后取了高麗。都收了偏邦小國(guó)，一統(tǒng)了江山社稷。

…………

[尾]愿吾皇永坐在皇宮內(nèi)，愿吾皇永掌著江山社稷。愿吾皇永穿著飛鳳赭黃袍，愿吾皇永坐著萬(wàn)萬(wàn)載盤龍亢金椅。[2]

吳弘道將國(guó)富民強(qiáng)的功績(jī)?nèi)繗w于元朝皇帝一人，贊揚(yáng)他能征善戰(zhàn)、一統(tǒng)江山，在結(jié)尾處向皇帝獻(xiàn)上忠誠(chéng)的祝愿，表達(dá)了自己對(duì)明君的頂禮膜拜。作者渴望通過(guò)"事君以忠"的態(tài)度換取帝王的"使臣以禮"，所使用的詞句充滿了恭維色彩，字字句句皆是圍繞當(dāng)今皇帝。作為一個(gè)傳統(tǒng)知識(shí)分子，憑借才華求取仕途通暢幾乎是所有文人的共同追求。他們對(duì)君主的贊頌是否出自真心，我們不得而知，但對(duì)于入仕的追求卻是他們擺脫不了的執(zhí)念。

儒家倡導(dǎo)的"天下興亡，匹夫有責(zé)"對(duì)于后世文人的影響并未隨著時(shí)代的變化而消失，反而在一代又一代的承傳中得到鞏固和加深。事實(shí)上，"它已化入為漢民族某種文化-心理結(jié)構(gòu)的主要成分，千百年來(lái)對(duì)廣大知識(shí)分子并由之而對(duì)整個(gè)社會(huì)的思想情感、行為活動(dòng)一直起著規(guī)范作用；并由意識(shí)而進(jìn)入無(wú)意識(shí)，成為某種思想定式和情感取向"[3]。對(duì)于這些散曲家而言，深層的文化心理驅(qū)使他們向君王表示服從和忠誠(chéng)，同時(shí)希望以此來(lái)獲取"兼濟(jì)天下"的機(jī)會(huì)，在新的環(huán)境下大展宏圖，實(shí)現(xiàn)他們"學(xué)而優(yōu)則仕"的遠(yuǎn)大抱負(fù)。他們的創(chuàng)作行為既是一種理性的選擇，又包含了對(duì)儒家理念無(wú)意識(shí)的踐行。

三、順應(yīng)潮流的選擇

從更深層面上看，散曲作為俗文學(xué)的一種，介于精英文化與通俗文化之間，元代文人選擇創(chuàng)作散曲而非詩(shī)詞古文，可以說(shuō)是一種精英文化向通俗文化的妥協(xié)。文人們開(kāi)始放棄以詩(shī)言志的傳統(tǒng)，不再大量創(chuàng)作已經(jīng)略顯"過(guò)時(shí)"的詩(shī)詞文章，轉(zhuǎn)而對(duì)時(shí)下流行的文體--散曲產(chǎn)生了濃厚的興趣。崇尚游牧文化的蒙古部族入主中原，以儒家思想為核心、崇尚雅正的傳統(tǒng)精英文化受到?jīng)_擊，促進(jìn)精英文化發(fā)展的科舉制度一度遭到廢除，接受傳統(tǒng)教育的知識(shí)分子遭遇了前所未有的生存危機(jī)。為了適應(yīng)新環(huán)境帶來(lái)的重重挑戰(zhàn)，文人們不得不向受眾更廣、需求更大的通俗文化妥協(xié)。散曲既向上吸取了精英文化的理念，又向下迎合了通俗文化的需要，將二者進(jìn)行了有效的融合與溝通，使它在元代的興盛成為一種必然。

北方少數(shù)民族入主中原，為中原帶來(lái)了全新的文化，中原的農(nóng)耕文化與游牧部落文化相互融合，促使詞向北曲演變。正如趙義山在《元散曲通論》中總結(jié)的那樣，"北曲是詞的變體，其變化的主因是北方少數(shù)民族音樂(lè)的日漸風(fēng)靡，其變化的背景是詞的脫離音樂(lè)與其體式的單調(diào)"[4]。促使更為通俗易懂的戲曲一舉取代了相對(duì)文雅的詩(shī)詞。對(duì)于漢化水平相對(duì)較低的蒙古族而言，滿篇"之乎者也"的詩(shī)詞文章已無(wú)法適應(yīng)他們的審美需求；對(duì)于文化水平相對(duì)較低、人口數(shù)量卻不斷增長(zhǎng)的下層民眾而言，語(yǔ)言過(guò)于書(shū)面化的文體令人難以領(lǐng)會(huì)接受。散曲之所以成為文人的新寵，與它自身的文體特征是分不開(kāi)的。王國(guó)維曾在《宋元戲曲史》中這樣評(píng)價(jià)元曲：

元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元?jiǎng)≈髡撸淙司怯忻粚W(xué)問(wèn)也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜恕ｊP(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摩寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無(wú)不可也。[5]

在多民族融合的元代，無(wú)論是性情豪放的蒙古貴族，還是熱愛(ài)通俗的普通民眾，面對(duì)雅俗共賞的散曲和曲高和寡的詩(shī)詞，無(wú)疑會(huì)偏愛(ài)前者。散曲在選材上不避俗題，在語(yǔ)言上不避俗語(yǔ)，這使它最大限度地迎合了受眾群體，獲得上層統(tǒng)治者與下層民眾的喜愛(ài)。在多元文化背景之下，漢族文人選擇散曲而非詩(shī)詞，一定程度上是為了媚俗，這種文體上可以取悅達(dá)官貴人，下可以迎合平民百姓，無(wú)論是想要加官進(jìn)爵，還是需要養(yǎng)家糊口，都是最佳選擇。他們唯有順應(yīng)世俗的審美品味，按照"衣食父母"的喜好進(jìn)行創(chuàng)作，才能獲得貴族與民眾的喜愛(ài)，從而改善自己的生存境況。

元代漢族文人創(chuàng)作頌德類散曲的動(dòng)機(jī)并不完全一致，可謂同中有異，異中有同。各人身份、志趣等方面的差異造成了動(dòng)機(jī)上的細(xì)微差別，使得他們的作品關(guān)注點(diǎn)有所不同，或指向朝廷，或指向民間。然而多元文化的碰撞融合促成了散曲的大行其道，文人們開(kāi)始順應(yīng)時(shí)代潮流而動(dòng)，一致選擇散曲作為歌功頌德的理想文體。總體來(lái)看，元初贊頌型散曲的大量出現(xiàn)，是時(shí)代變化與文化交融的共同產(chǎn)物。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬可?波羅.馬可波羅行紀(jì)[M].北京；中華書(shū)局，2004：379.

[2] 隋樹(shù)森.全元散曲[M].北京：中華書(shū)局，1964：171，938，331，419，273和736.

[3]李澤厚.說(shuō)文化心理[M].上海：上海譯文出版社，2012：74.

[4]趙義山.元散曲通論[M].上海：上海古籍出版社，2004：3.

儒家思想的感想范文6

關(guān)鍵詞：西方音樂(lè)史審美音樂(lè)教育

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2018）01-0017-03

法國(guó)思想家帕斯卡爾曾說(shuō)過(guò)：“人只不過(guò)是一根葦草。”人類這顆有思想的葦草，能比其他生物更有尊嚴(yán)更有品味地生活，“審美”是這根葦草很重要的特性。

《音樂(lè)教育原理》中第五章《音樂(lè)教育的社會(huì)學(xué)原理》提到影響音樂(lè)行為的因素，其文化因素提及音樂(lè)的偏好是可以變化的，這種變化并非是進(jìn)步和替換，只是口味的改變和所謂“禁區(qū)”的突破。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)作品可以得以積累。細(xì)想西方音樂(lè)史中的音樂(lè)審美改變軌跡，也挺值得玩味的。

西方音樂(lè)史的發(fā)源一般追溯到古希臘時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的代表音樂(lè)家有柏拉圖、蘇格拉底、亞里士多德等人，他們不僅單單是音樂(lè)家，還是哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家。這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)審美觀更多與“神”有聯(lián)系，繆斯女神掌管著各類藝術(shù)。柏拉圖和亞里士多德認(rèn)為音樂(lè)具有倫理道德的性質(zhì)，可影響人的行為舉止，音樂(lè)中不同的調(diào)性會(huì)使人發(fā)生不同的情感反應(yīng)。這與中國(guó)的儒家思想有驚人的相似之處，都認(rèn)為音樂(lè)具有教化作用。這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)以單聲部織體為主，音樂(lè)的節(jié)奏與詩(shī)歌的節(jié)奏是一致的。

西方人類史進(jìn)入“黑暗的”中世紀(jì)。中世紀(jì)橫跨了一千多年，在這個(gè)漫長(zhǎng)的歲月中基督教文化、日耳曼文化和地中海文化相互交融影響，為整體意義上的西方文明奠定了基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)代是大教皇時(shí)代，所以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)大部分是從教會(huì)內(nèi)部產(chǎn)生的，毋庸置疑，藝術(shù)為教會(huì)服務(wù)是絕對(duì)的宗旨。但哪里有壓迫哪里就有反抗，聰明的老百姓們?cè)诮烫弥庖仓鸩叫纬芍饕詩(shī)蕵?lè)為目的的世俗音樂(lè)。中世紀(jì)形成了教會(huì)音樂(lè)與世俗音樂(lè)平行發(fā)展的局面。

這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了對(duì)西方音樂(lè)影響至今的產(chǎn)物——格里高利圣詠。格里高利圣詠還秉承著古希臘的審美影子——單線條旋律、節(jié)奏由歌詞的韻律決定等特征，隨著時(shí)間的推移，這些單聲部線條逐漸孕育和發(fā)展出豐富瑰麗的復(fù)調(diào)音樂(lè)。

從奧爾加農(nóng)開(kāi)始，教會(huì)音樂(lè)和世俗音樂(lè)都朝著復(fù)調(diào)方向發(fā)展而一發(fā)不可收拾，對(duì)西方音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。由此可見(jiàn)，人們的聽(tīng)覺(jué)審美進(jìn)入多聲部化、立體化、復(fù)雜化、和聲化。人們不再滿足于韻白式音階式的單線條音樂(lè)，試圖在疊加的多重聲部上去尋找上帝的蹤影和救贖，從中抒發(fā)平日生活中的愛(ài)恨。

15世紀(jì)，藝術(shù)家們掙脫了“唯神創(chuàng)作中心”的枷鎖，掀起了“以人為本”思想高峰，迎來(lái)了文藝復(fù)興時(shí)期。

這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)比起以前的音樂(lè)更加注重作曲家本人的愛(ài)好或者作曲家雇主們的愛(ài)好，作曲家們希望自己的作品既能被神所接受，又能被大眾喜歡，此時(shí)的音樂(lè)作品也更能表現(xiàn)出普通大眾的愛(ài)好取向。

此時(shí)的音樂(lè)仍不管宗教作品還是世俗作品，仍然繼承者中世紀(jì)的影響以多聲部作品為主，各類器樂(lè)作品也開(kāi)始萌芽蓄勢(shì)待發(fā)。值得一提的是，在文藝復(fù)興晚期馬丁路德進(jìn)行宗教改革，他創(chuàng)作了一種新型會(huì)眾演唱的歌曲形式——眾贊歌，部分眾贊歌的曲調(diào)甚至直接來(lái)源于當(dāng)時(shí)流行的世俗音樂(lè)。宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)居然混搭一起，讓教徒們齊聲詠唱，這在中世紀(jì)是萬(wàn)萬(wàn)不能想象的。盡管頑固的羅馬教會(huì)一直反對(duì)宗教音樂(lè)過(guò)于世俗化，但改革的趨勢(shì)勢(shì)不可擋，羅馬樂(lè)派代表人帕勒斯特里那便采取這種方式改革，巧妙借鑒當(dāng)時(shí)的各種樂(lè)派而形成自己獨(dú)特的風(fēng)格——清晰、純凈，這既有當(dāng)時(shí)的改革因素又具有中世紀(jì)格里高利圣詠的美學(xué)繼承。一言以蔽之，宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)的界限逐漸模糊，人的音樂(lè)與神的音樂(lè)似乎找到了彼此的平衡點(diǎn)。

17世紀(jì)，迎來(lái)了偉大的巴洛克時(shí)期，巴洛克原意為“形狀不規(guī)則的珍珠”，這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)像珍珠一樣旋律華麗、裝飾性極強(qiáng)，將復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展到極致。巴洛克時(shí)期的兩位巨人巴赫和亨德?tīng)柟餐嫫鸢吐蹇藭r(shí)代的繁華，前者把音樂(lè)的縱向結(jié)構(gòu)挖掘到了無(wú)以復(fù)加的地步，后者開(kāi)始預(yù)示著主調(diào)音樂(lè)時(shí)代的來(lái)臨——開(kāi)始重視音樂(lè)的橫向發(fā)展。回頭反觀從中世紀(jì)有量音樂(lè)以“三分法”為基礎(chǔ)，后來(lái)又產(chǎn)生了以二等分原則劃分音符時(shí)值的“二分法”，并進(jìn)一步認(rèn)為可在一個(gè)短音符的時(shí)值中填入四個(gè)或更多更加細(xì)小時(shí)值的音符，到現(xiàn)在迷宮式龐大繁復(fù)華麗的音樂(lè)，人們對(duì)音樂(lè)從創(chuàng)作到審美發(fā)生了翻天覆地的變化，經(jīng)過(guò)一層又一層的歲月洗禮，人們的口味已經(jīng)越來(lái)越豐富。

古典主義時(shí)期，是主調(diào)大時(shí)代開(kāi)啟的端頭。人們對(duì)新事物的探索總是從簡(jiǎn)單開(kāi)始，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)，特別是三大巨匠老大——海頓的音樂(lè)非常均衡、輕盈、干凈、平和。這與巴洛克時(shí)期的繁贅截然不同。從海頓爸爸到音樂(lè)神童莫扎特，他們都盡力恪守著一定的創(chuàng)作規(guī)則：和聲的進(jìn)行與解決，動(dòng)機(jī)的發(fā)展，旋律的起承轉(zhuǎn)合，配器效果的均衡等，作曲家的詼諧、浪漫、天真或者痛苦一切都在相對(duì)中規(guī)中矩中的格局去抒發(fā)。到了貝多芬的手上，不安分分子開(kāi)始蠢蠢欲動(dòng)：和聲色彩性增加，旋律長(zhǎng)短句的不規(guī)則分布等，一切猶如暴風(fēng)雨般激烈告訴人們：浪漫主義的來(lái)臨！

在浪漫主義時(shí)期民眾們獵奇新鮮感不斷得到提升，口味也越發(fā)刁鉆。這個(gè)時(shí)代的作品不再關(guān)乎是否符合神偉大的氣質(zhì)，神是否聆聽(tīng)得到，反之關(guān)乎人的七情六欲是否得到抒發(fā)，即使題材與“神”相關(guān)，主題表現(xiàn)的也是“人”，這可以說(shuō)是某種程度上對(duì)文藝復(fù)興的再?gòu)?fù)興。人們的審美趣味似乎是一個(gè)螺旋上升的發(fā)展跡象。音樂(lè)史發(fā)展的地圖板塊也不再局限于法、德、奧、英等地，各地民族主義音樂(lè)猶如雨后春筍般涌現(xiàn)。

踏入20世紀(jì)，人類社會(huì)開(kāi)始進(jìn)入高速發(fā)展的新紀(jì)元。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)、日月革新的科技技術(shù)、動(dòng)蕩的世界格局，無(wú)一不觸動(dòng)著民眾和作曲家們的內(nèi)心世界。

勛伯格的十二音體系作曲法，徹底瓦解了幾百年前固定下來(lái)的大小調(diào)體系；斯特拉文斯基的《春之祭》打亂了傳統(tǒng)節(jié)奏的重音規(guī)則；約翰凱奇的“偶然音樂(lè)”更是打破人們對(duì)“音樂(lè)”的傳統(tǒng)定義，約翰凱奇認(rèn)為：隨時(shí)隨地?zé)o時(shí)無(wú)刻都是音樂(lè)。那刻意的創(chuàng)作意義又在哪呢？電子音樂(lè)的出現(xiàn)，體現(xiàn)了20世紀(jì)的科技發(fā)展對(duì)音樂(lè)的影響，可供人類審美的音色素材，比起幾百年前幾千年前驟然增加了千百倍。

當(dāng)然并非所有的作曲家都沿著獵奇創(chuàng)新的方向發(fā)展下去，也有不少作曲家走“回潮”之路：支持新古典主義作曲家們，力圖復(fù)興模仿浪漫主義以前的風(fēng)格、體裁和形式（特別是巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期）；法國(guó)“六人團(tuán)”追求清晰整潔和明快淳樸的音樂(lè)氣質(zhì)，與新古典主義有異曲同工之妙。

以史為鑒，作為音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生這種種的改變軌跡給我的感想是：時(shí)至今日，人們對(duì)“音樂(lè)”的定義越來(lái)越寬松，對(duì)音樂(lè)作品新類型的出現(xiàn)似乎已屢見(jiàn)不鮮。但是這代表著今日的人們對(duì)作曲家的新作品也越來(lái)越寬容嗎？答案并非是肯定的。古典音樂(lè)界，譚盾的《水樂(lè)》在2001年的北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)上，給全場(chǎng)觀眾帶來(lái)全新的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)沖擊，也給他自己帶來(lái)了褒貶不一的評(píng)論。一些包括卞祖善先生在內(nèi)的保守派音樂(lè)家，認(rèn)為譚盾的這些所謂的多媒體作品無(wú)非是在嘩眾取寵，音樂(lè)如果不能再聽(tīng)覺(jué)上給人美的感受，上進(jìn)的力量，算不上是好音樂(lè)。