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考古學(xué)的重要性范文1

1、考古與媒體

1）考古和媒體的合作歷程。

考古和媒體合作的歷史很久，莫蒂墨•惠勒爵士作為將考古和媒體聯(lián)系到一起的創(chuàng)始人，揭開了考古和媒體的新歷程，并為此做出了卓越貢獻(xiàn)。在上世紀(jì)五十年代，蘇秉琦作為中國著名的考古學(xué)家也首次主張應(yīng)建立考古學(xué)的公眾傳媒意識。隨著時(shí)代的發(fā)展，國家和媒體對考古的關(guān)注度日益加深，公眾考古和媒體和合作逐漸鍵入確立階段。

2）公眾考古傳播存在的問題及應(yīng)對。

在考古傳播中，公眾對考古學(xué)科知識的了解日益加深，但與實(shí)際的考古之間仍存在一定的差距，主要表現(xiàn)在：考古學(xué)具有嚴(yán)謹(jǐn)、理性的學(xué)科特點(diǎn)，而傳播學(xué)具有感性、通俗的學(xué)科特點(diǎn)，兩者存在沖突；‚考古學(xué)和媒體界存在不一樣的職業(yè)特性，考古學(xué)更注重條理、學(xué)術(shù)，而媒體更注重趣味和時(shí)效；‚考古界和媒體界在價(jià)值需求方面存在差異，考古界注重對過去的研究，而代表大眾的媒體在考古上的鑄就更強(qiáng)調(diào)對知識的了解和對傳統(tǒng)文化的感知。

3）公眾獲取考古信息的主要途徑。

通過調(diào)查研究，目前大眾對于考古知識的了解是比較客觀的，但仍然與考古有一定的距離感。公眾主要通過大眾傳播媒體來獲取考古信息，并且在考古學(xué)者和傳媒的沖擊下，對遺產(chǎn)和文物有了更深刻的意識。因此作為考古工作者更要有傳播考古學(xué)的責(zé)任感，并通過與媒體的互動(dòng)與合作，向公眾傳播考古知識，滿足公眾需求。

2、考古學(xué)大眾傳播的類型

根據(jù)不同的傳播介質(zhì)，將考古學(xué)大眾傳播分為四種類型：平面印刷媒體，例如雜志、圖書、報(bào)紙等；廣播媒體，例如電臺、電視等；數(shù)字媒體，手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等；娛樂媒體，包括以上各種以及電子游戲、唱片等。在我國，考古學(xué)主要依靠平面印刷媒體和廣播媒體等進(jìn)行傳播，數(shù)字媒體和娛樂媒體也逐步進(jìn)入人們的視野，它們是隨著時(shí)代的發(fā)展剛興起的新媒介，在大眾中有極高的關(guān)注度而且傳播速度迅速，因此要在前兩種傳播方式的基礎(chǔ)上，更加重視后兩種傳播方式。

二、考古學(xué)大眾傳播下的媒介倫理

1、考古學(xué)的學(xué)科特征與職業(yè)規(guī)范

考古學(xué)的學(xué)科特征比較復(fù)雜，它是介于文科和理科之間的學(xué)科，主要是對古代遺物和文化以及人類的生活狀態(tài)進(jìn)行研究。現(xiàn)在隨著考古技術(shù)的不斷發(fā)展，考古研究也應(yīng)用了地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科的研究方法，現(xiàn)在隨著考古技術(shù)的不斷發(fā)展，考古研究也應(yīng)用了地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科的研究方法，從這個(gè)角度來分析，考古學(xué)帶有自然科學(xué)的特征，所以我們在研究公眾考古學(xué)傳播目的過程中，應(yīng)該充分認(rèn)識考古學(xué)的學(xué)科特征，然后具體分析傳播目的和手段。考古公眾傳播的重要性和可行性越來越受到學(xué)術(shù)界的重視，并且出現(xiàn)了多媒介、多角度研究公眾考古工作的行為，但是我國還沒有專門從事公眾考古傳播研究的人員，所以需要組織和培養(yǎng)一批專職公眾考古人員。為了保障公眾考古從業(yè)人員工作的順利開展，需要制定相應(yīng)的職業(yè)規(guī)范，比如《文物保護(hù)法》、《田野考古工作規(guī)程》等；另外一方面，還需要一些區(qū)別于一般性的考古規(guī)范，要滿足：第一，專業(yè)性，就是要求公眾考古從業(yè)者是受到考古文博類專業(yè)教育的人員；第二，傳播性，公眾考古人員應(yīng)該認(rèn)識到自身工作的大眾傳播性；第三，實(shí)踐性，能夠積極實(shí)踐多種傳播模式。

2、媒介倫理

從大眾傳播的角度來分析，媒體工作者需要具備一定的社會(huì)責(zé)任，所以需要制定相關(guān)法律來約束媒體行為，并從道德角度分析媒介的倫理問題，加強(qiáng)媒體從業(yè)人員的責(zé)任感。道德是針對個(gè)人自主和自愿行為的，也為實(shí)踐者提供了道德借鑒，為解決現(xiàn)實(shí)問題提供了道德范本和理論依據(jù)，作為公眾考古傳播的媒體合作者，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)絕對倫理，采納義務(wù)論倫理，在行動(dòng)中遵循一定規(guī)則。媒體應(yīng)該具備將考古信息提升為公眾利益和社會(huì)責(zé)任的高度，遵循媒體職業(yè)道德，突出媒體的公益性和公共性，為公眾提供真實(shí)的考古信息，也提升媒體自身的社會(huì)公信力。

3、考古與媒體的信息交流

對于媒體從業(yè)者如何深入了解考古學(xué)，本文認(rèn)為媒體從業(yè)者應(yīng)該首先重視考古學(xué)學(xué)科的特質(zhì)，尊重考古學(xué)的實(shí)證性、考古工作的學(xué)術(shù)性、漫長性，將自己對考古信息的價(jià)值訴求集中于考古研究中，這樣就能夠獲得考古工作者的信賴，實(shí)現(xiàn)雙方的有效溝通。另外，媒體從業(yè)者應(yīng)該對社會(huì)和公眾負(fù)責(zé)，明確考古信息的客觀價(jià)值，并給予真實(shí)報(bào)道，雖然一些虛假報(bào)道會(huì)吸引更多關(guān)注，但是會(huì)誤導(dǎo)公眾，甚至影響媒體自身的公信力，后果不堪設(shè)想。

三、考古——傳媒人才培養(yǎng)

1、考古——傳媒人才培養(yǎng)的目的及意義

根據(jù)傳播考古學(xué)的理念，媒體應(yīng)該是其中的研究重點(diǎn)，所以完善考古界和媒體界之間的交流機(jī)制，加強(qiáng)雙方的合作互動(dòng)，特別是培養(yǎng)專業(yè)公眾考古傳播人才，成為其中的必備工作。本文認(rèn)為公眾考古傳播人才培養(yǎng)包括兩個(gè)部分，第一部分是與媒體交流的公眾考古人員，第二部分是具備一定考古知識的媒體從業(yè)人員。二者都是選拔培養(yǎng)考古——傳媒復(fù)合型人才。傳媒人才是在大眾傳媒中以創(chuàng)造性勞動(dòng)為社會(huì)和人類傳播事業(yè)做貢獻(xiàn)的一群人，所以公眾考古傳播人才的培養(yǎng)就可以認(rèn)為是創(chuàng)造性探索公眾考古傳播模式的途徑，從而為完善公眾考古傳播機(jī)制提供基礎(chǔ)，所以需要考古和傳媒兩個(gè)方面的共同努力。

2、考古——傳媒人才培養(yǎng)的可行性途徑分析

考古學(xué)的重要性范文2

[關(guān)鍵詞]美術(shù)考古；敘事特征；宗教美術(shù)；學(xué)科關(guān)系

美術(shù)考古學(xué)的學(xué)術(shù)概念來自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術(shù)考古學(xué)發(fā)展史》首次將其引入到中國。之后，學(xué)術(shù)界并沒有關(guān)注學(xué)科定義、學(xué)科歸屬等方面的內(nèi)容。1986年出版的《中國大百科全書考古學(xué)》卷中首次出現(xiàn)“美術(shù)考古學(xué)”的內(nèi)容，以后在1991年出版的《中國大百科全書美術(shù)學(xué)》卷中也出現(xiàn)了“美術(shù)考古學(xué)”的詞條。在專著中明確為美術(shù)考古學(xué)作定義的是劉風(fēng)君1995年出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》和孫長初2004年出版的《中國藝術(shù)考古學(xué)初探》。不過，這些學(xué)科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒有專門的討論。

學(xué)科定義涉及學(xué)科的研究對象，同時(shí)，一個(gè)學(xué)科性質(zhì)的準(zhǔn)確認(rèn)識，也需要涉及與其他學(xué)科之間的關(guān)系。通過學(xué)科之間的關(guān)系梳理，可以突出學(xué)科的特征，同時(shí)也可以完善學(xué)科自身的理論建設(shè)。在關(guān)于美術(shù)考古學(xué)科關(guān)系的認(rèn)識中，目前學(xué)者較多涉及的是與考古學(xué)、美術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科的關(guān)系，這其中涉及學(xué)科的本源、研究對象、研究方法和學(xué)科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關(guān)系的討論中，基本上沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間的特殊關(guān)系。美術(shù)考古與宗教美術(shù)，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時(shí)，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術(shù)考古的敘事特征和與宗教美術(shù)的學(xué)科關(guān)系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對象相關(guān)的敘事邏輯

這是一個(gè)關(guān)于敘事邏輯的學(xué)科定位問題。我們認(rèn)為，美術(shù)考古如果作為分支學(xué)科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學(xué)的分支學(xué)科而應(yīng)當(dāng)是美術(shù)學(xué)的二級學(xué)科。

首先，美術(shù)考古是將研究對象作為美術(shù)史現(xiàn)象來描述的。“以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物”[1](P5)是美術(shù)考古的研究對象，在美術(shù)考古的研究過程中，這些美術(shù)遺跡和遺物轉(zhuǎn)化為美術(shù)發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術(shù)遺跡和遺物展開的研究是關(guān)于構(gòu)圖、造型、色彩和主題、風(fēng)格、藝術(shù)進(jìn)步等美術(shù)學(xué)科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學(xué)的研究中，它是關(guān)于石窟的考古對象；而在美術(shù)考古的研究中，它就是石窟藝術(shù)的研究對象，研究者是將它作為美術(shù)現(xiàn)象來研究的，學(xué)者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術(shù)影響。比如，希臘藝術(shù)的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術(shù)思想的表現(xiàn)。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯(lián)系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動(dòng)的描寫。被學(xué)術(shù)界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術(shù)影響的痕跡。希臘藝術(shù)是推崇的，認(rèn)為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術(shù)家接受了這樣的審美觀點(diǎn)，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破。”[2](P137)這些研究內(nèi)容，已經(jīng)完全是在美術(shù)學(xué)的學(xué)科范圍中進(jìn)行。其他著名的敦煌石窟藝術(shù)、漢畫像石墓葬藝術(shù)等，在進(jìn)入美術(shù)考古視野后，都是作為美術(shù)發(fā)展史上的美術(shù)現(xiàn)象、敘事風(fēng)格和藝術(shù)成就來研究的。

其次，考古學(xué)的學(xué)科方法并不支持美術(shù)考古的研究趨勢。目前學(xué)術(shù)界中，不論是將美術(shù)考古歸之于考古學(xué)學(xué)科還是將美術(shù)考古歸之于美術(shù)學(xué)學(xué)科，學(xué)者們都希望美術(shù)考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領(lǐng)域，但是，考古學(xué)的研究方法并不支持美術(shù)考古這種具有擴(kuò)張性的發(fā)展要求。中國傳統(tǒng)的田野考古學(xué)的主要研究方法是地層學(xué)和考古類型學(xué)(標(biāo)型學(xué)、器物形態(tài)學(xué))，這兩種方法都借鑒于自然科學(xué)的手段和理念。自然科學(xué)是以物為研究標(biāo)的的特性，這一基本點(diǎn)決定了田野考古學(xué)只能是“見物不見人”。美術(shù)考古如被作為田野考古學(xué)的一個(gè)分支，雖然研究對象是考古學(xué)研究中的特殊對象——美術(shù)作品，但是它從屬于田野考古學(xué)的關(guān)系決定了其在方法論上必然是以地層學(xué)和考古類型學(xué)為主要研究手段，在研究過程中強(qiáng)調(diào)過程的客觀性，禁止運(yùn)用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內(nèi)容。有學(xué)者認(rèn)為:“許多考古人不做研究，將考古發(fā)掘報(bào)告當(dāng)作研究成果，那是不妥的。任何學(xué)科都離不開研究，否則就不是什么學(xué)問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯(cuò)誤的。”[3]在強(qiáng)調(diào)客觀性的制約下，美術(shù)考古歸于考古學(xué)缺少可操作性。

我們還可以從一些考古學(xué)前輩和權(quán)威性的觀點(diǎn)中得到旁證。比如，前輩夏鼐認(rèn)為:“作為考古學(xué)的一個(gè)分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實(shí)物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會(huì)文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別；由于美術(shù)考古學(xué)的研究對象在年代上上起舊石器時(shí)代，下迄各歷史時(shí)代，所以它既屬于史前考古學(xué)的范圍，也屬于歷史考古學(xué)的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術(shù)品多是從田野調(diào)查發(fā)掘工作中發(fā)現(xiàn)的，所以美術(shù)考古學(xué)與田野考古學(xué)的關(guān)系也相當(dāng)密切!”[4](P9)目前，“復(fù)原古代的社會(huì)文化”已經(jīng)不能覆蓋美術(shù)考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態(tài)的審美觀念”則成為一個(gè)重要的內(nèi)容，我國目前美術(shù)考古取得的學(xué)科影響主要是在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域。其一，美術(shù)考古的研究成果極大地豐富了美術(shù)史的研究內(nèi)容。在美術(shù)考古發(fā)揮影響之前，我國美術(shù)史的研究依賴于傳世的美術(shù)作品和相關(guān)文獻(xiàn)，這些作品和文獻(xiàn)在傳播過程中指導(dǎo)創(chuàng)作，形成流派，后人由此而產(chǎn)生的理解也直接推動(dòng)美術(shù)理論的發(fā)展。但是，在美術(shù)考古學(xué)科形成后，情況發(fā)生變化，大量的美術(shù)考古作品進(jìn)入美術(shù)史的研究領(lǐng)域，不僅增加了傳統(tǒng)美術(shù)的作品數(shù)量，而且美術(shù)史的理論認(rèn)識也得到了普遍提高。在目前流行的美術(shù)史教科書中，美術(shù)考古的內(nèi)容已經(jīng)進(jìn)入到了所有朝代美術(shù)發(fā)展的認(rèn)識中。其二，美術(shù)考古的研究成果提出了新的美術(shù)史研究模式。對于傳世美術(shù)作品的研究，美術(shù)史更多的是依靠傳統(tǒng)的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關(guān)系的梳理，等等。對于美術(shù)考古作品，考古學(xué)的地層學(xué)方法和類型學(xué)方法則被學(xué)者們熱情地引入，人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的理論也被學(xué)者們廣泛地運(yùn)用，目前甚為流行的圖像學(xué)、敘事學(xué)等，皆為美術(shù)考古研究常用方法。其三，美術(shù)考古的研究成果極大地提高了美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)影響。這一點(diǎn)最好理解，美術(shù)考古將美術(shù)史的研究進(jìn)入到石窟藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、巖畫藝術(shù)等考古遺存的領(lǐng)域，美術(shù)史上的許多空白被填補(bǔ)，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術(shù)史在作出貢獻(xiàn)的同時(shí)也提高了自己的學(xué)術(shù)影響力和社會(huì)影響力。

因此，我們認(rèn)為美術(shù)考古不應(yīng)作為考古學(xué)的分支學(xué)科，而應(yīng)當(dāng)作為美術(shù)學(xué)的分支學(xué)科。通過對美術(shù)考古定義的討論，我們提出一個(gè)求教大方的表述:美術(shù)考古是一門以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象、在美術(shù)史層面上展開研究活動(dòng)的美術(shù)學(xué)分支學(xué)科。

二、與宗教美術(shù)相關(guān)的敘事特征

這是一個(gè)從敘事特征角度討論學(xué)科關(guān)系的問題。

首先，從邏輯關(guān)系上對敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)在概念上存在的關(guān)系是交叉關(guān)系。這樣的關(guān)系與全同關(guān)系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質(zhì)。也許正是這個(gè)原因，學(xué)術(shù)界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯(lián)系。實(shí)際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關(guān)，同時(shí)，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。

從敘事特征看，美術(shù)考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因?yàn)樽诮绦叛鲈蚨蔀榭脊艑ο蟮模缒乖崴囆g(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等；第二部分是因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)亂、自然災(zāi)害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術(shù)作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現(xiàn)象，也與我國傳統(tǒng)文化的延承有關(guān)。自三代開始，人們就將與自然、先人有關(guān)的祭祀活動(dòng)和與自己有關(guān)的埋葬活動(dòng)作為了一項(xiàng)重要的社會(huì)活動(dòng)，以后的各類宗教思想發(fā)展不僅沒有降低這項(xiàng)活動(dòng)的重要性，而且還從生命的價(jià)值、生命的不滅和生命的轉(zhuǎn)化等方面予以豐富和細(xì)化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術(shù)活動(dòng)之中，留下了豐富的美術(shù)作品。

宗教美術(shù)的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術(shù)作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術(shù)考古一樣，宗教美術(shù)的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術(shù)考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等。這些美術(shù)作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學(xué)科有了更加緊密的學(xué)科關(guān)系，我們因此而可以提出這樣的關(guān)系命題:對于這部分作品，美術(shù)考古和宗教美術(shù)是關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動(dòng)。“美術(shù)考古”和“宗教美術(shù)”是主項(xiàng)，“關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動(dòng)”是謂項(xiàng)，主項(xiàng)之間的關(guān)系是對稱性的性質(zhì)。美術(shù)考古和宗教美術(shù)所具有的對稱性關(guān)系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學(xué)科的所有內(nèi)容，但是考慮到這部分重疊的內(nèi)容具有很大的比重，而且這部分作品中優(yōu)秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關(guān)系使得兩學(xué)科的共同性有了特別的意義。在建立美術(shù)考古與宗教美術(shù)的關(guān)系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學(xué)科性質(zhì)了。

其次，關(guān)于美術(shù)作品埋葬方式的敘事認(rèn)識。

在通過考古手段而獲得的美術(shù)作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術(shù)作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點(diǎn)目前沒有深入的研究。在目前美術(shù)考古與宗教美術(shù)的研究論文中，研究對象的確定常常是側(cè)重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來認(rèn)識的，即考古學(xué)的角度。我們則認(rèn)為，作品的埋葬也是一個(gè)非常好的角度，這是一個(gè)關(guān)于作品本體的角度。當(dāng)然，作品埋葬和作品發(fā)現(xiàn)都是屬于作品存在的范疇，作品發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關(guān)信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個(gè)主動(dòng)的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實(shí)現(xiàn)；而作品的發(fā)現(xiàn)，則可能是一個(gè)被動(dòng)的行為，其中的一些環(huán)節(jié)是原作品所有人不可預(yù)期、不可掌握的，在大多數(shù)情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關(guān)系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發(fā)現(xiàn)不考慮這些因素，那么認(rèn)識原作品所有人的創(chuàng)作就有了一個(gè)信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會(huì)地位、日常生活和對另一個(gè)世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現(xiàn)自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現(xiàn)是一個(gè)長生行為，是對長生信仰的體驗(yàn)，同時(shí)，這一定是一個(gè)個(gè)人的行動(dòng)。他絕對沒有考慮到這樣的現(xiàn)象:考古學(xué)的發(fā)掘活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內(nèi)容，另外的內(nèi)容為后人所加。墓主人的內(nèi)容和后人的內(nèi)容之間的敘事結(jié)構(gòu)完成，在新信息得到的同時(shí)，也可能會(huì)因?yàn)閿⑹陆Y(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發(fā)現(xiàn)，是一個(gè)存在一定意義差別的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一個(gè)問題就是作品為什么存在?關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)作品，其創(chuàng)作是在信仰的指導(dǎo)下完成的。作品的所有人相信另一個(gè)世界的存在，個(gè)人的魂魄并不隨著自己的生命結(jié)束而結(jié)束，而是在另一個(gè)世界能夠繼續(xù)，所以他要為那個(gè)世界的存在而作這個(gè)世界的準(zhǔn)備，因此他的行為就涉及美術(shù)考古和宗教美術(shù)的研究對象——具有宗教色彩的美術(shù)作品。這樣的美術(shù)作品又可以分為兩種類型:一種是專門創(chuàng)作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創(chuàng)作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術(shù)中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創(chuàng)作過程而言，有著不同的創(chuàng)作性質(zhì)，第一種是宗教行為性質(zhì)的創(chuàng)作，完全是在宗教信仰的指導(dǎo)下進(jìn)行，為宗教體驗(yàn)服務(wù)是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質(zhì)的創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中并不一定接受宗教信仰的指導(dǎo)。這兩類作品能夠有敘事上的同構(gòu)，是因?yàn)槁裨峄顒?dòng)提供了條件，為宗教信仰服務(wù)是作品完成整個(gè)敘事過程之后才得到的創(chuàng)作意義。這兩類作品在考古學(xué)的活動(dòng)中，都是以歷史遺存的形式出現(xiàn)，就作品的發(fā)現(xiàn)而言，它們是以相同形式的遺存出現(xiàn)的，它們的主題也都是為墓主人或供養(yǎng)人的宗教信仰服務(wù)的創(chuàng)作行為。但是，宗教行為的創(chuàng)作行為和世俗行為的創(chuàng)作行為是存在著區(qū)別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個(gè)結(jié)構(gòu)演變的過程。

從邏輯關(guān)系角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)有著部分對稱性的關(guān)系，其意義是肯定兩學(xué)科的共同性，從共同性的角度出發(fā)認(rèn)識它們的優(yōu)秀作品；而從埋葬角度出發(fā)，美術(shù)考古與宗教美術(shù)被考慮的則是兩學(xué)科之間存在的差異性。當(dāng)然，這個(gè)差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學(xué)科的關(guān)系層面上思考學(xué)科性質(zhì)。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術(shù)作品時(shí)沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)學(xué)科之間的差異，那我們的認(rèn)識必然是不全面的，甚至是有錯(cuò)誤的。

再次，關(guān)于敘事意義的理論認(rèn)識。

敘事作品是一個(gè)動(dòng)態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[5]通過學(xué)科邏輯關(guān)系的認(rèn)識，我們可以從邏輯角度認(rèn)識美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認(rèn)識，我們可以從作品存在的角度認(rèn)識兩學(xué)科之間存在的差異性。同時(shí)，兩學(xué)科的結(jié)合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個(gè)意義，就是在認(rèn)識美術(shù)考古和宗教美術(shù)學(xué)科特征的基礎(chǔ)上突出兩者結(jié)合思考后的指導(dǎo)意義，即強(qiáng)調(diào)宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品所具有的敘事意義。

其一，敘事主題的單一性(或集中性)。

在宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品中，敘事的結(jié)構(gòu)往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構(gòu)圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導(dǎo)的必然結(jié)果。如我國最早的黃帝圖像就出現(xiàn)在山東武梁祠的畫像石中，與他同時(shí)出現(xiàn)的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構(gòu)圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個(gè)多么大的結(jié)構(gòu)，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結(jié)構(gòu)嗎?顯然這是一個(gè)充滿著矛盾的要求，但是宗教美術(shù)可以很輕松和很合理地解決這個(gè)問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術(shù)作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個(gè)世界的神靈。在構(gòu)圖上，這個(gè)主體占據(jù)著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術(shù)創(chuàng)作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，但是這在宗教美術(shù)創(chuàng)作中卻是普遍的現(xiàn)象。在宗教美術(shù)創(chuàng)作中，至上神與其所代表的世界表現(xiàn)的是終極關(guān)懷，藝術(shù)審美感來自信仰經(jīng)驗(yàn)。如此，凈化的世界也同時(shí)產(chǎn)生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當(dāng)美術(shù)考古的作品涉及宗教美術(shù)的范疇時(shí)，相關(guān)的敘事同樣是沿著這樣的路徑進(jìn)行的，豐富的世界可以作為創(chuàng)作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術(shù)作品的敘事主題單一、集中的特點(diǎn)，可以充分反映、同時(shí)也充分論證了宗教行為的性質(zhì)和影響的存在。

其二，情節(jié)的真實(shí)性。

宗教美術(shù)是描寫另一個(gè)世界的，與現(xiàn)實(shí)世界對照，它是不真實(shí)的。但是，宗教美術(shù)作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經(jīng)驗(yàn)，即這些作品的內(nèi)容是真實(shí)的。這樣的真實(shí)在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實(shí)性。情節(jié)的真實(shí)性當(dāng)然是來自于對現(xiàn)實(shí)生活的反映，宗教經(jīng)驗(yàn)對這樣的真實(shí)是支持的態(tài)度。宗教美術(shù)作品的構(gòu)圖體現(xiàn)著這樣的“真實(shí)性”。在我國神話傳說中，女媧是一個(gè)大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關(guān)于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關(guān)于女媧神話的發(fā)展，學(xué)者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻(xiàn)?因?yàn)樗桥瘢@一點(diǎn)充分表現(xiàn)在藝術(shù)形象中。她能夠如現(xiàn)實(shí)世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](P29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節(jié)都是真實(shí)的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關(guān)的情節(jié)也是真實(shí)的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始?xì)庀ⅰＲ驗(yàn)樵谠忌鐣?huì)，女性的最重要任務(wù)就是生育，蛇是卵生動(dòng)物，生育力特別強(qiáng)，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領(lǐng)往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因?yàn)楸绢I(lǐng)大、功勞大而與蛇產(chǎn)生聯(lián)系。在造物的神話人物中，燭龍是個(gè)大神，他就有著蛇的形態(tài)。

因此，在宗教美術(shù)和美術(shù)考古的作品中，情節(jié)的真實(shí)是一個(gè)非常重要的敘事特征，這一點(diǎn)與世俗美術(shù)有相似的地方，但它們的區(qū)別也是明顯的，即宗教美術(shù)并不是依靠寫實(shí)來達(dá)到真實(shí)的，也不一定是依靠夸張來達(dá)到真實(shí)的，更多的依靠聯(lián)想，依靠聯(lián)想來獲得情節(jié)的真實(shí)，聯(lián)系最直接的說明，就是物象的符號化。

其三，物象的符號化。

在宗教美術(shù)作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個(gè)物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個(gè)已經(jīng)存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因?yàn)樽诮堂佬g(shù)有著強(qiáng)大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個(gè)過程的符號，每一個(gè)物象都與象征體系有著對應(yīng)的關(guān)系，有了符號化的運(yùn)用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達(dá)過程；另一個(gè)原因是宗教美術(shù)所包含的宗教儀式內(nèi)容，儀式支持宗教美術(shù)，但對藝術(shù)創(chuàng)作有約束的要求，這個(gè)要求并不是生硬的，而是通過符號的聯(lián)系來實(shí)現(xiàn)，這樣的聯(lián)系在宗教的象征體系中就產(chǎn)生了藝術(shù)的聯(lián)想。當(dāng)然，我們也同時(shí)注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區(qū)別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯(lián)想到與長生有關(guān)的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯(lián)系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯(lián)系在一起構(gòu)圖的現(xiàn)象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因?yàn)樾蜗蟮膯栴}，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區(qū)別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯(lián)系嫦娥，認(rèn)為這樣會(huì)玷污嫦娥的美名:“常恐飛上天，跳遠(yuǎn)隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術(shù)的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術(shù)區(qū)別于世俗美術(shù)的藝術(shù)特征。

三、結(jié)語

綜上所述，就學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識而言，美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間存在的關(guān)系是一個(gè)非常有意義的命題，這兩門學(xué)科的共性可以使我們在認(rèn)識學(xué)科性質(zhì)上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關(guān)系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結(jié)構(gòu)，使我們更容易理解美術(shù)考古和宗教美術(shù)的學(xué)科定位。

[參考文獻(xiàn)]

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[4]夏鼐，王仲殊.中國大百科全書考古學(xué)[M].北京:中國大百科全書出版社，1986.

考古學(xué)的重要性范文3

關(guān)鍵詞： 考古學(xué)；知識；秩序；認(rèn)識型

中圖分類號：G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：16738268（2014）02011605

一 、福柯式知識社會(huì)學(xué)

米歇爾?福柯（Michel Foucault， 1926―1984）是法國的著名思想家，其研究的主題思想豐富，充滿著與傳統(tǒng)不相銜接且存在于認(rèn)識本身的“斷裂”，也就是說，他認(rèn)為傳統(tǒng)的知識系譜學(xué)失去了連續(xù)性。愉悅、瘋癲、監(jiān)獄、犯罪、性、醫(yī)學(xué)、文學(xué)、審美、人文科學(xué)誕生等都是他的研究主題，法國哲學(xué)家吉爾?德勒茲（Gilles Deleuze，1925―1995）把這些研究在《福柯》一書中總結(jié)為三個(gè)主題詞：知識（savoir）、權(quán)力（pouvoir）和自我（soi）。福柯的研究脈絡(luò)如同他對歷史的看法一樣，總是存在著非連續(xù)性――如歷史并不是如人們想象的那樣，具有決定論的特征，這些非連續(xù)性不僅體現(xiàn)于對研究對象的認(rèn)識（如瘋癲、權(quán)力等），而且也體現(xiàn)于研究方法（如考古學(xué)），就是在這些非連續(xù)性和多元?dú)v史性的交叉中，福柯構(gòu)建了對知識的考古學(xué)和系譜學(xué)的認(rèn)識地形圖。他的研究和方法是如此廣泛和富有見解，以至于他的著作成了諸多學(xué)科研究的“概念和方法工具箱”。

《詞與物――人文科學(xué)考古學(xué)》（以下簡稱《詞與物》）是米歇爾?福柯于1966年出版的考古學(xué)三部曲（其他為1963年出版的《臨床醫(yī)學(xué)的誕生――醫(yī)學(xué)視角考古學(xué)》和1969年出版的《知識考古學(xué)》）之一。福柯的考古學(xué)既不是指一門學(xué)科，也不是要構(gòu)建一種傳統(tǒng)的連續(xù)的線性歷史，而是一個(gè)研究領(lǐng)域，展示某種學(xué)科話語在一定時(shí)期產(chǎn)生的可能條件，呈現(xiàn)把不同話語事件（局部知識）和權(quán)力聯(lián)系起來的機(jī)制的橫向截面圖。福柯認(rèn)為，話語的條件隨著時(shí)間的流逝而發(fā)生變化，他把這些條件稱作“認(rèn)識型”（épistémè），理解“認(rèn)識型”是理解考古學(xué)方法的關(guān)鍵。這里的話語有別于語言學(xué)的概念，是指從屬于不同領(lǐng)域但遵循相同功能規(guī)則的一攬子陳述。這本福柯自己并不看重的書――被認(rèn)為是自己《古典時(shí)代的瘋癲史》和《臨床醫(yī)學(xué)的誕生――醫(yī)學(xué)視角考古學(xué)》兩本書的附記――卻使他名聲鵲起，享有了國際聲望。自《詞與物》（Les Mots et les choses）之后，在20世紀(jì)70年代初，福柯認(rèn)為自己的“橫向上”考古學(xué)研究走向困境，于是轉(zhuǎn)向了“縱向上”系譜學(xué)研究。由“考古學(xué)”轉(zhuǎn)向“系譜學(xué)”，其目的在于強(qiáng)調(diào)，在橫向閱讀話語性（即橫切面構(gòu)型研究）之外，還存在著縱向閱讀我們話語體制的歷史決定的必要性。從考古學(xué)向系譜學(xué)的轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為研究關(guān)鍵詞從“認(rèn)識型”向“裝置”（dispositif）概念的轉(zhuǎn)換，即從“不同理論和辯論生成的可能條件”或“特定話語的裝置”向“權(quán)力的運(yùn)作裝置”或“所有非話語社會(huì)活動(dòng)”的轉(zhuǎn)換，從“研究話語對象”轉(zhuǎn)向了“非話語現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐、策略、機(jī)構(gòu)”等。由此福柯從橫向上對話語生成條件的考察轉(zhuǎn)向了縱向上的對知識與權(quán)力關(guān)系的考察。這種轉(zhuǎn)換是在“認(rèn)識型”認(rèn)識上的過渡和延伸，“裝置是一種比認(rèn)識型更普遍的情況。或者說，認(rèn)識型是一種特殊的話語裝置，它與裝置的區(qū)別在于，后者既是話語又是非話語的，它的構(gòu)成元素更為混雜與復(fù)雜”[1]300。

如果考古學(xué)是對某一既定時(shí)期“知識”（savoir） 法語connaissances和savoir都可翻譯為“知識”。在學(xué)界，福柯的savoir經(jīng)常被翻譯為“知識”。福柯對兩者做了區(qū)分： connaissances與有關(guān)可認(rèn)識對象的話語的構(gòu)成相對應(yīng)，也就是說，一種獨(dú)立于認(rèn)識主體的、對客體進(jìn)行合理化、辨認(rèn)和分類的復(fù)雜過程；相反， savoir指認(rèn)識主體在認(rèn)識過程中的變化和修正過程，簡而言之，connaissances指有關(guān)不同客體話語的構(gòu)成，savoir是描述認(rèn)識（connatre）主體在認(rèn)識中的變化過程。 話語現(xiàn)條件（政治的、經(jīng)濟(jì)的、哲學(xué)的等）的考察，那么系譜學(xué)則偏重從多元性、發(fā)散、偶然的開始出發(fā)，試圖重構(gòu)知識（savoir）與認(rèn)識對象（客體化）及認(rèn)識主體（主體化）發(fā)生關(guān)系的方法。換句話說，知識與權(quán)力構(gòu)合的方法把事件重新置于它們的特殊性之中。福柯的考古學(xué)和系譜學(xué)不是去構(gòu)建一個(gè)傳統(tǒng)的、連續(xù)的思想或觀念史。“在寫《古典時(shí)代的瘋癲史》和《臨床醫(yī)學(xué)的誕生――醫(yī)學(xué)視角考古學(xué)》時(shí)候，我認(rèn)為自己正在書寫科學(xué)的歷史。”然而，在《詞與物》中，他認(rèn)為：“在科學(xué)的傳統(tǒng)史之外還有另一種可能方法：不是過多地去考慮科學(xué)的內(nèi)容，而是它的存在，一種探究社會(huì)事實(shí)的方法手段，它使我看到在西方文化中，科學(xué)實(shí)踐有一個(gè)歷史顯露過程，它包含著歷史性的存在和發(fā)展，遵循著一定數(shù)量與其內(nèi)容無關(guān)的演變路徑。必須把科學(xué)的內(nèi)容和組織形式問題放在一邊，來研究科學(xué)存在或一種既定科學(xué)開始存在并在社會(huì)中承擔(dān)一定數(shù)量功能的原因。這就是我在《知識考古學(xué)》中試圖界定的觀點(diǎn)。”[2]157福柯的表述不但表明了自己的考古學(xué)和系譜學(xué)的史學(xué)特征，而且顯示了考古學(xué)主題的一致性。

考古學(xué)和系譜學(xué)分析構(gòu)成了福柯研究知識、權(quán)力和自我的重要方法。從系譜學(xué)出發(fā)，福柯認(rèn)為存在著三種系譜學(xué)可能領(lǐng)域：我們自己與真理發(fā)生關(guān)系的歷史本體論，使我們構(gòu)建成認(rèn)識主體；與權(quán)力領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系的歷史本體論，使我們構(gòu)建成影響他者的主體；與道德領(lǐng)域發(fā)生聯(lián)系的歷史本體論，使我們構(gòu)建成倫理行動(dòng)者。如，《古典時(shí)代的瘋癲史》中這三者都存在，而《臨床醫(yī)學(xué)的誕生――醫(yī)學(xué)視角考古學(xué)》更多涉及真理，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》涉及權(quán)力，《性史》涉及道德[3]。這種本體論與其說是在分析非傳統(tǒng)意義上的歷史性，倒不如說是在探討有關(guān)某種歷史的認(rèn)識論和方法論，屬于分析歷史哲學(xué)的范疇。可以說，福柯的考古學(xué)和系譜學(xué)分析構(gòu)建了一個(gè)橫向和縱向交叉的（客體化與主體化）知識、權(quán)力與自我研究的立體圖景。但就《詞與物》而言，考古學(xué)為我們提供了理解某種社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)或知識的方法，盡管這些現(xiàn)實(shí)或知識在縱向?qū)用嫔吓c權(quán)力關(guān)系結(jié)合在一起，成了知識生成條件的延伸。

二、福柯式知識理解格柵

“知識”（savoir）是福柯研究的一個(gè)核心主題詞。自《古典時(shí)代的瘋癲史》（1961年）和《臨床醫(yī)學(xué)的誕生――醫(yī)學(xué)視角考古學(xué)》（1963年）開始，他就在探求一種知識（savoir）與形成該知識的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史等條件間的關(guān)系。福柯的《詞與物》仍是在橫向維度上來思考不同科學(xué)間的關(guān)系。他的這部著作就是試圖去回答《臨床醫(yī)學(xué)的誕生――醫(yī)學(xué)視角考古學(xué)》中已經(jīng)提出的問題：第一，在彼此完全陌生且毫無直接溝通的科學(xué)實(shí)踐中，我們可以觀察到根據(jù)相同形式、朝著相同方向同時(shí)發(fā)生的嬗變（transformations），這是認(rèn)識論層面上的問題；第二個(gè)問題是，與欲望、需求和沖動(dòng)可以表現(xiàn)在個(gè)體的話語及其行為之中不同，作為一種科學(xué)出現(xiàn)、發(fā)展和發(fā)揮作用的語境的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)條件在科學(xué)中并不表現(xiàn)為科學(xué)話語的形式。換句話說，非話語組成（如經(jīng)濟(jì)和社會(huì)條件）與話語組成（formations）內(nèi)容之間的關(guān)系不是簡單和純粹的“表達(dá)”（expressif）關(guān)系，這是考古學(xué)層面上的問題[2]160161。具體地說，在第一個(gè)問題中，福柯選擇了三個(gè)不同的、彼此之間沒有直接聯(lián)系的領(lǐng)域：語法、自然歷史和財(cái)富分析，藉此展示它們在兩個(gè)時(shí)期（17世紀(jì)中期和18世紀(jì)中期）所發(fā)生的一攬子相似的變遷，指出了知識圍繞并進(jìn)行組織的三種“認(rèn)識型”原則：相似性、表象和歷史性。在第二個(gè)問題中，他從考古學(xué)分析入手，試圖從這些科學(xué)構(gòu)建自己對象、概念形成方法以及認(rèn)識主體相對該對象領(lǐng)域的定位方法的層面上來理解語法、自然歷史、財(cái)富分析的變遷。

福柯的 “人文科學(xué)考古學(xué)”的中心問題是“從何時(shí)開始人成為知識的對象”，為回答這個(gè)問題，他向讀者展現(xiàn)了在西方社會(huì)不同時(shí)期存在著不同的勾勒其文化的認(rèn)識構(gòu)型。具體地說，福柯的《詞與物》試圖借助三種科學(xué)實(shí)踐變遷（從“普通語法”到“語言學(xué)”，從“自然歷史”到“生物學(xué)”，從“財(cái)富分析”到“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”）的比較來展示一種“認(rèn)識型”的嬗變歷史，“認(rèn)識型”在于揭示形成于其中的不同理論和辯論的可能發(fā)生條件，是知識（savoir）的“歷史的先驗(yàn)”或“認(rèn)識場域”。在福柯看來，“在一個(gè)社會(huì)中，知識（connaissances）、哲學(xué)思想、日常觀點(diǎn)以及機(jī)構(gòu)、商業(yè)與治安實(shí)踐、風(fēng)俗習(xí)慣等，都指向一定的內(nèi)在于這個(gè)社會(huì)的知識（savoir）。這種知識與在科學(xué)書籍、哲學(xué)理論、宗教辯護(hù)等中找到的知識（connaissances）不同，但就是這種知識（savoir）使一種理論、一種觀點(diǎn)或?qū)嵺`成為可能”[4]498。換句話說，每個(gè)時(shí)代都有自己獨(dú)特的“認(rèn)識場域”或“認(rèn)識型”，它是不同知識（connaissances）產(chǎn)生的基礎(chǔ)，并影響著它們的出現(xiàn)。找出“認(rèn)識型”就是要去發(fā)現(xiàn)一種“真理”――一套能夠在每時(shí)每刻讓每個(gè)人發(fā)表被看作是“真實(shí)的”（vrais）陳述的程序[1]407――的根本體驗(yàn)。

福柯認(rèn)為，自古典時(shí)代以來，在西方的文化上出現(xiàn)了兩次重要的認(rèn)識型間斷性：“第一個(gè)間斷性開創(chuàng)了古典時(shí)代（大致在17世紀(jì)中葉），而第二個(gè)間斷性則在19世紀(jì)初，標(biāo)志著我們的現(xiàn)代性的開始。” [5]13在這兩個(gè)間斷中，福柯明確地指出了西方文化的三種認(rèn)識型：“相似性”占支配地位的文藝復(fù)興時(shí)期的認(rèn)識型，表象、秩序、一致性、差異占支配地位的古典時(shí)代的認(rèn)識型，最后是現(xiàn)代認(rèn)識型。在現(xiàn)代認(rèn)識型中，生命、工作和語言成了研究的對象，歷史性則是現(xiàn)代認(rèn)識型的組織參照。人們從自然歷史過渡到了生物學(xué)，從財(cái)富分析過渡到了經(jīng)濟(jì)學(xué)，從語法過渡到了語言學(xué)。在這些過程中，形成了新的可認(rèn)識對象：在經(jīng)濟(jì)學(xué)方面，生產(chǎn)代替了交換；在生物學(xué)方面，生命代替了生物體；在語文學(xué)方面，語言代替了話語。科學(xué)改變了性質(zhì)和形式，前后之間存在著斷裂。

“在時(shí)至16世紀(jì)末，相似性在西方的知識（savoir）中起著構(gòu)建作用。相似性在很大程度上指導(dǎo)文本的評注和闡釋；相似性組織著符號規(guī)則，使可見與不可見的物的認(rèn)識成為可能，引導(dǎo)著表達(dá)藝術(shù)。”[5]32在文藝復(fù)興時(shí)期，相似性主要通過相配（convenientia）、仿效（aemulatio）、類推（analogie）和交感（sympathie）的方法戰(zhàn)勝了時(shí)間和空間，存在與其自身的根本關(guān)系是相似性的關(guān)系，相似性成了知識的組織原則。古典時(shí)代（17和18世紀(jì)），問題在于創(chuàng)造一個(gè)符號系統(tǒng)，以便把所有的表象構(gòu)合在一起來產(chǎn)生一種秩序。古典時(shí)期的認(rèn)識型是通過普遍度量科學(xué)（mathesis）、分類學(xué)（taxinomia）和發(fā)生學(xué)（genèse）構(gòu)合的系統(tǒng)來界定的，換句話說，這三個(gè)概念界定了古典時(shí)代知識（savoir）的普通構(gòu)型。也就是說，在17和18世紀(jì)，普遍度量科學(xué)、分類學(xué)和發(fā)生學(xué)通過圖表（tableau）來表達(dá)知識，根據(jù)一致性和差異性來組織的物的表象 （表象使真實(shí)的存在變得可見）被秩序化于圖表，圖表成了知識（savoir）的中心，自然的歷史、語法以及貨幣科學(xué)就存在于這個(gè)圖表之中。

進(jìn)入現(xiàn)代后，一致性的圖表開始解體，圖表不再是所有可能秩序的場所、所有關(guān)系的發(fā)源地，知識寄存于一個(gè)新的空間、存在于歷史性（historicité）之中。換句話說，在19世紀(jì)，知識的構(gòu)成不再基于圖表形式，而是基于序列（série）、鏈接（enchanement）和變遷（devenir），這種變遷的流變被吸取在人類學(xué)的有限性（finitude）之中。對物所做的表述不再是展示使其秩序化的圖表，而是一種有關(guān)人這種經(jīng)驗(yàn)個(gè)體的秩序現(xiàn)象，這種秩序現(xiàn)在從屬于物本身及其內(nèi)部法則。用福柯的話說：“在這種（秩序）表述中，一致性不再是存在顯示的對象，其顯示的是它們與人這種存在所建立的關(guān)系。這種擁有自我存在和表達(dá)能力的人的存在出現(xiàn)于生命體、交換物體以及詞所騰出的空間中。生命體、交換物和詞放棄自己時(shí)至當(dāng)時(shí)仍是其自然場所的表象，退縮回物的深處，根據(jù)生命、生產(chǎn)和語言法則回歸到自身。” [5]324也就是說，物回歸到自己的厚度并外在于表象的約束中，語言及其歷史、生命及其組織和自治、勞動(dòng)及其生產(chǎn)能力就這樣出現(xiàn)了。面對這種情況，在起表象作用的“古典語言”留下的空間中形成了人，一個(gè)既生活、說話和工作又可在生活、說話和工作中被認(rèn)識的人，即伴隨被定義話語的古典語言停止了對經(jīng)驗(yàn)世界的立法作用，人開始出現(xiàn)在19世紀(jì)。也就是在生活、語言和工作的自身回歸中，出現(xiàn)了人的實(shí)證性并成了人文科學(xué)的研究對象。

自康德以來，人的經(jīng)驗(yàn)―超驗(yàn)雙重特性使人文科學(xué)具有了獨(dú)特的特征，人不但是認(rèn)識的主體又成了認(rèn)識的客體，實(shí)現(xiàn)了自己的主體化和客體化。“現(xiàn)代思想中的所建構(gòu)的人的存在方式使人扮演著雙重角色：它不但是所有實(shí)證性的基礎(chǔ)，而且以一種不能說是特權(quán)的方式存在于經(jīng)驗(yàn)事物的元素之中。”[5]355當(dāng)人們決定把人當(dāng)作科學(xué)對象時(shí)，人文科學(xué)還沒有出現(xiàn)，只有當(dāng)人必須被思考和認(rèn)識而在西方文化中形成時(shí)才出現(xiàn)了人文科學(xué)。“一般說來，人之所以成為人文科學(xué)研究對象，不是因?yàn)樗幸粋€(gè)特殊的形式，而是這種生命體在自己從屬其中的生活內(nèi)部構(gòu)建因之而進(jìn)行生活的表達(dá)，從該表達(dá)出發(fā)，人具有了表達(dá)生活的奇怪能力。人文科學(xué)實(shí)際在生活、講話和生產(chǎn)層面上來研究人。”[5]356人文科學(xué)不是對“人本性是什么”的分析，而是對“在實(shí)證性（鮮活的存在、勞動(dòng)、說話）方面人是什么”以及使該存在能夠知道“什么是生命”、“勞動(dòng)及其法則意味著什么”，以及“用何種方法進(jìn)行說話”等的分析[5]364。不過隨著后現(xiàn)代主義先驅(qū)的尼采（1844―1900）的“誰在講話”的提問和馬拉美（1842―1898）的 “詞在講話”的回答，在福柯看來，作為實(shí)證性的人因語言話語地位的回復(fù)而有可能消失，就象畫在“海邊沙地上的一張臉”被海水抹去了一樣。

這兩個(gè)重要的間斷反映了“認(rèn)識型”或人文科學(xué)產(chǎn)生的可能條件的嬗變，換言之，不同時(shí)代的知識（connaissances）的生產(chǎn)有著不同的“認(rèn)識型”，即不同的知識發(fā)生的可能條件，或者說，詞與物（或能指與所指）間的構(gòu)合在不同時(shí)代有著不同的“話語實(shí)踐”格柵――在這里，話語實(shí)踐被界定為：“一系列無名的、歷史的、常常在既定時(shí)空中被確定的規(guī)則。這些規(guī)則在某個(gè)既定時(shí)期，為某給定社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、地理、語言等領(lǐng)域規(guī)定了陳述功能發(fā)揮作用的條件。”[5]153154

三、從象征走向現(xiàn)實(shí)：格柵的意義

《詞與物》的原名為《物之序》，在編輯的要求下才改成《詞與物》。《詞與物》中的秩序（ordre）是與認(rèn)識型、歷史的先驗(yàn)等概念聯(lián)系在一起的。“秩序既是作為物的內(nèi)部規(guī)律和彼此借以審視的秘密網(wǎng)絡(luò)而產(chǎn)生于物中的東西，又是只通過一種視角、關(guān)注和語言格柵才得以存在的東西；就只是在這種空白網(wǎng)格中，秩序才深刻地表現(xiàn)出來，似乎它早已在那里，靜靜地等待著自己被陳述出來的時(shí)刻。”[5]153154尋找秩序及其存在方式的體驗(yàn)，就是“從去重新發(fā)現(xiàn)知識（connnaissances）和理論依據(jù)什么才成為可能；知識依據(jù)何種秩序空間才得以構(gòu)成；基于何種歷史先驗(yàn)、在何種實(shí)證性的元素中，觀念才得以出現(xiàn)、科學(xué)得以形成”[5]13的過程。從書中看到，所謂的“物之序”意味著按不同的“認(rèn)識型”或 “歷史先驗(yàn) ”對物進(jìn)行秩序化表述：文藝復(fù)興時(shí)期按相似性組織的物之序，在古典時(shí)代通過依據(jù)差異和一致性而表述出的圖表秩序，現(xiàn)代時(shí)期則因歷史性而依據(jù)變遷途徑等形成了19世紀(jì)的物之序。

總之，福柯的《詞與物》體現(xiàn)三種知識的組織中心：文藝復(fù)興時(shí)期的“上帝”，古典時(shí)代的“理性”（無限性）與現(xiàn)代時(shí)期的“人”（有限性），以及語言將成為“知識”圍繞組織的中心而引發(fā)的人的消失。實(shí)際上，福柯的“認(rèn)識型”演變也反映著西方哲學(xué)自歐洲中世紀(jì)以來的發(fā)展路徑：神學(xué)、理性主義、有限理性、語言學(xué)轉(zhuǎn)向。

就《詞與物》的分析來看，福柯的研究一開始就表現(xiàn)為對作為唯我論的、非歷史性的、自我構(gòu)建的、絕對自由意識的大寫主體的批判――在福柯看來，從笛卡爾到薩特以來的法國哲學(xué)中的主體意識成了為萬物立法的尺度。他從“人之死”中來探討西方文化中知識的形成，即不參照主體地來探討知識、話語、對象領(lǐng)域等的形成，主體和客體都被看作構(gòu)建于外部決定性基礎(chǔ)上的對象而加以思考。福柯的 “人之死”并不是來表示尼采的“上帝之死”，“而是主體之死，作為大寫知識、大寫自由、大寫語言和大寫歷史來源與根本的大寫主體之死。所有西方文明都是奴役的，哲學(xué)只需要進(jìn)行筆錄， 把一切思想和真理都指向意識、大寫的我和大寫的主體。在這種今天撼動(dòng)我們的喧囂中，必須要認(rèn)識到一個(gè)世界的誕生， 在那里，我們知道主體不是一個(gè)不可分的整體（Un），而是分裂的，不是至上的，而是具有依賴性，也不是絕對的本源，而是不斷地進(jìn)行修正的函數(shù)”[4]788789。在這里，福柯解構(gòu)了西方文化中有關(guān)人的無限性描述和大寫理性，于是歷史不再是線性的、連續(xù)的歷史，不再是不斷完善的進(jìn)步，歷史變成了復(fù)數(shù)，一種出現(xiàn)于不同實(shí)證元素中的歷史叉。非連續(xù)、偶然、獨(dú)特性成了福柯描述歷史的特征，正是這些特征體現(xiàn)著西方文化“認(rèn)識場域”的變遷。換句話說，西方文化中物之序的變遷，也正是這些特征成了我們理解福柯的知識、權(quán)力和自我的閱讀格柵。

雖然《詞與物》的法文版出版于1966年，但我們對其所作的研究非常少。一方面可能是福柯本身的思想豐富、晦澀難懂和難以把握；另一方面可能是因不同語言間的可譯阻止了人們進(jìn)一步深入理解的熱情。雖然福柯在當(dāng)時(shí)的法國因自己的思想發(fā)生了許多論戰(zhàn)，但我們無意去評判社會(huì)人文科學(xué)領(lǐng)域中的是非，法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾?布迪厄的“社會(huì)學(xué)之社會(huì)學(xué)”概念已經(jīng)對我們有所啟發(fā)――社會(huì)學(xué)研究有著自己的不同語境。不過從經(jīng)驗(yàn)角度來講，研讀《詞與物》具有重要的現(xiàn)實(shí)理論和實(shí)踐意義。

在理論方面，一方面，《詞與物》提出的非連續(xù)歷史觀豐富了對歷史哲學(xué)的理解，為人們提供了理解歷史的新視角和新方法，即福柯的歷史觀既是一種歷史本體論，又是一種認(rèn)識論和方法論；另一方面，特別是， 《詞與物》中提出的“認(rèn)識型”概念如同托馬斯?庫恩的“范式”一樣，為人們提供了一種理解知識變遷的框架，一種理解西方文化中知識變遷的框架（不過這不是一種結(jié)構(gòu)主義的描述），一種構(gòu)合能指（詞）與所指（物）的認(rèn)識格柵。

在實(shí)踐方面。一方面，在進(jìn)行史學(xué)著述時(shí)，它能促使我們從不同視角和方法來思考?xì)v史的發(fā)展和歷史的撰寫；另一方面，如福柯所說：“支配一種文化的語言、知覺圖式、交流、技術(shù)、價(jià)值、實(shí)踐體系等的基本代碼，從一開始就為每個(gè)人確定了與其相關(guān)并置身其中的經(jīng)驗(yàn)秩序。”[5]11

福柯不斷地提醒讀者自己《詞與物》的研究語境是西方文化與西方社會(huì)，并展示了西方文化中“認(rèn)識場域”的變遷。這種知識社會(huì)學(xué)的啟發(fā)性意義在于，不同時(shí)代和社會(huì)存在著解讀當(dāng)時(shí)知識生產(chǎn)的理解格柵。因此，理解福柯的“認(rèn)識型”不僅有助于理解西方社會(huì)的知識變遷模式，而且也有利于領(lǐng)會(huì)中國語境下的知識生產(chǎn)精神。它使我們認(rèn)識到，知識的生產(chǎn)因歷史背景不同，會(huì)產(chǎn)生知識形成方式上的差異，認(rèn)識到不同文化背景下的“詞”因“話語實(shí)踐”不同而指向不同的“物”，即“能指”因話語實(shí)踐不同而具有不同的“所指”。理解“認(rèn)識型”變遷的重要性在于，其揭示了認(rèn)識歷史的非連續(xù)性和不同時(shí)代知識（connaissances）有著不同的認(rèn)識邏輯或文化編碼特征，話語實(shí)踐是理解能指與所指間意義指稱過程的關(guān)鍵。這種實(shí)踐的必要性在于當(dāng)前的發(fā)展勢頭迅猛的全球化整合趨勢以及中國社會(huì)的快速變遷與轉(zhuǎn)型。全球化不僅是經(jīng)濟(jì)的全球化，更是文化和傳播的全球化。在傳播全球化的“去地域化”和“再地域化”、“全球―地方化”的過程中，文化間的彼此認(rèn)識和融合成為必要和必然的趨勢。在本土層面上，中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型不僅體現(xiàn)為主體及其表達(dá)的多元化，而且需要借助信息傳播來構(gòu)建一種適合“和諧社會(huì)”和“和平崛起”理念的象征秩序。這都需要理解相關(guān)知識的生產(chǎn)與組織原則，而福柯的“認(rèn)識型”則為這種理解提供了思路和啟發(fā)。總體來說，這種隱含于西方文化的知識組織原則，對文化自身的生產(chǎn)以及不同文化間的彼此理解具有積極的指導(dǎo)意義，值得我們思考與學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] MICHEL F. Dits et écrits （1954―1988）：II [M]. Paris： Gallimard， 1994.

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[4] MICHEL F. Dits et écrits （1954―1988）：I [M]. Paris： Gallimard， 1994.

[5] MICHEL F. Les Mots et les Choses [M]. Paris： Gallimard， 1966.

Reading Grid of Knowledge： Review on The Order of Things： An Archaeology of the Human Sciences

ZHU Zhenming

（Center for International Communication Studies， Communication University of China， Beijing 100024， China）.

Abstract：

Michel Foucault’s analysis on the épistémè in knowledge production comes from his reflection on the birth of human sciences. After analyzing the transformations of three independent sectors （general grammar， natural history and wealth analysis ） in the mid17th and mid18th centuries， Foucault pointed out that in different periods in western society there existed different épistémès that were considered as possible conditions for certain scientific discourses or different theories and debats and the knowledge production was organized around some épistémè prinicples concretized in discursive practices； épistémè and the related discursive practices could work as “reading grid” for the knowledge understanding and production. This epistemology would facilitate the crosscultural exchanges and the selfinterpretation of the culture itself.

考古學(xué)的重要性范文4

――王巍

在當(dāng)今的中國，財(cái)富毫無疑問是一個(gè)關(guān)鍵詞。事實(shí)上，我們在關(guān)注金融、關(guān)注經(jīng)濟(jì)、關(guān)注房產(chǎn)等等這些物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，卻似乎總是忽略了關(guān)注精神與文化財(cái)富。如果要說中國作為一個(gè)國家來說，最大的財(cái)富是什么，毫無疑問，是它幾千年來的歷史與文化。但是對于我們所擁有的國家財(cái)富，在今天卻遭到了前所未有的質(zhì)疑，大到質(zhì)疑中華文明是否真有五千年的歷史，質(zhì)疑我們已知的歷史真否正確，小到質(zhì)疑曹操墓是真的還是偽造。所有的疑問其實(shí)都來自于人類自身永恒的探索：我們從哪里來，應(yīng)該到哪里去?似乎歷史在告誡我們，不了解過去，就不能夠正確的發(fā)展未來，不知從何而來，便不知要去何處。而王巍和他的同事們就在致力于探索出這一疑問的答案。

王巍是中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所的所長。作為中國最權(quán)威的考古機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人。也是目前中國考古界學(xué)術(shù)造詣最高的專家之一，是中國考古學(xué)界的領(lǐng)軍人物。王巍的事業(yè)中有太多需要完成的命題，但是他似乎從來沒有后悔過把考古作為他的終身事業(yè)，盡管在他三十多年前決定投身于這個(gè)事業(yè)的時(shí)候，考古還是一個(gè)極不受重視的冷門專業(yè)了。視線外的30年

王巍是“”結(jié)束后恢復(fù)高考后的第一屆大學(xué)生。在34年前，考古還是一個(gè)并不為大眾所熟知的專業(yè)，冷門到了何種程度，王巍經(jīng)常苦笑著提起關(guān)于一張發(fā)票的故事。

1979年春王巍在大學(xué)二年級在張家口的考古發(fā)掘?qū)嵙?xí)中，到鎮(zhèn)里的一個(gè)小商店購買考古發(fā)掘所需的手套等勞保用品。東西買完后售貨員把購物發(fā)票遞給王巍的時(shí)候，他真是哭笑不得：發(fā)票抬頭上的單位名稱儼然寫著三個(gè)字：“考骨隊(duì)”。

尷尬的經(jīng)歷不止于此。他們在進(jìn)行考古調(diào)查工作中，常常被老鄉(xiāng)們誤認(rèn)為是“挖墳掘墓”的。親朋好友們也不是很理解：為什么非要選這么一個(gè)費(fèi)力不討好的專業(yè)?然而縱使在那個(gè)時(shí)期，王巍也從來沒有想過要改行。他始終堅(jiān)信，自己所做的事情是有著很有意義的。經(jīng)過三十年的考古生涯，現(xiàn)在王巍深有體會(huì)地說，“考古不只是研究古物，也不僅僅是研究歷史，更是在與我們祖先對話，從考古發(fā)現(xiàn)的遺跡和遺物體會(huì)我們祖先的行為、意識、智慧，他們的生活，他們的喜怒哀樂。當(dāng)一件件精美的文物由他親手發(fā)掘出來，當(dāng)一個(gè)個(gè)遺址被他和同伴們發(fā)現(xiàn)，其中產(chǎn)生的心靈的震撼和民族的自豪感。是旁人難以體會(huì)的。”他感到。考古學(xué)家是在探索、發(fā)現(xiàn)和守護(hù)著中華民族的精神家園。

1982年初，王巍以學(xué)習(xí)成績優(yōu)異而被分配到國家級的考古研究機(jī)構(gòu)――中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所，在位于北京房山琉璃河的西周燕國都城和墓地從事考古發(fā)掘，一干就是五年。

東瀛研修　普及意識扎根心中

1987年，王巍被公派前往日本的考古機(jī)構(gòu)研修。在日本的留學(xué)生涯中，王巍才第一次感受到了在發(fā)達(dá)國家，考古是多么受到公眾的關(guān)注，考古學(xué)家是多么受尊敬，也是從那個(gè)時(shí)候起，這個(gè)一心鉆研學(xué)術(shù)研究的學(xué)者，第一次體會(huì)到了輿論與傳媒的重要性。這使得他在后來擔(dān)任考古研究所的領(lǐng)導(dǎo)工作中，不僅關(guān)注學(xué)術(shù)研究，同時(shí)也關(guān)注到了考古知識的普及等問題。他不僅親自擔(dān)任《考古》雜志主編，還創(chuàng)立了公眾考古中心。用他自己的話來說，就是再重大考古發(fā)現(xiàn)，如果只有考古界的人了解，頂多也就是幾千人，其意義終究是有限的。如果讓全國人民乃至世界人民都了解，那就是幾億十幾億乃至幾十億人，那會(huì)產(chǎn)生多么巨大的影響啊!這對于考古學(xué)的發(fā)展和實(shí)現(xiàn)考古學(xué)對當(dāng)代社會(huì)的貢獻(xiàn)來說，都是至關(guān)重要的。

考古對陣盜墓

近年來，隨著古董收藏?zé)岫热找嫔吆汀侗I墓筆記》、《鬼吹燈》等一系列盜墓小說的瘋狂流行，刮起了一股瘋狂的“盜墓風(fēng)”，甚至有很多人是從關(guān)注盜墓題材的小說開始，才關(guān)注起了默默無聞數(shù)十年的考古。公眾對于“盜墓”的道德模糊度幾乎達(dá)到了空前的程度。王巍提及這一點(diǎn)，很是痛心疾首。

“在考古界，出土多少文物，文物是否精美，這些其實(shí)并不是最重要的。發(fā)現(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值，也就是反映當(dāng)時(shí)人們的文化、習(xí)俗、喪葬習(xí)慣等等歷史信息量才是我們最重視的。有的時(shí)候與一件文物本身所包含的信息相比，它在墓葬里是擺放在什么地方，是被和什么其他文物放在一起，反映了什么喪葬觀念和習(xí)俗等信息更為重要。”王巍說，“盜墓賊們利欲熏心，他們采用的都是窮兇極惡的掠奪方式，經(jīng)他們擄掠過的陵墓，大量歷史文化遺跡被摧毀，被破壞。縱使經(jīng)盜竊的文物最后被國家收繳，那些重要的歷史文化線索也都被毀掉了。因此，盜墓賊是考古工作者的天敵，是民族的罪人!希望全社會(huì)都來聲討盜墓賊，使其成為過街老鼠，人人喊打!”

作為國內(nèi)考古學(xué)界的領(lǐng)軍人物，王巍參與過北京郊區(qū)琉璃河西周燕國都城和墓地的發(fā)掘，主持了河南偃師商城宮城的發(fā)掘、陜西周原西周宮殿基址和殷墟商代晚期居住址和墓地的發(fā)掘等重大考古項(xiàng)目。提及《盜墓筆記》和《鬼吹燈》之類小說里的情節(jié)，這位權(quán)威考古專家是哭笑不得。出于職業(yè)敏感，在這類小說的熱銷時(shí)期，他也翻過，想看看究竟是怎樣的小說能掀起這么大一股“盜墓小說熱”。看了幾頁就看不下去了。令他更為扼腕的是：如此僅憑“豐富想象力”的小說竟然被大眾追捧至此，這或許也是國內(nèi)考古工作者們的悲哀吧。

曹操墓之疑

2009年12月27日，河南省文物局正式向社會(huì)了發(fā)現(xiàn)曹操墓的消息。

然而令王巍意想不到的是，消息后，引起了一片質(zhì)疑之聲。關(guān)于曹操墓的真假爭議一時(shí)問成為了街談巷議最熱門的話題。王巍一方面是高興的：這似乎是公眾第一次對考古產(chǎn)生了如此大的關(guān)注和熱情；但是更多的是不解：大量考古學(xué)家?guī)缀醍惪谕曊J(rèn)定的曹操墓，卻受到了無數(shù)社會(huì)大眾和考古和歷史專業(yè)以外的“專家”如此強(qiáng)烈的質(zhì)疑。“外行”質(zhì)疑專家，這在過去是從來沒有發(fā)生過的事情。如此巨大的社會(huì)關(guān)注使得王巍在一年里接受了無數(shù)次媒體的專訪。針對社會(huì)上對學(xué)者參與造假的說法，王巍說，學(xué)術(shù)界確實(shí)存在學(xué)風(fēng)不正的情況，確有所謂“專家”弄虛作假，剽竊抄襲。但是，那是極個(gè)別的人，絕大部分科學(xué)家是好的，是秉承嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)，實(shí)事求是的精神，在各自的領(lǐng)域中潛心研究，孜孜以求的。不能因?yàn)閷W(xué)術(shù)界存在某些學(xué)術(shù)不端的行為，就將整個(gè)學(xué)術(shù)界都看的一團(tuán)漆黑。就像不能因?yàn)槟骋粎^(qū)域某種傳染病流行，就將該地區(qū)所有的人都看成是患者一樣。

文物與收藏

“亂世黃金，盛世古董”，現(xiàn)在，古董交易中涉及的數(shù)額已經(jīng)越來越巨大，各種類似“藏寶”等的電視節(jié)目也在熱播。作為中國最權(quán)威的考古專家，王巍也無奈的被拉進(jìn)了這場“收藏?zé)帷敝小２坏珶o數(shù)節(jié)目邀請他去擔(dān)任“鑒寶”嘉賓，也有無數(shù)人通過各種渠道，帶著自己收藏的寶貝不遠(yuǎn)千里來求王巍給“掌掌眼”。節(jié)目邀請王巍從來都是拒絕，在他看來，考古的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是發(fā)掘文物而已，是在追尋古代文明與文化留給今天的意義。

考古學(xué)的重要性范文5

關(guān)鍵詞：考古發(fā)掘；現(xiàn)場；文物；保護(hù)

1發(fā)掘現(xiàn)場造成文物損壞的因素

在人類漫長的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造了許多文化，有物質(zhì)文化也有精神文化。一直以來，人們對于傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與保護(hù)從未停止過，其中，考古就是一項(xiàng)文化保護(hù)活動(dòng)。在歷史的發(fā)展過程中，古代文物會(huì)受到不同程度的毀壞，其破壞因素主要來自3個(gè)方面：一是光線，光對出土器物的影響客觀存在，紫外線對出土文物的破壞和危害最為嚴(yán)重，而且紫外線還是發(fā)生光化學(xué)反應(yīng)的主要因素；二是溫濕度，溫濕度對出土器物的影響很大，通常相對溫度的變化會(huì)導(dǎo)致器物自身結(jié)構(gòu)產(chǎn)生收縮現(xiàn)象，使得一些漆木器等文物表面產(chǎn)生裂紋等破壞；三是微生物，器物表面由于微生物、霉菌等原因可造成文物表面色澤發(fā)生變化，尤其是木制文物，木質(zhì)成分容易與微生物的分泌物發(fā)生反應(yīng)導(dǎo)致色變，從而破壞文物的本來品質(zhì)。

2考古發(fā)掘現(xiàn)場文物保護(hù)的重要性

正是由于文物原型具有重要的歷史價(jià)值，但暴露在一定的環(huán)境下容易受到損壞，所以更加需要形成文物保護(hù)的意識。文物保護(hù)是通過一定的技術(shù)輔助，盡量恢復(fù)文物本來面貌，以及延長文物使用期限的過程。之所以要重視文物保護(hù)，主要是因?yàn)槲奈锞邆湟韵聨讉€(gè)方面的價(jià)值。2.1文物的史料價(jià)值及其不可再生性文物是一個(gè)國家文化的延續(xù)和承載，是民族精神家園的結(jié)晶，是今人與祖先對話的載體，堪屬國之無價(jià)瑰寶。對于我們這樣一個(gè)有著五千年歷史的國家，做好文物保護(hù)工作，是建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要舉措，是歷史給予我們的神圣責(zé)任；做好文物保護(hù)工作對于我國優(yōu)秀文化的傳承和繼續(xù)、了解我國古代歷史起著重要的作用。然而文物由于其歷史性決定了其具有不可再生性，因此文物保護(hù)顯得格外重要，其主要內(nèi)容包括考古發(fā)掘現(xiàn)場的文物搶救保護(hù)和實(shí)驗(yàn)室文物修復(fù)保護(hù)等，比如長沙馬王堆出土的戰(zhàn)國帛書，江西海昏侯墓出土的竹簡等這些都是不可再生的，如果做不好文物保護(hù)工作，對于以后研究先人的文化、生活習(xí)俗都會(huì)產(chǎn)生不良的影響。2.2文物的考證校勘價(jià)值及其不可復(fù)原性在考古發(fā)掘現(xiàn)場，如果出土文物因搶救及時(shí)且得以科學(xué)的、有效的保護(hù)，大量珍貴的文物就能幸運(yùn)地被保存下來，為后期的文物復(fù)修與考古研究提供科學(xué)、真實(shí)的資料。很多古代流傳下來的文物，是我們能夠借以得知當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)貌和文化特征的第一手資料，且可以用來與傳世文獻(xiàn)相互校勘，考證版本，對于恢復(fù)古代文獻(xiàn)的真實(shí)性具有重要意義。2.3文物的實(shí)物價(jià)值及其不可替代性考古發(fā)掘現(xiàn)場所發(fā)掘的所有文物，都具有唯一且不可替代的特點(diǎn)，比如發(fā)現(xiàn)的原始人頭蓋骨化石，就是任何化石都不能夠替代的重要文物，它反映了幾千年前原始人類的頭型和骨骼特征，同時(shí)對于研究人類的演變具有非常重大的意義，其實(shí)物代表的是特定時(shí)期人的生命和靈魂，做好文物保護(hù)工作，就是對以后不可再生的文物資源的一種利用。總之，文物是不可再生的遺存，各類形形的文物，承載著豐富的歷史信息、文化信息與人文信息，無論是歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值還是科學(xué)研究價(jià)值都是非常高的[1]。

3考古發(fā)掘現(xiàn)場文物保護(hù)的措施[2]

3.1考古發(fā)掘現(xiàn)場文物保護(hù)應(yīng)遵循的原則第一，考古發(fā)掘現(xiàn)場文物保護(hù)要在不改變文物原狀的前提下進(jìn)行。所謂“不改變文物原狀”，在考古專業(yè)、歷史文物保護(hù)工作中是基本原則之一。具體就是指，不改變現(xiàn)場發(fā)掘出來的文物的原貌，包括該文物發(fā)掘時(shí)的形狀、結(jié)構(gòu)、材料、顏色。這樣做的目的，主要是為了通過歷史文物原有的形態(tài)及其制作工藝，結(jié)合所處時(shí)代背景，盡可能的去還原、去反映當(dāng)時(shí)的文化特征。第二，加強(qiáng)對文物發(fā)掘現(xiàn)場原貌的保護(hù)。在考古發(fā)掘現(xiàn)場，不僅只有文物，包括現(xiàn)場內(nèi)的各種東西，以及所處的環(huán)境，盡量少干擾[3]。如此一來，可確保文物現(xiàn)場可再處理，有助于對文物現(xiàn)場進(jìn)行取樣，方便后續(xù)文物研究工作的順利開展。第三，選擇適宜的現(xiàn)場文物保護(hù)所使用的材料。前面已經(jīng)提到了，歷史文物最大的特征就是不可再生，因此，為了保護(hù)好考古發(fā)掘現(xiàn)場，確保文物不被破壞，在選擇文物保護(hù)材料方面，也需要具備這樣一種功能，即與文物保存等同的特殊材料。首先，選擇的材料要具備長期耐久性；其次，選擇的材料性能要佳。3.2考古發(fā)掘現(xiàn)場文物保護(hù)的基本步驟關(guān)于考古發(fā)掘現(xiàn)場文物保護(hù)，一般包括以下5個(gè)階段。第一階段，前期調(diào)查工作[4]。在考古現(xiàn)場文物發(fā)掘的過程中，應(yīng)當(dāng)事先對遺址進(jìn)行調(diào)查、勘探。包括該區(qū)域內(nèi)及周邊的環(huán)境，通過查閱當(dāng)?shù)氐娜宋摹v史資料，了解一些與之相關(guān)的歷史信息，并對文物埋藏的環(huán)境進(jìn)行調(diào)查研究。調(diào)查的主要內(nèi)容應(yīng)涉及溫度、濕度、空氣狀況，這對于整個(gè)考古方案的進(jìn)行以及時(shí)間進(jìn)度的合理掌控至關(guān)重要。第二階段，調(diào)查研究后，制訂可行的方案。根據(jù)所掌握的各方面信息，分析其可能存在的問題，討論后制訂有針對性的保護(hù)方案。此外，還需要準(zhǔn)備為保護(hù)方案順利開展實(shí)施而必要的設(shè)備、材料。第三階段，建立臨時(shí)庫房。在考古發(fā)掘現(xiàn)場，通常情況下，考古發(fā)掘前期能夠發(fā)現(xiàn)的有價(jià)值的歷史文物并不是很多，很多時(shí)候多是一些雜物遺物，當(dāng)然，對于這類遺跡遺物無須過多浪費(fèi)時(shí)間，這一段時(shí)間非常寶貴，應(yīng)當(dāng)盡快在考古發(fā)掘現(xiàn)場附近地帶建立臨床庫房。這樣做的目的，主要是為了給即將發(fā)掘出土的歷史文物，根據(jù)所掌握的各類信息，事先建立一個(gè)相對易控的環(huán)境空間。第四階段，歷史文物的現(xiàn)場提取。文物的提取非常關(guān)鍵，也是整個(gè)考古發(fā)掘現(xiàn)場文物保護(hù)的最復(fù)雜的一個(gè)環(huán)節(jié)。因?yàn)槲奈镌诔鐾習(xí)r，處理?xiàng)l件比較簡陋，所處環(huán)節(jié)也不容易控制，雖然文物提取只是將其送往臨時(shí)庫房保存，但提取及微環(huán)境控制的過程非常關(guān)鍵和復(fù)雜，要求也相對較高。例如，表面清理、加固等。第五階段，對臨時(shí)庫房采取必要的保護(hù)措施，將文物科學(xué)包裝起來。包裝的目的是為了運(yùn)輸途中免受不必要的損壞，盡可能將每一個(gè)文物保持在最佳狀態(tài)，也就是能夠反映整個(gè)文物所處歷史及人文面貌的工藝狀態(tài)。因此，對于文物的包裝及相應(yīng)的設(shè)計(jì)非常關(guān)鍵，應(yīng)盡可能為其提供一個(gè)相對密閉且穩(wěn)定的環(huán)境，以相對合理的方式、科學(xué)的手段，讓文物從臨時(shí)庫房運(yùn)抵實(shí)驗(yàn)室的一段時(shí)間內(nèi)，減緩空氣環(huán)境的變化可能對文物造成的侵蝕。3.3加強(qiáng)考古發(fā)掘現(xiàn)場文物保護(hù)的對策第一，濕度控制。在考古發(fā)掘現(xiàn)場要嚴(yán)格控制文物出土?xí)r的含水率，防止因周圍環(huán)境溫濕度的變化太快而損害文物。目前國內(nèi)大多采用干燥劑來控制，一般使用的干燥劑有硅膠。第二，密封處理。文物大多都在地下埋藏了上百年甚至幾千年，地下的溫度濕度等環(huán)境與地面差距很大，如果出土后直接暴露在開放的大氣環(huán)境中，大氣中的水分、溫度、濕度、陽光等都會(huì)直接對文物產(chǎn)生極大的破壞性影響，所以文物出土后一定要密封處理，避免文物與大氣直接接觸，氧化。第三，避光保護(hù)。可見光中的紫外線對于文物的色澤等有著很大的影響[5]，所以文物出土后要進(jìn)行遮光保護(hù)，可以采用黑色塑料袋進(jìn)行包裝保護(hù)。

4總結(jié)

文物保護(hù)工作關(guān)系到我國古代優(yōu)秀文化瑰寶的保護(hù)和對古代歷史的研究工作，所以我們要采取科學(xué)合理的方法，從考古發(fā)掘的現(xiàn)場開始進(jìn)行保護(hù)，為更好地研究我國古代文化、生活提供物質(zhì)保障。

參考文獻(xiàn)

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[4]張宏彥.中國考古學(xué)十八講[M].西安:陜西人民出版社,2008:72-75.

考古學(xué)的重要性范文6

伍國棟在其著作《民族音樂學(xué)》中對“民族音樂學(xué)”的定義是這樣的：“民族音樂學(xué)，是音樂學(xué)下屬的一門研究世界諸民族傳統(tǒng)音樂及其發(fā)展類型的理論學(xué)科，議案也考察時(shí)期獲得研究材料來源的基本方式。丫的主要特征是，將所考察和研究的音樂對象，視為一種音樂事象，倡導(dǎo)將某一民族現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂及其發(fā)展類型，置入該民族特定的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境之中，通過對該民族成員（個(gè)體或群體）如何根據(jù)自身文化傳統(tǒng)，去構(gòu)建、使用、傳播和發(fā)展這些音樂類型的考察和研究，闡述其有關(guān)音樂類型的基本形態(tài)特征、生存變異規(guī)律和民族文化特質(zhì)”。

民族音樂學(xué)（Ethnomusicology），又稱音樂人類學(xué)。是一門新興的學(xué)科，從80年代南京藝術(shù)學(xué)院的會(huì)議召開至今不過幾十年的光陰，民族音樂學(xué)卻成為音樂學(xué)科的新寵兒。民族音樂學(xué)，音樂學(xué)的下屬學(xué)科，音樂學(xué)的一個(gè)分支，又緊密結(jié)合了社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科知識。運(yùn)用基本的實(shí)地考察法，研究活態(tài)存在的事物，并且建立在文化的大環(huán)境之下，研究文化中存在的音樂。

學(xué)科與學(xué)科之間最重要的區(qū)別在于研究方法之不同，而民族音樂學(xué)之特色所在也在于其研究方法的獨(dú)特性。“‘田野工作’又稱‘田野調(diào)查’是西方文化人類學(xué)的一個(gè)術(shù)語，指人類學(xué)家或民族學(xué)家在特定區(qū)域或社區(qū)中進(jìn)行的調(diào)查工作。作為文化人類學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，田野工作也是民族音樂學(xué)最基本、最重要的研究方法[1]”。

筆者認(rèn)為實(shí)地考察，又稱田野考察或者田野調(diào)查，是調(diào)查者親身去所研究對象的所在地進(jìn)行周期性（有月的或者年的）的調(diào)查研究。調(diào)查者將真實(shí)的記錄研究對象存在的真實(shí)狀態(tài)而非根據(jù)個(gè)人喜好進(jìn)行隨意更改。在調(diào)查中要與考察對象的負(fù)責(zé)人員建立良好的人際關(guān)系，并盡快的融入到所在的文化環(huán)境。實(shí)地考察的方法中又可分為：個(gè)別訪談法、集會(huì)調(diào)查法、直接觀察法等。另外，在收集資料時(shí)應(yīng)該注意資料的完整性、準(zhǔn)確性、客觀性、持久性。

二、民族音樂學(xué)在音樂學(xué)科中的重要性

民族音樂學(xué)作為一個(gè)新興的學(xué)科，它將一個(gè)新的養(yǎng)料注入到音樂學(xué)科之中。傳統(tǒng)的音樂學(xué)科不管是中國音樂史、西方音樂史、音樂考古學(xué)、作曲理論研究、曲式分析等都是從音樂本體的角度入手研究，且研究的是歷史上或者既已存在許久的事物。中西方音樂史學(xué)研究的是歷史存在的音樂事物及其人物，將視角放在了已經(jīng)不復(fù)存在的歷史之中。音樂考古學(xué)除了研究的是歷史的事物之外，其研究備受局限，只有在有相關(guān)的音樂古物挖掘出土之后，才有其研究的具體事物。作曲理論、和聲學(xué)或者是曲式分析學(xué)則是將研究視角完全放入音樂本體的研究，缺乏文化的底蘊(yùn)。

而民族音樂學(xué)則有所不同，它所研究的是當(dāng)下活態(tài)存在的事物，且是站在文化的大背景之下進(jìn)行文化中音樂的研究。民族音樂學(xué)的研究，不僅是將研究事物的歷史、地理、人文、語言、經(jīng)濟(jì)等大輪廓研究細(xì)致，更是將研究事物的具體細(xì)節(jié)如存在原因、環(huán)境、發(fā)生流程等研究細(xì)致。具體到音樂上來講，在民族音樂學(xué)界，曹本冶先生將音樂重新定義為“音聲”即：“從宏觀角度來看，‘音聲’的概念應(yīng)該包括一切儀式行為中聽到的和聽不到的音聲，其中也包括一般意義上的‘音樂’”[2]。對“音聲”的定義，無疑將音樂的范圍擴(kuò)展，那么對音樂本體的分析也成為民族音樂學(xué)重要一環(huán)。

民族音樂學(xué)，研究的不僅是單純的音樂，而是將音樂具體到所在環(huán)境之中，具體到文化歷史之中，研究的是文化中的音樂。民族音樂學(xué)研究的新視角，給原有的音樂學(xué)科注入了新鮮的養(yǎng)料，使各個(gè)學(xué)科不再只局限在音樂、音樂本體的分析與研究之上，而是在研究之中加入文化背景的解讀，開闊了音樂學(xué)科研究新的領(lǐng)域與方向。單純的音樂本體分析，不禁看似單調(diào)，而且無法完整真切的闡明音樂事物。沒有背景的音樂本體分析，只能是空洞乏味的且不具有強(qiáng)烈的說服力。而民族音樂學(xué)的進(jìn)入無疑是豐富了學(xué)科內(nèi)容、加入了學(xué)科的血肉，也為音樂學(xué)科的發(fā)展增磚添瓦。