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浪漫主義美學范文1
關(guān)鍵詞：西方音樂 二十世紀 音樂創(chuàng)作
縱觀整個西方音樂發(fā)展過程我們會發(fā)現(xiàn)，音樂總是隨著社會性質(zhì)的轉(zhuǎn)變而不斷變化著。對音樂本質(zhì)，或者說對藝術(shù)的本質(zhì)的疑問是每個新時代探討的焦點。人們通過不斷的質(zhì)疑，不斷的解答，從而得到新的藝術(shù)風格，新的藝術(shù)概念。正如哲學家阿多諾德（1903-1969）所說，每個社會都有屬于自己的音樂，每個社會的音樂都具有唯一性，并不適用于其他社會。在十九世紀末期，當浪漫主義音樂越過巔峰期并開始衰落的時候，人們急需一種新型音樂方式來適應(yīng)時代的發(fā)展，而兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)正好為此提供了契機，在二十世紀初的音樂家們的共同努力下，一種完全不同于傳統(tǒng)音樂的新風格產(chǎn)生了。
一、“音樂是一種表達情感的手段”――浪漫主義音樂美學
十八世紀，通過啟蒙運動，人們對“情感需要用理性的方式來表達”這一概念產(chǎn)生懷疑，對“美”的本質(zhì)產(chǎn)生懷疑，認為藝術(shù)應(yīng)該是用于表達內(nèi)心，而不是一種機械的模仿。在康德（1724-1804）的著作《判斷力批判》中，康德為我們重新定位了“美”的本質(zhì)：美，應(yīng)該是一種感性認知，需要通過各種不同的感覺、情緒來認識它，而不是通過一種理性來定位它。美是一種意識，一種通過對作品的理解，感受不同的情緒，從而產(chǎn)生的東西，而不是一種邏輯的產(chǎn)物①。對于“美”的判斷應(yīng)該根據(jù)其“公眾性”及“主觀性”兩個方面來進行判斷，而不是通過客觀的抽象概念來決定。康德認為，藝術(shù)就如同一個自由的游戲，人們通過“興趣”來參與這個游戲。而音樂，就如同一種聽覺的游戲。
整個十九世紀浪漫主義音樂都在追求著這樣一種“美”，追求對作曲家內(nèi)心情感的闡釋。為了追求這種情感表達的極限，瓦格納（1813-1883）提出了“總體的藝術(shù)”這一概念。他想要創(chuàng)造一門藝術(shù)，一門可以綜合所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式的新藝術(shù)，認為只有這樣的藝術(shù)形式才能夠最大化的表達人的內(nèi)心情感。瓦格納將他的新藝術(shù)展示在了他的樂劇中，他將詩歌、音樂、舞蹈等一切在劇院可能出現(xiàn)的藝術(shù)元素融為一體展現(xiàn)在舞臺上表達劇中角色的內(nèi)心情感。為了加強音樂的戲劇效果，他改革了傳統(tǒng)的作曲方式，在樂劇創(chuàng)作中大量使用不和諧和弦、轉(zhuǎn)調(diào)，將大小調(diào)體系發(fā)揮到了極致。情感是自由的，他認為只有這樣的創(chuàng)作方式才能夠更接近于這樣的自由。瓦格納對于二十世紀音樂家們的影響不僅僅在于開始嘗試打破傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，還在于他對無終旋律的運用。瓦格納樂劇中的音樂是難以切斷的，因為它沒有一個明確的結(jié)束點，也就是終止式，二十世紀音樂家在研究瓦格納音樂的同時將這點引進到自己的作品中，創(chuàng)作了大量的“不完整”作品。這類的“不完整”作品后來成為了二十世紀音樂創(chuàng)作的一大重要特征。
二、《懷疑論》所帶來的音樂改革
《懷疑論》的理論基礎(chǔ)可以說來源于黑格爾提出的“上帝之死”。尼采（1844-1900）認為，先前歐洲的精神文化中心都是宗教，圣經(jīng)中告訴人們，上帝七天創(chuàng)造了整個世界，告訴人們已知的所有事物都是由上帝創(chuàng)造的，人也是上帝的產(chǎn)物，人的一切物質(zhì)精神活動都應(yīng)該寄托于上帝，上帝判斷著整個世界的正誤。啟蒙運動以后，隨著思想的解放，人們對上帝的存在與否產(chǎn)生極大的質(zhì)疑，尼采沿用黑格爾“上帝之死”的觀點，認為“上帝之死”等同于真理之死，由于上帝已死，先前所有已經(jīng)存在的事物都失去了自己的價值，人們需要重新建立新的價值觀，來適應(yīng)這個新的世界。但是，這樣就存在一個問題，既然等同于真理的上帝已經(jīng)不存在了，那么就意味著人們失去了一個衡量新事物對錯的標準，失去了一個對人們現(xiàn)在的作為正誤判斷的標準，因為作為唯一可以進行判斷的上帝已經(jīng)不存在了。基于這個觀點，尼采提出了《懷疑論》，對一切新事物的價值提出懷疑，從“無”中通過辯證，得到事物的本質(zhì)。懷疑論的影響無疑是巨大的，可以說是二十世紀音樂創(chuàng)作的主要美學觀點之一。雖然“上帝之死”只是一個理論，但二十世紀初，由于兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，戰(zhàn)火充當這個理論的實踐基礎(chǔ)。兩次世界大戰(zhàn)直接的影響了整個世界的布局，之前所有的價值觀都被戰(zhàn)火摧毀，一切事物在戰(zhàn)后都得重新建立。雖然戰(zhàn)爭帶來了巨大的傷害，卻也成為了創(chuàng)造新世紀的一個契機，讓人有機會可以從零開始。在音樂領(lǐng)域，由于價值觀的遺失，社會性質(zhì)的改變，作曲家得到了改革和創(chuàng)新的機會，但同時他們無法確定自己的創(chuàng)作思路是正確的還是錯誤的，這也是二十世紀音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了眾多的風格的直接原因。受懷疑論影響的音樂創(chuàng)作風格大致可以分為三類：第一類，積極型。這類作曲家認為，“上帝之死”帶來了全新的、自由的創(chuàng)作思潮，使創(chuàng)作風格不再受到束縛，所以應(yīng)該創(chuàng)作一種全新的音樂風格來適應(yīng)新的社會。這類作曲家的代表人物為勛伯格以及維也納第二樂派;第二類，消極型。這類作曲家認為，既然已經(jīng)喪失了所有的價值觀，無法確定新事物的正誤，那么就應(yīng)該延續(xù)之前已經(jīng)確定的正確的價值，而不是冒險試用新的價值。因此，應(yīng)該回顧歷史，在歷史中找尋正確的價值并將其改良用于現(xiàn)在。消極派代表人物是斯特拉文斯基;最后一類，沉默型。這類作曲家對新的作曲風格的積極與否表示沉默，因為誰也不知道最終的結(jié)果。他們認為，創(chuàng)作的最終目的不在于判斷對錯，而在于“創(chuàng)新”這個過程。這類作曲家的代表人物是約翰?凱奇、沙弗爾等。
三、社會變遷對音樂的影響
對比浪漫主義音樂和二十世紀音樂，兩者最大的區(qū)別就在于音樂的“和諧性”，浪漫主義音樂優(yōu)美動聽，而二十世紀的音樂多數(shù)讓人覺得尖銳刺耳，雜亂無章，這種反差產(chǎn)生的原因我們需要從音樂創(chuàng)作的本質(zhì)來分析。眾所周知，藝術(shù)產(chǎn)生于生活，是社會現(xiàn)狀的真實反映。當兩次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以后，以前那種平靜的社會現(xiàn)狀被打破，隨著戰(zhàn)火而來的是恐懼、驚慌和死亡。既然一切的平靜、和諧都已經(jīng)喪失，在這樣的背景下藝術(shù)家又如何能創(chuàng)造出如以往一樣的“和諧”的藝術(shù)？既然社會已經(jīng)淪為一個不和諧的社會，那么藝術(shù)作為社會生活的直接反射也就只能反射出它一切的不和諧因素。也因此，二十世紀音樂作品給我們最直接的感受就是一種無法緩解的緊張和壓抑，它以另一種手段向人們展示著社會現(xiàn)狀，并隱晦的對這樣的現(xiàn)狀進行著批判。
二十世紀開始，隨著思想的解放使得整個社會得到飛速的創(chuàng)新與進步，這也使得越來越多的新型材料被用于藝術(shù)的創(chuàng)造。或許現(xiàn)在我們會覺得當代藝術(shù)深澀難懂，甚至不知所云，但在未來的某天，當我們回首往事會發(fā)現(xiàn)，原來藝術(shù)從來就沒有超脫社會，從來就沒有離開我們身邊。
注釋：
①Magda Polo在其《la estética y la música》一書中對康德的美學觀點和音樂美學觀點進行了詳細解釋。
②《西方音樂美學史稿》對“總體藝術(shù)”與瓦格納的樂劇有具體介紹。
③根據(jù)黑格爾的“上帝之死”觀點，尼采在其作品《快樂的科學》以及《查拉圖斯特拉如是說》中分別提及了“上帝已死”這個觀念。
參考文獻：
[1]Polo，M.La estética de la música， Barcelona： UOC.2009.
[2]Polo，M.Historia de la música， Santander： Publican.2010.
[3]Adorno，T.W.Sobre la música. Barcelona： Paidós-UAB.2000.
[4]Fubini，E.La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid： Alianza Editorial.1988.
[5]Fubini，E.（2001）. Estética de la música. Madrid： Antonio Machado Libros.
浪漫主義美學范文2
[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)
拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點。馬克思認為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。
整個繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實的美術(shù)流派之間沒有對應(yīng)，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實的表達通道。”
美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結(jié)了過去時代人類造型經(jīng)驗的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實的“再現(xiàn)”當作基本目標。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實踐。“革命”的動力和示范效應(yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運也在反復(fù)斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。
而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現(xiàn)的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復(fù)興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，h.h.阿納森認為可能“在最終導(dǎo)致20世紀抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]
結(jié)語
自新古典主義達到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀那個藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實質(zhì)上互補地共同構(gòu)成了19世紀現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]
現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[m]中央美術(shù)學院人文學院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
浪漫主義美學范文3
第一封《代前言：怎樣學習美學？》
朱光潛先生首先談了寫作《談美書簡》的動意，在回答“怎樣學習美學”這一問題時，說他感觸最深的是治學的學風。針對美學是個旁涉很多領(lǐng)域的邊緣學科，以及國內(nèi)“資料太少”這一特殊性，朱光潛先生指出：“研究美學的人如果不學一點文學、藝術(shù)、心理學、歷史和哲學，那會是一個更在的欠缺，而且會成為‘空頭美學家’”；要“學通一二種外語”，直接閱讀外文書籍；尤其應(yīng)下大力氣去攻讀理論，但不迷信翻譯過來的書籍。
第二封《從現(xiàn)實生活出發(fā)還是抽象概念出發(fā)？》
1956年，全國開展了美學大討論，在這場大討論中，朱光潛先生承認自己過去“站的是唯心主義立場”，“用的是唯心主義的形而上學的邏輯方法”，信奉的是柏拉圖、康德、黑格爾、克羅齊等人的“主觀唯心主義”的美學思想。到80年代，朱光潛先生堅持“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”這一總命題，而且他討厭對美下定義，認為這是從抽象的概念出發(fā)不是從現(xiàn)實出發(fā)去研究美學問題，提倡“從現(xiàn)實出發(fā)去研究美學問題”，提倡“正確辨認生活與藝術(shù)中的一切丑現(xiàn)象”，認為“自然丑也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美”，“藝術(shù)家有描寫丑惡的權(quán)利”。
第三封《談人》
朱光潛先生提出作為審美主體的人是“一個整體”。審美活動和整個人的其它許多功能如”思考力、情感和追求上報的意志“是有內(nèi)在的聯(lián)系的。強調(diào)反“人的感性活動”，“當作實踐去理解”；把人的活動本身理解為“客體的活動”，進而強調(diào)“藝術(shù)作品必須向人這個整體說話”這一命題。
第四封《關(guān)于與美學一些誤解》
在此，朱光潛先生重申他對的信仰，鄭重提出“我們提倡‘解放思想’，但不能從思想中‘解放’出來”。針對“創(chuàng)始人并沒有寫過一部美學或文藝理論的專著，說不上有一個完整的美學體系”等一些誤解，朱光潛先生說，構(gòu)成美學的這個完整體系“是長期發(fā)展而且散見于一系列著作中的。要想掌握的美學體系，就要認認真真地學習理論。
第五封《藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動》
朱光潛先生認定“藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動，是精神方面的生產(chǎn)勞動，其實精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是一致的，而且是互相儲存的”。生產(chǎn)勞動是社會性的人憑他的本質(zhì)力量對自然進行加工改造。這是一個雙向過程。在這個過程中，一方面，自然經(jīng)過人的改造而日益豐富化，成了“人化自然”；另一方面，人發(fā)揮了他的本質(zhì)力量，使其在改造自然中“對象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本質(zhì)力量日益加強和提高了。人類歷史就這們?nèi)找姘l(fā)展下去，以至于達到“人的徹底的自然主義和自然的徹底人道主義”的辯證統(tǒng)一。
第六封《沖破文藝創(chuàng)作和審美學中的一些》
“”統(tǒng)治時期，文藝創(chuàng)作和美學中的是“人性論”、“人道主義”、“人情味”和“共同美感”。在朱光潛先生看來，人性是普遍存在的，是人作為人的自然本性，“人性和階級性的關(guān)系是共性與特殊性或全部與部分的關(guān)系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性”。“人道主義”總的核心思想“就是尊重人的尊嚴”，“把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義。”“在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西”，“最富于人情味的母題莫過于此文來源于文秘站網(wǎng)情”。在闡釋“共同美感”時，朱光潛先生援引了馬克思“藝術(shù)起源于勞動”的論述，指出“勞動是人類的共同職能”，它所產(chǎn)生的美感也就是“人類的共同美感”。
第七封《從生理學觀點談美與美感》
在這封信里，朱光潛先生向我們介紹了一些生理學知識來使我們更好的認識美與美感，如節(jié)奏感，移情作用和內(nèi)摹仿。而且向我們進一步闡述了其“美是主客觀的統(tǒng)一”“文學作品應(yīng)該具有節(jié)奏感，而不應(yīng)一味高昂”“審美者和審美對象各有類型”等觀點。
第八封《形象思維與文藝的思想性》
朱光潛先生認為，為弄清形象思維問題，首先需要界定一下“什么叫思維?”“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現(xiàn)實生活中的問題”。“思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。”思維分為兩步，“第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦里產(chǎn)生一種映象，這是原始的感性認識”，叫做感覺、映象、觀念或表象。第二步是在此基礎(chǔ)上的深化，可以經(jīng)由兩種途徑或方式，這就是形象思維與抽象思維。形象思維與抽象思維的目的都在于獲得對事物的更進一步的認識。“把從感性認識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫形象思維；“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維”。形象思維和抽象思維(或邏輯思維)的不同之處，在于形象思維始終停留在感性認識階段，沒有從感性認識到理性認識的飛躍。
第九封《文學作為語言藝術(shù)的獨特地位》
文學是用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身并無意義。語言這種媒介不是感性的而是觀念性，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起事物的觀念。文學作為語言藝術(shù)在藝術(shù)門類中占有獨特的地位。“文學實際上就是語言學”
第十封《浪漫主義和現(xiàn)實主義》
朱光潛先生反對將“浪漫主義”或“現(xiàn)實主義”這樣的本來是特定歷史階段的稱呼硬套到其它時代與民族的文藝創(chuàng)作上去，而主張從“浪漫主義的”或“現(xiàn)實主義的”這樣的創(chuàng)作方法的角度，對各時代和民族的文藝作出分析。與此同時，朱光潛先生認為不能把浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分絕對化。“浪漫主義側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，情感和幻想較占優(yōu)勢”；“現(xiàn)實主義從客觀現(xiàn)實出發(fā)，抓住其中本質(zhì)特征，加以典型化”。這兩種創(chuàng)作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，像旗幟那樣鮮明對立。要“從主客觀統(tǒng)一的觀點來看待這個問題。”“在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實主義和浪漫主義時常好像是結(jié)合在一起的。”
第十一封《典型環(huán)境中的典型人物》
“環(huán)境”指“行動發(fā)生的具體場合，即客觀現(xiàn)實世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統(tǒng)和時代精神，總之，就是歷史發(fā)展的現(xiàn)狀和趨勢”。典型環(huán)境起著決定典型人物性格的作用。“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來。” “典型環(huán)境中的典型人物”，這是馬克思、恩格斯的典型觀中的一個基本原則。恩格斯把“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”看作現(xiàn)實主義的主要因素。
第十二封《審美范疇中的悲劇性和喜劇性》
悲劇與喜劇是兩種不同的藝>！
浪漫主義美學范文4
（江蘇省演藝集團，江蘇 南京 210002）
摘 要：本文從觀察音樂作品存在方式的三個不同維度來關(guān)注音樂表演藝術(shù)，主要從橫向的共時性方面論述了如何演繹古典、浪漫、印象等不同樂派的作品。
關(guān)鍵詞:音樂作品；存在方式；音樂表演
中圖分類號：J604.6文獻標識碼：A
On the Music Performing Art from the Existential State of Works
ZHANG He-xiang
從事音樂表演的人都要面對解讀作品的問題，要想更合理地解釋作品，更好地表現(xiàn)作品，成為一個優(yōu)秀的表演者，就應(yīng)該關(guān)注作品本身，關(guān)注音樂作品的存在方式問題。
音樂表演分為三個環(huán)節(jié)：登臺準備階段、登臺瞬間、登臺后階段。在登臺準備階段首先要做的事就是觀察音樂作品的存在方式以及解讀作品，只有全面觀察音樂作品的存在方式，才能正確地解讀作品，只有正確解讀作品，才能準確地把譜面標記轉(zhuǎn)化為自己的內(nèi)心聽覺，同時為把個人內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實際音響準備條件。因此，全面觀察和正確理解音樂作品的存在方式是音樂表演（二度創(chuàng)作）的基礎(chǔ)和前提。
觀察音樂作品存在方式有三個不同維度。一是從縱向的歷時性方面來看，二是從橫向的共時性方面來看，三是從縱深方向即深淺程度的方面或者說音樂表演質(zhì)量高低的方面來看。
從縱向的歷時性方面來看，即從一個作品的誕生到流傳過程的先后順序來看。
最早產(chǎn)生的是“音樂作品在作曲家頭腦中的存在方式，它是原始的存在方式，是一種觀念的、潛態(tài)的也是完整形態(tài)的存在方式。作曲家已經(jīng)在內(nèi)心聽覺中聽到了具體的感性的音響。”
(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第49頁。)約翰•施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》，就是作者在一個晨霧繚繞的清晨，來到美麗的多瑙河畔，看到燦爛的朝霞投下粼粼波光、太陽升起、大地復(fù)蘇，一切充滿生機……，這富有詩意的景色使作曲家產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。突然，一個優(yōu)美的旋律“在他耳邊響起”……此時，音樂作品已存在于作曲家頭腦中。
其次是在樂譜上的存在方式，即音樂作品。當《藍色多瑙河》的旋律在約翰•施特勞斯耳邊響起時，他手頭沒有譜紙，于是匆忙之中只好將這一旋律寫在襯衫袖口上。此時，該曲變成了一種感性的、可供以后演出的符號系統(tǒng)的存在方式。
其三是音樂表演的存在方式，即二度創(chuàng)作。把樂譜上的《藍色多瑙河》轉(zhuǎn)化為演奏者內(nèi)心聽覺感受到的《藍色多瑙河》，再把這種內(nèi)心聽覺轉(zhuǎn)化為實際音響，感性地呈現(xiàn)給觀眾。
其四是在音樂欣賞過程中音樂作品的存在方式（三度創(chuàng)作），音樂欣賞是一個再創(chuàng)造和無限創(chuàng)造的過程，正所謂“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。
其五是在音樂理論研究中的存在方式（四度創(chuàng)作）。
從橫向共時性方面來看，是指歷史中先后產(chǎn)生的不同樂派，并列地存在于我們面前。由于這些派別的美學觀不同，藝術(shù)價值取向不同，其具體作品的存在方式也不一樣。
一是18世紀的廣義的西方古典樂派，大致從巴赫到早期的貝多芬，這一時期的音樂作品的存在方式與“理性主義美學”相關(guān)聯(lián)。其價值追求表現(xiàn)為崇尚人文主義的理性，先是追求形式完整，至維也納古典樂派，發(fā)展到追求形式與內(nèi)容的平衡。音樂語言理性化，表現(xiàn)為理智制約感情的分寸感。其音樂作品屬于深層模式一類。
演奏（演唱）古典樂派的作品應(yīng)該追求理智控制感情的分寸感。要將感情的表達蘊含在完美、均衡的形式內(nèi)。所謂“哀不可大哭，樂不可狂喜”；
(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)“始終堅持‘第一自我’對于‘第二自我’的監(jiān)督，既要表達感情又要理智控制感情。”
(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)
以演唱古典歌劇為例，演唱古典時期的作品，首先要求起音準確，絕對不允許出現(xiàn)意大利浪漫主義歌劇演唱中的華麗的上、下滑音。其次，古典音樂以典雅、流暢、秀麗、明朗為主要風格特征，切忌夸張的感情表現(xiàn)和過渡的力度對比。以中等音量的優(yōu)雅、從容的聲音作柔和、連貫的演唱乃是基本要求。在演唱風格上應(yīng)該是平易、樸素的。
以上所說的是總的演唱風格和演唱技術(shù)要求。我們知道，古典時期提倡個性解放，表現(xiàn)在作品內(nèi)容方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)上的個人獨創(chuàng)性方面。海頓以生活風俗性見長，莫扎特以心理刻畫、倫理道德以及感情真切抒情為突出，而貝多芬以英雄性、戲劇性、思想性開拓樂壇新風。因此在保持上述總的演唱風格和演唱技術(shù)要求的同時，還要照顧到不同作曲家不同時期的不同作品以及作品中的不同角色等等。
莫扎特的歌劇賦予每個人物以不同的個性。以歌劇《魔笛》為例，塔米諾和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，夜后的高難度花腔演唱使人聯(lián)想起那波里樂派歌劇的余風。土耳其人奧斯明的出現(xiàn)帶來了異國情調(diào)，他的急口令般的詠嘆調(diào)，典型地反映了喜劇角色的形象。薩拉斯特羅則是正歌劇型的人物，代表了美德、善良、博愛和光明。捕鳥人帕帕基諾和帕帕基娜，則又像德國集市中的民間歌唱劇，或木偶戲中的人物形象……莫扎特除了賦予每個人物以不同的特征之外，還根據(jù)劇情的發(fā)展，使得每個人物在各個發(fā)展階段和不同環(huán)境之中，有著不同的情緒和心理反映。這就要求演唱者關(guān)注不同角色的性格特征。如，夜后復(fù)仇的詠嘆調(diào)，就閃爍著閹人歌手炫耀花腔絕技的演唱風格的余輝；捕鳥人帕帕基諾的演唱就需要用德國歌唱劇那種樸素、樂觀、幽默、明快的民間風味；而大祭司薩拉斯特羅卻又要求莊嚴的正歌劇男低音的音色。
(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第115、117頁。)
貝多芬是橫跨古典和浪漫的大師，他的主要成就在于他的交響曲，他一生只創(chuàng)作了一部歌劇《費岱里奧》，女主角萊奧諾拉的音樂寫得極為動人，演唱時要善于發(fā)掘音樂中的戲劇性因素。該劇中，當費岱里奧掏出手槍指著那暴虐的典獄長皮查洛時，不能再以優(yōu)美的聲音唱出來，而是用憤怒的、不顧一切的怒吼般的聲音“說”出來！才能達到強烈的戲劇效果。這就是貝多芬表現(xiàn)出來的古典與浪漫結(jié)合的雙重特征。
(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第121-122頁。)
二是19世紀的浪漫樂派，所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品、羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格的“不協(xié)和音解放”之前的初期作品，以及理夏德•施特勞斯那些被“現(xiàn)代主義”拒絕的作品。
(注:參見于潤洋《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2003年版，第217頁。)其存在方式與“感情美學”相關(guān)聯(lián)。崇尚感情，反對理性，主張內(nèi)容決定形式，內(nèi)容突破形式，追求淋漓盡致地揭示感情。其音樂作品屬于另一類深層模式，其意義主要在于感情質(zhì)量。
演奏（演唱）浪漫樂派的作品，要夸張地、濃墨重彩地表達感情，一切技術(shù)手段都為表達感情服務(wù)。
貝多芬的第三交響曲（降E大調(diào)“英雄”）就已經(jīng)表現(xiàn)出浪漫主義音樂的某些特征。如把重大社會運動（法國資產(chǎn)階級革命）寫入音樂，并加入自己明確的態(tài)度。由于表現(xiàn)內(nèi)容份量的加重，使此交響曲結(jié)構(gòu)形式有了極大的發(fā)展和變化，不勻稱的句式結(jié)構(gòu)；自由擴充的段落結(jié)構(gòu)，速度和力度變化的豐富性；奏鳴曲式展開部的巨大篇幅等都使這部交響曲沖出古典主義均衡、理智、克制的界限。這部作品中強烈的戲劇性、沖突性使所表現(xiàn)內(nèi)容被夸張，也是浪漫主義內(nèi)容強于形式的特征。
舒伯特是浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始者。“他是根據(jù)歌詞內(nèi)容和情緒要求而決定采用何種曲式。”“他總是使音樂形式與詩歌結(jié)構(gòu)相稱。”
(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第168頁。)演唱時不要拘泥于曲譜上的表情記號，要根據(jù)歌詞內(nèi)容予以變化，一切都以歌詞內(nèi)容及感情的需要和合乎邏輯的發(fā)展為準則。
羅西尼的歌劇在遵循意大利歌劇傳統(tǒng)的同時，作了一些頗具浪漫主義因素的創(chuàng)造。如為宣敘調(diào)配上伴奏以增強表現(xiàn)力；“用羅西尼式漸強”制造轟動效應(yīng)等。
羅西尼和威爾弟早期歌劇的創(chuàng)作中，愛國主義題材成為他們的中心內(nèi)容（古典時期以神話題材、愛情題材為主），歌劇題材和內(nèi)容改變了，劇烈的矛盾沖突成為歌劇發(fā)展的主要手法。于是表現(xiàn)歌劇內(nèi)容的演唱技巧和手法也跟著改變。
羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》是喜歌劇的典范，演唱時，要求十分夸張地突出他那曼海姆樂派式的漸強。這一點與古典時期的“切忌夸張的感情表現(xiàn)和過度的力度對比”形成鮮明的反差。此時追求的不是形式的完美，而是感情的渲瀉。
威爾弟經(jīng)歷了57年歌劇生涯，創(chuàng)作了26部歌劇，題材從早期愛國主義到中期表現(xiàn)人性沖突再到晚期追求現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。演唱技巧和手法也開創(chuàng)了新紀元，誕生了“輝煌唱法”（Bravura Singing）。
“輝煌唱法”從演唱技巧上來說，首先，要求使用爆發(fā)力很強的硬起音，以表現(xiàn)其戲劇性激情。其次，為了求得豐滿、嘹亮，能表現(xiàn)戲劇要求的高音，必須比前人的演唱混入更多的胸聲及要有更堅強的氣息支持。再次，在節(jié)奏上，附點音符的演唱要更為短促有力，方能突出楞角和剛勁的力度。這和莫扎特作品附點音符占時值是有明顯區(qū)別的。再者，在演唱中允許適當?shù)丶尤肴A麗的上下滑音，以使感情得到更為淋漓盡致的發(fā)揮，這也是浪漫主義作品與古典主義作品的演唱風格的重大不同之處。古典作品的演唱風格以飄逸、含蓄、清雅、委婉、細膩，以歌唱線條的優(yōu)美，以心靈得到潤滋而取勝；而威爾弟的作品的演唱則應(yīng)加進激昂、奔放、華麗、盡情，以歌聲的威力，以震撼心靈使之熱血沸騰而取勝的因素。前者如銀色月光的魅力，后者如金色陽光的熱情。
(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社，2003年版，第147-148頁。)
浪漫主義時期經(jīng)歷了120年的漫長歲月（1790―1910），其間誕生了眾多的音樂大師：早期有韋柏、舒伯特；盛期有柏遼茲、舒曼、門德爾松、肖邦等；中后期有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等；晚期有布魯克納、、理查•施特勞斯等。俗話說，文如其人，音樂也如其人。雖同屬浪漫主義時期作曲家，但每個人各有不同的性格，貝多芬就象音樂中的康德――崇高的典型，舒伯特則是憂郁的化身，李斯特是戰(zhàn)士，肖邦是詩人，舒曼就是戰(zhàn)士兼詩人，門德爾松就是童心不泯的天使。在詮釋其作品時，要關(guān)注不同的個性和風格。
三是19世紀末興起的印象樂派，其存在方式與“形式美學”相關(guān)聯(lián)，其價值追求在于藝術(shù)的形式美的獨創(chuàng)性。屬于反傳統(tǒng)、反功利主義、反深層模式一類。主張體裁就是內(nèi)容，手段就是目的，現(xiàn)象就是本質(zhì)。代表人物是德彪西。
德彪西擅長用簡短的音樂主題、色彩斑斕的和聲、豐富多彩的織體（鋼琴曲）、細膩透明的配器（管弦樂曲），通過描繪自然景物、生活風俗和神話意境的標題小品，突出主觀的瞬間感受和直覺印象，音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。
“演奏浪漫派的作品需要冷靜地處理技術(shù)細節(jié)，著意于揭示其形式美的創(chuàng)造，而不是表達什么思想感情之類。印象派的作品根本就不存在什么思想感情之類。”
(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)“風就是風、帆就是帆、大海就是大海。”
管弦樂前奏曲《牧神午后》是德彪西接受印象主義和象征主義美學思想和藝術(shù)原則而創(chuàng)作的，演繹時，既要關(guān)注其印象主義風格，還要關(guān)注其尚未泯滅的浪漫主義傳統(tǒng)。
交響素描《海》是作曲家觀賞過英國畫家透納和日本畫家葛飾北齋和安藤廣重的海景畫產(chǎn)生靈感創(chuàng)作的。描繪了從晨曦到中午時分海景的變幻：太陽升起、水珠跳躍、波濤翻滾、暴風雨、海上狂瀾等等。演繹時應(yīng)注意把握他的絢麗和聲和多彩音色，關(guān)注它“形式美的創(chuàng)造性，而不是去尋求它的深層內(nèi)涵，因為它根本就不存在深層內(nèi)涵。”
(注:參見楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，安徽文藝出版社，2003年版，第52頁。)
四是20世紀的新維也納樂派，以“表現(xiàn)主義”為其美學特征，這一派的作品以“哲學的藝術(shù)”的面目區(qū)別于傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”。這一樂派也反傳統(tǒng)、反功利性，卻向深層模式回歸，其價值追求主要是觀念、理念或稱人生哲學。20世紀50年代以來，新維也納樂派的傳人們的創(chuàng)作，主要是追求新奇。
代表人物有斯特拉文斯基、勛伯格、約翰•凱奇等。
斯特拉文斯基主要作品有《火鳥》、《春之祭》等，他主張“音樂不表現(xiàn)任何東西”，但卻用音樂表現(xiàn)了很多東西，其理論屬自律論范疇。
勛伯格的十二音序列音樂，以其哲學的藝術(shù)區(qū)別于美的藝術(shù)，其音樂作品很難被人接受，作品充滿“否定”原則。用“無意義”的語言對音樂語言作了有意義的否定。
約翰•凱奇代表作《4′33″》，他認為世界是偶然的，藝術(shù)要有獨創(chuàng)性。他的音樂沒有模式，用生活中各種音響來表現(xiàn)音樂，表現(xiàn)一種哲學觀念，“生活就是音樂”。
另外還有新古典主義、新浪漫主義等音樂派別。主要是帶著最新技法的成果實現(xiàn)向傳統(tǒng)的回歸。
浪漫主義美學范文5
論文摘要 通過分析勛伯格自由無調(diào)性時期的作品一《鋼琴小品六首》之二(OP19－2)中的節(jié)奏型、段落分析、旋律特點及創(chuàng)作的理性化等，從而更加本質(zhì)地理解勛伯格及其作品，拓寬新音樂創(chuàng)作的思路。
勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創(chuàng)作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時也是他早期自由無調(diào)性時期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創(chuàng)作上體現(xiàn)著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結(jié)構(gòu)核心，以它的反復(fù)出現(xiàn)來不斷的明確一種衡定的東西，從而表達出對傳統(tǒng)音樂中調(diào)性——G大調(diào)調(diào)性因素的確認。然而出現(xiàn)在其他部分平等地位的十二個音的自由運用卻深刻的拒認這種調(diào)性，不斷的通過各種方法對調(diào)性因素進行模糊、淡化以致掩蓋。創(chuàng)造出了一種獨具匠心的音樂語言來體現(xiàn)勛伯格深層的精神內(nèi)涵——表現(xiàn)主義美學思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創(chuàng)立及20世紀無調(diào)性音樂風格的創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。對20世紀后的其他音樂風格與創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響。
一、勛伯格的創(chuàng)作經(jīng)歷及主要思想
奧地利作曲家、理論家和音樂教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀新音樂浪潮中的“第一偉人”。其貢獻不僅是打破了千百年的調(diào)性統(tǒng)治，并且在“打破”后重新建立了無調(diào)性音樂的新秩序——“十二音體系”。開創(chuàng)了音樂的一片新天地。
二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2
1 音樂分析
傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性是結(jié)構(gòu)力，現(xiàn)代無調(diào)性音樂則通過音程形態(tài)、序列形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、力度形態(tài)以及音色形態(tài)等因素來作為它的結(jié)構(gòu)力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創(chuàng)作于1911年，屬于無調(diào)性時期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節(jié)，根據(jù)節(jié)奏型變化的形態(tài)，全曲可分為三部分。
第一部分(1－3小節(jié))。節(jié)奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續(xù)不斷的隱含著大調(diào)音樂的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節(jié)結(jié)束時C—bA的大三度進行過渡到第二種節(jié)奏型中的小三度bE—C的對比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對比。
第二部分(4-6小節(jié))。節(jié)奏型為左手的以及一小節(jié)的過渡音。第5小節(jié)出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節(jié)過渡段的三度音程一連串大三度音程(2個)和小三度音程(2個)的層層上行。與7-9小節(jié)的三度音程的下行級進形成對比。結(jié)束處出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節(jié)開始的不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應(yīng)。表現(xiàn)出這一段的不和諧性，為音樂的發(fā)展奠定了音響上的發(fā)展可能。這個不協(xié)和的非三度和弦音還延留到第7小節(jié)。
第三部分(7－9小節(jié))。節(jié)奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個)和小三度音程(1個)的下行級進，與右手的G—B大三度固定音型相呼應(yīng)。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級進下行的優(yōu)美的旋律線。
從全曲看十二個音分別以不同的形態(tài)：和弦、音程、單音的形式出現(xiàn)，無調(diào)性，每個音都是平等的，以節(jié)奏型、三度音程等作為結(jié)構(gòu)力，自由運用平等地位的十二個音，以打破傳統(tǒng)調(diào)性體系，擺脫大小調(diào)功能運動。在聽覺上十二音序列音樂以不諧和開始，從一個不諧和的水平向另一個不諧和的水平發(fā)展。為以后探索和試驗有序無調(diào)性音樂的規(guī)律作出了一定的貢獻，為十二音作曲法的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)。
《鋼琴小品六首》OP19-2符合現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作規(guī)則。旋律具有明確方向感和高點設(shè)計，并適當運用跨小節(jié)的同音連線——柔婉、抒情些。除了固定節(jié)奏型的旋律外，其他旋律線有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節(jié)的大跳，相鄰小節(jié)(第3小節(jié))相對平穩(wěn)性的三度跳進打破了第2小節(jié)處。以避免形成單調(diào)，第5小節(jié)的大跳第8小節(jié)的大跳。從上述高音區(qū)到低音區(qū)的大跳使樂曲具有特定風格的斷裂性。第6、7跨小節(jié)間同音連線表現(xiàn)出柔婉、抒情些。
2 無調(diào)性音樂
無調(diào)性音樂是指音與音之間、和弦與和弦之間無調(diào)性中心，沒有功能聯(lián)系，缺乏調(diào)性感覺的創(chuàng)作手法與音樂類型。它產(chǎn)生于20世紀初期，由19世紀后期音樂中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點為無中心音或中心和弦。無調(diào)號，無調(diào)式特性，半音階的各音均可自由應(yīng)用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)。避免能產(chǎn)生調(diào)性作用的和聲進行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂構(gòu)成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無調(diào)性音樂乃逐步形成，因此，調(diào)性模糊的音樂與無調(diào)性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。
勛伯格的創(chuàng)作根據(jù)調(diào)性可分為三個時期。1908年以前為調(diào)性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創(chuàng)作技法發(fā)展到了極限。1908—1920年前后為無調(diào)性時期，他開始探索一種新的無調(diào)性的音樂風格，標志著他的創(chuàng)作進入一個新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結(jié)合，不再像傳統(tǒng)音樂那樣。以某個音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂那樣。需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無調(diào)性音樂風格是同他作品中的表現(xiàn)主義特征相聯(lián)系的。他從表現(xiàn)主義美學思想中汲取靈感，先后創(chuàng)作了一批無調(diào)性作品。成為第一位放棄調(diào)性的作曲家。如單人劇《期待》和說白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現(xiàn)了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時期。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現(xiàn)形成曲調(diào)，也可同時出現(xiàn)形成和弦，以此構(gòu)成全曲的一種組織音樂材料的新方法。
3 表現(xiàn)主義美學的內(nèi)涵及產(chǎn)生的社會功能
二十世紀的最初十年。巨大而頻繁的社會變遷和動亂。社會思想發(fā)生了巨大變化。人們處于一個新的社會環(huán)境和美學觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的感覺，否定現(xiàn)實和探索未來成為一些藝術(shù)家的奮斗目標，那種維系了幾個世紀的西方社會觀念以及建立在這種觀念之上的藝術(shù)審美標準，都受到了強有力的挑戰(zhàn)，逐漸失去了以往的統(tǒng)治地位。
勛伯格以對立的姿態(tài)審視現(xiàn)實，以真實的暴露表現(xiàn)情感，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實。用歷史的眼光去觀察20世紀初表現(xiàn)主義音樂在社會和藝術(shù)都發(fā)生劇變的時期，作曲家們用音樂來表現(xiàn)真實的自我，以對立的姿態(tài)審視現(xiàn)實，以真實的暴露表現(xiàn)情感。從而為社會不幸而呼號，反映社會不幸的呼號：力求對各種作曲技巧、作曲理論所進行的探索和創(chuàng)新，深深地影響著后代作曲家。
浪漫主義美學范文6
關(guān)鍵詞：浪漫主義 諾瓦利斯 藍色花
在德國浪漫派作家諾瓦利斯的代表作品《海因里希?封?奧夫特丁恩》中，首次出現(xiàn)了“藍色花”這一概念，小說中的主人公海因里希在夢中見到一朵“淡淡的、藍色的花”并被它吸引，便不由自主地順著這個夢境追尋一個隱藏在花萼中美麗嬌嫩的臉龐。“藍色花”構(gòu)成小說一個的主題，推動著情節(jié)的發(fā)展。主人公在追求這個象征著無限事物的神秘“藍色花”的過程中，終于大徹大悟，原來他的天賦使命“就是當一個詩人，一個構(gòu)筑像中世紀基督教那樣和諧、寧靜、充滿詩意情趣的天國的詩人” 。諾瓦利斯賦予了藍花深刻的象征意義（象征無限和渴望，象征人類和自然的統(tǒng)一，象征幸福），鑄就了它在德國早期浪漫主義中的特殊地位，并對德國后期浪漫主義創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。E.T.A. 霍夫曼在其作品中用過“藍色花”，艾興多夫在代表作《一個廢物的無用生涯》中也曾吟哦著“我追尋一朵藍花/可永遠也找不到她”四處流浪。“藍色花”是個神秘的象征，寓示著“完全的滿足，充滿整個靈魂的幸福。所以，我們還沒有找到它，它早就沖著我們閃閃發(fā)光了。所以，我們還沒看見它，早就夢見它了。”
藍色“blau”在德語中本身所包含的意義非常豐富，它可以表示醉酒、頭暈，表示曠工、曠班，也可以表示虛無縹緲，還代表不吉利。而諾瓦利斯的“藍色”正是一種神秘的虛無的顏色。而早在諾瓦利斯創(chuàng)作《海因里希?馮?奧爾夫特丁根》這部小說之前，就在其理論作品中探究了花的象征意義。在他的筆記中寫到：“‘花朵是自我意識的隱喻，[……]。一種更高的繁殖是這個更高的花朵的目的――一種更高的保持――它即是人身上不朽的器官。’（Ⅲ，663）諾瓦利斯用花朵來象征唯心哲學意識理論中的‘本我中的矛盾’。所以，花的世界象征著精神世界。”
諾瓦利斯原名弗里德里希?萊奧波爾德?馮?哈登貝格。1772年5月2日生于曼斯菲爾德附近的上維德施泰德一貴族世家，從小受到嚴格的宗教教育。1794年諾瓦利斯結(jié)識了12歲半的少女索菲?封?屈恩。迅速墜入愛河的他把全部幸福和理想寄托在了小索菲身上，但一年多后，索菲患病死亡，諾瓦利斯受到極大震憾，以至感到自己也隨她而去。隨后不久他的弟弟埃拉斯姆斯去世，1800年他的另一個弟弟也去世了。從此疾病和死亡成為詩人生活中占主導(dǎo)地位的現(xiàn)象，它啟示諾瓦利斯的是，死作為一個難以擺脫的幽靈將縈繞于人的一生，意味著有限的毀滅，這種毀滅使人成為無情時光流逝中大悲哀的囚徒，人類似乎注定在死亡幽靈的籠罩下生存于挫折與無意義之中。
如何達到生命的絕對意義，諾瓦利斯開始對自然世界的生老病死感到失望，漸漸地把目光轉(zhuǎn)向詩的世界：從此以后，我只研究詩，對所有的科學都必須詩化。他所謂的詩，不是狹義的寫詩讀詩，而是運用人的精神和智力進行改造生活條件和生存方式的創(chuàng)造性活動，是對現(xiàn)存一切有限物的超越。在諾瓦利斯的作品中，萬事萬物都被解釋為或設(shè)定為相互關(guān)聯(lián)的，一切界線都消失了，所有的距離都相互接近，所有的對立都得到融合。主體與客體、內(nèi)在世界和外在世界、精神與自然通過”類比”而具有”同在性”或統(tǒng)一性。
世界的詩化，諾瓦利斯又稱為浪漫化，這就是對普通事物給予崇高的感覺，對日常生活給予神秘，對已知給予未知的尊嚴，對有限給予無限的外觀。浪漫化的目的是從感覺到超感覺、從有限到無限、從物質(zhì)到精神。矛盾的雙方所以能統(tǒng)一，基于一種神秘主義的辯證法：無限是由有限聚合而成或滲透在有限之中的，只有在“具體物”中才能追尋“無條件者”或 絕對者。“物”的德語詞是“Ding”，“無條件者”是“Unbedingt”，諾瓦利斯覺得“Ding”顯然就是“Unbedingt”中的字根“Dingt”，無條件者的意思是極為自由而無拘無束，超越所有的“物”。
詩化就是創(chuàng)造一種“具體物”和“無條件者”的統(tǒng)一體，在“具體物”中發(fā)現(xiàn)“無條件者”。 對“無限”的憧憬是詩的奧秘和詩人的宿命，《海因里希?封?奧夫特丁恩》以童話的方式講述一個詩人奧夫特丁恩的故事，他胸懷對世界的預(yù)感，尋求至善至美。在夢中，奧夫特丁根極目所見只有一朵藍花，他懷著不可言說的溫柔之情長久地注視著它，最后他想接近它，花忽然活動起來，開始變化，葉子閃閃發(fā)光，慢慢垂向花莖，花朵向他靠攏過來，花瓣形成了藍色的翻領(lǐng)，里面閃動著一張嬌好的面。夢境消逝了，但奧夫特丁恩從此念念不忘，決意離家漫游，尋找自己的家園。“藍色花”在小說中構(gòu)成了一個意義鏈：“海因里希[……]在夢境中看到了藍色花；夢中的花萼中出現(xiàn)的姑娘的臉正是他的愛人；在出行的時候，藍色花又代表著海因里希的生活之路[……]；在十字軍騎士的城堡中，在結(jié)識代表著東方‘詩的國度’的祖麗瑪時，藍色花又出現(xiàn)；在外祖父施瓦寧家中的聚會上，海因里希見到了花萼中的姑娘。” 藍色暗示著遙遠，藍花象征一個心靈所能渴望的一切無限的事物，一個神秘的世界。小說中每次出現(xiàn)“藍色花”時都會提到“永恒的生命”或“無限的生活”，德國浪漫派作家的特點不在于對“永恒的生命”或“無限的生活”的憧憬和追求，而在于相信它的存在。他們知道，它一定是預(yù)定給自己的，它一定會在什么地方找得到，甚至可能突然出現(xiàn)，就像這部未完的小說最后寫到了“藍色花”再一次突然的出現(xiàn)。
參考文獻：
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