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浪漫主義文學范文1
杰弗里·哈特曼作為學者，他筆耕不輟，發表著作頗豐，其中有一些引起西方學術界關注及好評的作品是我們得以窺探他的學術思想如何發展的重要研究資料，我們透過他的學術著作可以大概了解哈特曼的文學批評思想淵源和內容。我們主要研究他在浪漫主義文學研究領域所取得的學術成果。
一、杰弗里·哈特曼于浪漫主義解讀
哈特曼認為，文學不是單純用來安慰或放松人們的心靈，實際上它的終極目的和遠大志向是培養人們的一種理智的情感，即清除各種紛繁復雜的現象而獲得一種超越而神圣的美感。這種美感已經徹底擺脫了意識形態機制的束縛，正是浪漫主義詩歌喚醒了審美主體的美感——一種對象化或意向性的情感，而這種情感就是哈特曼所謂的“理智的情感”。
哈特曼之所以進行浪漫派詩人的詩歌研究，主要是因為很多現代文學批評家對他們作品的文學價值評價不高，甚至批評浪漫派詩歌過于天真幼稚、矯揉造作和自欺欺人。另一方面，他也意識到浪漫主義文學在西方文學史中的重要地位，同時英美學界對浪漫主義文學的輕蔑態度激起了哈特曼的不滿和反抗。對浪漫主義詩人的再發現，重新肯定他們在文學史的重要地位，也順應了當時美國社會的發展狀況。
二、杰弗里·哈特曼對華茲華斯的解構
1964年，哈特曼的第二部以華茲華斯及其他浪漫派詩人為研究對象的學術著作《華茲華斯的詩》，他在1971年再版《華茲華斯的詩》一書的序言中說：“我關注的焦點問題是華茲華斯‘意識的意識’，其他所有方面——包括心理學、知識論、宗教觀念、政治——都處于次要地位。”
1、想象之解構。哈特曼反駁傳統學者將華茲華斯的詩歌視為只有通過殺害或者自然而創造出的充滿幻想或幻覺的詩歌，他在《回顧》中說：“我的觀點恰恰相反：由于對彌爾頓式的幻想詩歌的厭倦，華茲華斯預示了一種嶄新的對自然深感滿意的意識，或者至少這種意識在想象中不會侵犯自然。”哈特曼認為，華茲華斯在面對自然時陷入一種對于幻覺或幻想的恐懼之中，他盡力在意識到來之前控制它的生成和發展，防范它與自然產生對立和沖突。哈特曼在華茲華斯的《孤獨的割麥人》、《邁克爾》、《露西》等詩歌的字里行間發現了這個秘密，他強調詩人在審美欣賞和創作活動中的自我意識與想象的關系，尤其是“人格化”的想象這一概念，而非像其他研究浪漫主義文學的傳統學者那樣，僅從想象的創造性和社會性入手探討浪漫主義文學中想象這一范疇。
2、宗教觀之解構。華茲華斯早期詩歌創作以自然泛神論為，他相信自然界的山川草木都是絕對而神圣的存在，同時他也認為自然的人性像自然界一樣是另一種神圣而絕對的存在。在哈特曼看來，華茲華斯的是一種以自然泛神論為思想底色，用哲學和藝術相調和、相混融的顏料描畫自己所體驗及所想象的情意化或人格化的自然，難怪華茲華斯自稱為“哲理詩人”。這種“哲理詩人”便是哲學、藝術和“純凈宗教”三者相結合的統一體，所謂“純凈宗教”則是既有“生活氣息”又有“高尚的思想”，“它的元素是無限，它的終極信仰是對自然事物的崇拜，它為自己劃定邊界的同時也與世俗達到了和解。”華茲華斯在藝術創作的過程中，意向性的自然在想象的引導下，超越了客觀的自然世界，生發出神圣而神秘的宗教情感，并且由此升華至天啟的審美境界，這樣詩人便獲得了“真正的自由，真正的自由意志”。
3、情感觀之解構。要想達到天啟式的審美境界必須依靠感覺、想象和情感合力推動，這也是審美主體被賦予的自由意志。華茲華斯在《不朽的啟示》中表明了自己的觀點：“幸虧我們借以生存的心靈，幸虧它的仁慈，它的喜悅和它的憂思，對我來說，就算是最卑微的鮮花也能引發超越眼淚的深沉的思想。”華茲華斯對自然與人的愛不僅賦予它們美妙的形式——“情感的存在”，同時還使之成為一種亙古不變的價值存在。哈特曼認為：“詩人首先由客體元素組合而成的自然景觀出發，也就是由客觀化的自我感覺出發，在自我意識中以一種美好的印象呈現出來。再由感覺到精神暗示著某種向內的轉向，尤其是“未經到訪的景象”只存在于詩人想象世界里，詩人不再執著于引起想象的客觀原因，即他忽略了認知性和審美性相統一的感覺或感知。哈特曼認為，詩人的人生具有二元性的特征，也就是內在與外在、積極與消極、主體與客體相結合的人生，這種二元對立與統一的狀態就像潮汐一樣跌蕩起伏。華茲華斯不僅沒有忽視由自然現象生發的審美感覺和審美感知，而且更加重視由感覺向想象的過渡和轉化，以及感覺和想象之間的關系。
三、杰弗里·哈特曼于浪漫主義文學中自我意識的形成
一種被稱為“治療的智力”的術語深受哈特曼的關注，它可以補救和治愈趨向毀滅的自我心理分析和自我意識，而且它與某種傳統的受到宗教控制的智力不同，它是一種誕生及成長于浪漫主義時期的特殊的精神療愈措施。哈特曼認為華茲華斯也經歷過一段時間內他遭受到自我意識和自我心理分析的一場斗爭。這種常見的人生現象通常發生在詩人文學創作的前期，它會影響詩人前期創作思想的成熟，但是很多浪漫主義詩人仍然不畏艱辛躬身探索這危險的成熟之路。
哈特曼強調那些深埋在過去的非自我意識狀態里的內容，這種隱藏在非理性的潛意識中的“力量”在創作活動的某一時刻綻放成曇花一現的靈感和頓悟，它比后天累積的知識更加珍貴難得。自我意識從混沌的非自我意識或者意識的整體里分離出來之后，對自我的存在方式做出深刻的反思，從而形成所謂的“第二個自我”，也就是竭盡全力征服和超越原來的自我意識，并且在更高的層面上以否定而辯證的方式達到復歸“存在的整體”的存在狀態。這樣的過程無疑是為了“喚醒深埋在過去的非自我意識狀態里的內容”，也是為了還原那個“整體的人”。只有如此，才能成為最終與自然合而為一的“整體的人”，也才能獲得創造浪漫主義神話的想象、情感和信仰。
參考文獻
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浪漫主義文學范文2
關鍵詞 浪漫主義 新歷史主義歷史化 文化詩學
中圖分類號：H315文獻標識碼：A
English Romantic Poetry and Criticism of the New Historicism
ZHENG Jingjing
(Shanghai Jing'an Branch of China PICC, Shanghai 200040)
AbstractThe 1980s produced the "new historicism", post-modern criticism as an attempt, break the traditional paradigm of the romantic idealist research, but also subvert the traditional aesthetics of literary self-discipline, closely linked the literature, history and politics, analysis intertextual relationship between aesthetic and non-aesthetic discourse, literature and history, remodeling of prosperity Romantic poetry. Looking back the past has extraordinary significance on our present study of Romantic poetry and the "new historicism" criticism.
Key wordsRomanticism; new historicism; cultural poetics
1 從傳統的眼光審視，對浪漫主義的研究有很多明顯的共同特征和關注重點
這種研究一般是以通過對想象力的研究，來分析想象力怎么轉變感情與事物為藝術。想象力對于傳統浪漫主義詩歌研究這個中心議題不可或缺，原因之一也許在于浪漫主義詩人本身對想象力的關注。韋勒克提出浪漫主義藝術的三大標準，指的就是“詩藝觀上的想象力，世界觀上的自然，詩歌風格上的象征和神話”。意思就是，在文學形式、內容以及詩學上，浪漫主義文學都與之前的文學有很大的不同。在文學批評家艾布拉姆斯眼里，這也就是 “鏡子”與“明燈”的區別：假如在浪漫主義之前，詩學研究的重點集中在通過藝術反映現實，那么浪漫主義重點要表述的就是怎么通過詩歌的想象去改變現實，去指引現實。他的《鏡與燈》和《自然的超自然主義》兩部作品非常系統的總結和描述了對傳統浪漫主義批評，將其對想象力的崇拜表現出來，這兩本書著作代表了傳統研究很高的成就。
2 傳統浪漫主義研究中，存在對浪漫主義詩人的思想和著述過分依賴的傾向，就像詩人對自己的作品有著不可質疑的解釋權
浪漫詩人對想象力的推崇影射了對藝術創造的一種看法，他們覺得詩人的內心才是創作的源頭，而不是對外部現實存在的依賴，詩歌所表達的本質上是詩人的一種內心活動。然而，并不是說詩人的心靈是一個很閉塞的空間，他們也不是能夠獨立的個體，也一樣是構成社會的成員。但是傳統的浪漫主義研究卻沒有注重這個方面。創作者從所處的環境中得到素材及語言，創作的作品最后也返回到社會，接受讀者的檢閱。文學創作不只存在作家的思想，因為其大腦參與了社會的運作，也被社會運作過程所塑造。所以，歸根到底作家并不是作品的唯一創作者，而是由公眾創作的。浪漫主義文學研究必須杜絕“孤立主義”的限制，將作品和社會與歷史聯系起來。
對于浪漫主義的研究不能只是局限于作家的自我表述，光從浪漫主義作家的看法，通過眼光來進行對他們作品的研究。浪漫主義詩歌很多地方有著情境上的升華和概念化，很多實際的社會問題放置在到被理想化了的情境中，因此導致其社會歷史意義的喪失。而新歷史主義方法的目的與方式，就是要把這些理想化的內容充分表現出來，讓它重歸社會歷史環境中。
3 新歷史主義是在后現代思想潮流中，逐漸流行起來的一種批評方式
在文學的范疇中，新歷史主義主要集中在兩個問題:第一是針對歷史的真實性問題，第二是針對文學和歷史的界限問題。新歷史主義的觀點中，審美活動跟其他的社會活動是不可分割的。
從另一個角度看，藝術和社會話語之間是互相滲透、相互穿插的結構體制。從二者的關系來看，傳統美學所描述的前者并不能反映出后者，只是二者之間的往復交替，是結合了“談判”、“交易”與“協商”形成的藝術作品。新歷史主義的觀點中，文學批評為了重現社會和審美話語二者之間的 “談判”和“交易”，要杜絕文學與歷史、審美與真實之間的隔閡與芥蒂，不但要求文學批評的“歷史化”，將文學融入歷史環境，還要求在嘗試中使歷史“文學化”。
因為新歷史主義在歷史學方面，目的、方法以及對象都要有“自我意識”的體現，它能夠體現出傳統歷（下轉第251頁）（上接第227頁）史研究出現的不足和漏洞，進而產生不足和質疑。而在文藝復興時期，文學藝術在也很好地反映出了這樣一種觀念。
4 在文藝復興研究的領域中，一方面新歷史主義把蒂利亞德當成批評的對象，另一方面，浪漫主義在研究的范疇進行著相同的轉變
尤其值得提出的是，浪漫主義研究的權威人物艾布拉姆斯及其學生布魯姆。在新歷史主義的觀點看來，二者至少有這兩方面的問題存在：首先，他們覺得可以確定浪漫主義的起始點；其次，他們將浪漫主義定義成英國文學的統一的運動。實際情況下，浪漫主義作為這個概念直到19世紀后期才被使用，也就是說，浪漫主義作家對自身的浪漫主義作家這一角色根本沒有概念。對于法國大革命，英國浪漫主義作家意見不一。所以，在浪漫主義時期，文學中很明顯有著相當多的不協調和不連續。
新歷史主義的批評方式通常情況是由細微的細節出發，并逐漸深入挖掘這個細節，探究其包含的歷史淵源，然后通過歷史淵源當作支點，對作品中的意識以及思想采取批判。
5 “新歷史主義批評”是浪漫主義研究領域出現的特別現象，存在正確的理論導向和清晰的理論構想
然而其本身針對浪漫主義而言，研究的適應性是還有待商榷，原因在于其暗示的思辨以及理性思維對于浪漫主義中的想象力和思維模式是難以肯定的。理論與浪漫主義的相對立，其依據也是對浪漫主義的一種特殊看法。在“新歷史主義”，特別是“解構主義”之后，人們已能漸漸地認識到，把浪漫主義當成想象力與感性思維的結合體，這只是對浪漫主義的一種想象構造。而對我們而言，還是存在其它建構方式的，所以浪漫主義會表現出很多各異的特性。我們并不只有一種浪漫主義，相反，我們擁有很多浪漫主義。
歷史從某種角度而言并不是過去發生的事情而是敘述過去事情的一種途徑和方式，它主要通過對作品的閱讀以及詮釋這些作品的策略組成的。后現代批評的本質其實也是一種信念，一種使我們感知到這一切的形式。新歷史主義理念表現出歷史的敘事性以及建構性，重點表述了認知主體和對象二者之間存在難以消除的阻隔，也就是即知識跟真理的脫層。
自從20世紀90年代以來，國內浪漫主義詩歌的研究已經漸漸延伸到新歷史主義的批評方法上，假如我們可以通過獨立的態度面對新歷史主義的獲得與失去，彰顯出它的優勢，指出它的不足，就能使讀者能夠充分了解事情，再做出自己的決策。
6 結語
在對浪漫主義的研究中，我們只有把握住新歷史主義的轉向、在文學批評中的源頭和發展、在研究中的各種運用，當然，還包括其引起的一些爭端和異議，才能做到對歷史以及這種批評現象在浪漫主義文學方面的研究變得有更加有意義。
參考文獻
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浪漫主義文學范文3
關鍵詞：司湯達；浪漫主義；古典主義；時代
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世紀之后法國文壇上的爭議
（一）古典主義的沒落
法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質上也是一種封建貴族文學，在文學創作上很多方面都是迎合當時封建權貴的。但是經過兩個世紀之后，法國的政治、經濟、思想等諸方面已經有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術規則，并以拉辛為武器，攻擊文學創作領域出現的創新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規則宣戰，莎士比亞經常被作為攻擊傳統美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。
（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起
《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發古典主義和浪漫主義的論戰。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。
我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。
二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論
《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關系，他倡導的文藝創作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現實、反映時展需要在當今的文學界或許已經是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統治地位的新的美學原則。
當時的古典主義模仿者宣傳法國的古典主義戲劇是現在、過去和將來一切時代最偉大的戲劇，固守古典主義的美學原則。而司湯達對古典主義模仿者的論調進行了深入批判，他論證了古典主義戲劇是迎合宮廷趣味的產物，已經脫離當下人們的審美趣味。首先司湯達從時代對文藝創作和欣賞的制約性闡述了他的論點。古典主義審美趣味是符合17世紀王朝興盛的時代的，但這并不是萬古不變的法則。審美觀點和文學藝術都是時代的產物，每個時代各有不同，既沒有永恒的審美趣味，也沒有一成不變的文學。以此為基礎，司湯達闡明了他眼中的古典主義和浪漫主義。司湯達將一切符合時代的偉大作品都看作是“浪漫主義”的；而把一切機械模仿脫離時代的作品看作是“古典主義”的。《拉辛與莎士比亞》中關于浪漫主義藝術的定義是頗為獨特的：“浪漫主義是為人民提供文學作品的藝術。這種文學作品符合當前人民的習慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。不同時代產生不同的意識形態。只有反映時代精神的文藝才可能產生最大的。”①因此，文藝必須適應時代需要，反映當代生活，隨時代的前進而不斷推陳出新。這一觀點貫穿全書，是司湯達文藝觀的理論基礎。
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【關鍵詞】浪漫主義 現代主義 反傳統
一、浪漫主義與現代主義
浪漫主義這個詞起源于中世紀法語中的Romance（意思是“傳奇”或“小說”）一詞，“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久，早在人類的文學藝術處于口頭創作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮，更不是自覺為人們掌握的創作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮，從18世紀后半葉至19世紀上半葉盛行于歐洲并表現于文化和藝術的各個部門。
而現代主義本身則具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什么流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建筑等等）。這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈藥屠殺自己的同類，西方自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生的，現代主義的審美意識有著復雜的傾向。許多作家對丑和惡采取憤怒的態度表現在作品里。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品里表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特征。他們的理由是表現“誠實的意識”。表現“誠實的意識”是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不愿意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。如果還用一種正直善良的眼光把這個世界說得如何善美，即使不是有意的，至少是無力把握現實的結果，所以現代主義強調“從著魔狀態下清醒過來”，是“天真狀態的結束。”
西方浪漫主義藝術家，常常論述法國資產階級啟蒙思想家盧梭的理論主張和文學創作。他們以‘返回自然’為口號打開了思想的閘門。這不僅意味著返回人類的原始生活狀態，返回樸素美的大自然，更重要的是要返回人的自然本性。它是以承認人的自由，承認自我，承認個人意志為基本內涵的。人與自然的對立既是主體與客體的對立，人作為主體的可貴和偉大之處就在于他能夠依照自己的想象力去改造自然，當然與此同時也改造了人自身。人依靠想象形成自己的理想。而理想總是比現實更善更美更好。理想成了人作為自我的寶貴財富，成為人之為人的重要的特征和能力。依靠想象力去表現自我的理想，這可以說是一切浪漫主義作品所普遍追求的藝術原則。這樣的創作在浪漫主義作品中可以說是屢見不鮮，大仲馬的名作，《基督山伯爵》中愛德蒙?唐泰斯可以說是人物理想化的的最典型代表，它在作品中精心策劃，心計重重，一步一步將自己的仇人逼向絕境。所有的人都成了他操作之下的玩偶，基督山伯爵簡直成了上帝的化身。因此，‘自我’是西方浪漫主義者在解體時代找到的新的出發點和中心。由“自我”出漫主義者著力強調感情性，感情性是一切文學藝術所具備的特征，所有的美學理論也絕不會否定它。而這里關鍵在于，只有浪漫主義者才把感情在文學藝術諸要素中提到了至高無上的地步，才把感情當做自己全部美學理論的出發點和根本的基礎。假如說浪漫主義者是情感的代表，那么古典主義者則是理性的代表。在現代藝術中，有人崇尚現實主義的真實描繪，有人膜拜古典藝術的優雅理性。但卻只有浪漫主義以主觀感情為本。當然，比起現實主義作品藝術描寫有所本的真實性和生動性，浪漫主義的藝術形象往往存在概念化，以至成為時代精神的簡單話筒這般現象。
二、浪漫主義與現代主義之關系
而與浪漫主義向繼承的是表現主義，在藝術本質問題上，表現主義者接受了十九世紀浪漫主義的觀念，認為藝術是作者的主觀表現。但是他們之間也存在根本的分歧，主要表現在對文藝與自然關系的認識上。從自然中解放出來，是表現主義的口號。這與浪漫主義者‘返回自然的’旗幟是截然不同的。因此在我們讀到卡夫卡小說中人變形為蟲的辛辣嘲諷；在法國新小說家以物來取代人的地位的寓意深長的描寫中，都能強烈的感受到他們對物質世界，對自然的敵視態度。可以說它代表了現代主義文學的一種根本態度和精神。
表現主義與浪漫主義它們有時是相互對立的，但也是關系最為密切的。象征主義是直接從浪漫主義的基地上發展起來的。如同一個大潮的的第二個浪頭一般。而表現主義也接受了浪漫主義對藝術本質的基本認識，把藝術看成作家的主觀表現。但表現主義也并不是完全與浪漫主義相等，從作者和觀者之間的關系來看兩者就有這明顯的甚至完全相反的狀態――浪漫主義作家都與他們的讀者保持著密切精神聯系，作者把自己身邊的事實告訴讀者，讀者就會立刻對這種與他熟悉的生活內容做出反應，引起共鳴。維克多?雨果寫就的《悲慘世界》即使今天的我們在閱讀它的時候依然會被故事的宏大和感人所震撼。德拉克羅瓦的畫作《西奧島的屠殺》即使是今天的我們看起來依然可以從畫面中看到殘暴的土耳其侵略者強加給希臘人民的慘無人道的災難。
浪漫主義文學范文5
關鍵詞：德國詩學；浪漫派；話語形態；社會功用
1.德國早期浪漫派詩學的話語形態
詩學內容較為廣泛，涉及到詩文、散文、小說等多個方面，是文學理論內容的一種體現。德國早期浪漫派詩學中對詩學中的文學理論進行了對應分析，將各項浪漫派文學內容融合在一起，形成了系統化、規范化的早期浪漫派詩學體系。德國早期浪漫派詩學的話語形態主要來源于亞里士多德《詩學》中的研究內容。在亞里士多德的詩學作品中詩不僅是一種藝術表現形式，還是一種話語表現形式，人們可以通過其詩學內容完成對話語的理解和研究。這種話語形態不僅可以體現詩學創作所表達的中心內容，還可以展現詩學創作中的經驗及理論。亞里士多德的詩學作品具有典型的敘事特征，主要以研究敘事類詩的規律為主，通過對其普遍規律的分析完成詩學話語形式的劃分，形成了不同的詩學話語形態。
德國早期浪漫派詩學話語形態研究過程中將重心放在了詩學語言上及詩學技巧上，從詩學話語形態內容出發形成了對應的藝術特征形式。該話語形態對詩學內部特征進行了充分挖掘，以浪漫主義為核心，形成了對應的早期浪漫派詩學語言、結構、技巧等，為德國浪漫主義詩學體系的發展創建了良好的知識系統。在上述德國早期浪漫派詩學話語形態內容下，德國浪漫主義詩學形成了普遍性、真理性的內容結構體系，其詩學框架得到非常好的規范，為后續發展奠定了扎實的基礎。
在對德國早期浪漫派詩學的話語形態進行研究時我們可以從《詩學》內容出發，借助《詩學》中的話語形態結構實現德國早期浪漫派詩學話語形態的對比和分析。該過程中要首先確定德國早期浪漫派詩學的基本結構，依照自然學內容對詩學規律進行闡述，從而確定德國早期浪漫派詩學框架，依照框架形成具體詩學分層。其次要確定詩學的“種差”。依照詩學媒介、對象及方式對詩學話語形態內容進行分析，確定詩所想表達的內容和所要表達的效果，形成對應的詩學維度，確定詩學話語形態的形式及本質。最后，要確定對應的詩學關系，依照德國早期浪漫派詩學中的層次結構及“種差”對詩學之間的關系進行明確，尋找詩中話語形式的共性及異性。要依照上述內容明確詩學話語形式對表達效果的作用，確定話語形式的價值，明確德國早期浪漫派詩學話語形式的本質。
2.德國早期浪漫派詩學的社會功用
德國早期浪漫派詩學在創作的過程中秉承詩化人生理念，將生命本體論內容以不同的形式、不同的方法展現在了詩學中，形成了一種特殊的詩文體系。這種詩學并沒有特別嚴謹的結構，但其內容異常豐富，形成了獨具一格的浪漫主義風格。該詩學內容在很大程度上豐富了社會文學發展，為文學體系的構建及完善創造了非常好的條件。德國早期浪漫派詩學并非單純為浪漫詩學，還包含著浪漫主義文學風格，是對人生的一種浪漫化、詩意化。這種詩學將藝術和生活融合在一起，消除了兩者之間的隔閡，對人生意境和詩學意境的提升具有至關重要的作用。
德國早期浪漫派詩學可以充分展現人們的精神向往，以浪漫化手法完成詩學內容的豐富，將藝術和生活結合在一起。德國早期浪漫派詩人弗?施萊格爾在詩文學寫作的過程中就充分將浪漫主義元素融入到了詩歌中，他將一切詩意的東西靈活運用到詩歌中，形成了宏大的藝術體系，讓詩學的魅力得以充分展現。除此之外，諾瓦利斯也認為詩歌需要一種浪漫化的東西，要將浪漫化的質提升，給平凡的事物披上華美的外衣，從而是有限的東西向無限轉變，形成一種視覺和感覺上的未知。上述德國早期浪漫派詩人對浪漫詩學發展具有非常重要的意義，在這些思想下，浪漫詩學在生活的基礎上得到了非常大的豐富，生活的魅力和神奇得以充分展現，這種詩學思想使越來越多的人掙脫心靈的枷鎖，掙脫生活的桎梏，提升了藝術的作用。德國早期浪漫派詩學實現了藝術與生活的統一，完成了從藝術環境下生活的蛻變，這種蛻變在一定程度上加速了社會進步，對社會發展中精神文明和物質文明的提升具有非常積極的作用。
德國早期浪漫派詩學可以充分展現人們的審美價值取向，通過浪漫化手法對審美進行救贖，實現審美與道德的融合。康德指出浪漫主義詩學是精神向往的體現，在上述體現的過程中審美價值觀可以得到充分展現，具有高度的美學救贖效益，加速了德國文學發展進程。在該過程中審美活動與浪漫主義詩學有機結合在一起，形成了統一的內容結構，人們可以從詩學中充分感知人性美及藝術美，對審美觀念的培養和糾正具有非常積極的意義。
3.總結
德國早期浪漫派詩學是德國文學的重要組成部分，其浪漫主義及審美救贖在很大程度上豐富了德國文學的社會功用，大大改善了德國文學發展進程。在對德國早期浪漫派詩學進行研究的過程中，人們要把握好其話語形態，依照話語形態內容確定詩學體系中的藝術特色，深入挖掘詩學體系社會功用，只有這樣才能夠真正深化德國早期浪漫派詩學研究層次，提升其研究價值。
參考文獻：
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浪漫主義文學范文6
[關鍵詞]浪漫主義 審美先鋒主義 雪萊與拜倫
[中圖分類號]I561 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）09-0081-01
審美先鋒主義被稱作是“現代性的五副面孔之一”，在19世紀，先鋒主義曾經作為一部分人的流派而存在著。從特點上來看待審美先鋒主義，總結性地來說有三個方面。
一、詩人與現實世界的聯系――審美的先鋒主義
審美的先鋒主義在筆者看來，其實是身為作者所代表社會群體的前瞻性，也就是未來意識。作為一名時代的先進知識分子，對于未來的展望是充滿了神秘和渴望的，因此也許物質世界無法在未來的現實世界具有先進的接軌地位，但精神世界一定是前衛的。
也許在詩人們的眼中，這個世界雖然美好，但缺少了文字中的那種靈動、自由之美，身為一名詩人，他們在對自己的地位、對讀者的地位乃至對世界上萬物的地位都有一個心理的約束，從認識事物再到萬物發展，作為文字的撰寫者，作為歷史的編撰者，詩人掌握了過去，把握了現在，自然也懂得一部分未來，用雪萊的意見來說，那便是“詩人是人類一切活動的先鋒”。
這便是浪漫主義的具體表現，不得不說，作為藝術的先鋒流派，詩人的文字或許在大多數情況下有些自大甚至是自戀，但這種精神世界的充實是這個世界上絕大多數人都做不到的，因此，在絕大多數詩人的作品中都有著一種特別的傲氣，詩人與現實世界的關系在雪萊與拜倫看來，兩者間彼此獨立卻又有著千絲萬縷的聯系。
二、對未來的向往渴求與審美烏托邦――先鋒主義的現實投影
在浪漫主義詩人的心中，不僅僅是自己的文學作品，那些活躍在心中的著作都有著屬于自己的一個投影，對未來的渴望渴求在雪萊的創作中經常可以看到，最常見的例證就是我們熟知的《西風頌》，“冬天來了，春天還會遠嗎”。除此之外，雪萊在寄給友人的書信中也提到過“美好的日子最終會降臨”。
雪萊的詩作中充滿了對未來的渴望，但這種渴望并不是來自于對現實的不滿。而拜倫則與雪萊不一樣，在拜倫的作品中，對自由與浪漫主義的渴求比起雪萊的作品有過之而無不及，拜倫的作品喜歡歌頌斗爭、史詩，在時間的長河里，將坊間流傳的故事加以修改潤色最終成為不朽的篇章。拜倫的作品中長篇巨著有《恰爾德哈羅爾德游記》與《唐璜》，這兩部作品在西方被人們認為是“抒情史詩”，能夠將浪漫主義與歷史性題材結合在一起，史詩巨著的壯偉難以言表。
在拜倫的作品中，和雪萊那種個人自由浪漫主義不同，他所要歌頌的有文藝復興中的天才雕刻師，有面對侵略者的暴虐奮起反抗的愛國主義者，又有著對山水風情的柔美憐惜。拜倫渴望的是一個無限大的烏托邦世界，盡情地將詩人本我的正義感與熱情揮灑而出，既然稱其為“烏托邦”，那么實際性的問題可以說是難以面對或者說是不可能出現的，但從本質上講，這種想法、這種追求哪怕在藝術家與文學家之間都是具有先進性的，充分地體現了審美的先鋒主意思想，盡管它只能被少部分人接受。
三、詩人的創作巔峰與文學升華――審美先鋒主義的極致體現
對于詩人們來說，尤其是浪漫主義詩人，他們的戰場就是自己筆下的世界，那是一個能夠讓人盡情揮灑筆墨，暢快淋漓地完成一個新世界的巨大舞臺。也許詩人心中的所思所想讀者們并不能及時得知，或者說他們心中的那些美麗都是一些虛幻的光影，但只要他們存在于筆墨之間，那便是真實的。
雪萊的作品追求藝術的巔峰審美，往往寥寥的幾句確是真正的精髓所在，讓人回味無窮。有學者曾經提出來說，藝術應該與政治分開，但不得不肯定的是，雪萊與拜倫的作品在19世紀初給歐洲各地的革命運動予以精神信仰與支持，同同一時期的華茲華斯不同，雪萊和拜倫可以稱得上是“真正的革命家”。
無論是雪萊還是拜倫，他們的作品不僅僅追求的是文字的簡單美感，更多的是一種深度美，一種需要解析剖析的審美產物。那些現實中的不公平、人心中的憎恨不甘，作者不必吝惜筆墨，正是這樣的真實帶來了別樣的藝術鑒賞性，未來主義就是先鋒主義的一種體現，而審美的先鋒主義更是代表了拜倫與雪萊走在文學界乃至世界的最前線，是極致的審美先鋒主義。
