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形體舞蹈論文范文1

【關鍵詞】行政道德；公務員；公共權力；問題

行政道德是一種發自內心的強大精神力量，它通過“自律”方式來潛移默化的作用于公務員的思想意識與價值觀念中。良好的行政道德對行政權力的使用具有規范與導向作用，并通過法律，制度等方式加以推廣。行政道德是一種事前調節，如果公務員喪失其職位所應遵循的道德，極有可能導致，腐敗現象的產生，因此，行政道德的作用旨在防患于未然。

一、行政道德缺失的當今現狀

1.為公眾服務的價值目標善為完全確立

社會多元化改革開放前提下，人們的道德規范逐漸喪失一種統一形式，公務員為公眾服務的價值目標也未明晰化，傳統的行政道德規范遭遇沖突，長期以來形成的一整套行之有效的規范和制度也開始動搖。在沒有穩定的行政道德約束力情況下，公務員的服務意識變得日益模糊。

2.公務員的行政道德急待從他律階段上升為自律階段

公務員的他律規范是表現在對自身行政權力的立法意識上，是一種被動的接受。長期下去，容易形成僵化的行為模式。因此，公務員應該把行政道德運用到自身品格中，規范自身行為，實現從他律階段上升為自律階段。

3.缺乏抵制私心雜念的道德意志

隨著社會物質財富的日益豐富，社會生活方式不斷發生轉變，部分缺乏堅定信念，缺乏個人修養的公務員容易受到社會上不良風氣的影響，這些極有可能使他們在金錢觀、權利觀、親情觀上難以形成堅定的信念，不能廉潔奉公，自覺抵制各種腐敗行為和錯誤的思想觀念。缺乏抵制私心雜念的道德意志，就很難發揚聯系群眾和艱苦奮斗的優良傳統作風。

二、我國公務員道德缺失的原因

公務員行政道德的缺失有其深刻的歷史原因，而不能從簡單表面的方式上去理解。具體原因有如下兩個方面：

（一）社會方面原因

1.公務員道德意識缺失的根源在于社會轉型

社會轉型期突出表現在結構、機制、利益和價值觀念的轉變，是一種形態向另一種形態轉變的過程。改革開放后，中國進入新時期的轉型過程，在這個時期中必然會出現各種沖突和矛盾，同時，由于市場經濟自身負面效應與外部性，使得部分公務員無法抵制外來腐敗思想的滲透，各種拜金主義、享樂主義和極端個人主義層出不窮。

2.公務員道德監督機制缺乏足夠重視

長期以來，行政監督體系缺乏一個道德監督部門，由于道德監督并沒有起到實質性的作用，因此在當前反腐敗斗爭中，行政道德監督還停留在輿論階段，未有切實的措施。在違法行為發生以后，只是發一些無奈地義憤，并沒有把道德監督滲透到日常行政行為中。

3.社會物質利益分配不公誘發行政道德缺失現象

我國社會主義市場經濟的發展，破除了舊時的平均主義分配模式，同時新的利益分配方式還不完善。在這種情況下，就很可能出現利益分配不公平的現象。利益群體付出與所獲得的回報并不具有等同的關系。

4.對公務員管理制度不夠完善，培訓力度不夠

盡管全國各省市地區都在致力于加強對公務員進行科學管理和培訓，但是從實際情況來看，還是存在許多困難。經費不足、師資力量不強、教學模式單一等情況。因此，提高公務員培訓力度，科學管理公務員隊伍，成為我們當前提高行政道德的重要目標。

（二）公務員自身方面的原因

1.部分領導者自身道德水平不高影響其他公務員的日常行為作風

官本位、等級特權、個人主義等觀念在公務員隊伍中還存在，部分領導者憑借其職位高權力大，似乎超脫于權力監督之外，憑借個人喜好來行政職權。在干部隊伍中，這種居高不下的作風，容易形成一種個人主義崇拜，對行政道德的發展具有阻礙作用。

2.我國公務員的整體文化素質需要進一步提高

盡管素質教育與精神生活的日益豐富，使公務員整體素質有了比較大的變化，但是，由于舊的教育模式的影響，使得我國公務員知識結構還存在知識面不廣，管理知識缺乏和知識老化等三個主要方面。一些舊有政府工作人員過渡到新單位，我國舊有模式相對落后，要求我國公務員整體素質需要進一步提高。

三、行政道德缺失的具體治理措施

從某種意義上說，我國的公務員制度是從發達國家“引進”的，而在這個引進過程中，就必然遇到制度與文化環境的矛盾。矛盾的程度愈大，現代意義上的公務員制度愈是難以建立，愈易喪失其本質屬性。因此，為避免公務員制度以畸形的方式在舊文化下生存，必須切實加強我國的思想文化建設，大力發展我國的文化教育事業。[1] 這是治理公務員行政道德缺失的主要方面，從其他方面來看，有以下幾點：

（一）構建公務員行為道德法典，加快行政道德立法

行政道德雖然能夠影響人的行為方式，但從實質上來講，只是一種內在軟性的約束力。因此，從深層次意義上來講，行政道德需要借助法律力量，才能使道德也能像法律一樣有硬規制，才能確保行政權力在正常軌道上運行，這就需要加快行政道德立法。

（二）良好的行政道德規范體系的建立

1.必須要樹立正確的行政價值目標

正確的行政價值目標能夠引導公務員進行正確的行為，樹立為人民服務的正確世界觀和人生觀。行政價值目標是公務員特別是具有一定職務的人員在具體行為時所體現出的世界觀和人生觀。因此，正確的行政價值目標，急待樹立。

2.必須重視廉潔公正的行政道德風尚的營造

若想保持行政權力運行的公共性，防止腐敗行為的發生，必須重視營造一個良好的行政道德風尚。當行政權力出現惡性循環，就會每況愈下。因此，我們必須重視營造一個良好的行政道德風尚。

3.公務員基本行為規范的確立是實踐要求

公務員行政規范性要求有“廉潔奉公，勤政為民”、“以身作則，遵紀守法”、“公道正派，謙虛團結，互助信任”、“牢固樹立公仆觀念，全心全意為人民服務”、“恪盡職守，求實創新”這五點，我們應努力把提倡道德的先進性與廣泛性以及層次性，對公務員道德進行正確的引導，不斷完善與提高公務員隊伍。

（三）培養宏觀環境來適應行政道德的生存與發展

由于行政權力具有強制性、權威性、擴張性等特征，可能導致在行政權力行使過程中容易出現權力使用不當，，以公謀私等現象。古今中外的政治領域中，無論權力是掌握在多數人手中還是少數人手中，都不是問題的實質性方面，問題的關鍵是看政府的性質，是從屬于統治的，管理的還是服務的目的。[2]現代政府越來越強調服務型行政模式，因此，我們必須在權力基礎上建立一個行政監督和制約機制。為了強化行政道德監督，就需要強調行政道德監督機構的獨立性，以及強化公務員內在監督機制。同時，我們也應盡量增加行政執法的“透明度”以及社會承諾制度，做到職責明確，依法行政，并努力提高公民參與和舉報制度，以此來便于監督。

參考文獻：

[1]陳振明.公共管理學[M].北京:中國人民大學出版社,2005.344.

形體舞蹈論文范文2

關鍵詞：高校舞蹈 形態舞蹈 訓練 引導 防護 

形體舞蹈訓練是以人體科學為理論基礎，在音樂的伴奏下，運用器械或者徒手開展的一系列舞蹈動作練習，以期充分展現人體形態的自然美，塑造優美的形態。在高校形體舞蹈訓練課程中，可以使學生通過舞蹈動作的練習，在身體柔韌性、協調性以及力量性等方面得到全面發展，培養學生優美的身體形態和優雅的氣質，從整體上達到身心靈的完美結合。 

一、大學生學習形體舞蹈的目的和必要性 

優雅的行為舉止是一個人良好素養的外在表現形式，大學生群體是社會文化發展水平的代表，面對嚴峻的就業壓力，除了扎實的文化課基礎之外，還要具有美好的形體和高雅的舉止，才能獲得社會和用人單位的認可。高校開展形體舞蹈訓練課程的目的，在于通過形態舞蹈，培養學生優美的姿態和形體，同時加強學生的藝術敏感性和審美觀的培養。使學生在具有良好身體素質的同時，具有積極向上的心態和藝術鑒賞力，達到形體美和心靈美的和諧統一。 

在長期的應試教育模式影響下，忽略了學生的美育教育，一部分大學生不修邊幅、形象不佳，這不僅影響了大學生群體在社會中的形象，同時也使得大學生本身的社會地位受到極大影響。大學階段是學生身體發育和成長的關鍵階段，也是人生觀和價值觀初步形成的特殊時期，在這一階段開展形體舞蹈訓練，可以改善大學生的體態，增強學生的審美意識，激發學生創造美的意識。當學生養成高雅、得體的氣質，可以增強學生的自信心，而且會提升自己的親和力和征服力，使他們可以快速融入到社會交往中。 

二、大學生形體舞蹈訓練的科學引導 

形體舞蹈訓練的重要性已經被越來越多的大學生所認可，因此很多學生都希望通過形體舞蹈訓練加強自身儀態和氣質的訓練，所以大學生形體舞蹈訓練如何科學的開展，也受到了更多的關注。為了保證大學形體舞蹈訓練的科學性，應當從以下幾個方面進行科學的引導：第一，大學生心理障礙與防護。很多學生認為，只有從小接受舞蹈訓練，才能使身體擁有良好的韌性，只有身材姣好的人才可以進行舞蹈學習，所以有一些身材條件不好的學生，羞于參加舞蹈訓練課程。因此，有必要對學生進行心理疏導，讓學生對舞蹈訓練有正確的認識，并且使學生通過形體舞蹈訓練增強自信，消除心理障礙，才能更好的應對日后的學習和工作。第二，女學生在舞蹈學習中的生理問題及應對，有學生認為，女學生在生理期不適合形體舞蹈訓練，因此有很多學生因為這個原因而逃避訓練，事實上，根據醫學專家的觀點證明，凡是身體健康、生理期正常的女性，在經期可以從事適當的訓練，有助于促進血液循環和神經系統的平衡，對身體有很大的幫助。第三，在形體舞蹈訓練中，應當保證合理的飲食結構。有人認為，舞蹈訓練必須要保證苗條的身材，所以在飲食方面給予十分苛刻的控制。但是，不合理的飲食結構反而對學生的訓練成果和身體健康產生不利影響，為了更好地完成形體舞蹈訓練，應當對學生進行科學的飲食指導，使學生掌握正確的飲食搭配，才能有充足的精力和健康的身體，保證訓練活動的正常開展。 

三、大學生形體舞蹈訓練防護體系的構建 

科學的防護體系是保證大學生形體舞蹈訓練持續開展的基礎和保證，因此，有必要對訓練和演出的場地設施進行全面的檢查，消除安全隱患，并且做好相應的預防措施，避免大學生在參與形體舞蹈訓練時發生運動損傷。比如，天氣潮濕的環境下，要對地面做好處理，預防潮濕的地面使學生在訓練時滑倒而造成損傷，同時，在開始形體舞蹈訓練之前，要引導學生做好準備工作和熱身運動，對訓練的強度要合理的安排，避免強度過大的訓練引起學生運動損傷，訓練結束后可以結合瑜伽的呼吸式放松消除疲勞感。 

運動損傷是形體舞蹈訓練過程中經常出現的情況，因此有必要針對運動損傷建立科學的防護體系，在保證形體舞蹈訓練正常開展的基礎上，使學生擁有良好的身體素質和心理素質。具體的說，防護體系的構建應當以形體舞蹈訓練計劃和疾病預防機制為依據，針對形體舞蹈訓練的對象、任務、方法進行研究，建立動態的監控機制，這不僅是形體訓練舞蹈本身的專業問題，同時也是一個綜合性的管理機制，實現專業資源的優化配置。為了保證大學生形體舞蹈訓練防護體系的科學性，應當對舞蹈訓練運動損傷的原因和康復機制有全面的了解，從舞蹈心理、舞蹈生物以及力學研究等方面進行綜合考慮，才能保證舞蹈訓練機制的科學化，為大學生形體舞蹈訓練提供科學的指導。 

形體舞蹈論文范文3

大學舞蹈教學中，對大學生進行舞蹈訓練，要提高舞蹈表演水平，就要注重舞蹈思想的引導，即注重培養大學生的表演意識，以將舞蹈思想外化為舞蹈肢體語言，將舞蹈作品的內涵恰當地表達出來。本論文針對大學舞蹈教學中表演意識的培養進行研究。

關鍵詞：

大學舞蹈教學；舞蹈表演；表演意識；培養

舞蹈是運用形體語言表達情感的一種藝術。舞蹈藝術作為視覺藝術，通過肢體語言給人以直觀的視覺效果，不僅能夠滿足人們的精神文化需求，而且還傳遞著舞蹈思想，使人的心靈得以凈化。正是基于此，在大學舞蹈教學中，舞蹈教師不僅注重舞蹈技巧的指導，更為注重培養大學生的表演意識，以使大學生在舞蹈表演中，所展示的不僅是形體之美，而是將無形的舞蹈思想外化為有形的舞蹈行為。

一、舞蹈表演中具備表演意識的重要性

1、具備表演意識可以使舞蹈氛圍更為濃厚任何一部舞蹈作品，思想內涵都是極為豐富的。要運用形體語言將舞蹈思想準確地表達出來，舞蹈演員就要具備表演意識看，懂得運用肢體表達情感，使得舞蹈內涵形象而直觀，舞蹈氛圍也會更加濃厚，對觀眾更具有感染力。觀眾在舞蹈演員所塑造的舞蹈氛圍中，對舞蹈創作思想更為深入理解[1]。舞蹈演員只有具備舞蹈意識，才能夠在舞蹈表演中對舞蹈內涵充分表現，以獲得良好的藝術效果。

2、具備表演意識可以使舞蹈更加富于意境舞蹈是富于靈性的舞臺表演，能夠將舞蹈作品的內在思想通過表演呈現出來。從某種意義上而言，舞蹈表演是對舞蹈的二次創作，表演者通過自身對舞蹈創作思想的理解運用肢體語言表達出來，從而塑造了舞蹈意境。因此，舞蹈演員要具備表演意識，運用形體造型和舞蹈動作將舞蹈作品的主題思想表達出來。鑒于舞蹈表演所塑造的并不僅僅是舞臺形象之美，而是情感表達。那么，就需要在舞蹈中融入表演動作，使舞蹈更具有畫面感，能夠激發觀眾的聯想，引起觀眾的共鳴。舞蹈演員在表演中情感的融入，使得舞蹈意境呈現出來。觀眾沉浸在意境之中，以舞蹈內涵的理解更為深刻，因此而受到舞蹈的感染。

二、舞蹈表演意識的培養

1、對大學生舞蹈習慣的培養要培養大學生的表演意識，就要讓大學生養成舞蹈習慣，才能夠在舞蹈表演中對每一個表演動作做到細致入微。學習舞蹈是一個循序漸進的過程，正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。成功的舞蹈表演都要需要經過長時期的訓練才能夠獲得。因此，在大學舞蹈教學中，舞蹈教師不僅要在對大學生進行舞蹈訓練的同時，還要讓大學生養成舞蹈習慣，才能夠使大學生樹立舞蹈意識[2]。

2、對大學生形象審美意識的培養舞蹈是通過身體動作展示藝術之美，表達舞蹈作品的思想和內心的情感。舞蹈表演過程中，從任何的角度欣賞，都具有良好的視覺效果。極富美感的舞蹈動作是舞蹈者發自內心的思想情感，通過舞蹈動作展示在觀眾面前。因此，舞蹈者要具備形象審美意識。舞蹈教師對學生的舞蹈動作進行指導的過程中，要讓學生領會舞蹈動作所能夠表達的思想內涵，要對音樂的節奏具有一定的敏感度，以使舞蹈動作能夠伴隨著音樂節奏自然地舒展。此外，舞蹈表演都具有一定的風格，這也是舞蹈的靈魂。舞蹈表演中，要能夠對舞蹈風格牢牢把握，才能夠將舞蹈作品所要表達的豐富的涵義通過舞蹈表演動作呈現出來。比如，蒙古族舞蹈表演動作矯健，能夠將蒙古族人豪邁的性格特點體現出來，朝鮮族舞蹈能給人以靈活而柔媚之感、維吾爾族舞蹈動作詼諧而充滿著熱情。引導大學生在學習舞蹈的同時，從舞蹈的人文背景出發理解舞蹈的涵義，根據自己的理解運用舞蹈動作表達，就可以從審美意識出發在舞蹈表演中做到形象到位。要讓大學生運用舞蹈動作創造美需要經歷長期訓練的同時，還要對其審美意識以培養，讓大學生對美以明確定位，并產生追求美的欲望，表演意識就會有所增強。

3、培養大學生的舞蹈作品表演意識大學生的舞蹈技術能力訓練中，要培養其對舞蹈作品產生表演意識。這就需要大學生對舞蹈作品的內容以及所要表達的主題思想以深入理解，在表演中將對作品的情感融入到動作中，才能夠使舞蹈動作表達到位[3]。那么，在對大學生的舞蹈作品表演意識進行培養中，就要對大學生領會作品的同時能夠運用表達舞蹈動作正確表達的能力進行培養。為了提高大學生的舞蹈理解能力，還要在對大學生進行舞蹈訓練的過程中，向學生介紹舞蹈作品的創作背景、所要表達的主題思想。舞蹈教室在講解這些內容的時候，還要配合舞蹈音樂，以使所講解的內容更為感性，學生在這樣的舞蹈教學氛圍中逐漸沉浸在創作思維中，由此而使學生的舞蹈表演欲望被激發起來。

三、結語

綜上所述，對于舞蹈表演者而言，要將舞蹈作品的主題運用舞蹈表演動作呈現出來，就需要舞蹈者全身心地投入到舞蹈表演中，其中表演意識起到了重要的作用。在大學舞蹈教學中，舞蹈教室在對學生進行舞蹈技術能力訓練的過程中，還要注重培養大學生的表演意識，以使大學生養成舞蹈習慣，樹立形象審美意識，隨著舞蹈作品表演意識建立起來，使得舞蹈表演成為了大學生的二度創作作品而極具藝術感染力。

參考文獻

[1]李苗苗.大學舞蹈專業教學中舞蹈意識的培養——以普高生源為主題研究對象[J].中國科教創新導刊，2012，2（06）：18-21.

[2]裝蓓，楊建宇，李彥知，張文娟，鄭黎.淺談民族民間舞蹈與養生[A]2011年中華名中醫論壇暨發揮中西醫優勢防治腫瘤高峰論壇論文集[C].2011，15（06）：641-645.

形體舞蹈論文范文4

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，寫作碩士論文并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

形體舞蹈論文范文5

關鍵詞：民族民間舞；健美操；動作質量

1 引言

健美操是一項藝術性很強的體育運動項目，它在形成和發展過程中本身就借鑒和融合了很多的舞蹈元素和舞蹈動作。在健美操的基礎訓練中，從它的內容到其訓練的方法、手段，大量的移植了舞蹈藝術 [1]。健美操與舞蹈有著不可抹滅血緣關系，在表達方式上同樣以人的肢體語言為基礎，體現韻律與節奏的藝術美，強調和要求形體美。中國民族民間舞是中國傳統舞蹈藝術的源泉，它以風情醇厚、婀娜多姿、歡快高亢的藝術風格在中國歷史文化藝術的長河中世代生息演進。采用民族民間舞蹈練習手段，對健美操專項學生進行民族民間舞蹈的基礎訓練，旨在健美操專項教學中提高學生的身體控制能力、身體姿態等動作質量。

2 研究對象與方法

2.1研究對象

以曲靖師范學院體育專業三年級健美操專項學生為研究對象。

2.2 研究方法

2.2.1文獻資料與數據分析法

    通過網絡數據庫和圖書館檢索、收集國內外相關研究論文、著作，依據涉及到的問題進行探索總結，并收集實驗前后測試的數據和有關材料進行歸納整理并進行統計分析。

2.2.2實驗法

隨機抽取體育專業大三健美操專項學生按測試成績平均分為2個組，一個為實驗組，另一個為對照組，實驗組和對照組人數各為男生4人，女生8人。兩組年齡p值男生為0.761，女為0.364。測定兩組BMI，p值男生為0.867，女生為0.112，p值均大于0.05，兩組差異不具顯著性。實驗組采用民族民間舞蹈內容，對照組進行健美操常規性形體內容訓練，實驗周期為12周，周訓練課時6課時，成績測試的3名教師均為從事健美操教學課5年以上教師。

3 民族民間舞蹈練習與健美操運動的關聯

3.1民族民間舞蹈與健美操之間的關聯性分析

舞蹈為健美操的發展奠定了一定基礎。民族民間舞蹈動作形式多樣，內容豐富，風格各異，為健美操運動的提供了豐富的動作想象和動作素材。民族民間舞蹈中動作性力度強的舞蹈，幅度大，變化快，節奏分明，剛勁有力，與健美操動作的特點相一致，而抒情性舞蹈舒展、流暢、柔和與健美操的柔勁相一致[2]。我國民族民間舞蹈內容豐富，風格各異，素材廣泛，在對健美操技能訓練選用適宜的舞蹈練習，擬促進和提高學生健美操動作完成質量。

3.2 民族民間舞蹈練習的內容

實驗中，對照組進行相同課時的形體或形體組合訓練。實驗組進行了3個民族舞蹈的成套動作練習，練習內容為蒙古族《筷子舞》、佤族《歡樂舞》及傣族《鳳尾竹》三個不同風格舞蹈。

4 研究結果與分析

4.1 實驗測試結果

                                                                                                          實驗組與對照組實驗前后健美操成績對照表

     *: p≤0.01，各組操化組合實驗前和后的成績相關具有高度顯著性；**: p＞0.05，實驗組和對照組在實驗前相關和實驗后的成績相關不具顯著性；***: p≤0.05各組規定操實驗前后的成績相關具有顯著性。

在實驗前后，在相同的時間對對照組和實驗組進行健美操動作的測試并統計。測試后從統計結果看（表2），實驗組進行了民族民間舞練習后，在健美操的組合練習和規定操測試成績上與對照組成績差異并不顯著（p=0.660＞0.05，p=0.816＞0.05），而實驗前后，實驗組和對照組成績均有提高，操化組合練習的成績提高具有高度的顯著性（p=0.010≤0.01，p=0.001≤0.01），這與操化組合動作段而熟練性高有關，所以在動作質量的提高上穩定性較好；而在競技三級規定操測試成績上，成績提高差異具有顯著性（p=0.034≤0.05，p=0.012≤0.05），說明民族民間舞蹈練習與形體訓練等基礎訓練對成績提高具有相似促進作用有關。

4.2民族民間舞蹈練習對學生健美操動作質量的影響分析

4.2.1民族民間舞蹈練習對動作質量的影響

動作質量是健美操運動中練習者技術素質的一個綜合體現，之所以健美操富有活力而富有藝術性的動作美感，完全來源于肢體對動作的控制和富有彈性的肢體語言表現出準確的富有美感的身體動作。我國民族民間舞蹈內容豐富，不同風格民族舞蹈，對肢體演練要求不盡相同，如實驗中的蒙古舞動作豪邁、熱情，演練中對動作的釋放和肢體展示有很大要求；傣族舞蹈是表現"水的民族"的一種柔中帶剛、含蓄健穩的舞蹈；佤族舞蹈剛健豪爽、韌性悠長。這些舞蹈的練習有助于增強動作彈性體驗，對改善健美操動作強制的肌肉收縮和身體控制有很好的作用，大大增進了協調性和控制力，而這些因素正是在健美操動作演練過程中是決定和提高健美操動作質量的關鍵。

4.2.2 民族民間舞蹈練習對身體姿態的影響

健美操的基本姿態指完成動作時正確的形態和身體的標準位置[3] ，正確優美的身體姿態是健美操動作是否完美的主要因素。在健美操的基礎訓練中，運用和借助舞蹈藝術練習，深刻感受藝術姿態的美，使運動技能形成正遷移，以達到健美操動作姿態美和藝術表現素養的提高。從實驗過程和成績統計分析，實驗組在成套動作的藝術性和動作姿態上和采用常規的形體訓練的對照組并沒有顯著的差異性，說明借助民族民間舞蹈的練習方式和形式，在這些方面的培養上同樣有效。

5 小結

在健美操專項訓練的教學中，有選擇地進行民族民間舞動作練習，有助于加快學生對健美操動作技能掌握和動作質量的提高。不斷挖掘我國民族民間舞蹈瑰寶，利用其與健美操之間以美的追求為共同目的的關聯性，進一步改善和培養學生健美操技術技能，以達到健美操教學最佳效果。

參考文獻：

[1] 曲愛寧.對舞蹈與健美操運動技能遷移的研究[J].中國科技信息.2007（2）：236~237.

[2] 石愛華.試論舞蹈與健美操的關系及合理運用[J].山西農業大學學報.2006（2）：220~221.

[3] 黃寬柔，姜桂萍.健美操 體育舞蹈[M]. 北京：高等教育出版社. 2006.7：46~47.

作者簡介：

黨犁銘（1974-），男，云南會澤人，講師，在讀碩士研究生，主要從事健美操教學研究，

形體舞蹈論文范文6

論文摘要:舞蹈被譽為優美的肢體語言，人們習慣往往認為這種語言得以施展才華的首要關鍵是動作，而忽視了其另一個主要方面。我們認為作為一門特殊的藝術形式，演員表演時的內心活動在很大程度上決定著演員的動作效果，同樣起到舉足輕重的作用，本文就表演的兩個心理空間——想象與無意識做以粗淺探討

人類的動作與語言一樣，是表達人類思想的重要途徑，它可以分為功能性動作和表現性動作。功能性動作是符合人體運動規律的最自然的人體動作；表現性動作則是揭示人的內心活動與內心情感狀態的動勢，動態。舞蹈動作把演員的內心活動和情感放大著重的表現出來，并通過合乎目的性和邏輯性的加工，構成了舞蹈藝術的物質基礎。因此，演員表演時的內心活動在很大程度上決定著演員的動作效果。伴隨著演員在表演時，一般都要經歷想象，體驗和再現的過程。伴隨著這一過程，演員要逐步進入想象的空間和無意識的空間，下面逐一論述：

一、想象空間的構建

舞臺上的藝術表演是一個虛擬的真實，虛擬的生活景象，不管演員用什么動作，實質大體一樣。特別是舞蹈藝術，人們用具象的形體動作來表演，塑造和展示抽象的事物。演員在舞臺表演時，為觀眾構建了一個想象的空間。這種特定的想象，“是在有知識經驗和表象記憶的基礎上，在頭腦中創造出新的表象，它使人們有了豐富的感性知識，而這些正是審美經驗的基礎”。具體來說，譬如舞蹈要表現一棵樹，觀眾如果在舞臺上看到一棵真實的大樹，那樣未免有些拙劣。然而能用自己的形體動作跳出一棵樹來，讓觀眾去想象，去感受，則是舞蹈演員表演的高境界。想象發生在觀眾的感受中，但這是由于舞蹈表演而引起的，是那些模擬樹的各種形態的舞蹈動作表演引起了觀眾的聯想。

二、欣賞者與想象空間

舞臺是一個提供想象創造想象的場所，從欣賞者的角度來說，想象同樣舉足輕重。雖然創作與表演規范了觀眾的想象，是一種定向想象，為其想象形成了一定的思維定勢，但是它在本質上卻存在著豐富的想象。因為，舞蹈欣賞就是表演和想象的心理過程。舞蹈不是一般的人體動態，而是一種飽含詩情，富于樂感的流動著的人體美。所以人們在欣賞舞蹈時，除了必不可少的視覺和聽覺外，還會有也應當積極的展開豐富的想象。最完美的舞蹈欣賞，應當是欣賞者全部身心的總體投入，即以開放的心境全身心的投入舞蹈欣賞的全過程，進而達到欣賞主體與創作主體間產生情感的共鳴，共同奏出心靈震動的和弦。這種欣賞活動具有很強的模糊度和虛擬性。舞蹈演員所有的舞蹈動作都是為了給觀眾構建想象的空間，引導觀眾達到最終的欣賞目的。因為觀眾的想象，舞蹈動作才有了存在的價值。

三、演員構建的想象空間

那么對一個演員來說，其內心活動的一般情形是：他在表演一棵樹時，應該是有一個豐富的想象的空間，并非真有一棵大樹種在演員的心里，他是在想象有一棵樹，樹在風中，在雨中，在春天，在秋天，在生長，在搖動，滿樹的葉子抖動出生命的歡快。有了這樣的想象，演員就會知道用這一舞蹈的動作是在表現什么。如果舞蹈演員內心里沒有想象出那樣一棵樹，沒有想象出那棵樹的各種姿態，也就是說如果演員內心空間是空白的，那他即便擁有高超技巧和眩目的動作也會失去生命的新鮮活力，失去舞蹈這門獨特藝術的特有魅力。誠然，技巧是重要的，沒有技巧就是演員心里有了“那一棵樹”，也不能完美的表現。可是技巧一旦失去了內心的想象，一個沒有內心想象空間的演員，裝進他心里的就會是許多沒有生命力的東西。那同樣是枯燥無味的。從這個意義上來看，表演者的內心想象和技能技巧在舞臺表演的過程中同等重要。其實這里涉及到演員二度創作的問題：“演員在完成編導規定動作的同時，還要根據自己的認識，理解和去塑造形象，使舞蹈形式與內容緊密結合。”而想象在演員的二度創作中，發揮著舉足輕重的作用。

值得注意的是，舞者和觀者對于同一想象空間存在著一致性或結合點，但是二者之間也畢竟會有差別，就各自的群體內部的各個個體也都具有著不是同的思維方式。由此來看，舞者的想象空間和觀眾的想象空間并不一定是完全吻合的。舞者的內心想象通過身體語言表達出來，而這種身體語言正是觀者展開想象的物質材料。從藝術欣賞的一般規律和舞蹈這種特殊的藝術形式來看，舞者表達內心世界的舞蹈動作，一定要符合觀者欣賞的心理過程，能夠調動觀者的想象力，共同完成對人物形象的塑造。舞者如果失去了內心的想象空間，就失去了舞蹈的活力，舞者的肢體也將軟弱無力。

四、無意識的空間

要以無角色的樣子進入演員的藝術表演空間，就是舞臺表演的無意識空間，這是演員最難進入的內心境界。演員在學習舞蹈的動作技巧時，都知道這些動作會用到什么地方。在演員的思想中表演是一種有目的性，有指向性的行為。舞蹈也是因為有了一定的意識才得以進行的。可是在生活中，情況卻不總是這樣。一個人在不慎滑倒時，他一定會下意識地用手去支撐他要滑倒的身體；行走時，會不自覺地擺動雙臂；高興時會手足舞蹈等等，這些都是無意識的表現。

舞蹈本身的出現就是這種無意識的情緒產生后被藝術家捕捉并經過合乎目的性的加工提煉上升到藝術表現的。但是如果說演員在舞臺上跳舞時，內心里什么也沒有，這是不可能的，也是說不過去的。演員的內心里有“我”對“我”要表現的這段舞蹈情緒的理性認識，演員的每一個舞蹈動作都是事先練好的，并且是反復多次排練定性的。

這樣看來，演員的舞臺表演就和內心的無意識境界產生了矛盾：每一次的演出演員不過是在重復這些舞蹈動作，演員幾乎沒有無意識的內心空間。那么是不是存在這樣的內心空間？這個空間對藝術有什么作用呢？要探究這個問題，我們就要首先了解舞蹈演員塑造形象的三個層次，即“形象的積累——形象的感受——形象的創造”，舞蹈演員在臺下對每一個動作的訓練，是在完成形象的積累，這是最基本的要求，是舞蹈存在的物質載體。演員反復的練習動作，達到熟能生巧，漸漸從對動作的親身實踐中感受舞蹈編導的創作意圖，這是第二層次;最后，當演員圓滿的完成前兩個層次的積累后，在舞臺表演實踐中就會忘卻自我，完全融入到所塑造的角色之中，拋棄了內心一切與之無關的事象，進入“無我”之境。這樣一來，演員反復練習的動作就轉化為他所塑造角色的無意識的動作，讓觀眾感覺到演員的動作就是他所塑造角色內心的自然表露，于是舞蹈者就進入了內心的“無意識空間”。

舞蹈演員在表演時，由于平日有了反復練習的基礎，形成了一種符合人的生命慣性的習慣性。這種慣性會激起舞者的內心經驗，再加之舞蹈演員個人的想象，就會將這種富有演員個性轉變的體驗再現給觀眾。而這一心理過程，經過不斷的重復，就成了“無意識”的空間。而這種無意識，“是我們心靈與形體中的意志，情感，理智在生活中不斷的重復，轉變成動作習慣的結果。”

作為一名舞者，我深深的知道舞者的內心是豐富多彩，自由奔放的。舞者應該擁有絢麗的想象，掙脫枷鎖的勇氣和忘我的生命表現力。在舞蹈藝術的浩瀚海洋里，只有充滿智慧，對生命飽含熱情的人，才能成為這個繽紛時代的弄潮兒。

參考文獻