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電影藝術(shù)發(fā)展范文1

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就

一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]

紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。

(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。

在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱VR)。“實(shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致。“實(shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。

雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。

四

這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中。總之，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

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電影藝術(shù)發(fā)展范文2

[關(guān)鍵詞]中國(guó)電影；四大電影節(jié)；藝術(shù)分析；發(fā)展思考

伴隨著中國(guó)國(guó)家整體實(shí)力的發(fā)展，中國(guó)電影也逐漸成為世界影壇上不可或缺的重要組成部分，很多電影在四大電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，本身就是一個(gè)重要的體現(xiàn)。同時(shí)，四大電影節(jié)作為電影評(píng)選的權(quán)威機(jī)構(gòu)，其選出的影片，包含著他們對(duì)于當(dāng)代電影發(fā)展的認(rèn)同，也給我們以很大的啟示和借鑒。新時(shí)期下，中國(guó)電影要把握好當(dāng)下良好的契機(jī)，以四大電影節(jié)為平臺(tái)，創(chuàng)作出更多的有著鮮明中華民族特色，并且能夠?yàn)槭澜缬皦浞终J(rèn)可的作品。

一、世界四大電影節(jié)概述和中國(guó)電影的表現(xiàn)

（一）威尼斯電影節(jié)

威尼斯電影節(jié)是世界上最早的電影節(jié)之一，于1932年在意大利的水城威尼斯創(chuàng)辦，這個(gè)電影節(jié)有著自己獨(dú)特的傳統(tǒng)，那就是鼓勵(lì)創(chuàng)新，鼓勵(lì)世界各國(guó)的導(dǎo)演們拍攝出題材新穎和手法獨(dú)特的影片，只要是有所創(chuàng)新，其他方面略有缺陷也可以接受。所以威尼斯電影節(jié)為電影創(chuàng)新的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。對(duì)于中國(guó)影片來說，威尼斯電影節(jié)一直都是一個(gè)福地，包括張藝謀、侯孝賢、蔡明亮、李安、賈樟柯等多位導(dǎo)演的十多部影片，都曾在該電影節(jié)上有所斬獲。在世界電影都開始注重電影商業(yè)性的時(shí)候，威尼斯電影節(jié)還是堅(jiān)持著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追求，給了中國(guó)電影的發(fā)展以很大的啟示。

（二）戛納電影節(jié)

戛納電影節(jié)于1939年在法國(guó)的戛納創(chuàng)建，最高獎(jiǎng)為“金棕櫚”獎(jiǎng)，戛納電影節(jié)比較青睞于那些具有鮮明時(shí)代性的影片，即電影是時(shí)代的記錄者，優(yōu)秀的影片應(yīng)該是時(shí)代的客觀反映，在電影藝術(shù)發(fā)展史上起到里程碑的作用。作為中國(guó)電影人，張藝謀、陳凱歌、王家衛(wèi)、王小帥等人，都先后在此電影節(jié)上獲得過不同的獎(jiǎng)項(xiàng)。

（三）柏林電影節(jié)

柏林電影節(jié)于20世紀(jì)50年代在德國(guó)的首都柏林創(chuàng)建，這個(gè)電影節(jié)十分重視對(duì)年輕導(dǎo)演的關(guān)注，認(rèn)為他們是電影發(fā)展的核心力量。一段時(shí)期內(nèi)，不設(shè)評(píng)委會(huì)，而是將評(píng)比的權(quán)力交給觀眾，是最親民的電影節(jié)。1988年，張藝謀拍攝的電影《紅高粱》，一舉拿下電影節(jié)的最高獎(jiǎng)——金熊獎(jiǎng)，這也是中國(guó)電影在世界A級(jí)電影節(jié)上獲得的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。此外還有吳子牛、謝飛、李安、王小帥等，都獲得過不同的獎(jiǎng)項(xiàng)。

（四）奧斯卡電影節(jié)

奧斯卡電影節(jié)是世界上歷史最悠久，影響力最大的影片。于1927年在美國(guó)創(chuàng)辦，每年舉行一屆。奧斯卡電影節(jié)的特點(diǎn)是評(píng)選較為公正與客觀，分為提名和評(píng)選兩個(gè)階段。每一個(gè)影片都會(huì)得到認(rèn)真細(xì)致的對(duì)待。張藝謀、李安、鮑德熹、趙小丁等人的作品，分別獲得過各種不同的獎(jiǎng)項(xiàng)。

二、四大電影節(jié)上獲獎(jiǎng)影片的藝術(shù)分析

（一）柏林電影節(jié)上的《紅高粱》

1988年，張藝謀導(dǎo)演的影片《紅高粱》在柏林電影節(jié)上一舉拿下了金熊獎(jiǎng)，在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，其獲獎(jiǎng)意義，已經(jīng)超出了電影本身，隨之而來的中國(guó)第五代導(dǎo)演的大發(fā)展，之后很多影片開始在國(guó)際電影節(jié)上頻頻出現(xiàn)，并屢有斬獲。現(xiàn)在看來，這部影片在柏林的獲獎(jiǎng)，更重要的意義在于其開端的作用?；蛘哒f，這部影片為中國(guó)電影打開了一個(gè)窗口，使得外界對(duì)中國(guó)電影有了更多的認(rèn)識(shí)和了解，為中國(guó)電影之后的國(guó)際化發(fā)展做出了最先的垂范。但是現(xiàn)在回過頭來看這段歷史，卻總讓人感覺這個(gè)獎(jiǎng)的獲得不是那么純粹，像是有短處握在別人手里一般。本質(zhì)原因在于，包括張藝謀后來的作品和其他導(dǎo)演的作品，都是以中國(guó)最底層的人物為主要形象，以反映中國(guó)的底層社會(huì)生活為主。中國(guó)是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，最底層社會(huì)的生活還是十分貧苦的，在這種貧苦的生活下，難免會(huì)產(chǎn)生一些落后的、封建的、愚昧的行為，這些人物和人物的行為是評(píng)委們之前沒有見過的，給了他們以很大的視覺震撼和心靈震撼，然而伴隨著此類影片數(shù)量的增加，這種震撼也漸漸趨于平淡，逐漸演變?yōu)橐环N獵奇和刺激，加之很多國(guó)家對(duì)于改革開放之后的中國(guó)沒有深入全面的了解，在影片的作用下，他們認(rèn)為影片中的人物就是東方人的代表，客觀上形成了對(duì)中國(guó)人的誤讀。導(dǎo)演們本身所采用的是一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，但是卻在客觀上造成了外國(guó)人對(duì)中國(guó)的誤讀，實(shí)在是一個(gè)難以彌補(bǔ)的遺憾。

（二）奧斯卡電影節(jié)上的《臥虎藏龍》

2000年，無疑是被華語電影載入史冊(cè)的一年，因?yàn)椤杜P虎藏龍》在奧斯卡電影節(jié)上的大放異彩，這一年也被稱為“臥虎藏龍年”，華人導(dǎo)演李安憑借著這部影片，一舉拿下了當(dāng)年奧斯卡電影節(jié)的四項(xiàng)大獎(jiǎng)，引起了世界影壇的轟動(dòng)。作為美籍華人的李安，絕對(duì)是一位智者，他利用自己的身份優(yōu)勢(shì)，成功地找到了中西方文化溝通的橋梁，那就是中國(guó)傳統(tǒng)的武術(shù)文化。現(xiàn)在看來，這種展示和融合是成功的，但是在最初，遠(yuǎn)不是那么簡(jiǎn)單。中西方在意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀等多個(gè)思想層面，都有著與生俱來的差距，這部影片之前的諸多獲獎(jiǎng)的影片，是以描寫底層人物的底層生活為主，主要還是以滿足西方人的獵奇心理為主。一方面，這種獵奇心理早晚會(huì)有失去興趣的一天；另一方面，一個(gè)有民族責(zé)任感的導(dǎo)演，在意識(shí)到了這種現(xiàn)實(shí)之后，就會(huì)積極地進(jìn)行改變，他們深知自己的影片在很大程度上代表著中國(guó)電影的形象。所以李安大膽地采用了中國(guó)武俠文化這一素材，武俠在西方人眼中一直都很神秘，但是一直也沒有一個(gè)深入了解武俠文化的渠道?！杜P虎藏龍》的出現(xiàn)，滿足了他們的神秘感，同時(shí)，也將中國(guó)的武俠文化完整地展現(xiàn)在了世界人面前。其中包含內(nèi)向、含蓄、隱忍、克制、堅(jiān)忍等，還有影片中的荒山客棧、青冥寶劍、深宅大院、郁郁竹林等，都是典型的東方文化的詮釋。在這樣一個(gè)東方語境中，影片展示出了東方人在面對(duì)人性、愛情、生死時(shí)所做出的選擇，而這些深層次的文化基點(diǎn)，并不是東方人才有的，而是全世界人民都要面對(duì)的，或者說這就是整部影片作為中西方文化融合的關(guān)鍵點(diǎn)所在。李安憑借著武俠文化這座合適的橋梁，以人性、生死、愛情、親情等人類所共有情感和心理，實(shí)現(xiàn)了中西方文化的融合，所以收獲了巨大的成功。

（三）戛納電影節(jié)上的《青紅》

長(zhǎng)期以來，中國(guó)電影界中都有著的一個(gè)特定的稱謂——小成本電影。所謂小成本低電影，是指投資額較少，一般都難以公開放映的影片，電影導(dǎo)演都是一些對(duì)于電影有著獨(dú)特理解和執(zhí)著追求的新銳導(dǎo)演，作品呈現(xiàn)出和中國(guó)主流電影完全不同的風(fēng)格。像張揚(yáng)、賈樟柯、王小帥等人。在國(guó)際上，也被稱為“中國(guó)獨(dú)立電影”，一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象則是，這類影片有的在中國(guó)，甚至都沒有公映的機(jī)會(huì)，但是又能在國(guó)際電影節(jié)上有所斬獲。這不能不引起人們的反思。拿王小帥的《青紅》來說的，作品講述的是一個(gè)為了支援三線建設(shè)，不得不從繁華的上海舉家遷入偏遠(yuǎn)貴州的故事。主人公青紅像是一個(gè)無根的浮萍，游弋在這片陌生的土地上，最后甚至不惜用極端的手段，要求返回上海。這類電影對(duì)于普通人的關(guān)注和特殊人群生存狀態(tài)的展示，與20世紀(jì)80年代那批作品是不同的，那段時(shí)期的作品，盡管經(jīng)常出現(xiàn)一些封建、愚昧的內(nèi)容，但是影片的主旨精神的還是積極向上的。這些“中國(guó)獨(dú)立電影”，則是文化多元化發(fā)展的產(chǎn)物，即導(dǎo)演的主體性精神更加的強(qiáng)烈，他們?cè)趧?chuàng)作中，較少去考慮影片本身所具有的民族責(zé)任感等附加因素，而是多從影片自身出發(fā)，執(zhí)著于自己創(chuàng)作思想的表達(dá)，同時(shí)不為西方電影媒體的喜好所動(dòng)，這種創(chuàng)作的獨(dú)立性，在西方是較為推崇的，所以能夠獲得西方很多電影媒體的認(rèn)可。

三、從獲獎(jiǎng)影片探析中國(guó)電影的發(fā)展方向

（一）側(cè)重于國(guó)家和民族正面形象的塑造

針對(duì)《紅高粱》《菊豆》等20世紀(jì)80年代的那批作品來說，這些作品在將中國(guó)推向世界的同時(shí)，也在一定程度上造成了世界人民對(duì)中國(guó)電影的誤讀，要知道第一印象往往是最為深刻的，這并不是諸多導(dǎo)演的本義所在，他們也無需為這種誤讀自責(zé)，情況的出現(xiàn)是多種原因交織在一起共同構(gòu)成的。但是事實(shí)既然造成了，就應(yīng)該引起我們的重視，探索一種新的方法，來消除這種誤讀。中國(guó)的發(fā)展新月異，和20世紀(jì)80年代相比，已經(jīng)有了翻天覆地的變化。想要通過對(duì)于小人物的關(guān)注引出大主題，完全可以選取那些有著較好條件的人物和事件，一樣可以反映出大問題和大思想。這一點(diǎn)中國(guó)電影人已經(jīng)開始覺醒，近年來也出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作品，影片中的主人公確實(shí)就像是我們生活中的朋友一樣，而不是之前受苦受難的，連中國(guó)人自己都難以相信的各種典型。通過我們常見的、正常人的刻畫和描繪，反映出現(xiàn)實(shí)的生活，同時(shí)也向外界真實(shí)地反映出中國(guó)人的生活狀態(tài)。所以說，用最大限度的真實(shí)，塑造最為普遍的中國(guó)人形象，展示中國(guó)的風(fēng)貌，側(cè)重于國(guó)家和民族正面形象的塑造，是下一步中國(guó)電影要努力發(fā)展的方向之一。

（二）努力尋求中西方文化的交匯點(diǎn)

《臥虎藏龍》的成功讓我們看到了電影中西方文化融合的可能性，更多的是給我們了以信心和借鑒。這種融合包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一個(gè)是融合的渠道問題，一個(gè)是融合的內(nèi)容問題。作為融合的渠道來說，李安選擇了中國(guó)的傳統(tǒng)武術(shù)這一載體，借助于武術(shù)文化在西方人眼中的神秘性，收到了良好的效果。中國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深，還有很多元素，都可以作為電影中溝通中西方文化的橋梁，如中醫(yī)、禪宗、音樂、中國(guó)畫等，《刮痧》就是以中醫(yī)為內(nèi)容，來表現(xiàn)影片的主題的。所以在渠道方面，還有待深入的挖掘和探索。其次是表現(xiàn)內(nèi)容的問題?，F(xiàn)在看來，還是表現(xiàn)人類所共有的心理和情感特征為主，這些因素因?yàn)槠涔灿行裕阅軌蚣ぐl(fā)起更多數(shù)人的共鳴。待條件成熟之后，或者說等中國(guó)電影再經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，世界對(duì)中國(guó)電影有了一個(gè)完整的、正確的認(rèn)識(shí)和理解之后，再進(jìn)行某一個(gè)方面，中國(guó)所特有的文化內(nèi)涵或思想情感的表達(dá)，相信到那時(shí)候，中國(guó)電影一定能夠獲得正確的、積極的認(rèn)可。

（三）小成本電影的適當(dāng)調(diào)整

在文化多元化發(fā)展的今天，我們充分鼓勵(lì)和支持每一種理念和風(fēng)格，嘗試電影創(chuàng)新，對(duì)于小成本電影的發(fā)展也是如此。從整個(gè)國(guó)家電影事業(yè)的發(fā)展角度來看，目前主流電影和小成本電影之間，還是對(duì)立性因素較多。其實(shí)兩者之間本就沒有什么矛盾沖突，要想使兩者都獲得發(fā)展，就要兩者都作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。一方面，主流電影能夠給小成本電影以更多的關(guān)注和展示機(jī)會(huì)；另一方面，小成本電影也適當(dāng)從主體性理念表達(dá)的固守中走出來，擔(dān)負(fù)起一定的使命和責(zé)任，將純粹的技術(shù)試驗(yàn)和電影創(chuàng)作區(qū)分開來對(duì)待。小成本電影自身進(jìn)步和發(fā)展了，獲得的關(guān)注和展示機(jī)會(huì)就會(huì)增多，為下一次的再創(chuàng)作打下一個(gè)良好的基礎(chǔ)，從而走上一個(gè)良性循環(huán)的發(fā)展道路。真正成為中國(guó)電影的有機(jī)組成部分，同時(shí)在國(guó)際影壇上呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格性特征。

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電影藝術(shù)發(fā)展范文3

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族語言；電影譯制；現(xiàn)狀；發(fā)展前景

少數(shù)民族語言電影的譯制，就是將國(guó)產(chǎn)電影的對(duì)白臺(tái)本翻譯成少數(shù)民族語言，由配音演員用不同民族的地方方言配音，再由錄制技術(shù)人員錄音合成制作成少數(shù)民族語言對(duì)白的電影作品，是譯制工作者奉獻(xiàn)給廣大民族群眾的一份文化產(chǎn)品，一份精神食糧。甘肅少數(shù)民族語言電影譯制歷經(jīng)近六十年的發(fā)展歷程，如今已是影視百花園中一朵盛開的民族之花，是民族地區(qū)文化建設(shè)的重要組成部分，是維護(hù)民族地區(qū)團(tuán)結(jié)穩(wěn)定、和諧發(fā)展的有力舉措。

一、少數(shù)民族語言電影譯制的重要意義

電影是最具影響力的文化傳播形式，是人民群眾最喜聞樂見的文化娛樂產(chǎn)品。電影譯制作品是民族群眾獲取信息、學(xué)習(xí)科學(xué)文化知識(shí)、了解世界的一扇窗口，是宣傳黨的民族惠民政策、傳承弘揚(yáng)民族文化的平臺(tái)，是各民族群眾之間情感溝通的橋梁。因此譯制少數(shù)民族語言電影對(duì)促進(jìn)國(guó)家統(tǒng)一、維護(hù)民族團(tuán)結(jié)、保證地方穩(wěn)定，推動(dòng)少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興具有十分深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

二、甘肅少數(shù)民族語言電影譯制現(xiàn)狀

早在上世紀(jì)50年代初，工作在甘肅民族地區(qū)的電影發(fā)行放映員就用民族語言在電影放映之前口譯影片內(nèi)容或進(jìn)行映間插話，幫助民族群眾看懂電影。1965年甘肅省甘南藏族自治州、阿克塞哈薩克族自治縣和肅北蒙古族自治縣，采用聲帶涂磁后再配音解決對(duì)白的方法，運(yùn)用藏語、哈語、蒙語進(jìn)行影片翻譯、配音錄制工作。1972年2月，甘南藏族自治州電影甘肅譯配組正式成立，當(dāng)時(shí)僅有技術(shù)人員1名、配音演員一男一女2名、一臺(tái)設(shè)備、四樣器材，就在這種情況下，他們譯制的第一部藏語配音影片《奇襲》，受到了藏族同胞的熱烈歡迎。1996年1月，甘南州電影譯配組改為“甘南藏族自治州藏語電影電視譯制中心”，人員增加到10人。曾經(jīng)譯制的電影《龍江頌》《淚痕》《喜盈門》《羊城奇遇記》《英雄兒女》《上甘嶺》等成為膾炙人口的譯制影片，曾多次榮獲國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)、廣播電影電視部、文化部、中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)頒發(fā)的優(yōu)秀譯制影片獎(jiǎng)。

2005年，中央實(shí)施“西新工程”，蘭州電影制片廠承擔(dān)了甘肅藏語電影的譯制任務(wù)，挑選配音演員、培訓(xùn)專業(yè)譯制技術(shù)人員、定購(gòu)設(shè)備、裝修錄音棚、制定規(guī)章制度，從無到有、從小到大、從模擬錄制到數(shù)字化的技術(shù)改進(jìn)，經(jīng)過了6年的艱苦努力，先后譯制了藏語電影《非誠(chéng)勿擾》《焦裕祿》《孔繁森》《英雄》，科教片《擔(dān)保知識(shí)》《農(nóng)村兒童安全知識(shí)》《地震災(zāi)害與預(yù)防》《杜泊羊的養(yǎng)殖技術(shù)》《草原生態(tài)保護(hù)》等影片達(dá)200余部。這些譯制片，極大地豐富了民族地區(qū)群眾的文化生活，為宣傳黨的路線、方針和政策起到了積極的推動(dòng)作用。

2010年，在全國(guó)文化體制改革中，甘肅省成立了甘肅民族語譯制中心，事業(yè)編制30人，聘用譯制技術(shù)、配音演員18人，專門從事甘肅省藏語電影譯制生產(chǎn)及經(jīng)營(yíng)管理工作，擁有一支以翻譯、配音、錄制技術(shù)為主的譯制人才隊(duì)伍，擁有先進(jìn)的數(shù)字化錄制設(shè)備和專業(yè)錄音棚。在完成譯制藏語電影的同時(shí)，拓寬譯制領(lǐng)域，嘗試譯制了蒙語電影《河曲馬》、哈薩克語電影《天將雄師》、裕固語電影《裕固人》，取得了巨大成功。到2016年底為民族群眾提供了近300部藏、漢、蒙、哈、裕固族等少數(shù)民族語電影譯制影片，基本滿足了甘肅民族地區(qū)民族語電影市場(chǎng)的需求和民族群眾對(duì)電影的渴求。

三、甘肅少數(shù)民族語言電影譯制發(fā)展前景

電影藝術(shù)發(fā)展范文4

一、配樂貫穿影片始終,完美闡釋影片內(nèi)涵

如果沒有了貫穿整個(gè)電影的如泣如訴的配樂,《阿凡達(dá)》的效果將大打折扣。但是,縱觀整個(gè)電影配樂,包括主題曲在內(nèi),《阿凡達(dá)》雖然沒有企及《泰坦尼克號(hào)》的高度,但已經(jīng)對(duì)影片內(nèi)涵進(jìn)行了完美的闡釋。

1.配樂要求涵蓋影片所有內(nèi)容,難度過高

從聲音世界來講,《阿凡達(dá)》時(shí)長(zhǎng)3小時(shí),其配樂也是3小時(shí)。因此就必須發(fā)現(xiàn)一種聲音世界讓它能夠包容所有的領(lǐng)域,它不僅能夠包含人類世界的故事而且還能包含潘多拉星球土著居民的故事;此外,還要涵蓋那些偉大的史詩(shī)般的戰(zhàn)爭(zhēng)以及貫穿影片中心的愛情故事。

霍納在片中除了使用一些新西蘭、冰島或者拉普蘭的樂器,還創(chuàng)造了新的樂器,創(chuàng)造一系列新的樂器聲及新的聲音世界。此外,霍納還找來了一些土著居民的樂器然后將他們數(shù)字化并慢慢地改變它們。加麥蘭是印度尼西亞巴厘島的一種打擊樂器。這個(gè)詞gamelan本身的意思是“orchestra(管弦樂隊(duì))”。 單個(gè)的加麥蘭樂器發(fā)出的聲音是類似于鈴鐺的聲音。《阿凡達(dá)》中的打擊樂部分基本上都是加麥蘭之音或者是以加麥蘭為基礎(chǔ)的聲音。所以這種類似于撞鐘的聲音聽起來非常像印度尼西亞的音樂。這是一個(gè)不同世界聲音的完美神奇的融合。運(yùn)用這種樂器來營(yíng)造打擊樂的聲音效果而不是直接用鼓或者是其他的樂器,但是它最終達(dá)到的效果確是神奇的。

2.相對(duì)于視覺上的盛宴,配樂創(chuàng)新仍顯不足

對(duì)《阿凡達(dá)》音樂配器的精細(xì)考究是霍納作品最近幾年來少見的。尤其是音樂在對(duì)潘多拉星球的刻畫上采用了大量電子合成器和一些物理樂器的改造來發(fā)出頗具奇異效果的音色;除此之外,配樂還采用了大量世界性音樂曲調(diào),又兼具新世紀(jì)元素。音樂里的打擊樂音型也頗為豐富,并不讓人覺得單調(diào)、沉悶,但也不能讓人銘記難舍。音樂中的人聲運(yùn)用也同樣是多元化的,包括納美(Na'vi)語和原始人聲的切換以及曾在《變形金剛2》配樂中獻(xiàn)聲的女歌手利斯貝絲•斯科特(Lisbeth Scott)等。

詹姆斯•霍納潛心近兩年的創(chuàng)作就是為了在聽覺上還原導(dǎo)演一個(gè)夢(mèng)幻般的世界,而且,霍納的音樂風(fēng)格屬于暖色系,因此,正好能為潘多拉星球的多彩世界抹上濃重的一筆。但是,《阿凡達(dá)》的音樂構(gòu)架基本是介于此前霍納的《啟示》(Apocalypto)和《新世界》(The New World)這兩部同樣是描寫原生態(tài)群體的作品之間:配樂里既存在一絲《啟示》里的野性色彩,又不乏《新世界》里絢爛的一面,略多的只是音樂中對(duì)人類野蠻行徑的詮釋。

二、三大技術(shù)精確運(yùn)用讓《阿凡達(dá)》如臨其境

卡梅隆與彼得•杰克遜的威塔數(shù)碼公司不愧是三維動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)的先驅(qū),此次效果驚為天人。納美族人的所有動(dòng)作表情,通過對(duì)沃辛頓、索爾達(dá)娜、西格妮•韋弗以及其他演員的運(yùn)動(dòng)采樣得以完美地詮釋,非常動(dòng)人?？萍及l(fā)展促進(jìn)了電影的飛速進(jìn)步,如今的CGI人物已經(jīng)極大地超越了《指環(huán)王》的咕嚕姆、金剛或者任何從羅伯特•澤尼吉斯(Robert Zemeckis)鏡頭里走出來的人物。事實(shí)上《阿凡達(dá)》中的虛擬角色已經(jīng)與真人一樣引人注目。此外,潘多拉星球上的大部分布景都是全動(dòng)畫制作,但坦白說在觀看這部電影時(shí),動(dòng)畫布景已經(jīng)以假亂真到很難分辨究竟哪些是動(dòng)畫,而哪些才是實(shí)景拍攝。

1.3D虛擬影像攝影系統(tǒng)(Fusion 3-D Camera System)

《阿凡達(dá)》區(qū)別于以往電影拍攝的最大特點(diǎn),就是采用了這套卡梅隆團(tuán)隊(duì)自主研發(fā)的3D攝影系統(tǒng)。2000年卡梅隆與攝影師文斯•佩斯在索尼的支持下開始研究發(fā)明這套全新的拍攝設(shè)備。通過兩臺(tái)索尼HDCF950 HD攝像機(jī)進(jìn)行拍攝,這兩臺(tái)攝影機(jī)的鏡頭酷似人類的雙眼,可以提供不同視角的畫面,因?yàn)檠b配有不同的濾鏡,因而在被拍攝物進(jìn)入鏡頭時(shí)就會(huì)移除圖像的不同部分,傳遞給大腦一種視差錯(cuò)覺,建立起最終感官得到的三維視角。在《阿凡達(dá)》的拍攝中,改進(jìn)后的攝影機(jī)所獲取的銀幕呈現(xiàn)效果將更具深度,前景與背景會(huì)顯現(xiàn)于不同的層面之上,也不再是以往那些移動(dòng)的平面圖像。

2.虛擬攝影棚(Virtual Producation Studio)與協(xié)同工作攝影機(jī)(Simulcam)

這是真人表演同CG畫面相映成趣的合成觀察平臺(tái)。實(shí)際上其本身是一塊空地(或者沒有任何擺設(shè)的有限空間),但當(dāng)你通過顯示器觀看時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)已經(jīng)有各式虛擬場(chǎng)景存在。導(dǎo)演可以通過虛擬攝影機(jī)來指揮演員的表演。演員類似于被放進(jìn)一個(gè)充滿CG物體的虛擬空間中,通過這個(gè)系統(tǒng)可以讓導(dǎo)演和真實(shí)世界拍片一樣,任意選取各種攝影角度,控制協(xié)調(diào)CG物體的活動(dòng),在第一時(shí)間看到真人表演同虛擬場(chǎng)景結(jié)合后的視效。

這個(gè)系統(tǒng)的核心設(shè)備就是協(xié)同工作攝影機(jī)(Simulcam),由布滿在攝影棚頂部的140個(gè)數(shù)字?jǐn)z像機(jī)組成,搭建出一套表演捕捉技術(shù)平臺(tái)。攝像機(jī)通過追蹤現(xiàn)場(chǎng)LED燈打出的近紅外光譜的反射,將捕捉到的數(shù)據(jù)傳輸?shù)揭惶紫到y(tǒng)中,再將光譜的反射與演員的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行組合分析,得出整個(gè)鏡頭的立體模型。之后,這些數(shù)據(jù)再被映射到后期的計(jì)算機(jī)處理,從而令CG場(chǎng)景呈現(xiàn)出高度擬真的效果?？仿∮H自參與研發(fā)的這種新型虛擬攝影機(jī)系統(tǒng),是對(duì)表演捕捉技術(shù)的最重要的貢獻(xiàn)之一。

3.面部捕捉頭戴設(shè)備(Facial Capture Head Rig)與面部表演捕捉還原系統(tǒng)(Facial Performance Replacement)

由于《阿凡達(dá)》超過60%的鏡頭都要通過表演捕捉完成的CG畫面,因而那些特效演員必須身著表演捕捉服,還有裝備著微縮高清攝像頭的帽子(即面部捕捉頭戴設(shè)備)。這些攝像頭離演員面部很近,其工作后對(duì)準(zhǔn)演員臉部,主要采集他們的面部表情以及細(xì)微眼球活動(dòng),然后將其輸入數(shù)據(jù)庫(kù)以豐富CG虛擬角色(以納美人制作為主)的動(dòng)作表演。全新的表情捕捉系統(tǒng)可以捕捉到演員的每一個(gè)細(xì)微表情。WETA工作室的藝術(shù)家們運(yùn)用最先進(jìn)的電腦生成影像技術(shù)把拍攝的人物和環(huán)境轉(zhuǎn)化成照片級(jí)的虛擬影像,最終把觀眾帶到一個(gè)廣闊的外星世界。

有了面部表演捕捉還原系統(tǒng)(Facial Performance Replacement),就可以通過已有的表演數(shù)據(jù)生成新的所需要的面部掃描件和對(duì)白捕捉,輕而易舉地完成修改。

《阿凡達(dá)》是迄今為止電影史上最昂貴的影片,據(jù)稱其初始預(yù)算為23億美元,最終成本超過3億美元,《紐約時(shí)報(bào)》更是稱其總耗資已超過5億美元。這樣一部鴻篇巨制的很大一部分成本都花在了技術(shù)上。

三、對(duì)國(guó)內(nèi)電影人的啟示

國(guó)內(nèi)著名影人陸川寫博文說,“《阿凡達(dá)》突然讓我意識(shí)到,我們電影的情懷和簡(jiǎn)單的美好距離有多遠(yuǎn)。面對(duì)《阿凡達(dá)》的純凈,我們應(yīng)該羞愧。我們?cè)谔摳叩钠狈慨?dāng)中裸奔和狂歡的時(shí)候,我們徹底放棄了作為一個(gè)電影人、一個(gè)民族精神文化產(chǎn)品創(chuàng)作者應(yīng)有的操守?！薄栋⒎策_(dá)》帶給國(guó)內(nèi)影人的思考是多方面的。

1.讓國(guó)產(chǎn)電影技術(shù)、音樂兩條腿走路

作為一個(gè)具有開拓性思維的導(dǎo)演,卡梅隆是一個(gè)技術(shù)狂人,籌備《阿凡達(dá)》的14年中很大一部分時(shí)間只是用來“等待技術(shù)成熟”。自稱“半個(gè)科學(xué)家和半個(gè)藝術(shù)家”的他曾經(jīng)為《深淵》開發(fā)過水下攝影系統(tǒng),為《泰坦尼克號(hào)》開發(fā)過遠(yuǎn)距離遙控深海攝影系統(tǒng),這次他又和他的合作伙伴為《阿凡達(dá)》自主研發(fā)了一套全新的3D數(shù)碼攝影系統(tǒng),并完善了3D電影的表情捕捉系統(tǒng),革新了動(dòng)作捕捉技術(shù)。國(guó)內(nèi)導(dǎo)演阿甘使用了同一種攝影機(jī)拍國(guó)產(chǎn)3D片《堂吉珂德》,他認(rèn)為:“從3D角度而言《阿凡達(dá)》現(xiàn)在能做到的,我們中國(guó)電影還是可以學(xué)到。只不過電影里運(yùn)用的動(dòng)作捕捉技術(shù),我們國(guó)內(nèi)又是一片空白,我暫時(shí)只能膜拜一下。”

電影音樂是20世紀(jì)新出現(xiàn)的音樂體裁,有音樂的一般共性,又有自己的特性,在當(dāng)代人的文化生活中占有重要地位。電影基本上是一種視覺藝術(shù),聽覺要素已是不可缺少的重要輔助部分。電影音樂與對(duì)白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后,如與畫面配合得當(dāng),能使觀眾在接受視覺形象時(shí),補(bǔ)充和深化對(duì)影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨(dú)存在,則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。但特別完整的片斷,仍可作為獨(dú)立的音樂作品予以演奏和欣賞。我們的導(dǎo)演在電影配樂中應(yīng)該加大投資比重。

2.讓創(chuàng)作者回歸最初的夢(mèng)想

電影誕生之初其本質(zhì)就被定義為“造夢(mèng)”?！栋⒎策_(dá)》的成功在于讓技術(shù)服務(wù)于故事,而不是為了炫耀,滿足了觀眾的視覺奇觀;同時(shí)在商業(yè)訴求中堅(jiān)持了嚴(yán)肅的主題和人文關(guān)懷,讓觀眾觀看影片后有一種追求夢(mèng)想的精神滿足。正如前文所說,導(dǎo)演陸川看片后感嘆:我們?cè)谔摳咂狈恐新惚己涂駳g的時(shí)候,徹底放棄了一個(gè)電影人,一個(gè)民族精神文化產(chǎn)品創(chuàng)作者應(yīng)有的操守。

3.讓電影人讀懂觀眾需求

隨著“80后”經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立,“90后”們逐漸登上消費(fèi)前臺(tái),國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的火爆已經(jīng)具備了相當(dāng)?shù)牡讱?。在這個(gè)基礎(chǔ)上,《阿凡達(dá)》的火爆更是讓國(guó)內(nèi)電影人清楚地了解觀眾的需求?！氨础薄栋⒎策_(dá)》的主力觀眾是“80后”和“90后”,他們有著與中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)不一樣的電影美學(xué)觀,他們由衷地喜歡富有想象力的影像。國(guó)內(nèi)的電影導(dǎo)演必須要讀懂他們,了解他們,因?yàn)樗麄兪菄?guó)內(nèi)電影消費(fèi)的主體觀眾。在中國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)外開放的背景下,國(guó)內(nèi)電影人必須考慮中國(guó)電影美學(xué)多元化的問題,也必須學(xué)會(huì)用新技術(shù)提升電影故事的敘事。

[參考文獻(xiàn)]

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電影藝術(shù)發(fā)展范文5

一、審美特性—強(qiáng)烈的形式感

1.敘事結(jié)構(gòu)

《羅拉，快跑》是形式主義實(shí)驗(yàn)電影的代表，它在對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)上的顛覆，使其成為后現(xiàn)代主義文化背景中的一場(chǎng)“電影敘事的革命”。后現(xiàn)代主義是一個(gè)廣泛的具有包容性的術(shù)語，它產(chǎn)生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學(xué)說中，以顛倒價(jià)值、瓦解規(guī)范等一系列手段來消解一切常規(guī)的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學(xué)主張，旨在破壞和顛覆現(xiàn)代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現(xiàn)代主義的文本呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的結(jié)構(gòu)特征。在影片中，時(shí)間就是一個(gè)可以被擠壓和綿延的概念。時(shí)間可以中斷、分切、隨意停頓、復(fù)原。故事從頭至尾沒有交代過情節(jié)發(fā)生的時(shí)間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關(guān)系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關(guān)系、羅拉與父親的關(guān)系等等，這樣的人物設(shè)置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質(zhì)，人物純粹成了一種符號(hào)。情節(jié)的敘事選取了在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，折返出三種可能的劇情結(jié)局，這是三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事。羅拉從起點(diǎn)奔向終點(diǎn)，又從終點(diǎn)復(fù)歸起點(diǎn)，接著繼續(xù)奔跑。羅拉的不斷重復(fù)的奔跑是建立在規(guī)定情鏡不變的基礎(chǔ)上，而且每次總在相同的場(chǎng)景中出現(xiàn)折返，就好像游戲設(shè)置的環(huán)節(jié)。同時(shí)，故事情節(jié)十分簡(jiǎn)單，在20分鐘內(nèi)找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個(gè)敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現(xiàn)定格照片的剪接作為其唯一表現(xiàn)手段。

影片導(dǎo)演曾經(jīng)說過，《羅拉，快跑》是一部關(guān)于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影。《羅》的敘事突破了理性建構(gòu)的秩序，使之元素與元素之間的關(guān)系網(wǎng)解構(gòu)，打破了時(shí)空觀，讓元素在時(shí)間中流變、綿延，結(jié)果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴(kuò)散開去，形成多元化的特質(zhì)。在此循環(huán)往復(fù)中，影片特殊敘事過程中產(chǎn)生的三種結(jié)局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現(xiàn)代主義文化中德里達(dá)的解構(gòu)主義理念中的“互文性”，文本內(nèi)部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導(dǎo)致最后的結(jié)局就是終端的在場(chǎng)消失，成了一場(chǎng)無意義的游戲。在后現(xiàn)代看來，“深度”是人們出于某種目的強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，對(duì)“深度”的拆解，也是后現(xiàn)代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實(shí)也無意于提純出什么深度的哲學(xué)理念，導(dǎo)演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時(shí)代，用大眾樂于接受的方式，創(chuàng)造一種輕松的不同于用傳統(tǒng)電影語言來解讀的影片。

2.聲畫合一的有意味的形式

《羅拉，快跑》除了有顛覆常規(guī)的敘事之外，還有各種畫面和音樂的應(yīng)用與處理技巧，使視覺影像和聽覺造型在特定的觀賞語境中發(fā)揮出極大的作用，形成該片的一大特色。諸如快節(jié)奏多技巧的畫面剪輯，具運(yùn)動(dòng)感不穩(wěn)定的鏡頭，緊張而強(qiáng)烈的搖滾音樂，在真人演出中加入了動(dòng)畫形態(tài)，以及在介紹旁支人物時(shí)運(yùn)用的定格照片和快速剪輯，這些技巧無不掌握著影片的節(jié)奏，掌控著觀眾的情緒。例如導(dǎo)演采用分割畫面的手段來展現(xiàn)羅拉和曼尼在同時(shí)異地發(fā)生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。從兩個(gè)分割畫面表現(xiàn)了男女主人公的內(nèi)心焦急，之后第三個(gè)鐘表的畫面插入屏幕下方，時(shí)針直指十二點(diǎn)，那是羅拉必須帶著錢到達(dá)碰面地點(diǎn)的時(shí)刻，也是曼尼準(zhǔn)備搶劫超市的關(guān)鍵時(shí)刻，這樣的畫面安排使得情節(jié)緊湊，結(jié)構(gòu)清晰，動(dòng)人心弦。影片中還有大量的閃回鏡頭，導(dǎo)演將照片定格，快速的剪接在一起，從而極快的就完成了對(duì)一個(gè)人物未來生命軌跡的描述，這種處理方法也極富新意。從音樂角度來說，跟隨著羅拉在片中不停的奔跑著的，就是那些有著搖滾、重金屬味道的音樂，節(jié)奏感強(qiáng)，象征著羅拉奔跑時(shí)急促的心跳聲和呼吸聲。只是其中有一段，當(dāng)羅拉和曼尼從超市搶劫成功，拎著錢袋走出來的時(shí)候，音樂突然轉(zhuǎn)為了一種抒情的爵士樂，他們逃跑的畫面也應(yīng)用了升格技巧，動(dòng)作變的緩慢，配合著慢爵士的氛圍，制造出一番舒緩浪漫的情調(diào)。這段畫面和聲音的處理十分動(dòng)人。

二、后現(xiàn)代的電影審美心理

電影藝術(shù)發(fā)展范文6

關(guān)鍵詞：機(jī)電一體化；技術(shù)； 現(xiàn)狀及應(yīng)用；前瞻性與發(fā)展

中圖分類號(hào)： TH-39 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

引言：隨著時(shí)代的發(fā)展科學(xué)技術(shù)不斷創(chuàng)新，促進(jìn)了各學(xué)科的交匯與相互覆蓋，并大力推動(dòng)了工程領(lǐng)域的技術(shù)革新。機(jī)電一體化指的是在機(jī)械的主功能、動(dòng)力功能、控制功能和信息功能的基礎(chǔ)上引進(jìn)微電子技術(shù)，并且將機(jī)械設(shè)備和電子設(shè)備用軟件有機(jī)結(jié)合而構(gòu)成的系統(tǒng)的總稱，因此“機(jī)電一體化技術(shù)”是機(jī)械、電氣與電子信息三項(xiàng)技術(shù)相互融合、交叉的產(chǎn)物，是機(jī)械技術(shù)、計(jì)算機(jī)與信息處理技術(shù)、自動(dòng)控制技術(shù)、檢測(cè)傳感技術(shù)、伺服傳動(dòng)技術(shù)和系統(tǒng)技術(shù)等多學(xué)科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域綜合交叉的技術(shù)密集型系統(tǒng)工程。隨著電子技術(shù)的迅速發(fā)展，微處理器、微型機(jī)在各個(gè)技術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)得到廣泛應(yīng)用，對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用，正因電子技術(shù)的快速發(fā)展，進(jìn)而帶動(dòng)了機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展。科技的進(jìn)步更是依賴于其發(fā)展，因此其未來的發(fā)展對(duì)科技的進(jìn)步起著至關(guān)重要的作用。 一、機(jī)電一體化的核心技術(shù)

機(jī)電一體化包括軟件和硬件兩方面相結(jié)合的技術(shù)。硬件是由機(jī)械本體、傳感器、信息處理單元和驅(qū)動(dòng)單元等部分組成。因此為加速機(jī)電一體化的進(jìn)程，必須從以下幾方面考慮：（一） 機(jī)械本體技術(shù) ：機(jī)械本體必須從改善性能、減輕質(zhì)量和提高精度等幾方面考慮，實(shí)現(xiàn)驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)的小型化，進(jìn)而在控制方面改善快速響應(yīng)特性，減少能量消耗，提高效率。（二） 傳感技術(shù)：傳感器集中在提高可靠性、靈敏度和精確度等技術(shù)方面，提高可靠性與防干擾技術(shù)是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

（三） 計(jì)算機(jī)與信息處理技術(shù)：電子與信息交換、計(jì)算機(jī)應(yīng)用技術(shù)是發(fā)展機(jī)電一體化和信息處理的必要保證。模/數(shù)轉(zhuǎn)換與分時(shí)處理的輸入輸出的可靠性與提高處理速度、解決抗干擾及標(biāo)準(zhǔn)化是一重要因素。

（四） 驅(qū)動(dòng)技術(shù)：電機(jī)作為驅(qū)動(dòng)機(jī)構(gòu)在快速響應(yīng)和效率等方面是一個(gè)關(guān)鍵。在電機(jī)附帶編碼器以及控制專用組件-傳感器-電機(jī)三位一體的伺服驅(qū)動(dòng)單元是解決的主要方法之一。（五） 接口技術(shù)：數(shù)據(jù)是計(jì)算機(jī)通信的語言其格式必須標(biāo)準(zhǔn)化與規(guī)格化并且簡(jiǎn)單化。高速串行的接口可以解決信號(hào)電纜非接觸化、光導(dǎo)纖維以及光藕器的大容量化、小型化、標(biāo)準(zhǔn)化等問題。

（六） 軟件技術(shù)：軟件與硬件必須協(xié)調(diào)一致。軟件的標(biāo)準(zhǔn)化、程序標(biāo)準(zhǔn)化、程序模塊化、軟件程序的固化以及軟件工程都是及其關(guān)鍵的因素。

（七 ） 計(jì)算機(jī)集成制造系統(tǒng)（CIMS）技術(shù)：CIMS的實(shí)現(xiàn)打破原有單元之間的界線，以基干來控制“物流”和“信息流”，實(shí)現(xiàn)各個(gè)信息環(huán)節(jié)的有機(jī)結(jié)合。集成度的提高可以使各種要素之間的配置得到更好的優(yōu)化，各種環(huán)節(jié)要素的潛力可以得到更大的發(fā)揮。 二、機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用

在企業(yè)生產(chǎn)中，機(jī)電一體化技術(shù)是計(jì)算機(jī)為核心，把計(jì)算機(jī)、數(shù)據(jù)通訊、顯示裝置、儀表等技術(shù)有機(jī)的結(jié)合起來，采用組裝合并方式，為實(shí)現(xiàn)工程系統(tǒng)的綜合一體化創(chuàng)造有力條件，增強(qiáng)系統(tǒng)控制精度、質(zhì)量和可靠性。機(jī)電一體化技術(shù)在生產(chǎn)企業(yè)中主要應(yīng)用于以下幾個(gè)方面：

（一） 智能化控制技術(shù)(IC) ：由于生產(chǎn)企業(yè)具有大型化、高速化和連續(xù)化的特點(diǎn)。采用智能控制技術(shù)。智能控制技術(shù)主要包括專家系統(tǒng)、模糊控制網(wǎng)絡(luò)等。智能控制技術(shù)廣泛應(yīng)用于企業(yè)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、控制、設(shè)備與產(chǎn)品質(zhì)量診斷等各個(gè)方面。

（二） 分布式控制系統(tǒng)(DCS)： 分布式控制系統(tǒng)采用中央計(jì)算機(jī)指揮若干臺(tái)面向控制的現(xiàn)場(chǎng)測(cè)控計(jì)算機(jī)和智能控制單元。分布式控制系統(tǒng)可以是多級(jí)控制方式。利用計(jì)算機(jī)對(duì)生產(chǎn)過程進(jìn)行集中監(jiān)控、操作、管理和分散控制。隨著測(cè)控技術(shù)的發(fā)展，分布式控制系統(tǒng)的功能越來越多。不僅可以實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)過程控制，而且還可以實(shí)現(xiàn)在線最優(yōu)化、生產(chǎn)過程實(shí)時(shí)調(diào)度、生產(chǎn)計(jì)劃統(tǒng)計(jì)管理功能，成為一種測(cè)、控、管一體化的綜合系統(tǒng)。DCS具有特點(diǎn)控制功能多樣化、操作簡(jiǎn)便、系統(tǒng)可以擴(kuò)展、維護(hù)方便、可靠性高等特點(diǎn)。DCS是監(jiān)視集中控制分散，故障影響面小，而且系統(tǒng)具有連鎖保護(hù)功能，采用了系統(tǒng)故障人工手動(dòng)控制操作措施，使系統(tǒng)可靠性非常高。分布式控制系統(tǒng)與集中型控制系統(tǒng)相比，其功能更強(qiáng)，具有更高的安全性，是大型機(jī)電一體化技術(shù)系統(tǒng)的主要模式。 （三） 開放式控制系統(tǒng)(OCS) ：開放控制系統(tǒng)(Open Control System)是計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展過程中所所帶來新的結(jié)構(gòu)體系概念?！伴_放”是對(duì)一種標(biāo)準(zhǔn)的信息交換規(guī)程的共享，按此標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)的系統(tǒng)，可以實(shí)現(xiàn)不同廠家產(chǎn)品的兼容和互換，且資源共享。開放控制系統(tǒng)通過工業(yè)通信網(wǎng)絡(luò)使各種控制設(shè)備、管理計(jì)算機(jī)互聯(lián)，實(shí)現(xiàn)控制與經(jīng)營(yíng)、管理、決策的集成，通過現(xiàn)場(chǎng)總線使現(xiàn)場(chǎng)儀表與控制室的控制設(shè)備互聯(lián)，實(shí)現(xiàn)測(cè)量與控制一體化。 （四） 計(jì)算機(jī)集成制造系統(tǒng)(CIMS) ：即企業(yè)的CIMS。是將人與生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)、生產(chǎn)管理以及過程控制連成一體，用以實(shí)現(xiàn)從原料進(jìn)廠，生產(chǎn)加工到產(chǎn)品發(fā)貨的整個(gè)生產(chǎn)過程全局和過程一體化控制。目前先進(jìn)企業(yè)已基本實(shí)現(xiàn)了過程自動(dòng)化，但企業(yè)中存在的一種單體自動(dòng)化式的單機(jī)自動(dòng)化缺乏信息資源的共享和生產(chǎn)過程的統(tǒng)一管理，難以適應(yīng)現(xiàn)代企業(yè)生產(chǎn)的要求。

（五） 現(xiàn)場(chǎng)總線技術(shù)(FBT) ：現(xiàn)場(chǎng)總線技術(shù)(Fied Bus Technology)是連接設(shè)置在現(xiàn)場(chǎng)的儀表與設(shè)置在控制室內(nèi)的控制設(shè)備之間的數(shù)字式、雙向、多站通信鏈路。采用現(xiàn)場(chǎng)總線技術(shù)取代過去的信號(hào)傳輸技術(shù)，就能使更多的信息在智能化現(xiàn)場(chǎng)與更高一級(jí)的控制系統(tǒng)之間在共同的通信媒體上進(jìn)行雙向傳送。

（六） 交流傳動(dòng)技術(shù)： 傳動(dòng)技術(shù)在企業(yè)中起著至關(guān)重要的作用。隨著電力電子技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，交流調(diào)速技術(shù)的也實(shí)現(xiàn)了非常大的跨越。由于交流傳動(dòng)的優(yōu)越性，電氣傳動(dòng)技術(shù)可在將來由交流傳動(dòng)作為主要的傳動(dòng)方式。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使復(fù)雜的矢量控制技術(shù)實(shí)用化得以實(shí)現(xiàn)。交流調(diào)速系統(tǒng)的調(diào)速性能已達(dá)到非常高的水平?，F(xiàn)在無論大容量電機(jī)或中小容量電機(jī)都可以使用同步電機(jī)或異步電機(jī)實(shí)現(xiàn)可逆平滑調(diào)速。因此，交流傳動(dòng)系統(tǒng)在企業(yè)生產(chǎn)中得到非常廣泛的應(yīng)用。

三、機(jī)電一體化技術(shù)的未來與發(fā)展

（一）全息系統(tǒng)化： 全息系統(tǒng)化即智能化，是對(duì)系統(tǒng)行為的描述。即在控制理論的基礎(chǔ)上，以計(jì)算機(jī)科學(xué)、模糊數(shù)學(xué)、運(yùn)籌學(xué)、動(dòng)力學(xué)、人工智能、心理學(xué)等新的學(xué)科方法以及設(shè)計(jì)思想模擬人類的思維能力，使它具有思維和意識(shí)等能力，以便達(dá)到更高水平的控制目標(biāo)。隨著機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展，機(jī)電一體化產(chǎn)品智能特征也越來越明顯，智能化水平也是日趨上升。在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的時(shí)代，機(jī)電一體化技術(shù)中的智能化也在快速發(fā)展。人工智能在機(jī)電一體化的研究中也日益得到重視，信息與智能結(jié)合就是一項(xiàng)重要的應(yīng)用。高性能、高速的信息處理使機(jī)電一體化系統(tǒng)具有部分智能，是完全可以達(dá)到的，它的必要性和實(shí)用性在未來的系統(tǒng)中會(huì)得以實(shí)現(xiàn)。

（二）計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的機(jī)電化：目前已有亞微米級(jí)的機(jī)械元件，這一技術(shù)如果應(yīng)用于實(shí)際系統(tǒng)產(chǎn)品中，這時(shí)就完全可實(shí)現(xiàn)機(jī)械和電子的“融合”，這樣CPU、機(jī)體、傳感器、執(zhí)行機(jī)構(gòu)就可以集成在一起，而且體積小，同時(shí)組成一種自律元件。這種微型機(jī)械學(xué)是機(jī)電一體化的一個(gè)重要的前進(jìn)方向，更是機(jī)電一體化向微觀領(lǐng)域和微型機(jī)器的發(fā)展趨勢(shì)，在國(guó)外，人們稱其為微電子機(jī)械系統(tǒng)，也指外觀尺寸不超過1cm3的機(jī)電一體化產(chǎn)品，一并向微米級(jí)、納米級(jí)發(fā)展。正因?yàn)槲C(jī)電一體化產(chǎn)品耗能少、體積小、運(yùn)動(dòng)靈活，在軍事、生物醫(yī)療、信息等方面占有很高的地位和很大的優(yōu)勢(shì)。

（三）光機(jī)電一體化 ：光機(jī)電一體化是機(jī)電產(chǎn)品發(fā)展的重要趨勢(shì)，因?yàn)闄C(jī)電一體化系統(tǒng)是由機(jī)械系統(tǒng)、能源系統(tǒng)、傳感系統(tǒng)和信息處理系統(tǒng)等環(huán)節(jié)構(gòu)成，因此，在機(jī)電一體化技術(shù)中引進(jìn)光學(xué)技術(shù)，充分利用光學(xué)技術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，有效地改進(jìn)機(jī)電一體化系統(tǒng)的能源系統(tǒng)、傳感系統(tǒng)和信息處理系統(tǒng)。

（四） 產(chǎn)品網(wǎng)絡(luò)全球化： 計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的興起和飛速發(fā)展帶動(dòng)了科學(xué)技術(shù)的巨大發(fā)展，同時(shí)給日常生活都帶來了全新的面貌，全球經(jīng)濟(jì)被各種網(wǎng)絡(luò)連結(jié)在一起，企業(yè)間的競(jìng)爭(zhēng)也將出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)全球化。一旦研制出機(jī)電一體化新產(chǎn)品，只要其質(zhì)量有保證，功能可靠，必然會(huì)暢銷全球。因?yàn)橛辛司W(wǎng)絡(luò)的普及，那么只要是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的各種遠(yuǎn)程監(jiān)視和控制技術(shù)也就方興未艾，然而遠(yuǎn)程控制的終端設(shè)備就是機(jī)電一體化產(chǎn)品。因此，機(jī)電一體化技術(shù)和產(chǎn)品也必然會(huì)朝著網(wǎng)絡(luò)全球化發(fā)展。

（五） 產(chǎn)品綠色化： 隨著工業(yè)的發(fā)達(dá)，人們的生活也發(fā)生了巨大的變化。物質(zhì)需求豐富，生活舒適;可用資源減少，生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞。因?yàn)檫@些現(xiàn)象的出現(xiàn)，人們開始呼吁保護(hù)環(huán)境資源，回歸自然，因此，綠色產(chǎn)品的概念也就應(yīng)運(yùn)而生，這是一個(gè)時(shí)代的綠色化趨勢(shì)，在這里，機(jī)電一體化產(chǎn)品的綠色化主要是體現(xiàn)在使用時(shí)不破壞生態(tài)環(huán)境，且能回收利用。因此，機(jī)電一體化綠色產(chǎn)品在其設(shè)計(jì)、制造、使用和處理的過程中，應(yīng)完全符合生存環(huán)境和人類健康的要求。對(duì)生態(tài)環(huán)境盡可能的減少危害，資源利用率要非常高。由于這種客觀因素的存在，設(shè)計(jì)綠色的機(jī)電一體化產(chǎn)品所需要的技術(shù)成本非常高，但它所具有的發(fā)展空間非常巨大，前瞻性具有很大的意義。

（六）“生物——軟件”化：未來的機(jī)電一體化技術(shù)發(fā)展注重產(chǎn)品與人的關(guān)系，即機(jī)電一體化的人格化，它所具有兩層含義：1、機(jī)電一體化產(chǎn)品的使用對(duì)象是人，怎樣將人的智能、情感、人性賦予機(jī)電一體化產(chǎn)品顯得越來越重要，尤其是家用機(jī)器人，其最高境界就是人機(jī)一體化。2、模仿生物機(jī)理，研制出各種機(jī)電一體化產(chǎn)品。隨著科技的發(fā)展，機(jī)電一體化系統(tǒng)對(duì)信息的依賴性越來越大。目前在仿生學(xué)研究領(lǐng)域中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的一些生物體優(yōu)良的機(jī)構(gòu)，可為機(jī)電一體化產(chǎn)品提供新型的機(jī)體，但是如何使這些新型機(jī)體具有生命力還是研究中的一大難題。這一研究領(lǐng)域被稱之為“生物——軟件”或稱之為“生物系統(tǒng)”，而生物的特點(diǎn)正是“肌體(硬件)——大腦(軟件)”一體，不可分割，機(jī)電一體化產(chǎn)品向生物系統(tǒng)化發(fā)展示好。但是目前的理論與技術(shù)還是有非常大的差距，因此在實(shí)現(xiàn)上述技術(shù)的研究中還有很長(zhǎng)的路要走。

四、結(jié)論

機(jī)電一體化技術(shù)的出現(xiàn)是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物， 是眾多科學(xué)技術(shù)發(fā)展的結(jié)晶，是社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段的必然要求。它促使計(jì)算機(jī)、電子信息和機(jī)械工業(yè)發(fā)生戰(zhàn)略性的變革，使傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法和設(shè)計(jì)理念發(fā)生著根本性的變化。大力發(fā)展新一代機(jī)電一體化技術(shù)，不僅是改造傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，更應(yīng)對(duì)機(jī)電一體化技術(shù)的規(guī)?；?biāo)準(zhǔn)化、系列化帶來更高的要求。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種技術(shù)相互融合的趨勢(shì)必將越來越明顯，其發(fā)展前景也將越來越光明，這必然會(huì)給產(chǎn)業(yè)革命帶來更大的推動(dòng)力。

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