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一、技術(shù)的缺陷:對(duì)電影本質(zhì)的一種認(rèn)識(shí)   愛因漢姆對(duì)電影的本質(zhì)探索遵循兩個(gè)維度，一個(gè)是通過(guò)心理學(xué)途徑研究感性對(duì)形式的把握，他認(rèn)為:“即便是最簡(jiǎn)單的視覺過(guò)程也不等于機(jī)械地?cái)z錄外在世界，而是根據(jù)簡(jiǎn)單、規(guī)則和平衡等對(duì)感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料。”［1］2另一個(gè)維度是所謂“物質(zhì)論”的思想，即“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)或科學(xué)的描繪時(shí)，其最后形式通常在更大程度上決定于所使用的手段(即物質(zhì))的特性，而不是素材本身。”［1］2工具決定著對(duì)形式的把握，這樣一來(lái)，藝術(shù)的產(chǎn)生便落腳于“工具”這個(gè)完全物質(zhì)性的概念上。愛因漢姆由此斷定:“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件。”［1］3藝術(shù)依附于工具，先存在電影工具，后延展出電影的藝術(shù)性。以人作為中介，電影工具與客觀現(xiàn)實(shí)之間的“飄忽不定”的關(guān)系，就是電影藝術(shù)手段的來(lái)源，所以愛因漢姆認(rèn)為:“把照相與電影貶為機(jī)械地再現(xiàn)，因而否認(rèn)它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點(diǎn)，值得進(jìn)行系統(tǒng)的、徹底的駁斥，因?yàn)檫@正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好途徑。”［2］愛因漢姆擬合出電影工具的六個(gè)“缺點(diǎn)”:電影影像是立體在平面上的投影而不是物體的本來(lái)面目;影像深度感的減弱;照明與沒有顏色;畫面的界限和物體的距離;時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在;視覺之外的其他感覺失去了作用。他將物質(zhì)性引入電影的“本體領(lǐng)域”，而不只將其看做單純的美學(xué)現(xiàn)象，什么樣的工具產(chǎn)生什么樣的作品，這是對(duì)電影本質(zhì)更加全面的認(rèn)識(shí)。從客觀物質(zhì)出發(fā)比從主觀精神出發(fā)更能接近電影的本質(zhì)。所以綜上所述，電影成為藝術(shù)的兩個(gè)必要條件是:其一，對(duì)外在世界的攝取過(guò)程有人的參與，是人在進(jìn)行的創(chuàng)造活動(dòng);其二，電影工具不能完整無(wú)誤地再現(xiàn)客觀世界。而電影成為藝術(shù)的充分條件則是:人通過(guò)藝術(shù)的能動(dòng)，合理地利用電影工具的這些具體“缺陷”。   二、接近與復(fù)制:電影技術(shù)與現(xiàn)實(shí)模擬   然而電影工具的發(fā)展超過(guò)了所有人的預(yù)料，在電影融合新技術(shù)的每個(gè)階段，都會(huì)引發(fā)一場(chǎng)前進(jìn)還是保守的爭(zhēng)論。   反對(duì)技術(shù)發(fā)展的藝術(shù)家們往往從兩個(gè)方面提出觀點(diǎn):其一，在舊的電影工具下，藝術(shù)并未獲得完全發(fā)展，技術(shù)的革新明顯帶有商業(yè)利益驅(qū)使下的盲目性，這是對(duì)電影的不負(fù)責(zé)任;其二，新的電影技術(shù)與電影本質(zhì)相違背，這種技術(shù)不該被運(yùn)用于電影。就像愛因漢姆所說(shuō)的:“理論家的職責(zé)是檢查工具和要求工具保持潔凈。”［1］6不適合的工具應(yīng)該被排除在電影外，而讓電影在已經(jīng)確定適合的工具作用下獲得充分的發(fā)展。   在所有的藝術(shù)門類中，電影與科技發(fā)展關(guān)聯(lián)最緊密，相關(guān)技術(shù)的進(jìn)步很快就會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生影響。“電影的這種火箭式的演變速度，必然使得它從內(nèi)容到形式，都處在經(jīng)常的、頻繁的變化之中。”［3］13愛因漢姆對(duì)電影本質(zhì)的論斷是正確的，但他的電影發(fā)展觀卻沒有按照正確的路徑走下去，愛因漢姆對(duì)電影技術(shù)的看法與他建立電影本質(zhì)理論的根基相矛盾了。   首先，電影技術(shù)革新的動(dòng)力是什么?巴贊認(rèn)為是“創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌而時(shí)間上獨(dú)立自存的理想世界”［4］283的“木乃伊情節(jié)”。所以電影的發(fā)展史是一個(gè)追求形似的歷史。攝影機(jī)是滿足這一心理需求的最好手段，“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要”［4］288。這種觀點(diǎn)顯然與愛因漢姆相矛盾。愛因漢姆認(rèn)為:“最基本的美學(xué)沖動(dòng)之一來(lái)自人類渴望躲開自然界饒人耳目的復(fù)雜性，因而努力用最簡(jiǎn)單的形式來(lái)描繪使人眼花繚亂的現(xiàn)實(shí)。”［5］一個(gè)是努力靠近現(xiàn)實(shí)，還原其曖昧性，另一個(gè)則是盡量區(qū)別于現(xiàn)實(shí)，只選用我們需要注意的事物。   其實(shí)電影最初的觀眾恰是被電影與現(xiàn)實(shí)生活的相似(而非區(qū)別)吸引到影院里的，很多成功的技術(shù)革新都是在向人眼對(duì)現(xiàn)實(shí)的視覺感知靠攏，人們更樂(lè)意通過(guò)貼近自身視覺經(jīng)驗(yàn)的媒介進(jìn)行觀察，這種傾向發(fā)源自人的內(nèi)心。確實(shí)有一段時(shí)間內(nèi)觀眾和電影制作者是為了聽聲音而聽聲音，為了彩色而彩色，為了感受立體而看立體。所以，看待電影技術(shù)的革新不應(yīng)該只是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，而需要充分考慮觀影者的需要。   導(dǎo)演謝飛就認(rèn)為:“電影作為一種社會(huì)存在，它的觀念應(yīng)該包括商品、交流工具、藝術(shù)三個(gè)部分。”［6］電影自誕生之日起就是一種商品，只有觀眾花錢買票，電影才能生存。   同時(shí)，電影是藝術(shù)家與觀影者交流的工具，對(duì)工具的革新要使得交流更便利、更自由。新技術(shù)的運(yùn)用能否提升電影的藝術(shù)價(jià)值則是在前兩個(gè)條件都得到滿足之后才考慮的。   所以，雖然在有聲電影初期和彩色電影初期，電影都發(fā)生過(guò)藝術(shù)上的倒退，但聲音和色彩都成功地保留了下來(lái)。任何一種電影技術(shù)的革新都不可能在第一時(shí)間就以藝術(shù)化的面目示人，而必須遵循市場(chǎng)規(guī)律，激勵(lì)消費(fèi)，以便在市場(chǎng)運(yùn)作中進(jìn)一步揚(yáng)棄和發(fā)展。對(duì)好奇心的滿足并不只在電影誕生的早期存在，而是會(huì)貫穿電影發(fā)展的始終。電影技術(shù)的發(fā)展遵循兩個(gè)維度，一是這種技術(shù)增進(jìn)了觀影感知與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的貼近程度，二是提升了藝術(shù)家表達(dá)自身的便利程度。一種新的電影技術(shù)能否在電影實(shí)踐中獲得更大的發(fā)展，就是看這種技術(shù)是否同時(shí)遵循上述兩點(diǎn)。   三、動(dòng)態(tài)與發(fā)展:新技術(shù)的推動(dòng)作用   愛因漢姆認(rèn)為:“電影的真實(shí)性恰好被削減到最令人滿意的程度”［7］，而新技術(shù)的運(yùn)用會(huì)使工具的“缺陷”不復(fù)存在。一旦如此，人的創(chuàng)造力便無(wú)處容身，原本完美的電影工具就變得“不純潔”。他認(rèn)為:“電影正在讓博物館的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)。”［8］一種技術(shù)被運(yùn)用到電影中時(shí)甚至來(lái)不及論證其藝術(shù)功能，就已經(jīng)被其他技術(shù)所取代，電影的藝術(shù)空間就這樣被逐步擠壓直至消亡。其實(shí)這樣的推論建立在一個(gè)基礎(chǔ)上:新技術(shù)的運(yùn)用使電影工具不能完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性而逐漸消亡。這個(gè)基礎(chǔ)真的牢靠嗎?愛因漢姆舉出的電影工具的幾大“缺陷”是從無(wú)聲電影作品中歸納而來(lái)的，其實(shí)聲音、色彩、寬銀幕等新技術(shù)雖然在一定程度上減弱了這些“缺陷”，但即使在今天，電影也絕對(duì)不可能復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)，這是一個(gè)電影技術(shù)方面的問(wèn)題。如何藝術(shù)地運(yùn)用這些新的“缺陷”，則是方法論的問(wèn)題。以有聲電影為例說(shuō)明，聲音的使用是電影的第一次大變革，加入聲音的電影確實(shí)更接近我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，有聲電影這個(gè)概念中的聲音更多的指向與畫面情景相關(guān)聯(lián)的影響，即使在無(wú)聲電影時(shí)期，很多影片也包含著與畫面發(fā)生某種聯(lián)系的音響。聲音是人的需要，無(wú)聲電影顯然并不能使觀眾滿足，對(duì)有聲電影的探索早在19世紀(jì)初就開始了。觀看有聲電影時(shí)，聽覺也開始起作用，這無(wú)疑使信息更加復(fù)雜。愛因漢姆把聲音看做是用來(lái)炫耀的技術(shù)花樣:“由于電影技術(shù)的發(fā)展，對(duì)自然的機(jī)械地模仿很快會(huì)發(fā)展到極端。添加聲音就是朝這個(gè)方向邁出的明顯的第一步。”［8］然而事實(shí)卻是，電影中的聲音絕非現(xiàn)實(shí)生活中聲音的再現(xiàn)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   日常生活中的聲音通常包含了幾十種音響的組合，而在電影錄音時(shí)，首先就要對(duì)聲音進(jìn)行篩選，只有有助于傳遞影片信息的聲音才會(huì)被保留。不光是篩選，已經(jīng)被錄入的聲音還要經(jīng)過(guò)“裝飾”，哪一種聲音需要增益，哪一種需要減弱，哪一種需要適當(dāng)扭曲，不同聲音之間如何過(guò)渡，聲道之間怎樣配合，這些都是音效剪輯的工作。“聲音在時(shí)空結(jié)構(gòu)上給電影帶來(lái)了一個(gè)新的維度，使電影從四度空間(光、平面、立體、運(yùn)動(dòng))的藝術(shù)變成了五度空間的藝術(shù)。”［9］電影符號(hào)學(xué)認(rèn)為，聲音也是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)能指(聲音文本中一定的基頻和泛音的組合)和所指(能指所標(biāo)識(shí)的類的狀態(tài))的區(qū)分和相互作用來(lái)實(shí)現(xiàn)符號(hào)系統(tǒng)的表意。觀影中，聲音能指的實(shí)現(xiàn)過(guò)程就是對(duì)觀影者的兩次同化過(guò)程。   “一次同化是對(duì)聲場(chǎng)的認(rèn)同，二次同化是對(duì)話筒和調(diào)音臺(tái)的認(rèn)同。”［10］藝術(shù)家引導(dǎo)著觀眾經(jīng)歷這個(gè)聲音世界，調(diào)動(dòng)觀眾接受這個(gè)不能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)聽覺的音響。更重要的是，“有聲電影為電影語(yǔ)言的某些美學(xué)原則敲響了喪鐘”［11］，發(fā)展出很多立足于聲畫關(guān)系的電影語(yǔ)言。聲音的運(yùn)用促成了對(duì)鏡頭的再次開發(fā)，“并由此逐漸形成電影自己特有的場(chǎng)面調(diào)度”［3］16，即“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。運(yùn)用愛因漢姆的理論，我們?nèi)匀豢梢詫㈦娪奥曇舻乃囆g(shù)本質(zhì)歸結(jié)于電影聲音不能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)音響的“缺陷”。電影的聲音逐漸釋放出藝術(shù)潛能，這并非出于僥幸，而是電影技術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律和電影藝術(shù)內(nèi)在要求的體現(xiàn)。   同理，其他的電影技術(shù)也不可能消除工具的先天“缺陷”，它們都與現(xiàn)實(shí)保持了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，工具的“缺陷”仍然存在，以后也不會(huì)被“彌補(bǔ)”，而電影，仍然在飛速的發(fā)展中。多樣化的電影工具肯定會(huì)使藝術(shù)家的主觀表達(dá)更加自由、便利。從愛因漢姆的“物質(zhì)論”出發(fā)也會(huì)得出這樣的結(jié)論:物質(zhì)性的電影工具的發(fā)展，是電影藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。