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雕塑藝術(shù)的審美特征范文1

【關(guān)鍵詞】漢代雕塑；藝術(shù)審美；美學(xué)特征

漢代雕塑在藝術(shù)選材上，巧妙地利用天然大體塊石料的外形特點(diǎn)，綜合雕塑藝術(shù)手法，運(yùn)用線刻、浮雕等手段，展現(xiàn)出一種大氣拙樸、傳神寫意、靈動浪漫、溫婉恬靜的美。同時(shí)，又自然而然地表現(xiàn)出漢代藝術(shù)的審美情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動感和內(nèi)在的力量感。漢代雕塑的初衷并不是單單為了審美的需求，更多的是在滿足人們的功能需求和信仰需求，而附加的審美功能，也使得漢代雕塑藝術(shù)特征在中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美中更加豐富多彩并充滿與眾不同的魅力。

一、漢代雕塑藝術(shù)的“拙”“大”之美

在漢代雕塑歷史發(fā)展長河中，漢代雕塑藝術(shù)自身的整體風(fēng)貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻臥馬（圖1）。從霍去病墓石刻造型藝術(shù)審美特征中，可以看出石刻臥馬展現(xiàn)出毫無裝飾的大氣與樸拙；從石刻臥馬的造型及神情可以感受到靜中有動，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，突顯漢代藝術(shù)的審美意識，折射出當(dāng)時(shí)漢代雕塑藝術(shù)整體造型之中的一種大氣與古樸笨拙相結(jié)合的動力感。從霍去病墓地石刻對象選用的大量動物題材，以及石刻臥馬從形到神的靜與動，可以感受出漢代雕塑藝術(shù)追求的精神層面是將寫實(shí)與寫意藝術(shù)手法相結(jié)合，從而表達(dá)一種道家對自然情趣的追求。與秦兵馬俑雕塑不同的是，漢代雕塑藝術(shù)有自己的符號美學(xué)追求，當(dāng)時(shí)的漢代雕塑并沒有延續(xù)秦兵馬俑雕塑通過寫實(shí)表達(dá)雕塑藝術(shù)品質(zhì)的道路，而是走向另一條創(chuàng)新之路，而這條雕塑藝術(shù)之路代表了中國藝術(shù)美學(xué)發(fā)展方向的主流，就是從圖像符號的視野來研究漢代雕塑藝術(shù)。漢代雕塑藝術(shù)追求的是一種線條美——粗實(shí)、拙樸，這種線條與造型折射出符號的意思，即為一種具有圖像性、可模仿的符號呈現(xiàn)。漢代雕塑藝術(shù)線條的符號性代表的是對當(dāng)時(shí)時(shí)代面貌的寫照，而進(jìn)一步探討的話，漢代雕塑藝術(shù)是受當(dāng)時(shí)人們思想情感的藝術(shù)表達(dá)影響，具有很強(qiáng)的象征性。從霍去病墓地的大型石刻臥馬可以看出，這一條條的雕塑痕跡折射出的大氣而拙樸的美是漢代雕塑藝術(shù)不懈的追求。如此大氣、拙樸的壯美，將漢代雕塑藝術(shù)要展現(xiàn)的張力和物象的生命活力追求到了極致，為當(dāng)時(shí)時(shí)代的整體藝術(shù)審美風(fēng)貌提供有力參考。為了達(dá)到樸拙雄厚的審美效果，當(dāng)時(shí)的雕塑工匠們不僅特別著力于雕塑的總體氣勢美和總體動態(tài)美，而且盡力以大手筆雕之。因此，無論是藝術(shù)美學(xué)比例、動態(tài)，還是雕塑神韻，都竭盡所能地夸張。在選材方面，工匠們巧妙地利用大石塊營造整體感，這是主張追求大氣、拙樸美的結(jié)果。從當(dāng)時(shí)漢代雕塑藝術(shù)總體造型上可以明顯看到弧線造型的雕塑特點(diǎn)，這延續(xù)了青銅雕塑藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，也受到楚文化的影響。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)和意識形態(tài)的影響下，漢代雕塑在選材方面主要挑選厚重的體量，采用大塊面積的展現(xiàn)方式，不會去精雕細(xì)琢，只求大意蘊(yùn)的表達(dá)方式，這也賦予漢代雕塑藝術(shù)風(fēng)格一種笨稚、拙樸的大氣美。

二、漢代雕塑藝術(shù)的“浪漫生動”之美

以霍去病墓地的大型石刻伏虎為例（圖2），猛虎做伏狀，伺機(jī)捕抓獵物，全身刻有波浪紋，展現(xiàn)出皮毛的豐滿與輕柔，卷曲線條在背上帶有動態(tài)的浪漫感。漢代雕塑藝術(shù)中呈現(xiàn)出的一種靈動、浪漫、寫意的美感。這樣的藝術(shù)特征主要?dú)w結(jié)為受漢代雕塑藝術(shù)的楚、漢文化底蘊(yùn)影響，主要是強(qiáng)調(diào)楚漢文化的結(jié)合，且以楚文化為主導(dǎo)所產(chǎn)生的漢代藝術(shù)美學(xué)風(fēng)貌以及其浪漫精神。雖然漢代在制度上是繼承秦制，但文化藝術(shù)特征上，漢代卻仍然保持了南楚故土的鄉(xiāng)土本質(zhì)。所以漢代藝術(shù)中楚文化是占主導(dǎo)的影響因素，與先秦的理性精神相輔相成形成了漢代藝術(shù)風(fēng)格，影響著當(dāng)時(shí)的漢代雕塑藝術(shù)審美。此外，從石刻伏虎兇猛的神態(tài)與浪漫輕柔的卷曲線條，能夠看出漢代藝術(shù)有著一個(gè)共同的特點(diǎn)——藝術(shù)審美上的一種非寫實(shí)性的具象表達(dá)方式。在整體藝術(shù)造型中追求氣韻靈動的意象性與象征性的藝術(shù)特點(diǎn)，也是中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中精神風(fēng)貌的主要追求。象征性的表達(dá)不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的形式及目的，同時(shí)通過這種方式也能自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充滿了強(qiáng)烈的外在運(yùn)動感和內(nèi)在流動的力量感。正是這種非寫實(shí)性的表達(dá)，讓漢代藝術(shù)充滿著一種夸張與浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真寫實(shí)與傳神寫意的藝術(shù)特征，反映出秦、漢兩代雕塑藝術(shù)風(fēng)格的差別。由于秦、漢兩代社會發(fā)展?fàn)顩r和治國思想的不同，以及審美認(rèn)知、文化傳統(tǒng)和哲學(xué)思想的差異等，造就了秦漢兩代藝術(shù)審美風(fēng)格的不同。秦代雕塑更逼真寫實(shí)，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的漢代雕塑則巧妙地利用天然大塊石料的外形特征，綜合運(yùn)用線刻、浮雕等手段，展現(xiàn)出傳神寫意、靈動簡約的線條浪漫美感。因此，在漢代雕塑藝術(shù)中看到更多的是在大氣磅礴之下所形成的一種接近浪漫主義的夸張、靈動和天真的審美特征。

三、漢代雕塑藝術(shù)的“雄渾剛健”之美

漢代審美精神的底蘊(yùn)可以歸結(jié)為戰(zhàn)國時(shí)代的社會實(shí)踐，而戰(zhàn)國時(shí)代的精神風(fēng)貌可以用“雄豪”兩個(gè)字來概括。據(jù)《史記》記載，霍去病因有戰(zhàn)功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今漢代雕塑“馬踏匈奴”不僅是古代戰(zhàn)場的縮影，而且突顯出石刻戰(zhàn)馬風(fēng)格莊重雄勁、深沉渾厚，用“雄豪”兩個(gè)字來概括再適合不過了（圖3）。“雄”從總體上說，是指一種囊括天下的氣勢、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指漢人對藝術(shù)美學(xué)不僅追求自由、灑脫、奔放的生活，并享受生活的開放性心態(tài)，追求自我個(gè)性的發(fā)展。它們都是漢代審美精神的基本側(cè)面。這種雄豪精神中包含著一種雄渾剛健之美，構(gòu)成集雄豪剛健于一體的漢代美學(xué)追求。因此，簡單地把漢代雕塑藝術(shù)的審美特征概括為拙樸而大氣或者浪漫而靈動是不夠準(zhǔn)確的。從漢代藝術(shù)精神追溯到當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)文化精神，漢代藝術(shù)審美所體現(xiàn)的主要是漢代儒家、道家的傳統(tǒng)文化精神，具體為包容精神、浪漫精神和雄壯氣象風(fēng)貌的總稱，并且彼此相交、互融其意。這類藝術(shù)精神是對氣韻雄厚、創(chuàng)新前進(jìn)的漢代精神風(fēng)貌的反映，對后續(xù)藝術(shù)審美的發(fā)揚(yáng)具有劃時(shí)代的典范意義。而漢代藝術(shù)精神風(fēng)貌能夠歸納為如下三點(diǎn)：第一，包納精神，表現(xiàn)為漢畫造型結(jié)構(gòu)思想上的天人宇宙自然模式和藝術(shù)形式上的充實(shí)之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影響，表現(xiàn)出夸張的動態(tài)美以及雄渾博大之美；第三，雄豪氣象，表現(xiàn)為生命的張力和動感流動的瞬間，對剛健之美的追求。筆者通過對漢代雕塑藝術(shù)精神的研究，折射出漢代藝術(shù)的審美文化和思想風(fēng)貌，綜合了三個(gè)方面的藝術(shù)美感來表述漢代雕塑藝術(shù)的審美特征，但是它們也相互融會貫通。霍去病墓地的大型石刻馬踏匈奴也折射出漢代藝術(shù)的博大充實(shí)、雄渾剛健之美。以霍去病墓石雕群為切入點(diǎn)，能夠看出中國漢代的雕塑藝術(shù)明顯吸收了外來藝術(shù)——中亞和西亞藝術(shù)影響來加以融會貫通。這種避免早期雕塑技法生拙的弱點(diǎn)，來發(fā)揚(yáng)氣勢雄壯的外在優(yōu)勢和內(nèi)在流動張力處理的形式，成為漢代藝術(shù)風(fēng)格的一大特征。而漢代不但延續(xù)和發(fā)揚(yáng)前代優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，并且大膽地吸取和借鑒外來藝術(shù)，以深厚雄大的氣勢展現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的漢代精神風(fēng)貌。

結(jié)語

漢代雕塑藝術(shù)審美特征中的樸拙、浪漫、剛健、恬靜之美，體現(xiàn)中國民族美術(shù)寫意大氣魅力，豐富了漢代雕塑藝術(shù)以及漢代美學(xué)。筆者認(rèn)為，這種漢代雕塑藝術(shù)美學(xué)中對所謂的“大”的追求，其根源是一種趨向崇高之美的體現(xiàn)。結(jié)合對漢代各個(gè)方面的了解，可以發(fā)現(xiàn)漢代藝術(shù)審美中正是體現(xiàn)出這樣一種自然大氣崇高之美，即一種訴諸于心靈上的生命本質(zhì)力量。

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雕塑藝術(shù)的審美特征范文2

關(guān)鍵詞：審美實(shí)踐 美術(shù)創(chuàng)作 審美特征

一、前言

審美是人類對世界的一種獨(dú)特的內(nèi)心感受，主要是指人對世界的一種無功利性美的感受，它可以說是理智與情感、主觀與客觀的統(tǒng)一體，是人類所共同追求的，人們總是會想方設(shè)法地把這種審美感受用藝術(shù)的形式實(shí)踐于生活中，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)作品。[1]美術(shù)，是一種占據(jù)一定空間、具有可視形象的以供欣賞的藝術(shù)，也是人的審美感受外化的一種重要藝術(shù)，因此它也被稱為“造型的藝術(shù)”。美術(shù)創(chuàng)作活動是一種健康積極的審美體驗(yàn)以及審美創(chuàng)作的活動，美術(shù)作品則是美術(shù)家審美理念外化的結(jié)果，美術(shù)家的審美特點(diǎn)決定了其作品的特點(diǎn)，藝術(shù)來源于生活而高于生活，因此美術(shù)家所創(chuàng)作的各種美術(shù)作品都來源于其自身生活中的審美實(shí)踐。

二、關(guān)于“審美實(shí)踐 ”

俄國革命民主主義者、杰出的美學(xué)家和文學(xué)批評家車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》中曾指出了美的本質(zhì)即“美是生活”，這說明美與我們的生活密切相關(guān)，與生活中的體驗(yàn)息息相關(guān)。美從一定意義上來講，也是事物的一種屬性，但是美的產(chǎn)生除了與生活有關(guān)以外，它還依賴的是人的一種心理機(jī)制，朱光潛曾在其《談美》一書中說過，“距離產(chǎn)生美”，這里的距離不僅僅指的是一種空間上的距離，同時(shí)還包括了時(shí)間上的距離和心理上的距離。也就是說人們在欣賞自然美、社會美和藝術(shù)美等審美過程中，必須保持一定的、適當(dāng)?shù)木嚯x，如時(shí)間距離、空間距離和心理距離，否則就會影響和削弱審美主體的審美效果，影響人的審美體驗(yàn)。審美是人們對事物的一種內(nèi)在的主觀感受，是客觀事物與人的主觀審美感受的統(tǒng)一。而審美實(shí)踐就是要將審美的感受付諸藝術(shù)家的作品中，審美實(shí)踐的形式主要依賴于人的審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)在現(xiàn)代美學(xué)中主要是指人在對審美對象的感受審辨中所達(dá)到的精神超越和生命感悟，一種極為強(qiáng)烈的人格、心靈的高峰體驗(yàn)。人的審美體驗(yàn)在人的創(chuàng)作活動中具有重要的作用，它是一種無意識的、潛意識的心理感受，能夠充分地調(diào)動創(chuàng)作主體的情感、想象、聯(lián)想等心理因素。但是審美體驗(yàn)必須要經(jīng)過材料的儲備和審美經(jīng)驗(yàn)的積累，藝術(shù)的體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作欲望的萌動和動機(jī)的生成三個(gè)階段，它具有原構(gòu)性、歷構(gòu)性、超構(gòu)性、預(yù)構(gòu)性四種特性。[2]原構(gòu)性指審美體驗(yàn)具有原始建構(gòu)的屬性，它顯現(xiàn)了審美體驗(yàn)的力度。歷構(gòu)性是指審美體驗(yàn)具有歷史建構(gòu)的屬性，它體現(xiàn)了審美體驗(yàn)的深度。超構(gòu)性是指審美體驗(yàn)具有超越現(xiàn)實(shí)、超越個(gè)體而進(jìn)行意義建構(gòu)的屬性。預(yù)構(gòu)性是指審美體驗(yàn)具有預(yù)先建構(gòu)未來形象的屬性，正是這四種特性為審美實(shí)踐奠定了重要的情感基礎(chǔ)，而審美實(shí)踐就是要把人的這種審美體驗(yàn)實(shí)踐到自己的藝術(shù)創(chuàng)造中，使其藝術(shù)作品反映個(gè)人的審美特點(diǎn)。

三、審美實(shí)踐在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用分析

審美實(shí)踐與審美認(rèn)識是相輔相成、相互統(tǒng)一的，審美實(shí)踐有助于不斷地提高藝術(shù)家的審美認(rèn)識，而審美認(rèn)識則有助于知道藝術(shù)家的審美實(shí)踐活動。美術(shù)根據(jù)其特點(diǎn)的不同主要可以分為繪畫、雕塑、工藝、建筑、書法、篆刻、設(shè)計(jì)、新媒體和攝影等類型。每個(gè)門類又可以根據(jù)表現(xiàn)的題材和使用的題材，再分成若干小類。美術(shù)家在運(yùn)用自身的審美感覺對藝術(shù)品進(jìn)行審美實(shí)踐之后運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中是一種再創(chuàng)造的過程，筆者將詳細(xì)分析審美實(shí)踐在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用。

（一）繪畫創(chuàng)作

繪畫是美術(shù)創(chuàng)作的一種重要形式之一，它強(qiáng)調(diào)線條、色彩與形體等藝術(shù)語言的相互統(tǒng)一和相互協(xié)調(diào)，通過線條的變化、色彩的調(diào)節(jié)以及各種構(gòu)圖手段的變化，來達(dá)到塑造出不同的視覺效果的目的，但是更重要的是要融入繪畫創(chuàng)作者的審美情感。繪畫的種類繁多，主要有人物畫、風(fēng)景畫、插圖畫等。采用不同的繪畫形式創(chuàng)作出來的繪畫其審美特征會有很大的區(qū)別，尤其是不同國別的繪畫創(chuàng)作，會深刻地反映出各國歷史文化的不同。不過繪畫雖然強(qiáng)調(diào)筆墨紙的應(yīng)用，也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造手法的應(yīng)用，但是更重要的是要蘊(yùn)含著人對美的認(rèn)識，中國的繪畫有其自己獨(dú)特的創(chuàng)作方式，主要采用的是一種散點(diǎn)透視的方法；在畫面的構(gòu)成上，與其他國家也有所區(qū)別，中國畫講究詩、書、畫、印的相互結(jié)合，詩反映畫，畫能夠表現(xiàn)詩的主題，形成其與眾不同的審美特征，這是審美實(shí)踐最直接的體現(xiàn)和運(yùn)用。

（二）雕塑

雕塑是美術(shù)創(chuàng)作的另一種重要形式，也是審美實(shí)踐的產(chǎn)物，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。雕塑按構(gòu)造材質(zhì)可分為銅雕、石膏像、木雕、根雕、玉雕、冰雕、漆雕、骨雕、牙雕、貝雕、泥塑、面塑、玻璃鋼雕塑、陶瓷雕塑、石雕等。雕塑一般都帶有一定的功能性，有的是用于紀(jì)念的，稱為紀(jì)念性雕塑，有的是用于表達(dá)一定主體反映一定思想的稱為主題性雕塑，也就是說雕塑是一種功能和美相結(jié)合的藝術(shù)，也都是雕刻家結(jié)合自身的審美實(shí)踐所創(chuàng)作出的重要的極具藝術(shù)價(jià)值的美術(shù)作品。

（三）手工繪畫

手工繪畫又稱為手繪或者涂鴉。在中國應(yīng)該算是近些年（2000年左右）新起的一行，如手繪鞋、手繪T恤、人形抱枕、手繪錢包等，都是主要的手繪對象。手繪即在原純色物品基礎(chǔ)上，根據(jù)產(chǎn)品的款式、面料以及顧客的愛好，畫師在鞋面上用專門的手繪顏料繪畫出精美、個(gè)性的畫面，在不影響產(chǎn)品使用性的基礎(chǔ)上，更增添其可觀性。如一雙鞋子的畫面，可以是漫畫卡通、真人素描，亦可以是風(fēng)景、圖案或裝飾紋樣；可以是故事片段配上文字，亦可以是顧客自己的所愛圖片加真情告白。只要是可以繪畫的，基本都能在鞋面上呈現(xiàn)出來。這種美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式主要受制于消費(fèi)者個(gè)人的審美特點(diǎn)，即以滿足消費(fèi)者的審美需要為標(biāo)準(zhǔn)，是將消費(fèi)者的美實(shí)踐于美術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人作品中的一種審美實(shí)踐，具有動態(tài)性特征。

（四）中國畫（國畫）的創(chuàng)作

中國國畫（與“西洋畫”相區(qū)別）主要是指在中國民族的傳統(tǒng)文化中長期形成和發(fā)展起來的、具有中國特色的能夠自成體系的一種民族繪畫。[3]它比較強(qiáng)調(diào)“筆墨”的應(yīng)用，其創(chuàng)作的主要工具是毛筆、墨和顏料，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)紙質(zhì)的選擇，主要采用的是特制的宣紙或絹素。其創(chuàng)作的題材一般不限，主要有山水、花竹、禽鳥、畜獸等，但是其創(chuàng)作的手法卻很有講究，強(qiáng)調(diào)陰陽向背以及疏密的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)作品的創(chuàng)作必須要“形神的結(jié)合”，要以“形”顯“神”，中國畫不僅講究各種創(chuàng)作的筆法，同時(shí)更注重的是畫中的意境，是創(chuàng)作者個(gè)人的審美體驗(yàn)的一種外化形式，因?yàn)橥瑯拥念}材所表現(xiàn)出來的意境大有不同，這就是創(chuàng)作者不同審美實(shí)踐的結(jié)果。

（五）建筑藝術(shù)的創(chuàng)作

建筑物與人們的生活息息相關(guān)，但是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及人們生活水平的提高，人們對建筑的要求已經(jīng)不僅僅滿足于居住的要求，而是要求其集居住功能和藝術(shù)美于一體，建筑藝術(shù)是“美是生活”觀點(diǎn)的深刻反映，它主要是按照美的原理，采用建筑藝術(shù)語言所創(chuàng)作出來的一種獨(dú)特的藝術(shù)作品，符合大眾審美的要求，也是大眾審美的一種直接實(shí)踐，但是也融合了建筑設(shè)計(jì)者的個(gè)人獨(dú)特的審美理念，從總體上而言，建筑藝術(shù)就是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。

（六）書法的創(chuàng)作

書法是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種，中國書法主要是根據(jù)漢字的造型規(guī)則，運(yùn)用點(diǎn)畫構(gòu)成各種形態(tài)以表情達(dá)意。中國的書法比較強(qiáng)調(diào)筆法和結(jié)構(gòu)的組合，各種書體對提按、藏露、轉(zhuǎn)折、輕重、緩急、方圓的要求會有很大的不同，比如隸書就強(qiáng)調(diào)筆畫要圓，而楷書則主要強(qiáng)調(diào)筆畫的規(guī)則性，這種在筆法和結(jié)構(gòu)組合上要求的不同，其實(shí)反映出的是各個(gè)歷史時(shí)期人們審美特征的不同以及創(chuàng)作者個(gè)人的審美品位。唐代是我國楷書發(fā)展的最高峰，主要的代表人物是歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)、褚遂良，但是就是同一種書體（楷書），他們所表現(xiàn)出來的審美特點(diǎn)也各不一樣。顏真卿的楷書反映出一種盛世風(fēng)貌，氣宇軒昂，這主要是跟他個(gè)人的生活體驗(yàn)以及審美特點(diǎn)有關(guān)，我們知道，顏真卿是一位將軍，所以其字體顯得比較大氣；柳公權(quán)所寫楷書，體勢勁媚，骨力道健，較之顏體，柳字則稍清瘦，故有“顏筋柳骨”之稱；歐陽詢是一個(gè)集大成者，它吸收了漢隸和魏晉以來楷法，別創(chuàng)新意，筆力險(xiǎn)勁、瘦硬，意態(tài)精密俊逸，獨(dú)具特色。簡而言之，這都是創(chuàng)作者的不同審美體驗(yàn)在藝術(shù)作品中的實(shí)踐。

（七）對美術(shù)作品的鑒賞

對美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞是進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，也是提高美術(shù)創(chuàng)作能力的重要手段，它主要是指人們對美術(shù)作品中創(chuàng)作的形象進(jìn)行感受、理解和評判的思維的活動和過程，人們在鑒賞中的思維活動和感情活動一般都從作品形象的具體感受出發(fā)，實(shí)現(xiàn)由感性階段到理性階段的認(rèn)識飛躍，既受到美術(shù)作品的形象、內(nèi)容的制約，又根據(jù)自己的思想感情、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)興趣對形象加以補(bǔ)充和豐富。運(yùn)用自己的視覺感知、過去已經(jīng)有的生活經(jīng)驗(yàn)和文化知識對美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗(yàn)、聯(lián)想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的活動，因此，鑒賞可以說是一種高級的審美實(shí)踐，[3]它依賴于人的豐富的知識積累，不僅包括歷史常識、風(fēng)俗習(xí)慣等。另外，還必須具備許多與美術(shù)作品相關(guān)的專業(yè)知識，比如造型、工藝、釉面、畫法等。

四、結(jié)語

美的本質(zhì)是生活，美的產(chǎn)生與人的生活息息相關(guān)，但是還要依賴于人的心理機(jī)制，審美體驗(yàn)對人的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的作用，可以充分地調(diào)動創(chuàng)作者創(chuàng)作前的情感、聯(lián)想等心理因素，審美實(shí)踐與人的直接的審美體驗(yàn)有著直接的關(guān)系，美術(shù)創(chuàng)作既要依賴于審美實(shí)踐，同時(shí)自己本身就是一種審美實(shí)踐的活動，而審美實(shí)踐則為美術(shù)作品的創(chuàng)作提供了無限的養(yǎng)分。

參考文獻(xiàn)

[1] 陳彥如.怪誕在美術(shù)創(chuàng)作中的審美體驗(yàn)[J].創(chuàng)新教育與素質(zhì)教育，2011（27）：22-24.

[2] 林培杰.審美實(shí)踐及在美術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用[J].美術(shù)大觀，2011（7）：114.

雕塑藝術(shù)的審美特征范文3

關(guān)鍵詞：巫文化藝術(shù)；內(nèi)涵；象征意義；審美特征；裝飾性

遠(yuǎn)古巫文化時(shí)代點(diǎn)燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時(shí)代。[1]巫文化則是遠(yuǎn)古人類在繁衍生息中，創(chuàng)造的一種適應(yīng)并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時(shí)期，人類已開始欣賞客觀世界的形態(tài)之美；觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術(shù)與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術(shù)品，并借助想像和創(chuàng)造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術(shù)品都閃耀著遠(yuǎn)古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質(zhì)樸、單純的圖像描述了遠(yuǎn)古的動人故事；一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠；還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現(xiàn)了祖先們熱切表現(xiàn)世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們?yōu)槲孜幕囆g(shù)賦予了豐富多彩的內(nèi)涵和精神意義，其作品也展現(xiàn)出了獨(dú)特的審美特征與品格。

一、巫文化藝術(shù)的豐富內(nèi)涵

巫文化藝術(shù)包容了豐富的內(nèi)涵，它是人們的多種意識和諸種日常經(jīng)驗(yàn)的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗(yàn)。

巫文化時(shí)期，人類有著強(qiáng)烈的崇神觀念，他們通過巫術(shù)、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨(dú)特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個(gè)具有象征意義的造型上表現(xiàn)出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區(qū)別，因此象征形象實(shí)際上是想象力把對原始人生存或精神有價(jià)值的幻象轉(zhuǎn)化成為形象。這些形象便體現(xiàn)出了巫文化藝術(shù)的強(qiáng)烈象征意義。

遠(yuǎn)古人類通過生活，對勞動、生產(chǎn)等有了感悟與經(jīng)驗(yàn)，并且也對自身性情的培養(yǎng)也有一定發(fā)展與經(jīng)驗(yàn)，這些都構(gòu)成了日常經(jīng)驗(yàn)，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復(fù)制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時(shí)，又能傳承各種日常經(jīng)驗(yàn)，于是遠(yuǎn)古文化更得以積累與發(fā)展。

在日常生活當(dāng)中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實(shí)用性的圖像和符號已產(chǎn)生，這種符號被祖先們廣泛地應(yīng)用在巫術(shù)世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結(jié)合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經(jīng)驗(yàn)，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經(jīng)驗(yàn)記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復(fù)雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉(zhuǎn)化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術(shù)之豐富而瑰麗的內(nèi)涵。

二、巫文化藝術(shù)的審美特征

從遠(yuǎn)古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術(shù)所特有的審美特征。寫實(shí)性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導(dǎo)下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認(rèn)識和行為方式進(jìn)行著創(chuàng)造活動，形象真實(shí)感是他們試圖達(dá)到的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實(shí)于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現(xiàn)基礎(chǔ)上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實(shí)感相結(jié)合的方式進(jìn)行造型。

從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術(shù)的裝飾性審美特征。祖先們運(yùn)用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規(guī)范到一個(gè)理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結(jié)構(gòu)不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關(guān)的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復(fù)的外界自然，體味若干感覺時(shí)，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創(chuàng)作精神。

在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節(jié)奏。祖先通過勞動實(shí)踐和對客體自然屬性的認(rèn)識，總結(jié)出客體規(guī)律，并對客體抽象性質(zhì)有所認(rèn)識、歸納。例如:韻律、節(jié)奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質(zhì)都是隨著對客體規(guī)律的認(rèn)識逐漸獲得的。韻律和節(jié)奏美在巫文化藝術(shù)中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態(tài)，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態(tài)來自于整體造型結(jié)構(gòu)的節(jié)奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構(gòu)成的轉(zhuǎn)換又形成了韻律美的另一種形態(tài)。

巫文化藝術(shù)還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現(xiàn)形態(tài)是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現(xiàn)形式一般分為:同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內(nèi)涵的驅(qū)使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨(dú)立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個(gè)方面上延續(xù)，有著無限的可塑性。”[3]

祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質(zhì)力量，這種本質(zhì)力量促成了巫文化藝術(shù)審美本質(zhì)的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術(shù)就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強(qiáng)烈情感的經(jīng)驗(yàn)。”[4]祖先在藝術(shù)創(chuàng)造中，情感引導(dǎo)他們區(qū)分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關(guān)系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進(jìn)行著自由而有規(guī)律的創(chuàng)造，在這創(chuàng)造之中，巫文化藝術(shù)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和基質(zhì)便不斷形成。

參考文獻(xiàn)：

[1]重慶遠(yuǎn)古巫文化學(xué)會.禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86

[2]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M]紐約.1957.95

雕塑藝術(shù)的審美特征范文4

關(guān)鍵詞：攝影 統(tǒng)一 造型 直觀 瞬間 永固 再現(xiàn) 表現(xiàn) 文化 藝術(shù)

攝影藝術(shù)本身即是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，多元化、綜合化的辯證統(tǒng)一，是它的重要審美特征與藝術(shù)屬性之一。為此，本文以“四統(tǒng)一”為視角，對攝影藝術(shù)的這一重要審美特征與藝術(shù)屬性進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述。

一、造型性與直觀性的統(tǒng)一

攝影藝術(shù)的第一大重要審美特征與藝術(shù)屬性，是它的造型性與直觀性的統(tǒng)一，也是它的“四統(tǒng)一”的第一個(gè)統(tǒng)一。

“攝影藝術(shù)是一門現(xiàn)代的造型藝術(shù)。它是攝影師運(yùn)用照相機(jī)作為基本工具，根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)思將人物或景物拍攝下來，再經(jīng)過暗房工藝處理，塑造出可視的藝術(shù)形象，用來反映社會生活與自然現(xiàn)象，并表達(dá)作者思想感情的一種藝術(shù)樣式。”

首先是造型性。攝影藝術(shù)作為一門現(xiàn)代造型藝術(shù)，與繪畫、雕塑、書法等一樣，均以造型性為審美特征與藝術(shù)屬性。當(dāng)然，攝影藝術(shù)所使用的造型語言，又與繪畫、雕塑、書法等不同，即攝影藝術(shù)獨(dú)特的造型語言。其中主要有四種：其一是畫面構(gòu)圖。又稱“取景”，就是將主體、陪體、背景三元素有機(jī)、合理、巧妙地組織安排在一起，構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)整體。其畫面構(gòu)圖的方式又分水平式構(gòu)圖、垂直式構(gòu)圖、對角線式構(gòu)圖、十字形式構(gòu)圖等等；其二是光線。光線又稱“用光”，指攝影時(shí)運(yùn)用各種光源（自然光、人工光）對被拍攝對象進(jìn)行照明，以達(dá)到最佳的造型效果。其中主要有正面光、側(cè)面光、逆光、頂光、腳光等等。各種光線具有空間感、立體感、氛圍感、意境感，可以烘托主題、塑造形象、體現(xiàn)風(fēng)格；其三是影調(diào)。又稱“色調(diào)”，是指畫面上的明暗層次、虛實(shí)對比等等。可以起到突出主體形象、營造情緒氛圍、制造特殊藝術(shù)效果等作用；其四是色彩。“色彩是攝影畫面形式構(gòu)成中的另一個(gè)重要元素，色彩不但在造型中起作用，而且對人的情感具有沖擊力。”色彩又分為情感色（如紅色表現(xiàn)熱情、灰色表示冷靜等）、象征色（如白色象征純潔、綠色象征青春等）、溫度色（如紅色為暖色、灰色為冷色等）。攝影通過色彩的明暗過渡、組合變化等，形成畫面的美感與和諧感。其主要原則與方法有：用色盡量單純，主體與背景要有對比，形成色彩重音效果；強(qiáng)化某種特殊色彩的獨(dú)特功能，形成色彩基調(diào)，達(dá)到先聲奪人的藝術(shù)效果；在多樣色彩中尋求統(tǒng)一。攝影藝術(shù)運(yùn)用上述四大造型語言，充分表現(xiàn)生活之美與作者情感之美，打造出美學(xué)品格與藝術(shù)意蘊(yùn)，最終凝聚為其造型性，即以形傳神、以形達(dá)意、以形抒情。

直觀性也是攝影藝術(shù)重要的審美特征與藝術(shù)屬性之一。直觀性又稱“視覺性”，這也是所有造型藝術(shù)共有的特性。這種特性即要求創(chuàng)作中注重視覺藝術(shù)的形式美，強(qiáng)化其可視性、悅目性，又要求欣賞者必須親眼目睹，方能從直觀中獲得審美愉悅與審美享受。

造型性與直觀性二者緊密結(jié)合、有機(jī)統(tǒng)一，使得攝影藝術(shù)的內(nèi)涵豐富、美學(xué)品位提升，具有了獨(dú)特而又豐曬太陽的藝術(shù)價(jià)值，備受受眾的青睞，并成為最為普通，最為大眾化的藝術(shù)形式之一。幾乎每個(gè)家庭、每個(gè)人，都與攝影藝術(shù)結(jié)下不解之緣，成為他們心中的最愛。

二、瞬間性與永固性的統(tǒng)一

攝影藝術(shù)的第二大重要審美特征與藝術(shù)屬性，是它的瞬間性與永固性的統(tǒng)一，也是它的“四統(tǒng)一”的第二個(gè)統(tǒng)一。

“繪畫、雕塑、攝影和書法從本質(zhì)上講，都是空間的靜態(tài)藝術(shù)，不適于表現(xiàn)事物的運(yùn)動和過程。但是，客觀世界的一切事物都是處于時(shí)間和空間之中，根本不存在絕對靜止不變的事物。因此，造型藝術(shù)要反映客觀現(xiàn)實(shí)生活，就必須找到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，也就是在動和靜的交叉點(diǎn)上，抓住客觀事物發(fā)展變化的某一瞬間的形象，將它用物質(zhì)材料和藝術(shù)語言固定下來，這就是造型藝術(shù)瞬間性的特點(diǎn)。”

可見這種瞬間性對于造型藝術(shù)來說是何等重要，也就是說，包括攝影藝術(shù)在內(nèi)的所有造型藝術(shù)的創(chuàng)作，一個(gè)十分重要的課題就是如何選擇事物運(yùn)動變化過程中那最精彩、最閃光的瞬間形象。德國著名美學(xué)家萊辛就十分強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)創(chuàng)作選取瞬間形象的重要性，他以古希臘雕塑《拉奧孔群像》為例，分析了該作品選取巨蛇纏住拉奧孔父子三人，三個(gè)受難者瀕臨死亡前的最后掙扎的一瞬間的形象，表現(xiàn)出人物激情的頂點(diǎn)。為此他專門寫出了美學(xué)專著《拉奧孔》，并指出：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了，我們愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的東西來。……在一種激情的整個(gè)過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方看，想象就被捆住了翅膀。”

攝影藝術(shù)的永固性，指的是它的瞬間形象選取拍攝下來之后，就被物質(zhì)材料固定下來，不僅可以供人們反復(fù)多次地欣賞，而且可以流偉下去。許多珍貴的名人照片、老照片、經(jīng)典照片，都成為藝術(shù)珍貴，在充滿豐富的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，又富有珍貴的收藏價(jià)值。

攝影藝術(shù)的瞬間性與永固性是辯證統(tǒng)一、完美結(jié)合的，它通過瞬間的靜態(tài)表現(xiàn)永恒的動態(tài)，在瞬間中顯示永固，又在永固中凸顯瞬間。

三、再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一

攝影藝術(shù)的第三大審美特征與藝術(shù)屬性，是它的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一，也是它的“四統(tǒng)一”的第三個(gè)統(tǒng)一。

所謂“再現(xiàn)性”，是指攝影作品是對客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。這一特性，是攝影作品最突出的特征。眾所周知，攝影作品是對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)與紀(jì)錄，即使是擺拍，也以客觀現(xiàn)實(shí)為準(zhǔn)則，并無任何虛構(gòu)。無論是人物、事物、事件，還是景物、動物、植物、器物，攝影藝術(shù)都以真實(shí)為生命與靈魂。正因?yàn)槿绱耍S多攝影作品都成為珍貴的文獻(xiàn)資料與歷史物證。例如“”時(shí)期著名攝影家李振盛拍攝的許多老照片、的照片，都具有認(rèn)識價(jià)值與審美價(jià)值的雙重屬性。而一般人日常生活照片，也同樣是普通百姓的真實(shí)寫照與真實(shí)紀(jì)錄，同樣具有珍貴的價(jià)值。

所謂“表現(xiàn)性”，與“再現(xiàn)性”相對應(yīng)，是指攝影作品是表現(xiàn)人的思想感情的藝術(shù)。這種表現(xiàn)性也是所有造型藝術(shù)所共有的，法國著名雕塑家羅丹說過：“在藝術(shù)中，有‘性格’的作品，才算是美的……因?yàn)樾愿窬褪峭獠空鎸?shí)所表現(xiàn)于內(nèi)在的真實(shí)，就是人的面目、姿勢和動作，天空的色調(diào)和地平線，所表現(xiàn)的靈魂、感情和思想。”攝影作品也是攝影師思想感情的一種表現(xiàn)手段，這是毫無疑義的。

四、技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

攝影藝術(shù)的第四大審美特征與藝術(shù)屬性，是它的技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，也是它的“四統(tǒng)一”的第四個(gè)統(tǒng)一。

所謂“技術(shù)性”，指的是攝影藝術(shù)有豐富的技術(shù)要素與高科技含量。例如拍攝時(shí)光圈、光速、焦距的掌握與運(yùn)用，廣角鏡頭、濾色鏡頭、變焦鏡頭的使用，數(shù)碼攝影、電子顯微攝影、天文望遠(yuǎn)鏡攝影、紅外線射影、全息攝影、水下攝影、航空攝影等等，都是各種科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用。

所謂“藝術(shù)性”，指的是攝影藝術(shù)畢竟是特殊的藝術(shù)形式，它符合“藝術(shù)”的一般定義：“人類以情感和想象為特殊性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化。”

所有的攝影作品，包括新聞?wù)掌⑸钫掌V告照片等等，都是藝術(shù)作品，其藝術(shù)性是勿庸置疑的。

攝影藝術(shù)的技術(shù)性與藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一、完美結(jié)合，形成了它獨(dú)有的審美特征與藝術(shù)屬性。

參考文獻(xiàn)

[1]彭吉象著.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社2002.P150.

[2]楊辛 謝孟主編.藝術(shù)賞析概要[M].北京：中央廣播電視大學(xué)出版社1994.P179.

[3]彭吉象著.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社2002.P161.

雕塑藝術(shù)的審美特征范文5

一、兩漢時(shí)期非寫實(shí)性表達(dá)的特點(diǎn)與表現(xiàn)

兩漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)主要集中在陵墓美術(shù)的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時(shí)期的雕塑有著一個(gè)共同的藝術(shù)形式，而這種形式實(shí)際上是對藝術(shù)審美的一種非寫實(shí)性的具象表達(dá)。這種非寫實(shí)性的具象表達(dá)有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點(diǎn)

追求氣韻生動的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實(shí)性具象表達(dá)的主要形式，同時(shí)也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。

象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時(shí)期人們更多利用雕塑的形式來傳達(dá)對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時(shí)又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來表達(dá)漢代所特有的非寫實(shí)性表達(dá)的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實(shí)的特點(diǎn)

整體具象而局部寫實(shí)是從兩漢時(shí)期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點(diǎn)到為止”“隨遇而安”的特點(diǎn)，對細(xì)節(jié)的變化不做過多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點(diǎn)就是人物的頭部高度寫實(shí)而身體只是做了簡單的結(jié)構(gòu)處理，對結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫實(shí)性用繪畫的特點(diǎn)來代替。雖然能從單個(gè)俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實(shí)有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實(shí)風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實(shí)性的。

（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性

在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對動物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現(xiàn)更加生動形象，這一點(diǎn)和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時(shí)也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認(rèn)識缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現(xiàn)實(shí)生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒有進(jìn)行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運(yùn)用“弧線”和“S”形線來強(qiáng)調(diào)動感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個(gè)形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運(yùn)用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實(shí)性的表現(xiàn)語言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點(diǎn)

“重面子”是指在整個(gè)人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實(shí)的風(fēng)格來看，雕塑的寫實(shí)性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實(shí)之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實(shí)。

“重面子”而輕身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢而突出個(gè)性特點(diǎn)，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚(yáng)的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫實(shí)，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實(shí)對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時(shí)期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實(shí)性與單一性的對象表達(dá)

表現(xiàn)的對象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對人體的描寫，這也是非寫實(shí)性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認(rèn)識缺少一種自信的精神。

盡管墓葬總體上的設(shè)計(jì)意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個(gè)鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對于各種神像的表現(xiàn)，而把對神的理解與表達(dá)交給了兩漢時(shí)期的文學(xué)和繪畫，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點(diǎn)，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實(shí)才是終極目的沒，因此對物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫實(shí)性表達(dá)的主要原因

中國古代雕塑的發(fā)展到兩漢時(shí)期形成了 非寫實(shí)性表達(dá)的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會發(fā)展的條件來看，兩漢時(shí)期尚不具備走向?qū)憣?shí)的條件，因?yàn)閷憣?shí)雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識形態(tài)及社會文化等各種條件的長期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會哲學(xué)對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會意識形態(tài)就會產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。

首先，秦漢時(shí)期哲學(xué)觀念對雕塑非寫實(shí)性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進(jìn)行，包括造型和著色。“在漢代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌。”①因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因?yàn)槊溃歉鞣N禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實(shí)性的表現(xiàn)語言。

其次，整個(gè)社會審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對稱等審美原則。

再次，社會發(fā)展的現(xiàn)狀對其審美的制約。中國自古以來就是個(gè)農(nóng)耕社會，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達(dá)時(shí)總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無遺。

最后，人不能充分認(rèn)識自我，缺少自信與激情。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時(shí)期雕塑的創(chuàng)作缺少一個(gè)出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個(gè)條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。

通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對人的表現(xiàn)要輕松許多。而對動物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)中的動物造型生動而充滿活力。

三、非寫實(shí)性表達(dá)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式

兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)形成的非寫實(shí)性表達(dá)的形式語言主要原因就是長期以來特殊的農(nóng)耕文化決定社會意識形態(tài)，從而決定了藝術(shù)審美的價(jià)值取向，也決定了一個(gè)民族的審美追求，形成了倔強(qiáng)而獨(dú)立的非寫實(shí)性表達(dá)，雕塑的初衷并不是為了審美的需求，而是為了功能上的需要，有著強(qiáng)烈的功用性色彩，是在滿足使用功能和信仰需求的同時(shí)附加的審美功能。“早期造型藝術(shù)中，雕刻更容易使人理解早期人類將‘造像’與‘實(shí)物’等同起來的觀念。”②

兩漢時(shí)期對外來風(fēng)格體系的排斥遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對其的吸收。漢代以前同西方的交流雖然一直都存在，但是在佛教還沒有廣泛傳播之前，西歐式的雕塑風(fēng)格體系在中原地區(qū)一直缺乏較強(qiáng)的認(rèn)同感，連后期佛教雕刻也是經(jīng)過幾百年的慢慢滲透，并不是鋪天蓋地的全盤吸收。因此，西方的寫實(shí)風(fēng)格體系還不足以影響其非寫實(shí)性的表達(dá)。

一般來說，制作絕非創(chuàng)作，創(chuàng)作往往是藝術(shù)家自發(fā)的現(xiàn)象。但是兩漢時(shí)期的雕塑，尤其陵墓雕塑藝術(shù)在制作上除了一些小型的陶器外，有代表性的雕塑基本上都是由專門的人來設(shè)計(jì)，再由專門的工匠來完成最后的制作。因此，作品制作過程是割裂開來的，不是單個(gè)藝術(shù)家獨(dú)自完成的，也很難說是獨(dú)立創(chuàng)作行為，而制作者往往是為了生存或者在權(quán)力意志的支配下進(jìn)行的，制作者大部分是身份低微的工匠，還沒有強(qiáng)大到去影響或引導(dǎo)雕塑發(fā)展的方向。

兩漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)正是因?yàn)榉N種因素的制約才形成了有別西方寫實(shí)風(fēng)格體系的非寫實(shí)性的表現(xiàn)形式和語言。在藝術(shù)的分區(qū)里，不能單純地用寫實(shí)或者非寫實(shí)來區(qū)分藝術(shù)的高低，只能說是正因?yàn)橛辛诉@些不同的表現(xiàn)形式和表性語言，才使藝術(shù)更加豐富多彩且充滿魅力，構(gòu)成了完整而絢爛的藝術(shù)世界。雖然我們無法回到歷史中去，但我們從雕塑流露的文化以及審美追求中能夠一睹歷史的風(fēng)采。

注釋：

①宗超.漢代造型藝術(shù)及其精神[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006：24.

雕塑藝術(shù)的審美特征范文6

關(guān)鍵詞：顯應(yīng)宮；媽祖神像；宋代文化

中圖分類號：G12 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0152-02

一、福建長樂仙岐顯應(yīng)宮媽祖神像在宋代文化背景下受到的影響

（一）福建長樂顯應(yīng)宮媽祖神像受到宋代社會審美思維和文人士大夫美學(xué)思想的影響

媽祖文化起源于宋代，其發(fā)展程度也是在宋代達(dá)到鼎盛。宋朝是一個(gè)有趣的朝代，于此同時(shí)又有著許多不可調(diào)和的矛盾。一方面，宋的科學(xué)技術(shù)成就是很高的，在唐代的雄渾基礎(chǔ)上又進(jìn)入一個(gè)科學(xué)發(fā)現(xiàn)的高峰期，宋的文學(xué)藝術(shù)更是以宋詞為代表和唐的成就幾近并列；宋代的貿(mào)易更是突飛猛進(jìn)，城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)空前發(fā)達(dá)。但另一方面，宋在某種程度上又是軟弱無能的代名詞，面對金和元的滾滾鐵騎屢屢敗下陣來，檀淵之盟、靖康之恥等一系列的懦弱表現(xiàn)，僅僅依靠少數(shù)的精兵良將也是不堪一擊，大好江山拱手相讓給了金和元。宋朝在政治領(lǐng)域和文化領(lǐng)域上存在著巨大的反差。究其緣由，主要與當(dāng)時(shí)宋朝建國以來一如既往的重文抑武的思想政策有著極大的關(guān)聯(lián)。

顯應(yīng)宮媽祖泥塑像正是在這樣的社會條件下創(chuàng)造出來的，這樣的社會條件涌現(xiàn)出大批的文人士大夫，有著名的王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、歐陽修等人。蘇軾的《書鄢陵王主薄畫折枝詩》這樣寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”②這集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想，他主張必須抓住某些物態(tài)的審美特征，用藝術(shù)的眼光來處理，無關(guān)痛癢的枝節(jié)可以省略，懂得取舍，否則就會“若畫工，往往只取鞭策皮毛，看數(shù)尺許便倦。謹(jǐn)毛而失貌，舍本以逐末，就會失去詩意。”②蘇軾認(rèn)為藝術(shù)的真正內(nèi)容，是達(dá)到一種意境，凌駕于所描摹的自然物象之外。回到顯應(yīng)宮媽祖神像，其衣紋簡練又不失寫實(shí)，人物表情淡然脫俗，文人士大夫的審美觀念影響了整個(gè)宋朝藝術(shù)作品的創(chuàng)造風(fēng)格。致使它的造像風(fēng)格與唐的浮華非凡有著極大的反差，而趨于洗練簡化的風(fēng)格，造像整體沒有太多華麗的裝飾，正如清水芙蓉般的樸實(shí)無華。

總的來說，宋和唐正相反，它是一個(gè)內(nèi)斂的朝代。宋的社會思想強(qiáng)調(diào)存天理滅人欲，不再像秦漢時(shí)那樣雄心萬丈，也失去了大唐的氣度非凡，而是將人內(nèi)心的思維或某種情緒化的東西表現(xiàn)出來，如此看來，這就造就了宋的雕塑作品偏向文弱溫婉的作風(fēng)了，在歷史上宋的雕塑高峰期已經(jīng)過去了。與雕塑語言匹配的陽剛、恢宏都與這個(gè)時(shí)代顯得那樣格格不入，而佛教造像也未能幸免其雕塑發(fā)展的桎梧。不得不說，宋代的雕塑比之唐代的輝煌華麗，它在歷史上的地位是不及唐代的。從雕塑追求量感上來看，宋代雕塑文弱的風(fēng)格是很難超越前代的。雖然如此，宋代雕塑比之前代還是有著自身獨(dú)有的特色的。其樸素淡雅，富有文人氣息的藝術(shù)風(fēng)格卻極具有代表性，充分體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌。顯應(yīng)宮媽祖泥塑神像刻畫的媽祖形象本身是女性塑像，其風(fēng)格自然偏于溫婉可親型，這座媽祖神像出自民間藝術(shù)家之手，它反映的是平民百姓的思想愿望，表達(dá)了宋人內(nèi)心對于媽祖的信賴。

（二）福建長樂顯應(yīng)宮媽祖神像兼收并蓄、精致古典的審美指向

在藝術(shù)上，我們?nèi)f不可以功利性來評判兩宋，如果說盛唐是觸目惹眼的，那么兩宋的興盛則須悉心體會。在藝術(shù)審美創(chuàng)造領(lǐng)域，宋代首先全盤接受了唐代詩文書畫全面發(fā)展的格局，在此基礎(chǔ)上又有自己的一些創(chuàng)新。探求生活中人的形象與品格，賦予典雅的裝飾之風(fēng)。古典，顧名思義，就是趨于寫實(shí)。在顯應(yīng)宮媽祖神像的塑造上，藝術(shù)家用洗練的手法表現(xiàn)形象，在動作、姿態(tài)上有意識省略某些細(xì)節(jié)、不拘泥于局部的型，而緊緊抓住媽祖形象特征，用大膽概括又不失寫實(shí)的手法，顯示純樸、自然、簡潔的民間風(fēng)格。彩塑藝術(shù)在我國的發(fā)展歷史悠久，它貫穿于悠久的歷史文化中。到了宋代，彩塑藝術(shù)的發(fā)展開始有了一些新的變化，宋代美術(shù)的風(fēng)格與前代有很大的變化，強(qiáng)調(diào)文人的意境，而不是唐代的那類貴族氣派。宋代是歷史上畫院規(guī)模最大的朝代，其創(chuàng)作力量相當(dāng)雄厚。而在民間，也出現(xiàn)了很多文人士大夫，顯應(yīng)宮媽祖神像在雕刻手法上可以看出宋代的細(xì)膩、清秀和貼近生活等特點(diǎn)，線面并重。其衣紋舒展自然，塑造比例適度，反映了宋實(shí)美術(shù)主義的審美特征。兩尊媽祖神像都是出于宋代民間藝術(shù)家之手，且都是出土文物，其造像風(fēng)格有著極大的相似之處，都洋溢著樸素淡雅的文人氣息，衣紋簡練又不失寫實(shí)，表情形象自然。可見宋代雕塑的整體風(fēng)貌，宋代的媽祖造像在佛教雕塑中是具有一定的代表性的。

（三）福建長樂顯應(yīng)宮媽祖神像的世俗化

宋代的宗教美術(shù)淡化了神權(quán)的色彩，佛教造像側(cè)重于市井和平民文人的生活，菩薩的形象傾向于社會中下層的勞動?jì)D女化，而羅漢的形象，往往是以庶民乃至流浪乞丐為原型塑造的，崇高華麗的樓閣，也被簡陋偏僻的巖穴洞窟所替代。宋代宗教美術(shù)創(chuàng)作，多出于民間藝術(shù)家的匠心獨(dú)運(yùn)，它們的觀賞對象，也主要以市井百姓為主。在人民大眾的立場上看，人們切身的生存需要所培養(yǎng)起來的現(xiàn)實(shí)主義觀念，使人們更重視眼前利益，于是，人們到寺廟佛窟燒香拜佛的舉動往往出于世俗的、祈子、祈壽、升官、發(fā)財(cái)?shù)饶康摹Ｓ捎谒未擎?zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從而使得宋代城市平民階層迅速壯大，大多數(shù)美術(shù)作品的創(chuàng)作中，都滲透出市民的審美趣味。以此來審視顯應(yīng)宮的媽祖造像，顯而易見地，媽祖是確有其人的，那些神奇的媽祖?zhèn)髡f也都來自于民間，不論是媽祖的外形，衣著特點(diǎn)都形成于民間的審美思維。顯應(yīng)宮媽祖神像正體現(xiàn)了宗教的世俗化特點(diǎn)，神像的表情和藹可親，趨于寫實(shí)，服飾特點(diǎn)是服朱衣。剛挖掘出土?xí)r神像栩栩如生，色彩亮麗鮮艷，人物形象貼民百姓，不同于以往佛教造像般具有神圣不可侵犯的距離感。媽祖文化迎合了當(dāng)時(shí)人民大眾的現(xiàn)實(shí)主義觀念，所以媽祖廟在宋代的香火鼎盛至極。而世俗化則是宋代佛教雕塑的普遍特點(diǎn)。

二、小結(jié)

綜上所述，福建長樂顯應(yīng)宮媽祖神像的形成是與宋代文化社會條件息息相關(guān)的。從媽祖的起源，發(fā)展上看，宋代文化思想在很大程度上推動了媽祖信仰的形成。不論是宋代文人士大夫的美學(xué)思想，還是宋代精致古典的審美指向，還是宋代宗教美術(shù)對神權(quán)的淡化，都促使顯應(yīng)宮媽祖神像形成一種世俗化，精致古典的藝術(shù)風(fēng)格。宋代雕塑雖然在中國雕塑史上的地位不及唐代的輝煌華麗，但其樸素淡雅，富有文人氣息的藝術(shù)風(fēng)格卻極具有代表性，充分體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌。本文就福建長樂顯應(yīng)宮媽祖神像為切入點(diǎn)，以小見大，全面剖析了宋代的社會思想及等方面的狀況對其的影響。一方面，研究福建長樂顯應(yīng)宮媽祖神像讓我們能更好的了解媽祖文化，推動其在世界各地的影響；另一方面，對研究宋代佛教藝術(shù)具有一定的歷史研究價(jià)值。

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