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雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文1
關(guān)鍵詞：無厘頭；后現(xiàn)代；雕塑形式
中圖分類號：J304文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0029-01
一、何謂無厘頭及主要特征
新華新詞語詞典此詞目和釋義為：故意將一些毫無聯(lián)系的事物現(xiàn)象等進(jìn)行莫名其妙組合串聯(lián)或歪曲，以達(dá)到搞笑或諷刺目的的方式。無厘頭的語言或行為實質(zhì)上有著深刻的社會內(nèi)涵，透過其嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質(zhì)。無厘頭至少包含三重含義：夸張、諷刺和自嘲。
首先是夸張。無厘頭的表現(xiàn)形式即是特殊的夸張。這種夸張超過了影視文藝本身需要的夸張程度，使許多事情讓觀眾或讀者一看就知道不可能，但仍然忍不住會為此而投入。
其次是諷刺。人生無常，許多痛苦和不幸都是無法化解的，而面對社會的陰暗、污穢、人性的貪婪、自私，男人的好色，女人的善變，工作的無聊，掙錢的煩惱，一切都是諷刺的目標(biāo)。
最后說自嘲。其實自嘲應(yīng)該是諷刺的升華，不僅是影視藝術(shù)的一個境界，也是思想的一個境界。當(dāng)一個人學(xué)會了自嘲的時候，他就是真的成熟了。
二、無厘頭藝術(shù)風(fēng)格到雕塑形式的轉(zhuǎn)化
（一）在生活中尋找無厘頭文化的創(chuàng)作題材
一切藝術(shù)都是源于生活而又高于生活，藝術(shù)脫離了生活就顯得枯燥無味，藝術(shù)創(chuàng)作題材應(yīng)從生活中來，到生活中去。通過對無厘頭文化的研究，如何選擇無厘頭式的創(chuàng)作題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，大致可歸結(jié)為以下方法：
“調(diào)侃”――以幽默喜劇的眼光到生活中尋找創(chuàng)作素材與靈感。也就是說把一些生活中看似正常的現(xiàn)象以一種幽默化喜劇化的思維方式應(yīng)用到雕塑的創(chuàng)作中。
“小題大做”――小事情暗含大道理，尋常事不尋常。現(xiàn)實生活中司空見慣的事情常常被人遺忘，把小事情擴(kuò)大化也許會發(fā)現(xiàn)玄機(jī)無限。
“胡思亂想”――繁忙的生活常常使人無暇思索，當(dāng)真正有時間的時候，卻經(jīng)常一個人發(fā)呆，生活中的一個個片段從腦海中閃過。模糊的、無序的、扭曲的人事物都是內(nèi)心情感不經(jīng)意的流露，都是雕塑創(chuàng)作很好的題材。
（二）結(jié)合無厘頭藝術(shù)風(fēng)格選取制作材料
材料是雕塑表達(dá)的語言，使藝術(shù)思想以雕塑的形式實實在在的呈現(xiàn)在人們眼前。無厘頭式的雕塑創(chuàng)作選取材料總結(jié)的方法如下：
“服從”――服從是絕對的服從。服從題材，服從大眾，服從社會，服從自然。表面看似理所當(dāng)然，實則已極其張的手法表現(xiàn)對現(xiàn)實的無奈。以一件景觀人物雕塑為例，材料不宜繁雜，質(zhì)地不宜過軟，要彰顯人物正氣方剛，注意在公眾中的影響和整個環(huán)境的融合。
“反對”――反對指的是反主題、反邏輯、反權(quán)威。以視一切而不見的心態(tài)，自由尋求。“反對”與“服從”是對立的，同樣以一件景觀人物雕塑為例，材料可以多樣性，不必在乎是否影響人物形象，重要的是其在人心底深處的影響及在自我心中的意義。
“隨便”――想到什么就是什么，看到什么就取什么，似乎沒有任何主見，但卻體現(xiàn)一種坦然大度的心態(tài)。泥巴、廢紙、酒瓶、工業(yè)廢渣等等。
（三）以無厘頭的形式進(jìn)行雕塑外在形式的塑造
雕塑作品的形式感是雕塑家通過對現(xiàn)實社會的思考，運(yùn)用材料創(chuàng)造出來的代表自己審美水平與藝術(shù)修養(yǎng)的雕塑的外在效果。無厘頭運(yùn)用到雕塑外在形式的方法有：
簡單與繁雜――把簡單的事情繁雜化，需要超乎尋常的想象，把繁雜的事情簡單化是一種淡定的智慧。給人身上裝上抽屜把原本不存在的東西捏造出來，是由簡到繁；把人物、動物極具概括，使之成為實用陶瓷器皿，是由繁到簡。
完美與殘缺――完美的美是一種極致，無與倫比。殘缺同樣也是一種美，而殘缺的美更能一起人們的思考，于是乎殘缺比完美更顯完美。
平淡與意外――“于無聲處聽驚雷”是平淡與意外完美結(jié)合。平淡生活需要意外來妝點(diǎn)，才更加豐富多彩。周國楨老師的《雪豹》，似乎證明了意外之于平淡是何等的美麗動人。
三、結(jié)論
本文通過對無厘頭文化的研究和對當(dāng)下人與社會的思考，在雕塑創(chuàng)作過程中以無厘頭獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格作為一種指導(dǎo)思想，對雕塑創(chuàng)作進(jìn)行深入的剖析，試圖尋找一種能夠代表當(dāng)下人們思想意識和生存狀態(tài)的雕塑表現(xiàn)形式式。
雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文2
關(guān)鍵詞：南朝陵墓有翼神獸；藝術(shù)價值
南朝是魏晉南北朝時期的重要組成部分。由于南朝長期處于分裂動蕩的階段，各民族不斷接觸、斗爭、融合，又大量從異國的藝術(shù)，特別是宗教藝術(shù)中汲取了養(yǎng)分，因此雕塑呈現(xiàn)出豐富多彩的新面貌，為其后隋唐雕塑的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并對鄰國特別是朝鮮，日本的雕塑產(chǎn)生了影響。而魏晉南北朝時期的帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存較好，分布在南京、句容，丹陽附近，現(xiàn)存共31處。丹陽的六朝陵墓石刻是全國僅有的南齊帝王陵墓和梁代帝陵石刻。[]而丹陽南朝陵墓有翼神獸獨(dú)具特色，具有很高的美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)價值，值得我們?nèi)ミM(jìn)行探索和總結(jié)，同時也對南朝時期的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思想有一定的了解和認(rèn)識，為更好的
一、關(guān)于丹陽陵口南朝石刻
筆者之所以用丹陽陵口的南朝石獸為例來闡述南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價值及其保護(hù)，是有其代表性和特殊性的。丹陽陵口南朝石獸為一對，位于丹陽市陵口鎮(zhèn)肖梁河與江南運(yùn)河交匯處，1988年已公布為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。石獸琢刻精工，雕飾華美，現(xiàn)存的31處南朝陵墓有翼神獸中，以其體量最為巨大，做工最為精美；而且這一對石獸不是按照傳統(tǒng)南朝陵墓喪葬制式位于陵前隧道兩側(cè)，而是夾河列置。
二、南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價值
東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通》中記載到：“墓前樹梢，路頭石虎”。唐朝封演《封氏聞見記》也同樣記載到：“秦漢以來，帝王陵前有石麒麟、石辟邪、石象、石馬之屬，皆所以表飾墳壟，如生前之儀衛(wèi)耳。”可見陵墓前設(shè)置石獸的傳統(tǒng)是始于東漢時期的。而南朝陵墓有翼神獸是以其為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展出自己獨(dú)有的特色。這在一定程度上是對漢代陵墓石刻的升華，同時也是對后代隋唐時期的雕塑的蓬勃發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。而其中所蘊(yùn)含的的美學(xué)價值，歷來被人們所忽視，相關(guān)的研究更是寥寥無幾。
南朝陵墓神道石獸是當(dāng)時的人們根據(jù)自己的想象創(chuàng)造出來的一種靈瑞神獸。它一方面繼承漢代傳統(tǒng)， 吸取外來文化的營養(yǎng)；另一方面融合了地域特征和時代特色，從而形成統(tǒng)一的造型。
（一）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價值的淵源
南朝陵墓石刻具有以下一些顯著的特點(diǎn)：1、他們是大型石刻圓雕；2、他們擁有完整成熟的造型風(fēng)格；3、他們擁有通體的紋飾；4、他們是用于墓葬守護(hù)的有翼神獸。而同時值得我們注意的是大型石刻的起源地，一般認(rèn)為，大型石刻是始于埃及和希臘。而筆者認(rèn)為，在丹陽陵口的這對南朝石獸上所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格的淵源是來自兩個方面的，一方面，由整塊巨石雕刻，動勢各異的風(fēng)格是東漢以來石獸造型的傳統(tǒng)。而另一方面則是受到了外來的中亞地區(qū)，甚至遠(yuǎn)東地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格的影響。以上的這些特點(diǎn)，都能證明南朝陵墓有翼神獸藝術(shù)風(fēng)格淵源的復(fù)雜性。丹陽陵口南朝陵墓有翼神獸繼承了漢代以來石獸的造型風(fēng)格，在其羽翼，細(xì)節(jié)紋飾方面則是受到外來的西方風(fēng)格的影響。南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價值淵源就蘊(yùn)含了中西方兩種藝術(shù)風(fēng)格，并且彼此兼容并包。
（二）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價值的成熟
陵墓石雕作為我國古代生死觀念的特殊表達(dá)方式，與陵墓這種特定環(huán)境融為一體而成為其重要的組成部分。然而從雕塑藝術(shù)的角度，我們完全可以將其作為獨(dú)立的存在來審視其獨(dú)具的審美價值。南朝陵墓有翼神獸雕刻，造型藝術(shù)等多方面的成熟，在其中也蘊(yùn)含了許多美學(xué)特質(zhì)。
（三）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價值的傳流
南朝陵墓石獸在造型藝術(shù)上獲得了很高的成就，并以自己獨(dú)特的風(fēng)格對唐宋時期以及后世的民族雕塑藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。從后世隋唐時期的雕塑中，我們就不難發(fā)現(xiàn)其中多或多或少的蘊(yùn)含著南朝陵墓有翼神獸的藝術(shù)特征，可以說正是南朝時期有翼神獸藝術(shù)特征的成熟，才促進(jìn)隋唐時期雕刻藝術(shù)走向歷史的巔峰。
南朝陵墓雕刻是在繼承了漢代石刻造型的基礎(chǔ)上，通過不斷發(fā)展、演變、重新整合而創(chuàng)造的一種生動遒勁的，而又具有典型的文人氣息的獨(dú)立于世的精神風(fēng)范，而唐代唐代陵墓雕刻體現(xiàn)的是一種強(qiáng)大統(tǒng)一的不可一世的帝國風(fēng)采。雖然南朝有翼神獸所代表的南朝時期的藝術(shù)風(fēng)格的大型石刻作品在后代絕跡，但是其所蘊(yùn)含的的美學(xué)特質(zhì)在后代隋唐時期的石刻雕塑上還是有所體現(xiàn)的。
三、小結(jié)
在六朝佛教石刻雕塑的發(fā)展步履遲緩之際，南朝陵墓神道石刻卻異軍突起。這些石刻形體碩大，氣勢恢宏，雕琢精致洗練，造型夸張，變形適度，自然而生動，富有豐富的想象力，擺脫了婉約、細(xì)膩、秀美風(fēng)格的約束，代表了六朝石刻藝術(shù)的最高成就，可與北方佛教石刻相媲美。南朝陵墓石刻與北方石窟佛教造像并為中國雕刻藝術(shù)的兩顆明珠，它們的存在顯示了中國古代石雕藝術(shù)的杰出成就。
雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文3
這個展覽是迄今羅丹在中國的最大規(guī)模的展覽，盡管票賣到50元一張，前來參觀的人還是很多，畢竟這是世界上最頂級的藝術(shù)。
親眼看到這些雕塑，與以往千百次的在書上看到的完全不同：書上的是一個大師羅丹，親眼所見的是作為發(fā)現(xiàn)者的羅丹。我們看到，他在最廣為人知的作品《思想者》、《青銅時代》、《雨果》、《惠特勒繆斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了對于生命真理的發(fā)現(xiàn)。
羅丹全名奧古斯特？羅丹，是法國19世紀(jì)的雕塑巨匠，代表著法國藝術(shù)的巔峰。此次展覽通過“早期歲月”、“名人雕像與歷史題材”、“漸臻成熟”與“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”4個部分來呈現(xiàn)一個大師的誕生。
在第一部分“最初的歲月”中，我們看到羅丹所處的社會環(huán)境，以及了解其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格如何逐漸形成。《青銅時代》可稱為第一件反映羅丹風(fēng)格的雕塑作品，也是羅丹獲得巴黎雕塑界承認(rèn)的奠基之作。第二部分是“雕塑家的誕生”。在1880年到1890年這10年間，羅丹成為名副其實的雕塑家，進(jìn)入有資格接受國家訂單的藝術(shù)家行列，其大體量的傳世之作《加萊義民》和《地獄之門》均創(chuàng)作于這一時期。但同時，這時期的作品也經(jīng)常遭到作品預(yù)訂方的反對，因為它們的情感呈現(xiàn)和獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)，都與那個時代流行的公共雕塑顯得格格不入。第三部分為“漸臻成熟”。從《維克多？雨果像》、《巴爾扎克》和《惠特勒繆斯女神》這幾個代表作中可以看出，羅丹逐漸走向象征主義藝術(shù)風(fēng)格，作品簡練，卻氣勢磅礴，而一系列人像的變形處理也完善了這一主題。最后一部分為“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”，展示了羅丹自19世紀(jì)90年代開始嘗試使用的包括肢解、組裝和放大在內(nèi)的處理方法，而這些方法在20世紀(jì)為大量現(xiàn)代藝術(shù)家所廣泛采用。
雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文4
一、羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應(yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。
2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說在羅馬風(fēng)格時期和哥特風(fēng)格時期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來越復(fù)雜的，雖然說在哥特風(fēng)格時期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當(dāng)中有的描寫的是圣經(jīng)當(dāng)中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風(fēng)格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。
2.大量應(yīng)用了烘托對比等裝飾手法在巴洛克時期，藝術(shù)的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫中的烘托與對比，這一點(diǎn)與哥特時期追求的全景式的藝術(shù)表現(xiàn)有了很大的區(qū)別，往往會用一種裝飾來烘托、突出另一種藝術(shù)表現(xiàn)的主題，從而獲得更強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。如單色調(diào)與繪畫的烘托，裝飾繪畫對主題繪畫的烘托與呈現(xiàn)等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫表現(xiàn)了一個場景和主題，周圍雖有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒有什么裝飾，一走進(jìn)這里就會被中間的巨幅繪畫震撼，我們不禁會稱贊作者的高超技藝，也能看出他們在裝飾上的煞費(fèi)苦心，力求新意。在其它的這一時期的教堂裝飾當(dāng)中，也或多或少的體現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。
雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文5
以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個字是很難將其“分裂”的。
如果說古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運(yùn)動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對物像認(rèn)識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。
從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。
雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范文6
【關(guān)鍵詞】消費(fèi)文化；雕塑藝術(shù)；社會經(jīng)濟(jì)
引 言
社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展使得消費(fèi)逐漸成為了主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)的主流，消費(fèi)不僅僅是能夠滿足人們?nèi)粘５母鞣N需求，還能夠在驅(qū)動文化發(fā)展方向上扮演出重要的角色。人們?nèi)粘Ｍㄟ^消費(fèi)來認(rèn)同自身的社會地位和價值取向，這使得中國逐漸出現(xiàn)了消費(fèi)文化，而且也深刻的影響著其他領(lǐng)域。
消費(fèi)文化最為主要的特征是通過各種文化符號來模仿和解構(gòu)事物，從而去引導(dǎo)消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)，獲取更好的利潤。消費(fèi)文化中雕塑藝術(shù)逐漸成為一種可以被利用的媒介，所以雕塑藝術(shù)的發(fā)展方向也深受消費(fèi)文化的影響。
1.雕塑藝術(shù)逐漸平民化和商品化
隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，雕塑藝術(shù)作為商品逐漸走向平凡百姓家，消費(fèi)文化通過反諷、挪用的方式將雕塑藝術(shù)逐漸平民化。雕塑藝術(shù)已經(jīng)不再只是少數(shù)雕塑藝術(shù)大師的“高雅文化”。消費(fèi)文化的崛起創(chuàng)造出了一些新的消費(fèi)觀念，雕塑藝術(shù)也逐漸開始向著迎合大眾的審美觀點(diǎn)的方向向前發(fā)展。消費(fèi)文化逐步的沖擊著雕塑的經(jīng)典藝術(shù)，將雕塑藝術(shù)的經(jīng)典不斷的溶解和稀釋，從而將精雕的雕塑作品逐漸變?yōu)槿藗兩钪衅椒驳囊患M(fèi)品或者是裝飾品，一部分雕塑藝術(shù)開展走進(jìn)平凡百姓家，從經(jīng)典藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)檫m合消費(fèi)市場的大眾化款式。
2.傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)邊緣化發(fā)展態(tài)勢
在中國當(dāng)代消費(fèi)文化的深刻影響之下，更適合市場和消費(fèi)的商業(yè)化雕塑不斷的興起壯大，在一定程度上給純藝術(shù)的學(xué)院派的雕塑創(chuàng)作帶了了沖擊。學(xué)生在學(xué)習(xí)雕塑的時候也更加的具有功利性，一些能夠在商場上獲得利潤的雕塑作品逐漸成為了學(xué)生學(xué)習(xí)模仿學(xué)習(xí)的對象，那些西方古典的雕塑作品很難激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情。一些老師在消費(fèi)文化的沖擊下對于西方傳統(tǒng)雕塑的寫實技巧也不夠重視，更多的重視雕塑創(chuàng)意的講授，西方雕塑傳統(tǒng)開始呈現(xiàn)出一種邊緣化的發(fā)展態(tài)勢，已經(jīng)不再能夠占據(jù)目前雕塑藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)。
一些雕塑家在進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的時候喜歡對傳統(tǒng)符號來進(jìn)行調(diào)侃，以此來博取眼球。他們更多的使用借用的方式進(jìn)行顛覆和調(diào)侃，西方傳統(tǒng)的學(xué)院派的寫實手法逐漸被拋棄，這樣所創(chuàng)作出來的雕塑作品看起來十分怪異，但卻在很大程度上迎合了消費(fèi)文化需求。同時一些反應(yīng)生活世俗的雕塑作品數(shù)量不斷的擴(kuò)大，這些作品反映著當(dāng)下消費(fèi)社會下的各種生活氣息，適應(yīng)了物質(zhì)化和消費(fèi)化社會的發(fā)展需求。
3.中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)的多元化狀態(tài)分析
轉(zhuǎn)型時代的中國社會在文化形態(tài)領(lǐng)域呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，這些在雕塑藝術(shù)中也得到了較為廣泛的體現(xiàn)。目前中國雕塑領(lǐng)域之所以會呈現(xiàn)一種復(fù)雜、雜亂的發(fā)展態(tài)勢，這在很大程度上因為中國社會物質(zhì)文明的發(fā)展速度快過，而精神文化領(lǐng)域的發(fā)展和人們?nèi)找鏀U(kuò)張的物質(zhì)需求沒有達(dá)到均衡的狀態(tài)，雕塑藝術(shù)從而出現(xiàn)了很多不同的派別。這些年，一年不太具有藝術(shù)價值但卻能夠沖擊人們感官的雕塑作品在市場上不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了一批懷著很強(qiáng)功利心的雕塑創(chuàng)作者，這和當(dāng)下中國消費(fèi)文化的崛起有著十分密切的關(guān)系。一些雕塑家希望能夠從市場中獲取更多的物質(zhì)財富，而另一些雕塑藝術(shù)家則希望能夠更快的吸引人們的目光，所以創(chuàng)作的作品也僅僅是滿足市場的需求，一些作品甚至沒有任何藝術(shù)價值，還背上了惡俗的罵名。但總的來說，雖然一些雕塑家為了某種目的而改變了雕塑藝術(shù)創(chuàng)造的軌跡，改變了自身的雕塑風(fēng)格，但每一種藝術(shù)能夠在存在都有著自身的道理，畢竟藝術(shù)來源于生活，有市場的雕塑藝術(shù)作品至少得到了一些群眾的認(rèn)可，不管這種認(rèn)可是不是從藝術(shù)欣賞的角度，是不是雕塑符合作品的一般技法。
4.雕塑作品過度消費(fèi)化的影響
在進(jìn)行雕塑作品的創(chuàng)作中，盲目的追求對雕塑藝術(shù)經(jīng)典的顛覆必然會產(chǎn)生一些低俗的雕塑作品，這對于雕塑藝術(shù)本身的發(fā)展是消極的，同時也必將會嚴(yán)重的阻礙中國雕塑藝術(shù)健康發(fā)展。所以在當(dāng)下消費(fèi)文化的影響之下，作為真正理解和愛護(hù)雕塑藝術(shù)的雕塑家應(yīng)當(dāng)保持最基本的獨(dú)立性，從發(fā)揚(yáng)和傳承雕塑藝術(shù)的角度去思考，挖掘藝術(shù)作品的額真諦和本質(zhì)，放棄單純功利性的功利心理，也只有這樣雕塑藝術(shù)的發(fā)展才能夠改變?nèi)遮叺退椎膭?chuàng)造怪圈。真正的雕塑藝術(shù)家往往都是能夠很好的保持其創(chuàng)造的獨(dú)立性，能夠從保護(hù)傳統(tǒng)傳承雕塑文化的角度來進(jìn)行作品創(chuàng)作的，雕塑家只有認(rèn)識到這一點(diǎn)，才能更好的發(fā)揮自身的價值，創(chuàng)造出更多更好的雕塑作品。
5.小結(jié)
受到消費(fèi)文化的沖擊，雕塑作品逐漸向著裝飾藝術(shù)和行為藝術(shù)的方向發(fā)展，這偏離了雕塑藝術(shù)本身所追求的藝術(shù)價值。消費(fèi)文化使得雕塑作品越來越不像雕塑作品，很多雕塑已經(jīng)不再具有雕塑藝術(shù)的美感和欣賞價值，傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)風(fēng)格正在受到?jīng)_擊和改變。新的雕塑藝術(shù)風(fēng)格在消費(fèi)文化的影響下不斷滋生，這給傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的發(fā)展帶來了不少的沖擊。作為雕塑藝術(shù)的傳承人和保護(hù)者應(yīng)當(dāng)擯棄功利性，發(fā)展和壯大傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)，通過好的作品影響青年創(chuàng)作者參與追求雕塑藝術(shù)的本質(zhì)，使得雕塑藝術(shù)得到更好的發(fā)揚(yáng)和保護(hù)。
【參考文獻(xiàn)】
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