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身體美學范文1
關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；演藝產(chǎn)業(yè)；云門舞集；林懷民；身體敘事；身體美學；跨文化
中圖分類號：J70 文獻標識碼：A
創(chuàng)立于1973年的“云門舞集”，在國際上尊享“亞洲第一當代舞團”和“世界一流現(xiàn)代舞團”的殊榮，是國際藝術(shù)節(jié)的寵兒。作為現(xiàn)代舞蹈界的一棵長青樹，它的影響力已經(jīng)從舞蹈界蔓延到整個文化場域。2003年，臺北市政府將云門舞集辦公室所在地的復興北路231巷定名為“云門巷”，以“肯定并感謝云門舞集三十年來為臺北帶來的感動與榮耀”；2010年，臺北“中央大學”鹿林天文臺將新發(fā)現(xiàn)的小行星命名為“云門”，表彰云門在藝術(shù)上的成就；2013年，林懷民獲得美國舞蹈節(jié)“終身成就獎”，躋身馬莎·葛蘭姆、模斯·康寧漢、碧娜·鮑許等國際舞蹈大師的陣列——她們曾經(jīng)是林懷民學舞時代藝術(shù)上的偶像與精神上的導師——作為首位獲獎的亞洲編舞家，林懷民及其云門舞集成為華人社會的“文化英雄”（2005年的《時代周刊》稱林懷民為“亞洲英雄人物”）。云門舞集迄今40年的傳奇履歷已經(jīng)成為當代最重要的文化現(xiàn)象之一，在時下的文化產(chǎn)業(yè)浪潮中也就自然而然地成為焦點。但作為一個以舞蹈創(chuàng)作與表現(xiàn)為核心工作的舞蹈團體，云門舞集所立足的文化場域和文化生態(tài)顯然有其獨特性。尤其是作為一個攜帶著鮮明的美學風格與強烈的創(chuàng)作者理念的現(xiàn)代舞蹈團，作品才是云門舞集的核心，也是我們理解云門舞集的重要入口。40年來，云門舞集的成長既伴隨著各種探索與轉(zhuǎn)折，也不斷持續(xù)地明晰和強化著某些獨特的美學品格。在“文化的全球化”日益成為現(xiàn)代社會最重要的文化語境中，對云門舞集舞蹈創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)與風格進行細致的梳理與總結(jié)，或許能夠提供當下文化發(fā)展相關(guān)思考的一些線索與路徑。
一、“身體”的彰顯與內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)
林懷民認為，舞近于詩，長于抒情，而拙于敘事，云門舞集舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展經(jīng)歷了從“敘事”到“抒情”的轉(zhuǎn)變。按他的劃分，《紅樓夢》、《白蛇傳》、《薪傳》、《家族合唱》是敘事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在內(nèi)的中后期作品則是抒情的，這個轉(zhuǎn)變以云門舞集創(chuàng)團二十年為界。作為云門舞集的靈魂人物，林懷民的這種回顧性的總結(jié)帶有蓋棺定論式的色彩，但如果我們拋棄所謂的“作者意圖”式的先入為主，或許能夠在更開闊的視野中發(fā)現(xiàn)更好的觀察視角與提供更好的觀察深度。事實上，敘事并沒有真正地撤退，甚至，敘事可以說貫穿了云門舞集四十年的創(chuàng)作歷程，只不過，敘事從“外顯”變?yōu)椤皟?nèi)隱”，身體成為敘事的題材和結(jié)構(gòu)，而不是寄生于敘事的手段。當然，作為一種明顯區(qū)別于文學敘事或歷史敘事的藝術(shù)形式，舞蹈的敘事媒介是身體，敘事語言是動作，身體的表達構(gòu)成敘事的結(jié)構(gòu)與風格，但這并非意味著在所有的舞蹈中，身體就是獨立的表達主體，或是表達的唯一對象。云門舞集早期的舞作，即在被林懷民判定為“敘事”的作品中，身體尚未獨立，作品更多地依賴或者借助于身體之外的資源，譬如《白蛇傳》所依托的民間故事的文化背景，《紅樓夢》所依托的古典文學名著《紅樓夢》的人物性格和情節(jié)框架，《薪傳》所依托的先民“過臺灣”的歷史形象與心路歷程，《家族合唱》所依托的1945年后臺灣政治文化的動蕩與變遷史。歷史和文化的資源是舞蹈意欲表達的對象，身體很大程度上被束縛在資源設定的框架里，譬如《薪傳》中對身體動作的開發(fā)呈現(xiàn)的是人對自然與災難的對抗，這種身體表達仍然服膺于先民飄零過海這一拓荒者的史詩形象。由于這些歷史與文化的資源帶有強烈的既定性與預設性，身體表達的議題就變得清晰和明確，這同時也局限了身體表達的豐富的可能性。我們可以謂之為“主題先行”，《白蛇傳》與《紅樓夢》是一種，《薪傳》與《家族合唱》是另一種，表面的差異只是題材的差異，但它們的共同點在于，身體只是歷史和文化的載體，后者就如同艾略特所說的強大的“傳統(tǒng)”，舞者和觀眾都很難擺脫它所帶來的鉗制，身體的動作成為歷史敘事和文化敘事的一種象征。《九歌》（1993）和《流浪者之歌》（1994）則帶來了意味深長的轉(zhuǎn)折。當然，這兩個舞作的過渡性色彩也非常明顯，二者都附帶著另一個同樣傳統(tǒng)強大的文本：舞作《九歌》與屈原的《九歌》，從題名、故事到結(jié)構(gòu)都有所本，特別是后者所創(chuàng)造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》則脫胎于赫爾曼·黑塞的文學文本《悉達多》，而又尤其是佛祖釋迦牟尼修身悟道的宗教文化內(nèi)涵。這些貌似“潛隱”的文本，同時也是兩出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的參照作用很難以完全抹除，這甚至還可以從兩出舞作對文化與宗教兩個主題的明顯的設計中看出來。但是，《九歌》和《流浪者之歌》畢竟開始了身體自身的敘事，身體的表達開始成為舞作敘事的核心。對此，林懷民將之稱為身體的“解嚴”：“我那時候開始變成一個自由的人，我再也沒有什么話要說。所以后面的作品就變得很簡單，只有動作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會抽象呢？只不過是比較純粹的舞蹈。”①舞者不再服務于角色，編舞者不再服務于情節(jié)，更不必服務于某種主義，剩下的只有人，只有身體，只有掙脫文化與歷史束縛的身體對自由的傾訴與追求。在《九歌》中，刻意營造的朦朧、混沌與神秘，更像是生命原初的寫照；舞者屈張的身體，或扭曲或舒展，或壓抑或熱情，是生命內(nèi)在力量的表現(xiàn)，眾生對“神祗”（帶著面具的神）的呼喚指向了身體的內(nèi)在的解放。身體被置于舞臺的前景和中心，單人舞被加以突出，身體動作的細節(jié)得到了呈現(xiàn)，舞者身體的扭動與呼吸構(gòu)成舞作規(guī)律性的節(jié)奏。獨舞的“山鬼”始終張大了嘴巴，似乎對生命充滿了驚奇與詫異；站在現(xiàn)代青年肩背上的“云中君”，似乎始終悠閑漫步于云中，抬手提足，緩慢而自在，莊嚴且富有力量，作為眾生渴望與仰慕的“神祗”，他始終帶著的面具指向一個混沌而龐大的久遠，眾生在世間的旅行更像是一場對自我的身體和生命的認知。舞作中的“紅衣”舞者則貫穿全場，在濃黑、素灰、淡白渲染的背景色調(diào)中，她是跳躍的生命的精靈，她的壓抑與渴望，她的喘息與掙扎，她的被奴役與抗爭，就在一個個身體的細節(jié)中展現(xiàn)與塑造。在這里，身體被“放大”了，對欲望的抗爭與和解，對自我的壓抑與認同，構(gòu)成了身體內(nèi)在的力量，也構(gòu)成了《九歌》的結(jié)構(gòu)與主題。
相比于《九歌》結(jié)構(gòu)的復雜與敘事層次的豐富，《流浪者之歌》則相對地簡潔與明晰，舞作按照“順敘”的時間，表達了身體（生命）的三種狀態(tài)與層次，從身體的扭曲與糾纏透視生命的壓抑，從身體的不滿與掙扎顯現(xiàn)生命的探索，從身體的舒展與跳躍質(zhì)證生命的自由。舞作的趣味在于設置了靜定入禪的求道（悟道）者的形象，至始自終的“不動”更像是來自彼岸的觀察者，目睹眾生生命的起伏，這同時暗喻了生命的自由與解放尋得的不易，既要入世的肉身經(jīng)受磨難與成長，又須有跳脫世間的慧心，才能有領悟肉身的智慧，在其中，身體既是自我，亦是他者，肉身的成長（成熟）唯有在自我與他者、此岸與彼岸的交織與碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》與其說是作者和舞者對佛祖悟道的闡釋，不如說是對身體與生命的一種理解，并最終呈現(xiàn)為身體自身的運動。無論《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演繹的都是一出身體和生命自我的敘事，關(guān)注的是身體和生命自我的成長。這可以從《九歌》與《流浪者之歌》中刻意營造的細節(jié)和形象加以佐證：在《九歌》的開始與結(jié)束，紅衣女舞者蹲伏在蓮花池邊，手掬清水，洗面，點額；在《流浪者之歌》中，經(jīng)歷痛苦掙扎的舞者們頭頂火焰燃燒的火盆，身體安寧而不再乖張，表情平和而不再糾結(jié)。水的“清潔”與火的“涅槃”是身體和生命成長的不可缺少的儀式，它們是蛻變與新生的號角，它們共同指向了身體的升華與生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通過身體的壓抑與掙扎，欲望的舒張與克制，表達了對生命和身體的救贖：身體（肉身）經(jīng)受欲望的折磨，于掙扎中解放和升華。因此，《九歌》和《流浪者之歌》終歸是一曲以身體和生命為旨歸的贊歌，兩出舞作所本的文學、文化、歷史與宗教的意涵，退隱為指向性的線索，從而發(fā)展出了超越歷史、文化與宗教的身體自身的敘事。當然，誠如梅洛·龐蒂所指出的那樣：身體是我們擁有世界的媒介。肉身不是純粹的“自然”，它是歷史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是對歷史、文化、宗教（作為一種客觀的表現(xiàn)對象，或謂之本體）的重現(xiàn)或描繪，探討的是被歷史、文化乃至宗教所凌駕的肉身，是肉身與歷史、文化、宗教的掙扎、糾纏與和解。
二、身體敘事的突破和身體美學的建構(gòu)
使身體成為敘事的主體和客體，使身體內(nèi)在的故事性支撐起整個舞作的結(jié)構(gòu)，使身體內(nèi)在的律動演繹成舞作波濤起伏的節(jié)奏，這標志了云門舞集的成熟。從《九歌》和《流浪者之歌》開始，這個具有轉(zhuǎn)折性的自我發(fā)現(xiàn)，逐漸在后續(xù)的舞作中固定下來。從身體動作的局部與細節(jié)出發(fā)，回歸貫通內(nèi)與外的身體整體，使身與心的表達在形式上同步和一致，并最大程度地尋求身體所具有的創(chuàng)造性——這種探索逐漸演繹成云門舞集鮮明的結(jié)構(gòu)與風格。其中，《水月》、《竹夢》是《九歌》與《流浪者之歌》的一種延續(xù)，而“行草三部曲”等作品則又開啟了云門舞集身體敘事的新的突破性的階段。《竹夢》（2001）的形式感很強，也很清晰，結(jié)構(gòu)與布局都顯得唯美、干凈，乃至夢幻，這與舞臺元素中“竹”的意象關(guān)系密切。但是，如果把這一意象的功能局限在中國文化的審美傳統(tǒng)中，譬如，“竹”所隱喻的“君子”，或者中國山水、田園詩中對竹林所慣常描繪與蘊意的“清幽”之境，就很可能陷于牽強附會，而且，難道《竹夢》作為一出舞作的意義，僅僅在于通過不同的表現(xiàn)手段，復活與再現(xiàn)詩歌與繪畫中的竹林意境？《竹夢》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬臨等關(guān)于時序與節(jié)令等指向的意象轉(zhuǎn)換，但是，回到身體這個原點上，《竹夢》講述的仍然是關(guān)于身體的故事。紅衣女舞者與男舞者的雙人舞，表達了身體與身體的試探與糾纏，因此可見明顯的停頓、掙脫與收束，身體的分離與聚合成為幾段雙人舞的基本語句。相反，群舞的部分則顯得奔放與舒展，其中的一段群舞則尤其展現(xiàn)了大膽的想象力，夸張的肢體動作演繹出一種類似于“蛙”的形體形象：肢體的碩壯、豐滿與活力，身體的顫動（顫栗）似乎包裹不住發(fā)自身體內(nèi)部的力量，動作的夸張與戲劇化在同樣富有戲劇性色彩的音樂中被強化和烘托出來，從而召喚出那種原始的、生機勃勃的活力——這部分群舞被置于竹林的前部，即舞臺的前沿，竹林在黑暗中隱沒。另一段群舞則表現(xiàn)出另一種意境：舞者在竹林中穿梭，跳躍，但肢體動作不再明快，而是顯得滯澀，扭曲的身體掩映在竹林間，而通過被置于前景的竹林觀察舞者，竹林就猶如禁錮：舞者的身體被鎖在竹林中，扭曲的身體動作呈現(xiàn)了失去或者尚未尋得自由的身體的掙扎與困境。舞作最后的紅衣女舞者在竹林前的一段獨舞，狂放、歡快、甚至透露出身體獨立的自信與霸氣，身體不再依賴和借助于另一個身體，解除禁錮的身體顯得張揚、美好，而這種獨立的力量顯然來自于身體的內(nèi)部，來自對身體的認同——就如同那些表情鮮活、動作肆意的群舞者所展示的那樣，身體的美來自于身體內(nèi)在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身體還有太多的掙扎，而《竹夢》中，身體的掙扎與禁錮已經(jīng)演變成一種鋪墊，它所對比與烘托而出的是身體的解放與自由，以及由此而來的力量與生機，表達的是對身體的認同。但是，即便在《竹夢》中，云門舞集仍然通過對身體的矛盾性的認識，來創(chuàng)造對身體的認同的前提。身體敘事真正的轉(zhuǎn)折發(fā)生在數(shù)年間陸續(xù)推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身體的矛盾與對立不再成為表達的焦點，身體的矛盾性開始隱退乃至消匿，身體的演繹進入了更高的階段。或者說，身體已經(jīng)逾越了這一個階段，身體得到了自由與力量，而進入一個開放的創(chuàng)造期——“行草三部曲”似乎就是為了說明：自由與解放的身體的創(chuàng)造性可以達到何種可能？“行草三部曲”既有內(nèi)部的連續(xù)性，又有彼此間的風格差異。從差異來講，《行草》的動作線條更顯遒勁利落，空間結(jié)構(gòu)上更顯凝重莊嚴，從而將草書的古樸、醇厚發(fā)揮至極致；《行草二》則著意通過“黑”與“白”兩種色彩與力量的交互與映襯，突顯草書的空靈之境與蘊藉之美；《狂草》的動作奔放恣肆，身體線條百轉(zhuǎn)千回，循環(huán)往復，依勢運形，動作的情緒十分飽滿，而又于接近溢出之時及時收束，了然無痕。這些區(qū)別使得三部作品各有生機，而非流于重復。另一方面，三部作品在身體動作的風格上則又具有一定的連續(xù)性。譬如，動作的線條時而狂放，時而收斂，于行進中變幻無形，而收身則如落筆，清晰、準確、簡潔、有力；動作的節(jié)奏則在連綿起伏中張弛有度、跳躍有序，于一張一弛間雕刻時間的演進與氣韻的沖合；而在舞作時間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)的經(jīng)營上，則十分強調(diào)與突顯整體的起伏變化與跌宕婉轉(zhuǎn)。如果說，獨舞、雙人舞、群舞的交互、穿插與變化，是舞蹈結(jié)構(gòu)的基本組合，“行草三部曲”在舞蹈結(jié)構(gòu)的設計上則更強調(diào)這些組合內(nèi)在的情緒與韻律：在單人舞中，光束下的舞者屏息斂氣，身體如筆走龍蛇，一動一靜，動作流麗，轉(zhuǎn)換自然，雖然是獨舞，但動作的結(jié)構(gòu)與情緒并不顯單薄與孤立，相反，它隨著身體運動的軌跡浮動，時而顯現(xiàn)，時而遁匿，似有內(nèi)生的力量；在在雙人舞中，舞者的身體有著對立式的分工，一起，則一落，一緊，則一松，相互依托，相互應和，互為主次，彼此間不是對抗與鉗制，而是在起承轉(zhuǎn)合中實現(xiàn)陰與陽的轉(zhuǎn)化與調(diào)和，從而保持著適當?shù)膹埩Γ辉谌何柚校枵哂谡麄€空間的角色是不斷變化的，每個舞者都是臨時的主角，身份的轉(zhuǎn)換調(diào)整出了空間整體的重心變化，從而使空間時時呈現(xiàn)出不同的關(guān)系組合，并使空間的情緒在流動中時時保持飽和的狀態(tài)。無論從動作的線條、舞作的結(jié)構(gòu)、空間的經(jīng)營，還是舞作所呈現(xiàn)的氣勢、神采與文韻，三部作品有著連貫的內(nèi)在肌理。“行草三部曲”之于云門舞集的意義，顯然不僅僅在于身體如何通過各種細致與豐富的表達手段，來“復制”或“再現(xiàn)”中國書法特別是草書之美，而是發(fā)掘身體表達的豐富的可能性，特別是在現(xiàn)代舞蹈與中國傳統(tǒng)美學之間建立身體美學的通道。中國古典美學中富于辯證的部分，譬如陰與陽的互補，虛與實的配置，抑與揚的調(diào)節(jié)——在林懷民看來，這種辯證美學在書法中被發(fā)揮到了極致——被嫁接到舞作內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)中，并表現(xiàn)為時間與空間兩個敘事軸上的軌跡變化，它不僅僅是獨舞、雙人舞和群舞這種外在的敘事形態(tài)的結(jié)構(gòu)，而是沉潛在各個舞蹈構(gòu)句與舞蹈段落中，這些語句和段落在內(nèi)部獨立的基礎上又形成彼此交會的結(jié)構(gòu)關(guān)系。“行草三部曲”嘗試著通過身體的呼吸與律動，通過動作的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，對這種辯證美學再次致禮。這種嘗試一直延續(xù)到了2010年的《屋漏痕》，其中書法仍是身體表現(xiàn)的題材，發(fā)端于書法大師顏真卿與懷素間的一斷軼事與佳話，在舞蹈中被凝結(jié)為一個美學的理念——《屋漏痕》要表達的是一個“理念”的身體，而這個理念就是“自然”——以身體的自然來表達原本表現(xiàn)在書法中的自然。自然是書法的最高境界，林懷民將它嫁接到身體上：身體表達的境界，最可貴者，不在“發(fā)現(xiàn)”，不在“創(chuàng)造”，而在“自然”。如果說，“行草三部曲”的身體仍然是具象的，或者說是帶著強大美學意味的具象，因而可以見出身體為呈現(xiàn)或創(chuàng)造“美”的努力，那么，《屋漏痕》則極力去削減這種痕跡，舞者的身體在傾斜八度的清冷通透的舞臺上，或緩身起勢，或動如脫兔，一如玻璃舞臺下墨跡的暈染與流動，“一一自然”。從創(chuàng)作時間來看，“行草三部曲”與《竹夢》、《水月》（1998）大抵在相同的時間階段，但從作品來看，《竹夢》、《水月》更像是“行草三部曲”的一個前奏，這個分水嶺表現(xiàn)在身體表達風格的轉(zhuǎn)型。在《九歌》、《流浪者之歌》與《竹夢》、《水月》等作品中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，云門舞集對戲劇性的表現(xiàn)成為身體敘事的核心，禁錮與自由，壓抑與解脫，內(nèi)斂與奔放，收縮與舒張，這種總體結(jié)構(gòu)的對立性蔓延到動作的細節(jié)中，這種矛盾、對立的戲劇性也構(gòu)成了云門舞集清晰而獨特的個人風格。這些舞作是一個身體的“發(fā)現(xiàn)”的過程，與前期作品如《紅樓夢》、《薪傳》等構(gòu)成了云門舞集的第一個轉(zhuǎn)折。“行草三部曲”則表明了一個新的轉(zhuǎn)折的到來，身體從“發(fā)現(xiàn)”、“還原”的階段進入了“解放”、“創(chuàng)造”的階段，身體所彰顯的美學品質(zhì)不再建立于由身體內(nèi)在矛盾所激發(fā)的張力上，而是建立于由身體內(nèi)外渾然一體所散發(fā)的場域——林懷民借用了“氣”這一中國古典美學史上的重要范疇來加以闡釋：“廣義的東方，或許只是一種呼吸吧，無論體現(xiàn)為宗教或哲學，體現(xiàn)成武術(shù)和書法，到最后只是回到自身的呼吸，是那個在傳統(tǒng)經(jīng)典中到處出現(xiàn)的，最不容易了解的一個字——氣。”②“氣”不再飄渺于身體之外，而是發(fā)自身體的內(nèi)部，從身體動作的細節(jié)中呈現(xiàn)、凝聚和發(fā)散，“氣”的場域必須依托于身體動作的細節(jié)變化來加以塑造，也必須依托于富于張力的對比與對立來加以刻畫。
三、“跨文化”實踐與美學經(jīng)驗
如果說，身體主體意識的蘇醒與回歸，標志著舞蹈作為藝術(shù)形式的自覺與成熟，那么，理念與思想的加持，美學品格的獨立與自足，則又賦予舞蹈以時代的精神與文化的價值——這同時也是云門舞集不斷探索與成長的文化精神與美學軌跡。作為云門舞集靈魂人物的林懷民，受過西方現(xiàn)代舞蹈系統(tǒng)訓練并深受影響——不僅是技巧上的，還有理念上的。馬莎·葛蘭姆對“身體內(nèi)的聲音”的專注與表現(xiàn)，模斯·康寧漢在結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新與反叛，鄧肯對身體動作的線條與力量的強調(diào)——我們可以從上述舞作的語匯中發(fā)現(xiàn)這些細膩而深刻的影響。當然，西方現(xiàn)代舞內(nèi)部也包含著各種風格與理論的分歧，但對人的關(guān)注，對身體的直視與尊重則又是其統(tǒng)一和一貫的精神，讓舞蹈回到身體，回到動作，解放的動作與自由的身體才可能擔當起理念的重負。鄧肯、葛蘭姆、康寧漢等西方現(xiàn)代舞蹈大師對身體的解放，是通過“往上跳”，表達身體與地心的對抗，舞者的跳躍與飛騰對應于來自地心與身體內(nèi)部的束縛，使有限的身體尋求“無限”，這是西方現(xiàn)代舞對林懷民的重要啟蒙，也是云門舞集的身體敘事的出發(fā)點，其早期訓練舞者，是像西方現(xiàn)代舞那樣不停跑跳、伸展，加上一堆經(jīng)典的地板動作：“西洋舞蹈的訓練使我隨時提氣，肌肉緊張。葛蘭姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我’挺現(xiàn)。”③然而，觀看日本雅樂會演出的《蘭陵王》則又帶給林懷民另一種美學沖擊：“二十分鐘的舞蹈，未見‘力的表現(xiàn)’，緩步、低蹲、跺腳，形象上的變化極小，甚至不特別強調(diào)線條，徐徐緩緩舞出的是蘭陵王的雍容大度，是‘氣’”。④在一種更開闊的文化視野中，林懷民沒有止步于對西方現(xiàn)代舞的模仿與復制，西方現(xiàn)代舞的語言很難以支撐林懷民對舞蹈與身體、舞蹈與生命的思考，如何尋求一種獨特的舞蹈語言從而建立自己的風格，也在這個時期適時地浮出云門舞集歷史發(fā)展的地表。對林懷民來說：“技巧不是一切。可抽去技巧，舞者表達能力就打了折扣。”⑤西方現(xiàn)代舞文化對技術(shù)的強調(diào)，這是身體表現(xiàn)的出發(fā)點。但云門舞集必須實現(xiàn)對技術(shù)的超越，進入文化與美學的層面。作為一個出色的編舞家，林懷民對西方現(xiàn)代舞蹈文化有著深刻的理解與敏銳的反省：舞蹈語言要自成風格，需要整個技術(shù)體系的支撐，但技術(shù)也可能成為身體表達的牢籠，西方現(xiàn)代舞文化發(fā)展出的語言規(guī)范與技術(shù)體系，制造的是身體的分裂與對抗，這種身體的工具論不應是舞蹈的精神。如何使技術(shù)成為身體表達的手段，使外在的技術(shù)形式服務于身體內(nèi)在的表達而不陷于技術(shù)主義的陷阱，才可能使舞蹈真正成為身體的藝術(shù)，才可能使身體打破內(nèi)外的隔離，達到身心的一致與諧和，使舞者對身體達成深刻的認同，這是林懷民從東方的古典美學中得到的重要啟示。西方現(xiàn)代舞的語言與美學發(fā)端于西方現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代舞既從其文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料與精神，也以富于創(chuàng)新與反叛的精神賦予這一文化傳統(tǒng)新的生命力。云門舞集濫觴于西方現(xiàn)代舞文化，但它也必須從自己的文化傳統(tǒng)中尋找這種創(chuàng)新與反叛的力量，它所傳承的不應僅僅是西方現(xiàn)代舞蹈的語言和技術(shù)體系，而是找到自己的語言與美學，中國文化悠久而龐大的傳統(tǒng)則是這一美學與文化實踐的重要資源。從1993年開始，云門舞集的訓練課程陸續(xù)加入打坐、京劇表演、太極導引等課程，從2000年開始，冥想、書法也成了云門舞者的必修功課。這些中國古典審美表現(xiàn)形式的訓練，其意義不僅僅是技術(shù)的，而是一種身心靈的探索：“打坐完了之后身體動的時候，有一個緩慢的動作，云門的舞者越做越喜歡，這里面有一個審美的共同集體意識在身體里。它突然間不是機械的東西，是松到極點的東西，是一種呼吸的東西。突然間將近20年之后，我們開始碰觸一個以前從來沒有碰觸的問題。以前我們講技術(shù)，技術(shù)是用大腦、頭腦命令身體完成某些東西，叫做技術(shù)。當眼睛閉起來，開始呼吸的時候突然碰觸到一個東西，那就是身體。云門舞者非常喜歡，他開始靜坐、導引、拳術(shù)，他慢慢內(nèi)觀之后，他突然間發(fā)現(xiàn)身體之內(nèi)是一個非常龐大的宇宙。”⑥這種“內(nèi)觀”注重的是身體的呼吸與節(jié)奏，舞者專注于身體內(nèi)在的運動，帶來了身體的真正的自由，身體外在的動作與內(nèi)在的意念開始融為一體，舞蹈開始變得誠實，并由此開啟了云門舞集創(chuàng)建另一套差異性的舞蹈語匯和技術(shù)體系的新的美學時期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品。“最自由的身體包涵最高的智慧！”⑦這既是肇始于鄧肯的西方現(xiàn)代舞的靈魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以瑪莎·葛萊姆為代表的西方現(xiàn)代舞的身體訓練，使身體在跳躍與束縛間打開了身體動作的空間，彰顯的是身的力度、速度與動作的準確；而中國文化色彩濃厚的京劇動作、太極導引、內(nèi)家拳、靜坐的訓練，則在快與慢、動與靜、濃與淡、力量與柔美、緊張與松馳、程序與變化之間的制衡中，感受身體力量的自然轉(zhuǎn)化與此起彼伏的張力。歐美現(xiàn)代舞的身體訓練使身體的戲劇性一目了然，而浸潤中國古典美學的身體修養(yǎng)，卻使得這種戲劇性于倏忽萬變中了無痕跡，前者的戲劇性是動態(tài)的，后者的戲劇性是靜態(tài)的，但同時，前者的戲劇性是凝滯的，后者的戲劇性又是流動的，就在這種看似矛盾的組合與變化中，在這種身體美學的綜合性中，身體動作的豐富性也召喚出來，身體表達的空間開始不斷地延伸擴展——林懷民所謂的“不中不西”的美學理念，使云門舞集的身體表達具有了豐富的彈性和無限的空間。舞評家安得列·勒沛奇在評價《九歌》時，指其為“后殖民”文化語境下的一個成功的“跨文化”實踐。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一種本體論的描述方式，“跨文化”指涉的則是一種劇場和理論的應用。⑧“跨文化”這一概念顯然并不是舞蹈或劇場表演藝術(shù)的專有詞匯，作為一種文化交流與學習的方式，“跨文化”是人類社會交往中重要的行為和傳統(tǒng)。但在“文化全球化”的現(xiàn)代語境中，“跨文化”這一概念的確表達了與“多元文化”不同的視角與空間，也表達了對文化權(quán)力關(guān)系的不同理解。“多元文化”雖然強調(diào)了對文化的差異性與獨立性的尊重，作為一個全球化語境下誕生的概念，認為這個概念沒有就文化之間的權(quán)力關(guān)系有所認識顯然也不夠客觀。一個細微而重要的區(qū)別在于，“多元文化”的表述容易將強勢文化對弱勢文化的權(quán)力與侵占，即通常所說的“文化霸權(quán)”加以掩飾，在弱勢文化群體內(nèi)部也更容易造成一種文化自主性的幻覺，這種幻覺的一個經(jīng)典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但實際上這一表述只享有邏輯上的合法性，在文化關(guān)系的現(xiàn)實境遇中這一問題顯然更復雜得多。相形之下，“跨文化”作為一個實踐的概念，或者說，是一個在文化交往實踐中產(chǎn)生的概念——這也是它因此被廣泛運用于人類學、社會學、管理學等學科的重要原因——將會遭遇更清晰的文化權(quán)力關(guān)系，對這種文化權(quán)力關(guān)系的應對也更具主動性。在“文化的全球化”這一語境下，文化的差異與沖突是文化交際中無法回避的問題，對其間文化權(quán)力關(guān)系的反應，主要呈現(xiàn)為三個向度：定型與偏見；認同與認知；適應與涵化。這三種向度中的每組關(guān)系，既發(fā)生在對文化客體（他者）的關(guān)系認知中，也發(fā)生在對文化主體的自我認知中。由于全球化的歷史作用力，各種文化偏見與文化傲慢的狀況得到了很大的緩解，消極態(tài)度的文化隔閡與文化自閉已經(jīng)被更積極、開放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我認同（認知）與對其它文化的適應（涵化）通常發(fā)生在弱勢文化與強勢文化的交往中。一方面，對全球化語境的體認和文化權(quán)力關(guān)系的察覺，渴望獨立與自主的文化認同（認知）的意識會更加強烈；另一方面，為在全球范圍內(nèi)尋求更大的文化話語權(quán)，弱勢文化也積極地自我調(diào)整以適應（涵化）更強勢的文化勢力。這種文化的重新塑造的理想局面，是通過文化認同（認知）與文化適應（涵化）兩種相反相成的作用力，建立一個擁有內(nèi)在肌理的新的文化整體，不過大多數(shù)的情況并不樂觀。但無論如何，“跨文化”強調(diào)的文化的交互作用，的確打開了文化交往的更廣闊的空間。的確，云門舞集提供了新的文化語境下“跨文化”實踐的形象——這正如美國《紐約時報》的評價：“林懷民輝煌成功地融合東西舞蹈技巧與劇場觀念”，又或如美國舞蹈節(jié)評委會給予林懷民“終身成就獎”的頒獎辭：“從亞洲傳統(tǒng)美學與文化汲取材料，與西方舞蹈融合為一，造就驚人的絕色舞作”。在舞蹈語言的創(chuàng)作和作品風格的樹立上，林懷民既追隨著他所仰慕的一個個大師，卻不愿在他們的身后亦步亦趨；同時，他有意識地融合中國古典美學的豐厚傳統(tǒng)，卻又時時不愿屈服于傳統(tǒng)，更不愿在仍然是西方主導的現(xiàn)代舞蹈國際舞臺上，賣弄“他者”的文化風情和玩味民族性、本土性的噱頭。概言之，它既不是對中國情調(diào)的復制，也不是對西方審美的迎合，而是打通兩種文化資源和美學經(jīng)驗的壁壘，從而獲得開闊的文化胸懷與美學空間，奠定了其“當代最富活力與創(chuàng)意的編舞家”的厚實基礎。拋開成規(guī)，沒有定見，從語言到結(jié)構(gòu)到風格，亦中亦西，但卻又不是后現(xiàn)代式的拼貼。最重要的是，打破規(guī)范，打破限制——無論它來自于傳統(tǒng)或是現(xiàn)代，來自于東方或是西方——從而尋求一種真正的跨文化的對話，有破，也有立。
① 林懷民《做自己：云門舞集之路——林懷民在北京大學的講演》，《北京舞蹈學院學報》，2007年第2期，第14頁。 ② 林懷民《云門舞集與我》，文匯出版社，2002年版，第6-7頁。
③ 林懷民《雅樂見習記》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第79頁。
④ 同③，第78頁。
⑤ 林懷民《從呼吸出發(fā)》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第15頁。
⑥ 同①，第14頁。
⑦ 劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版，第67頁。
⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主義、跨文化主義——臺灣編舞家林懷民找到了一種舞蹈的新聲》，原載于1996年國際芭蕾雜志“Ballet International”英文版，轉(zhuǎn)引自云門舞集官網(wǎng)，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。
Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji
LIN Xiu-qin
（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）
身體美學范文2
【關(guān)鍵詞】身體美學；舞蹈；電影；審美價值
隨著時代的進步和藝術(shù)的不斷發(fā)展，身體美學成為美學研究的重要課題之一，日益受到人們的關(guān)注。而舞蹈藝術(shù)作為身體表現(xiàn)力的最基本的形式之一，自然而然也成為關(guān)注的焦點。
一、身體美學的相關(guān)內(nèi)容
談到身體的美，首先想到的便是“黃金比例”、“苗條”、“健碩”等詞匯，而對于身體之美的探討，近年來逐漸受到重視，成為美學研究的重要課題之一。要探討身體美學視域下電影舞蹈的審美價值，必然先要了解身體美學的相關(guān)內(nèi)容。身體美學并非僅僅指身體本身的美，而是兼顧一切與身體有關(guān)的美。這里的身體并不單指具體的肉體的身體，而是一種客體，這就需要從直觀上和思想上來探討身體之美。從思想上來說，身體是思想的承載物，二者是無法分割開來的，思想上的美必然會為身體的存在帶來意義；從直觀上來說，身體的美學更是無處不在的，也就是外表符合大眾的審美標準。身體美學重在突出身體的表現(xiàn)力，這就需要借助藝術(shù)形式來表現(xiàn)身體之美。說到表現(xiàn)身體之美的藝術(shù)形式，最先想到的便是舞蹈這一藝術(shù)形式。舞蹈作為最古老的藝術(shù)形式，最初是為了增進人與人之間的交流而產(chǎn)生的，而且舞蹈動作大多也是在勞動中借助肢體動作的規(guī)律性而形成的。
二、身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)
身體藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，二者相輔相成，本文將從以下兩點來分析兩者的關(guān)系。第一，舞蹈藝術(shù)是身體藝術(shù)的重要表現(xiàn)。身體藝術(shù)，包括兩個層面的內(nèi)容，從實踐層面上來說，是指把身體作為美化的對象，對其進行改造使其更具有審美價值，如日常生活中的美容、化妝等；從精神層面來說，是指借助身體來表達藝術(shù)，如同上文所提到的人體雕塑，以及人體繪畫等。身體藝術(shù)可以說是最古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如在沒有語言文字的時期，人們?yōu)榱吮磉_自己內(nèi)心的想法，都是通過某種行為動作來實現(xiàn)的，可見，那時候人體已經(jīng)具備了重要的審美價值。而這中間所提到的某種行為動作便是舞蹈動作的前身，舞蹈作為藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，更是把身體的價值發(fā)揮到了極致。舞蹈動作能夠通過寫實性的身體語言傳達某種抽象的概念，這是舞蹈藝術(shù)與身體藝術(shù)充分結(jié)合的契機。第二，舞蹈藝術(shù)借助肢體動作，成為情感表達的形式。說到情感表達層面，對于身體藝術(shù)而言，無論是從古代來看，還是從現(xiàn)代來說，身體都是人們表達情感和思想的重要工具。把內(nèi)心的情感波動傳遞到身體上，身體又通過肢體動作來表現(xiàn)，這樣舞蹈動作在具備了表演性的同時，充滿了思想性和抒情性，身體的表現(xiàn)力也就在舞蹈藝術(shù)中被賦予了極強的思想性，成為靈魂的承載體。所以說，舞蹈藝術(shù)通過肢體動作在表達人類情感和思想上有著無與倫比的審美價值。
三、電影舞蹈的審美價值
舞蹈作為重要的藝術(shù)形式之一，有著獨特的藝術(shù)魅力和感染力，再加上與電影藝術(shù)相結(jié)合，更是有著其它藝術(shù)表現(xiàn)形式所不具備的審美價值。從身體美學的視域上來看，電影中的舞蹈不僅僅能夠凸顯身體之美，更在電影藝術(shù)中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。首先，從實踐層面上來看，電影舞蹈在塑造人物形象上發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。這里的塑造人物形象包括兩個方面的內(nèi)容，一是舞蹈服飾和裝飾在表現(xiàn)人物形象上的作用；二是舞蹈動作在刻畫人物內(nèi)心上的作用。在電影中，人物所穿的舞蹈服飾，會讓觀眾對人物所從事的職業(yè)、性格等有個大致的了解，不至于在劇情發(fā)生跳躍時給觀眾帶來疑惑，而且舞蹈通過多變的節(jié)奏和肢體動作，在突出人物形象，表達人物內(nèi)心情感波動方面，更是有著無可比擬的作用。可見，無論是從哪一層面的內(nèi)容來看，都可以充分地證明電影舞蹈的審美價值。其次，從精神層面來看，電影舞蹈在表達思想感情方面有著重要的藝術(shù)價值。舞蹈本身就是一門以人體的肢體動作為語言的藝術(shù)，在電影中，當有些思想情感或者情緒波動無法通過具體的言語來表現(xiàn)，但舞蹈卻能夠通過肢體動作很好地抒情達意，發(fā)揮了不可替代的重要作用。例如，在電影《探戈》中，探戈舞蹈成為影片所突出的重點，尤其在表達主人公的情感變化時，采用了大篇幅畫面來展現(xiàn)探戈舞蹈，這正是在肢體動作中傳達影片主人公的內(nèi)心世界。總之，從身體美學的視域上對電影舞蹈進行新的分析，不僅能夠完善身體美學的理論概念，而且能夠從新的角度上對電影舞蹈的審美價值進行解讀，有著廣泛而深刻的藝術(shù)價值。
參考文獻：
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身體美學范文3
[關(guān)鍵詞] 電影藝術(shù)；暴力美學；身體產(chǎn)業(yè)
暴力自電影出現(xiàn)之后就一直是其表現(xiàn)的重要主題之一，20世紀90年代以來，大眾在娛樂時從追求和諧、精致、典雅的審美趣味開始向怪異、粗糙、丑陋的“審丑”趣味轉(zhuǎn)變，此時暴力在影視中出現(xiàn)的頻率越來越高。“暴力美學”作為一個新興的觀點進入了專家和大眾的視野，標榜其是一種具有電影史意義的新的敘述風格形態(tài)，主要展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)性的暴力行為。它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚到觀眾欣賞的程度。將暴力作為一種運動形式進行不加評判的展示。
一、從暴力美學到身體祛魅
祛魅一詞源于馬克斯?韋伯所說的“世界的祛魅”，意為在現(xiàn)代語境中，傳統(tǒng)價值的魅力不在。今天，身體觀念的巨大變化，身體不再是手段，身體在現(xiàn)代性的演進中成為目的，身體甚至不是自然生成的，固定的，身體甚至是可選擇的，可塑的。在暴力電影中，將這一常見的審丑主題，其集中體現(xiàn)在身體的矛盾和劇烈的血肉沖突，在觀眾中引發(fā)強烈的關(guān)注。甚至有些觀眾在觀影時非暴力動作電影不看，這種觀影態(tài)度使得一大批暴力色彩濃重的電影也相繼出爐。如美國的黑幫犯罪恐怖電影，香港的黑社會電影；日本的很多動畫電影中也多有涉及。以上為最典型的代表，其他國家也有很多。其中美國電影作品特點鮮明，更多集中過程和細節(jié)的展示，因而最有代表性。如我國經(jīng)典電影《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》將表現(xiàn)殺人的部分采取鏡頭切換處理。為我國觀眾所熟知的經(jīng)典鏡頭是：我八路軍戰(zhàn)士舉槍瞄準射擊，而后鏡頭馬上切換到日偽軍，面部痛苦并伴隨著一聲吼叫。一個完整的擊殺敵人的鏡頭就此完成。相較于美國電影《第一滴血》中男主人公用重機槍將蜂擁而上的敵人像西紅柿一樣打得汁水四濺，日本電影《座頭市》中盲俠座頭市殺入匪巢后的砍瓜切菜。不難看出暴力表現(xiàn)手法的差異。
現(xiàn)代化的核心是世俗化，在世俗生活中，將人的身體欲望從宗教禁忌中見此脫離。現(xiàn)代性所攜帶的祛魅的力量極大地解放了身體。身體消費成為人們追求的目的本身，身體的享受成為生活的、人生的目的。與此同時，人越是控制了身體，開發(fā)了身體，也越是對“身體是什么”高度的質(zhì)疑和渴望得到回應。而影視藝術(shù)中的暴力通過對身體本身的肉體解讀，實現(xiàn)現(xiàn)代社會人對于身體的渴望、塑造、探析。比如2003年上映的電影《殺死比爾》。在該片中，女主人公為尋回被黑幫老大所帶走愛女，孤身殺入犯罪集團的老巢并大開殺戒。首先將匪首手下四大殺手中的法國女殺手制服，將其押入大廳后在眾目睽睽之下一刀將其右臂砍去，血柱噴涌……而后同一擁而入的黑幫黨徒惡戰(zhàn)，如同砍瓜切菜，最終將帶隊殺手攔腰斬為兩段，內(nèi)臟流于地下……而后大戰(zhàn)三大殺手中最后出場的美少女殺手，并最終用帶長釘?shù)哪竟鲗⑵鋼魵ⅰＩ倥畾⑹制吒[流血，畫面恐怖至極，最后大戰(zhàn)女匪首，兩美女在雪地中刀光劍影，最后以女匪首飛揚在半空中的半邊頭顱做結(jié)尾。身體被肢解了，身體的神圣意象、身體的傳統(tǒng)桎梏都統(tǒng)統(tǒng)瓦解了。“對于今天的人來說，視像的存在最為具體地帶來了人在日常生活中的感官享受，這種享受本身就是一種直接的身體。這里，視像與之間形成了一致性的關(guān)系，并確立起一種新的美學原則：視覺的消費與生產(chǎn)在使精神的美學平面化的同時，也肯定了一種新的美學話語，即非超越的、消費性的日常生活活動的美學合法性。”[1]身體不再是私人空間，身體屬于公共空間，屬于日常消費空間，削平了身體的深度模式，平面化、零散化、生活化、娛樂化的祛魅身體在影視暴力中得到淋漓盡致的表達。
二、從暴力美學到身體完美意象
在影視藝術(shù)中，暴力美學還有另一面，即美化的暴力，風景化的暴力美，鏡頭中并不直接表現(xiàn)展現(xiàn)血腥的場面。電影《我的野蠻女友》中對于暴力的描述采取了詩意化的處理，比如阿牛被女主角狠打的時候，單看阿牛的表情就知道滋味的難受和痛苦，女人的暴力顯而易見。但片中阿牛卻對前來相親的男人如是說，“當她打你時，你就是不疼，但也要說疼”等等。這樣的情節(jié)處理，使得影片中的女性的暴力完全穿上了情感的溫馨外衣，就像蛋糕中的奶油融化掉了。很多武俠片中追求視覺化敘事，將很多的暴力鏡頭都處理的很美，典型代表如影片《英雄》中，張曼玉和章子怡在樹林里打斗的場景，兩人在金黃色樹葉的樹林中刀劍相見，漫天都是金黃色的落葉在飛舞，鏡頭很流暢、很美。但是，打斗停止后，樹干上插著的飛雪劍上流下了一縷血絲和章子怡扮演的如月緩緩倒下，美化的暴力鏡頭變成了獨特的視覺元素。
在這類影片中，導演直接表現(xiàn)給觀眾的不是血淋淋的鏡頭，而是將身體的暴力做了浪漫化、唯美化的處理，滿足了人對于身體的原始完美意象的追尋。榮格曾解釋這種原始意象即原型，這些意象在歷史過程中反復地出現(xiàn)，是自由表現(xiàn)的創(chuàng)造性幻想，在歷史中追尋，可以找到其神話的原型，進一步研究，會發(fā)現(xiàn)這些原型是我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗的表現(xiàn)形式，也可以說，它們是許許多多我們自身經(jīng)驗留下的蹤跡。[2]
通過影視藝術(shù)產(chǎn)生的圖像，大眾越發(fā)的置身于一個圖像組成的意象城中，時時刻刻意識到身體的存在，特別是對于身體的外形。人們對于身體外在的敏感程度、挑剔程度以及不滿程度，在和影視藝術(shù)俊男靚女的標準身體的對比中，越發(fā)變得強烈，越發(fā)渴望將身體進行完美的規(guī)劃。2013年的最新熱播美劇《尼基塔》中，亞裔美女Maggie Q扮演的尼基塔，不僅是主人公性格叛逆、充滿野性和濃重情感的性格魅力，更重要的是Maggie Q身材高挑瘦削，有著現(xiàn)代人種種減肥術(shù)亦無法達到的骨感身材，精通武術(shù)的Maggie Q出演的尼基塔女郎平均五分鐘換一套漂亮衣服，而且各類槍支、刀劍、繩索等武器她都能運用自如，一次次成功脫離險境。其打斗的暴力場面既危險又極具誘惑，一次次滿足了現(xiàn)代人對與完美身體重塑的想象。正是這些影視藝術(shù)中的“完美”的理想身體；打斗起來輕盈如燕、敏捷如豹，又美麗優(yōu)雅、挺拔性感，屢戰(zhàn)屢勝。這幾乎成為通向幸福之門的鑰匙，成為整個文化迷戀身體意象的教唆者。無數(shù)的青年男女為了符合完美身體意象，不斷通過飲食、訓練、美容來監(jiān)管自己。正如英國人類學家瑪麗.道格拉斯在《自然符號》中寫道：“社會的身體構(gòu)成了感受生理的身體的方式。身體的生理的經(jīng)驗總是受到社會范疇的更改，正是通過這些社會范疇，身體才得以被認知，所以，對身體的生理的經(jīng)驗就含有社會的特定觀念。在兩種身體經(jīng)驗之間存在著持續(xù)不斷的多種意義的交換，目的在于彼此加強。”[3]
三、從暴力美學到身體產(chǎn)業(yè)
隨著主流文化的政治強勢地位下落，大眾文化迅速崛起，娛樂化和商業(yè)化的消費主義觀念在文化的創(chuàng)造和傳播過程中迅速的滲透，整個社會進入到經(jīng)濟全球化的工業(yè)化社會生活方式。在這種宏觀語境下，影視藝術(shù)中的暴力美學從身體祛魅到身體完美意象的化身，最終轉(zhuǎn)化為身體產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈一環(huán)，無疑上演了一場身體文化的盛宴。
一方面，在消費文化中，“娛樂”和“游戲”是大眾消費的標識。暴力美學的身體意象最大化的呈現(xiàn)出身體產(chǎn)業(yè)中的消費特征。在影視的暴力美學中，身體被解構(gòu)，被再生產(chǎn)，身體的演繹變成了游戲，身體的產(chǎn)業(yè)顯然虛構(gòu)了一個情緒的消費世界。而處于生活壓力下的大眾，由于激烈的競爭、快節(jié)奏的生活、現(xiàn)實中遭遇的壁壘，需要有一個渠道排遣現(xiàn)代人內(nèi)心的失落、壓抑、焦慮，來緩沖內(nèi)心的壓力、沖突和痛苦。無疑這種身體演繹的“游戲”更能解放自身，身體的直觀突破有力地刺激了感情和心靈，更能感知自身的存在。所以，人們寧愿追求暴力這種自身能量的體現(xiàn)。大眾文化的需求是娛樂文化中暴力趨勢出現(xiàn)消費需求的內(nèi)在動力，時展成為使得暴力觀賞成為特定語境中的一道景觀。面對影視暴力中表現(xiàn)出來的身體意象，人們的態(tài)度是曖昧的。對于暴力的現(xiàn)象，觀看者實際上產(chǎn)生的是弗洛伊德稱為“情感矛盾”的既喜又惡的心理，薩特將其概括為的“審美喜悅”的。也就是觀看者在對暴力的“審丑”過程產(chǎn)生了憐憫、驚異、厭惡或恐懼的情感，而觀看者自身也在這一過程中得到了心靈的宣泄、凈化和陶冶。[4]通過觀看身體的暴力，滿足了大眾的心理期待，通過同理心的感受在發(fā)泄和反抗中進行了一次精神的遁逃。而傳統(tǒng)的“美”所帶來的詩意瞬間，早已無法填補人與世界、個人與社會的巨大裂痕，恰恰是影視暴力這種劇烈的能量，通過影視的消費，以娛樂、游戲這種方式釋放了現(xiàn)代人難以訴說的心靈感受和被動的現(xiàn)實處境，這也是動作電影獲得票房，占領市場的身體文化牌。
另一方面，現(xiàn)代消費文化注重的是身體的觀賞價值，而不是傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)價值、使用價值。影視藝術(shù)暴力美學中的以圖像化的方式呈現(xiàn)了身體的外觀、身姿、動作，使受眾對于自己的身體外觀具有更強烈的意識。正是這些影視的身體圖像消費構(gòu)成了視覺消費文化潮流，即把受眾的注意力引向身體的外形、穿著、姿態(tài)。大眾對身體的外表的日常意識大大地加強了，通過與影視藝術(shù)中“打星”的“標準”身體的比較，在潛意識中對于身體外表的敏感程度、挑剔程度以及不滿程度變得更加強烈。現(xiàn)代人呈現(xiàn)出一種新的自戀型的身體人格，如斯托弗?拉什在《自戀的文化》中描述的“對于健康的持久的不安”“對于老化征兆的極度敏感”“沉浸于充滿年輕活力身體的幻想”――極度的關(guān)注身體外在展示的自我。[5]而現(xiàn)代的生物學工程、外科整容、運功科學的發(fā)展，也使得身體越來越成為可以選擇、可以塑造的產(chǎn)業(yè)消費品。于是，從影視藝術(shù)的暴力美學中提供的身體范式消費，到化妝品產(chǎn)業(yè)、健身產(chǎn)業(yè)、休閑產(chǎn)業(yè)，再到廣告產(chǎn)業(yè)，形成了一個完整的身體文化產(chǎn)業(yè)鏈。這個身體文化產(chǎn)業(yè)的核心就是打造魅力的身體，而依據(jù)的標準就是電影藝術(shù)中的那些明星模特主人公。
在現(xiàn)代性語境中，暴力本身是中性的。對暴力在影視中出現(xiàn)的態(tài)度應該如此，既把它當成一個審美對象，又要批判的接受。雖然暴力的描述在電影藝術(shù)中表達的是一種審美判斷，然而它也成為構(gòu)建商業(yè)環(huán)境、消費環(huán)境、文化環(huán)境的一個消費要素，這使得暴力美學中的身體符號成為視覺消費中的文化產(chǎn)品，有著自由競爭化空間和自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。只有堅持發(fā)掘暴力中的藝術(shù)美，在批判的語境中繼續(xù)展現(xiàn)暴力美，在市場規(guī)劃下發(fā)展健康的身體文化產(chǎn)業(yè)，影視藝術(shù)巴黎美學才會真正符合現(xiàn)代精神的內(nèi)涵。
[參考文獻]
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身體美學范文4
關(guān)鍵詞小學體育；教學；美育教育；滲透
一、小學體育中滲透美育的意義與功能
1.小學體育教學中滲透美育的可能與重要意義
美育，是推進素質(zhì)教育培養(yǎng)全面發(fā)展人才一個不可缺少的環(huán)節(jié)。但是在當代小學教育中，美的實現(xiàn)往往是依靠在各個學科中的有效滲透。按照現(xiàn)代心理學觀點，人的心理結(jié)構(gòu)由認識、倫理、審美的三大結(jié)構(gòu)組成。所以從人的身心發(fā)展來看，教育目標中“五育”的結(jié)構(gòu)，可將其分為心理發(fā)展（德、智、體）和生理發(fā)展（體、勞）兩部分。前者為精神前提，后者貌似物質(zhì)基礎，“五育”目標是相輔相成的有機復合體，各種功能若因偏頗而失衡的話，將會影響整體功能的發(fā)揮。從全面發(fā)展的教育內(nèi)涵來看，德智體美諸方面教育的實施，正是為了使人類“在變易絕對運動之中不斷地完善自己”，從而“生產(chǎn)出他的全面性”。所以它與智育、德育、體育是互相聯(lián)系、互相依存、互相促進，相輔相成的。
2.小學體育教學中的美育因素及功能
在奴隸社會時期就已出現(xiàn)了專門的教育機構(gòu)，體育和美育都并列成為學校教育的重要內(nèi)容。周代的“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）教育中的射（射箭）、御（駕駛戰(zhàn)車）都含有體育的因素，而居第二位的“樂”則是美育。在當代體育教學中，根據(jù)前人研究成果，體育中的美育，至少有如下三大功能：（1）培養(yǎng)人體美。蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基就曾用十分熱情的詩句贊美過人體古銅色的皮膚和堅實的肌肉。人體美是人體自然美的表現(xiàn)，人的身體生長發(fā)育，除畸形的以外，都符合美的規(guī)律，具體表現(xiàn)為：身體線條、姿態(tài)的造型美，筋骨、肌肉、膚色的肌體美和生命活力的生氣美。人體美歷來就是無數(shù)藝術(shù)家“代代耕耘美的沃土，美的礦源”。體育教育可培養(yǎng)人體美。（2）培養(yǎng)精神美。列寧說：“健全的精神寓于健全的身體。”也說：“體者載知識之車而寓道德之舍也。”可見精神美與身體美是密不可分的，精神美可以使體育運動放出光和熱。由于體育運動有進取、競爭、對抗、承擔負荷、戰(zhàn)勝艱難困苦和經(jīng)受勝敗考驗等特點，因此它有利于培養(yǎng)人們精神上追求優(yōu)勝、追求祖國榮譽的理想美，勇敢頑強，堅毅果斷，不畏艱難，不怕犧牲，不屈不撓，勝不驕，敗不餒的意志美和體驗愛國主義、國際主義的情感美。（3）培養(yǎng)技巧美。體育中精湛的技巧與身體美、精神美交相輝映，形成一個體育健兒的完美形象，技巧美包括動作協(xié)調(diào)、節(jié)奏明快、反應敏捷等，這些運動中的技術(shù)、戰(zhàn)術(shù)，把各種精湛的運動繪成動人的畫卷，編就成美妙的詩篇。
二、小學體育教育中美育的滲透
小學體育是促進人體正常發(fā)展，養(yǎng)成正確姿態(tài)，培養(yǎng)協(xié)調(diào)動作，發(fā)展身體素質(zhì)的最積極有效的手段。小學體育教學中的美育，并不是一種無根源的、抽象存在的東西，它存在于老師的優(yōu)美的教學語言中，存在于豐富多彩的運動形式中，存在于運動目標的達成中，存在于學生健康體魄與健全人格的成長中。一堂體育課上得好不好，活不活，主要決定于學生的興趣和學習動機。關(guān)鍵在于教師的指導，這個指導所用的主要手段就是指——體育課堂中的語言藝術(shù)，也就是我常說的教師在課堂上語言表達能力的藝術(shù)。稱之為藝術(shù)，是因為它教你在課堂中導什么，怎樣導，怎樣去鑒賞美和創(chuàng)造美。體育課表演的技巧性、和諧性和美感愉悅性的特點，就是教師內(nèi)在的人格顯露。因此，小學體育教師的教學語言，應力求充滿激情、富于鼓動性、優(yōu)美。許多活動項目如唱歌游戲、集體體操、自由體操、藝術(shù)體操、體育舞蹈、花樣游泳及花樣滑冰等都是在有節(jié)奏的樂曲配合下進行的，這其中充滿了美的教育。有些活動如田徑、體操、武術(shù)、游泳、球類活動等，雖無明顯的韻律，但均具有內(nèi)在強烈的節(jié)奏感，在高速度、高難度情況下完成最美妙的動作……。一個短跑運動員在競賽中贏得千萬人的歡呼，一個體操運動員表演高難動作，往往給人留下難忘的印象，這是人體美的顯示，給人以巨大的影響。
在當今美育活動的拓展與延伸中，美育目標的構(gòu)建力求遵循施美于運動之中，置體育于美中，體育在美中升華、美在運動中多彩的思路中進行。所謂施美于運動之中，就是在體育內(nèi)容中施以美學理論與實踐教育，使美育洛于體育內(nèi)容之中。所謂置體育于美中，就是揭示體育中美學現(xiàn)象與規(guī)律，研究怎樣將體育教育活動提高到美學高度，以獲得最佳效果，讓美育溶進體育之中。所謂體育在美中升華、美在運動中異彩，是指在體育活動中，讓受教育者主體從生理層次進入功利層次、再上升到道德層次，從而升華到美學層次，在體育運動中忘卻自我、和諧身心、豐富靈性、發(fā)揮潛能，從而使人格得到美化。具體應做好以下幾個方面：（1）明確美育的目的和任務。美育的最終目的是養(yǎng)成人格美，即養(yǎng)成豐富的具有完美個性的人，美育的中心任務是使受教育者掌握美的規(guī)律，養(yǎng)成感覺美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力。（2）掌握美學基本知識。自在樹立正確的審美觀念和方法。對學生，體育理論課中確定1—3課時為美學基本知識講座：對教師，作為知識結(jié)構(gòu)更新的內(nèi)容之一，納入教師高素質(zhì)的培訓活動之中。（3）參加美育實踐活動。制訂體育活動中各項美育指標，進行各種培訓活動。例如體育舞蹈就是體育與音樂（美育）相結(jié)合的最好活動之一。（4）研究和開發(fā)體育中的美。組織專題研究小組研究體育課程中美育開發(fā)，在體育理論課中加一些美學知識章節(jié)，使之逐步形成“體育美學”之學科體系。
在片面追求升學率的應試教育的導向下，各門文化課教學中都有學生厭學的問題，甚至在體育課上同樣有“厭學”的現(xiàn)象。從理論和實踐上講，小學生應該是最喜歡體育的人群。我們常常可以看到，在體育游戲中小學生是那樣情不自禁地全身心投入。由此可見，學生并不是從內(nèi)心討厭體育活動或體育課，而是對一些體育教師在體育課上教的內(nèi)容、教的方法感到枯燥甚至反感，尤其是小學體育中缺少美的滲透，直接導致了學生對體育課的厭倦，影響了體育教學的育人質(zhì)量，作為小學體育教師，我們只有意識到體育教學中美的滲透作用，才能從根本上解決提高體育教學質(zhì)量的問題。
參考文獻：
身體美學范文5
關(guān)鍵詞新媒體藝術(shù)；中國藝術(shù)；藝術(shù)審美；民族化
新媒體藝術(shù)創(chuàng)造出了一種彰顯人文關(guān)懷與藝術(shù)反思的藝術(shù)新樣式，在學習、模仿西方新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作與研究的同時，創(chuàng)作界和理論界也開始關(guān)注中國新媒體藝術(shù)發(fā)展的自身特點，并努力探索這些特點與中國藝術(shù)美學之間的內(nèi)在聯(lián)系。現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)審美關(guān)系的思考中，本文試圖在新媒體藝術(shù)的全息性審美方式與中國藝術(shù)美學的整體觀照意識之間進行互動性思維，以建立現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在審美意識上的內(nèi)在關(guān)系，對中國新媒體藝術(shù)的民族化發(fā)展作出貢獻。
1.新媒體藝術(shù)的理論基礎
新媒體藝術(shù)是在總結(jié)提升傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗的基礎上，隨著媒體技術(shù)和媒體理論的逐步完善而發(fā)展起來的。20世紀以來，數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)、計算機與網(wǎng)絡技術(shù)、生物科技等新技術(shù)的快速發(fā)展，為現(xiàn)代藝術(shù)提供了全新的傳播媒體和表現(xiàn)形式。而20世紀下半葉興起的各種社會思潮則為新媒體藝術(shù)理論提供了觀念來源。特別是馬歇爾 ?麥克盧漢在20世紀60年代提出的“泛媒介論”，為新媒體藝術(shù)理論的產(chǎn)生和發(fā)展打下了理論基礎。“泛媒介論”為認識新媒體、整合新媒體為藝術(shù)創(chuàng)作所用產(chǎn)生了啟迪的作用。此后，層出不窮的新媒體和新媒體理論不斷沖擊著原有的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方式。新媒體藝術(shù)在建立了媒體可以是藝術(shù)的載體，也可以是藝術(shù)內(nèi)容的理念基礎上，走上了一條不斷發(fā)現(xiàn)新媒體和融合多種媒體為我所用之路，并最終創(chuàng)造了新媒體藝術(shù)這一有別與傳統(tǒng)藝術(shù)且不斷進化中的藝術(shù)形式。
2.新媒體藝術(shù)全息性審美概念
新媒體藝術(shù)的一個顯著特征，是將多媒體技術(shù)可能形成藝術(shù)表達的元素進行有機性與整合性的鏈接，產(chǎn)生一種單一媒體所不具有的新的傳播功能與技術(shù)意義。多媒體的相互融合是新媒體藝術(shù)的核心表現(xiàn)手段和主要藝術(shù)語匯，并由此產(chǎn)生了審美體驗的綜合性、審美過程的交互性、審美情境的虛擬性等區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的全息性審美方式。多媒融合是藝術(shù)自身發(fā)展的要求。它反映了藝術(shù)的人性本質(zhì)和自然本質(zhì)。首先，人類的感官本身就是“多媒”的，人類不僅以五官感覺，而且以全部的思維感受著外部物質(zhì)世界和內(nèi)心心靈空間，多媒融合符合藝術(shù)表現(xiàn)人性的要求。同時，自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合藝術(shù)表現(xiàn)自然的要求。所以，人類對于藝術(shù)信息的多媒融合，不但是技術(shù)發(fā)展的必然趨勢，更是人類審美意識與人性自身完善的必然要求。
3.中國藝術(shù)美學視角下新媒體藝術(shù)的特征
中國藝術(shù)美學，帶有明顯民族傳統(tǒng)性特征，新媒體藝術(shù)充分吸收民族性并有機整合多媒體技術(shù)，建立了互動與互為的新藝術(shù)形式，使審美活動具有全息性與廣泛性的審美特征。多媒融合下的審美思維是整體的、有機的、全息性的審美思維方式。它不僅綜合性地調(diào)動了人們的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感覺器官，還交互性地激發(fā)人們的思想、情感、性靈與精神等理性活動。在這種全息性的審美活動中，人們的主觀與客觀互動、感性和理性互融、技術(shù)與藝術(shù)相通，達到了一種審美意識上的辯證與統(tǒng)一，給人們帶來了全息性的審美體驗。
3.1審美體驗的綜合性
新媒體藝術(shù)將不同媒體及其造型及傳播機制的應用功能有機整合，大大豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，多重藝術(shù)語匯的綜合帶給人們韻味體驗以及張力震撼。我們知道，審美體驗意味著主體部分或者完全進入到對象當中去，對對象發(fā)出的信號進行回應。當代的新媒體藝術(shù)不僅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多種感官參與審美體驗，而且隨著現(xiàn)代神經(jīng)學等科學技術(shù)的發(fā)展，新媒體技術(shù)可以繞開復雜的身體感覺器官，直接刺激神經(jīng)，從而讓人擺脫感覺器官而感知栩栩如生的世界。新媒體技術(shù)的發(fā)展給新媒體藝術(shù)帶來了極大的發(fā)展空間，也讓人們的審美體驗產(chǎn)生無與倫比的綜合性和豐富性。
3.2審美過程的交互性
新媒體藝術(shù)多媒融合的表現(xiàn)方式促使審美過程發(fā)生相應的變化。交互式審美成為新媒體藝術(shù)區(qū)別于以往藝術(shù)形式的一個重要特征。在新媒體藝術(shù)傳播過程中，創(chuàng)作者 、傳播者和接受者是交互合一的，創(chuàng)作、傳播和接受的過程是實時同步的。這賦與主客體對作品內(nèi)容、過程、表現(xiàn)、結(jié)果進行創(chuàng)造性闡釋和能動性建構(gòu)的權(quán)利，藝術(shù)審美也成為主客雙方互動地、深度地參與和體驗的過程。這種積極的交流和互動使得作品意義的闡釋變得多元而豐富，創(chuàng)作和欣賞的過程充滿著審美的愉悅。同時，新媒體藝術(shù)審美過程的交互性使人的主體意識得以凸顯，主體性得到充分發(fā)揮，體現(xiàn)了藝術(shù)審美追求 自覺自由的本質(zhì)要求。
3.3審美情境的虛擬性
新媒體技術(shù)的融合、生成功能使其可以任意地依據(jù)人們的直覺意象創(chuàng)造出物質(zhì)現(xiàn)實中并不存在的事物。在新媒體藝術(shù)中，現(xiàn)實生活中發(fā)生過但不可再現(xiàn)的事物或事件場景可以隨時再現(xiàn)，現(xiàn)實生活中可能發(fā)生但并未發(fā)生的事物或事件也具備了被展現(xiàn)出來的可能，甚至根本不可能在現(xiàn)實中發(fā)生的事物或事件也能被人類知覺所感知。新媒體藝術(shù)的這一特性突破了傳統(tǒng)的審美準則，形成了虛擬領域的審美范疇。在這個虛幻的時空里，意識的直覺成為了物質(zhì)的現(xiàn)實，假定性的體驗被賦予了極強的真實感，藝術(shù)的表現(xiàn)和審美體驗都獲得了空前的自由。
參考文獻：
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身體美學范文6
一、對體育新課標理念的美學思考
體育新課標指出：“體育是一門以身體練習為主要手段、以增進中小學生健康為主要目的的必修課程，是學校課程體系的重要組成部分，是實施素質(zhì)教育和培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展人才不可缺少的重要途徑。”從這個角度來講，增進身體健康，提高心理健康水平，增強社會適應能力，獲得體育與健康知識和技能是體育課程價值的具體體現(xiàn)。體育學科從其課程性質(zhì)和價值來看，都要求以審美活動為中介，以塑造完美人格為目標，將美無聲地滲透于教育教學活動中。而新課標中“健康第一”的指導思想，更為教師明確了身體健康、心理健康和社會適應能力等方面的具體內(nèi)涵。
審美教育活動對學生人格的塑造起到積極的作用。對此，德國美學家席勒曾經(jīng)指出：“要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人，沒有其它途徑。”體育是一門側(cè)重感性、生理和心理層面的學科，因此，它在培養(yǎng)人的健全理性方面就具有了滲透美育的各種渠道。強健的身體、健康的心理、良好的社會適應能力等，無不與一個健康而又具理性的個體所擁有的積極而高尚的審美趣味相關(guān)。我國著名教育家先生也提出過“以美育代宗教”的口號，認為具備健全人格的個體，不僅要擁有“發(fā)達的身體”，還應擁有“發(fā)達之精神”，這與體育新課標所倡導的相一致，從而為德智體美全面型人才的培養(yǎng)，提供了理論指導和方向指引。
二、美育與體育之間的辯證關(guān)系
在大力倡導素質(zhì)教育的今天，美育與德育、智育和體育構(gòu)成一種彼此滲透、共同促進的互動關(guān)系。七至九年級新課標從“體育”到“體育與健康”課程名稱的更改，本身就彰顯出了體育教育對個體身體、心理健康和社會適應能力等方面的全方位關(guān)注。美育與體育兩者之間的辯證關(guān)系具體表現(xiàn)為：
（一）體育奠定美育的身體基礎
以身體運動為基礎的體能訓練和體質(zhì)教育對鍛造強健的體質(zhì)和健美的身材，作用不可低估。但同時我們也應看到，改善神經(jīng)系統(tǒng)與增強人的感受器官的感知和反應能力，也理應成為體質(zhì)教育內(nèi)容的應有之義。而健康發(fā)達的神經(jīng)系統(tǒng)與靈活機敏的感知和反應能力，與以身體運動為基礎的體能訓練和體質(zhì)教育活動密不可分，通過體能訓練和體質(zhì)教育，大腦神經(jīng)系統(tǒng)和感受器官的反應能力都會得到不同程度的改善和增強，從而不斷地發(fā)展和夯實健康審美心理教育所必須的生理基礎。健康審美心理教育活動正是在良好的體能訓練和體質(zhì)教育的基礎上，實現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)的完善和健全人格的養(yǎng)成。
（二）美育對體育的審美滲透
在體育教學中，體育教師應具備將美育自覺滲透到體育教學過程中的意識，對學生進行美的教育，并在此基礎上提升學生對形體、動作乃至人格精神的審美感知能力，自覺養(yǎng)成美感意識，這對學生終身體育意識的增強，必然會產(chǎn)生十分重要的影響。
三、體育教學的美學價值追求
美學的社會功能和價值的最大體現(xiàn)在于美育。一系列審美理論來自于社會實踐，同時又回到社會實踐中，進而使美育理論在個體體育情操、美學趣味的養(yǎng)成，以及完美個性和健全品格的塑造方面能取到更好的促進作用。
（一）身體美
通過體能訓練和體質(zhì)教育，使正處于生長發(fā)育關(guān)鍵期的廣大在校青少年擁有強健的體魄和健美的身姿，是體育新課標課程價值的體現(xiàn)。然而，由于中考體育所占分值較少，為片面追求升學率，許多文化課教師、班主任及學生家長忽視體育課對塑造學生身姿美的作用，加上家庭生活水平的日益提高，學生又沒有養(yǎng)成良好的體育鍛煉的習慣，身體及健康情況存在的問題較多，這就要求學校體育應在指導思想上參照美學研究的成果，通過制定出具體的學生體質(zhì)健康標準，對學生進行有針對性的體能訓練，從而使其身體獲得健與美的發(fā)展。
（二）技能美
