【提要】本文中對中國古代與現(xiàn)代文學(xué)理論的異同進(jìn)行了探討。無論古代文學(xué)，還是現(xiàn)代文學(xué)，其理論均是對文學(xué)發(fā)展的高度概括。不過現(xiàn)代文學(xué)理論和古代文學(xué)理論存在著一定的差異。研究文學(xué)理論的相同和不同之處，對梳理我國文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，更好的理解文化發(fā)展方向，有著積極的作用。

【關(guān)鍵詞】中國;古代與現(xiàn)代文學(xué)理論異同;探索

新視野和新方法推動著學(xué)術(shù)發(fā)展，正是因?yàn)槿绱耍藗儗τ谖膶W(xué)的研究不斷取得突破。學(xué)術(shù)界始終將文學(xué)理論作為文學(xué)研究的重點(diǎn)，對理論批評和創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系、如何運(yùn)用現(xiàn)代純文學(xué)理論研究古代文學(xué)觀念等，是主要研究的內(nèi)容。新視野和方法的應(yīng)用，為提高文學(xué)理論研究，提供了有力的工具。在研究文學(xué)理論時，要從多個視角進(jìn)行分析，探索古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)理論基礎(chǔ)形成的差異點(diǎn)和相同點(diǎn)，進(jìn)而為文學(xué)實(shí)踐與發(fā)展，提供相應(yīng)的理論支持。

一、中國古代文學(xué)理論范疇的研究

（一）古代文學(xué)理論范疇

中國古代文學(xué)理論范圍具有執(zhí)行性以及解釋性特征，具體來說，在不同的文學(xué)作品中，相同的詞匯所揭示的意義和指代意義常常是不同的，指代的內(nèi)容寬泛。以“氣”這個詞匯為例，差異具體體現(xiàn)在以下方面。1.本體性含義。白居易說：“天地間有粹靈之氣，萬類皆得之，而人居多。就人中文人得之又居多。……蓋是氣，凝為性，發(fā)為志，散為文。”這里的“氣”就是實(shí)際存在的，指的是天地之氣。2.人格品性含義。人格品性具體指的是人的修養(yǎng)和氣度。3.擬人化含義。在古代文學(xué)理論范疇內(nèi)，文氣論為內(nèi)在藝術(shù)表現(xiàn)形式，賦予了文學(xué)作品靈魂。從袁準(zhǔn)的《才性論》文學(xué)作品來說，物何故而美？清氣之所生也；物何故惡？濁氣之所施也”等，其中的“氣”具有擬人化特征，指的是生命力和生命的由來。

（二）古代文學(xué)理論范疇的豐富經(jīng)驗(yàn)

目前，作為面向21世紀(jì)課程的教材《文學(xué)理論教程》（童慶炳主編）是國內(nèi)高等院校的一本通用教材，該教程第一編導(dǎo)論提出：建設(shè)具有時代精神和中國特色的當(dāng)代馬克思主義文學(xué)理論。并表示本書正是在這一思想指導(dǎo)下，對中國古代文論的重要范疇，如比興、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。   應(yīng)該說，該教材在中國古代文論構(gòu)建中國特色方面的努力在同類型教材中較為突出，不過，該教材是如何吸收中國古代文論內(nèi)容，古代文論在該教材中的地位究竟如何？我想就這一問題，陳述一些自己的看法。   一、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的作用。   1.橫向結(jié)構(gòu)上，古代文論知識的全面滲透。   多年來，《文學(xué)概論》課程已形成一個相對穩(wěn)定、完整的知識體系結(jié)構(gòu)，包含文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論等。這可以稱得上是《文學(xué)概論》的表層橫向結(jié)構(gòu)。國內(nèi)的《文學(xué)概論》教材大都圍繞這幾個部分而展開編寫。《文學(xué)理論教程》即按此分為五編十六章。   而古代文論是古代文學(xué)理論家對文學(xué)的看法，也涉及對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品、文學(xué)接受和文學(xué)發(fā)展的種種看法，《文學(xué)理論教程》秉持建設(shè)中國特色文學(xué)理論的宗旨，有意識地在每個章節(jié)對古代文論的種種思想作了吸收。如第四章論文學(xué)的文化含義，提到了孔子的“興、觀、群、怨”；論文學(xué)的審美含義提到了曹丕的“詩賦欲麗”、“文以氣為主”，陸機(jī)的“詩緣情”，鐘嶸的“滋味”，劉勰的“情者文之經(jīng)”，等等。   第十章談文學(xué)作品的文本層次，舉王弼的“言、象、意”三者關(guān)系；講意境列王昌齡《詩格》中的三境說，皎然、劉禹錫、司空圖關(guān)于意境的概念。   第十三章文學(xué)風(fēng)格，談創(chuàng)造個性，引曹丕《典論•論文》“文以氣為主”、劉勰《文心雕龍•體性》“各師成心，其異如面”。第十六章文學(xué)批評模式，以孟子的“知人論世”解釋社會歷史批評。可以說，翻開《文學(xué)理論教程》，隨處可見古代文論話語，其目的是用以解釋印證文學(xué)理論的各個命題。古代文論因此成為了《文學(xué)理論教程》教材的有機(jī)組成部分。   從這個角度講，古代文論對于建構(gòu)《文學(xué)理論教程》體系起到了不可忽視的作用。   2.縱向結(jié)構(gòu)上，古代文論對于概念原理闡述的積極參與。   如果把文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論稱之為《文學(xué)理論教程》的表層橫向結(jié)構(gòu)。《文學(xué)理論教程》實(shí)際上還存在一個深層縱向結(jié)構(gòu)，即指文學(xué)理論原理得以透徹闡述的三方面內(nèi)容。   第一是關(guān)于文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的界定與闡述，這是《文學(xué)理論教程》的主體。   第二是關(guān)于這些概念原理的歷史由來、發(fā)展軌跡。許多教材在闡述文學(xué)理論內(nèi)容時，會引述或介紹中外古今文論家對于文學(xué)活動的概括和總結(jié)、觀念和思想，也即相關(guān)的中外古今文論。   第三方面內(nèi)容是對中外古今文學(xué)作品的分析舉例。在《文學(xué)理論教程》縱向結(jié)構(gòu)的三方面內(nèi)容中，古代文論都在不同程度地發(fā)揮著作用。如在第一方面內(nèi)容即概念原理界定與闡述部分，第三章論文學(xué)活動的發(fā)展的多種因素，即引用了《樂記》“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文為之音”，和劉勰《文心雕龍.時序》“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，說明文學(xué)發(fā)展與時代社會風(fēng)氣的變化密切相關(guān)。這些詩論直接表達(dá)了文學(xué)活動發(fā)展中的一種代表性思想，并構(gòu)成了原理的主要組成部分。   在縱向結(jié)構(gòu)的第二方面內(nèi)容中，古代文論所占比重更大。   教材在闡述文學(xué)的基本概念原理之后，往往會引述相關(guān)的中外古今文論，作為例證，其作用主要有二：   首先，交代清楚文學(xué)理論的來源，說明其內(nèi)涵。《文學(xué)理論教程》所要建立的關(guān)于文學(xué)的概念、原理、范疇相對抽象概括，對其理論的生成過程，以及概念本身的內(nèi)涵都需要適當(dāng)?shù)恼f明，而古代文論的印證能夠起到解釋理論本身生成原由的作用。   其次，深化理論，加深對原理的理解。對于同一個概念原理，歷代文論家都作了不同的探討，通過對不同說法的辨別理解，能確定教材中原理表達(dá)的科學(xué)與否。縱向結(jié)構(gòu)的第三方面主要是指對中外古今文學(xué)作品的分析舉例。因?yàn)橹匦脑谖膶W(xué)作品，所以文論比重較少。   綜上，古代文論縱向結(jié)構(gòu)上對于概念原理闡述有所積極參與，既直接參與了概念原理的界定闡述，又起到了對文學(xué)基本原理的印證說明作用，印證說明方面起的作用更大。這也正是古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中的具體作用體現(xiàn)。   二、古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中實(shí)際地位分析。   如上，古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中發(fā)揮著明顯的作用。但冷靜地看，古代文論在教材體系建構(gòu)中又存在著一些問題，呈現(xiàn)出古代文論實(shí)際地位的尷尬。   1.古代文論在教材中零散存在的方式，不能顯示古代文論的真正價值和魅力。古代文論在《文學(xué)理論教程》中所占的比重很小。從內(nèi)容上說，主要偏于幾個代表性的文論家的片言只語，和他們零星的文學(xué)思想表達(dá)。這些有限的概念術(shù)語的引述，多半是蜻蜓點(diǎn)水，談不上系統(tǒng)，難以構(gòu)建厚重的文論史的印象，沒有展示知識的完整與深度。   學(xué)生根本無法理解這些材料在書本中的實(shí)際意義。而且《文學(xué)理論課程》一般都在大學(xué)一年級開設(shè)，學(xué)生知識儲備相對不足，對《文學(xué)概論》教材中夾雜的古代文論家的只言片語，很難消化吸收，這些文論內(nèi)容只會成為理解文學(xué)原理的障礙。#p#分頁標(biāo)題#e#   2.古代文論主要以例證的形態(tài)出現(xiàn)，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合。從作用上講，作為文學(xué)理論知識的三個構(gòu)成部分，最重要的應(yīng)該是第一部分，即文學(xué)的基本概念、原理、范疇及相關(guān)的方法的建立。但縱觀教材五編十六章及更進(jìn)一步的章節(jié)小標(biāo)題，用古代文論表達(dá)的內(nèi)容少之又少，即古代文論直接參與界定、闡述概念原理的部分偏少。   古代文論主要集中在第二部分，即在理論闡述之后或過程中，作為例證起到解釋文學(xué)理論來源和進(jìn)一步說明理論的作用。由于缺乏必要的解釋，很多古代文論往往是闡述文學(xué)理論時的點(diǎn)綴，與文學(xué)理論原理缺乏積極的融合，削弱了其在課程體系建構(gòu)中的力量。   三、關(guān)于更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》建構(gòu)中作用的設(shè)想。   由于近一個世紀(jì)以來，我們一直在襲用西方和前蘇聯(lián)的文學(xué)理論模式，以至于中國當(dāng)代文論處于可怕的失語境地。所以，如何利用好古代文論，建設(shè)中國特色的文學(xué)理論成為一個階段以來文藝?yán)碚摴ぷ髡哧P(guān)注的話題。中國當(dāng)代文學(xué)理論只有在繼承古代文論話語體系的基礎(chǔ)上才能真正形成民族特色，才不會在世界文論中失語。但是，如何更好地發(fā)揮古代文論在《文學(xué)理論教程》體系建構(gòu)中的作用？   1.進(jìn)一步發(fā)揮古代文論概念對于文學(xué)基本原理的印證解釋作用。   古代文論語匯是古代文論家們對文學(xué)創(chuàng)作及作品特色的總結(jié)，它們本應(yīng)該有著與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，能夠真正起到印證解釋文學(xué)理論的作用。但是當(dāng)這些文論術(shù)語分布于《文學(xué)理論教程》各個章節(jié)，則變成了散珠碎玉，零星分散，點(diǎn)到即止，缺乏說明問題的力量。要想真正發(fā)揮古代文論的作用，就應(yīng)該對一些重要的古代文論進(jìn)行解釋，揭示古代文論概念的內(nèi)涵、意蘊(yùn)，交代古代文論的來龍去脈，展示其與現(xiàn)代文學(xué)原理間的共同、共通之處，從而使古代文論真正起到解釋文學(xué)理論的作用，并成為文學(xué)概論的有機(jī)組成部分。   2.進(jìn)一步發(fā)揮文論潛體系對于文學(xué)理論體系的印證作用。   中國古代文論存在著潛體系。一是個別作家的論著具有體系或潛體系，如劉勰的《文心雕龍》，分本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四大部分，系統(tǒng)完備，體大思精。二是文論史上一些命題的闡述具有潛體系，如意境說經(jīng)由《周易》的“圣人立象以盡意”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“取境”、司空圖的“象外之象，景外之景”到王國維的“意境”，已從只言片語發(fā)展為有情有意有理論內(nèi)涵的概念了。梳理范疇內(nèi)在的演變和傳承關(guān)系，又使之自成體系，以說明甚至參與我國當(dāng)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)等，對建設(shè)當(dāng)代中國文論至關(guān)重要。   3.進(jìn)一步將古代文論轉(zhuǎn)換為當(dāng)代文學(xué)理論的重要概念原理。童慶炳說：“有不少古代文論的術(shù)語，根本不用特別‘轉(zhuǎn)化’，就直接進(jìn)入現(xiàn)代的文論話語體系中，……古代文論與現(xiàn)代文論是有通約性的。因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)的現(xiàn)代性是中國文學(xué)的現(xiàn)代性，也因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)理論的轉(zhuǎn)型是中國文論的轉(zhuǎn)型，還因?yàn)楝F(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是具有傳統(tǒng)文化心理的中國人在做的，它在無意識中就滲透了一些古代的傳統(tǒng)文化因素，這是再自然不過的事情。”①此話說得很有道理，但是目前《文學(xué)理論教程》并沒有做好這點(diǎn)，可能也有些古代術(shù)語已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)代術(shù)語在使用，但是卻沒有大量地轉(zhuǎn)換。我的想法是盡量能使這些術(shù)語通過闡釋后就能夠進(jìn)入當(dāng)代文論的語境，成為能夠解決當(dāng)代文學(xué)實(shí)際問題的“范疇”，這才是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。   傳統(tǒng)文人對文學(xué)本質(zhì)、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、作品本體、讀者接受都有討論，如被朱自清稱為中國詩學(xué)開山綱領(lǐng)的“詩言志”，以及魏晉南北朝開始盛行的“詩言情”一直是中國文人論述中國詩歌本質(zhì)的主要話語；如陸機(jī)“精鶩八極、心游萬仞”、劉勰“陶鈞文思，貴在虛靜”、李贄“童心”說等對創(chuàng)作主體想象與心境狀態(tài)的描述；又如從《周禮•春官》、《毛詩序》以來對賦比興的表述和解釋，到后來劉勰《文心雕龍》情采篇、煉字篇、事類篇對于文學(xué)創(chuàng)作手法的表達(dá)；再如鐘嶸“滋味”、司空圖“四外”說、嚴(yán)羽“妙悟”、“興趣”、王士禎“神韻’、王國維“意境”理論對于詩歌審美特質(zhì)的概括，這些都是古人針對文學(xué)表達(dá)的理論觀點(diǎn)，和他們進(jìn)行具體詩文批評時所用的話語方式。   這些皆可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)理論的標(biāo)志性概念原理，成為文學(xué)理論的重要構(gòu)成。《文學(xué)理論教程》在吸納古代文論、建構(gòu)教材體系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成績。但是由于古代文論自身的特性，使得它在教材中的地位還顯尷尬，未能與當(dāng)代文學(xué)理論更好地融合。因此，加強(qiáng)對古代文論自身意義的闡釋，驗(yàn)證當(dāng)論；加強(qiáng)對古代文論體系的整合，以驗(yàn)證當(dāng)代文論體系；更好地進(jìn)行文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以直接運(yùn)用于理論的表述，值得我們繼續(xù)探討。

中國當(dāng)代文學(xué)理論尤其是新時期以來30多年的發(fā)展與建設(shè)，是與整個國家經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展和社會文化眼花繚亂的轉(zhuǎn)型一脈相承的。在中國當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展和建設(shè)的“泥濘的坦途”中，董學(xué)文先生是一位頗具特色、頗不尋常的學(xué)者。他充滿著獨(dú)特的理論個性，其理論其思想寂寞而精彩，與新時期以來30多年的時代脈搏共振，卻又始終存在觀察的距離和批判的張力。他用心血與生命去書寫他的這個時代，他又用他的赤誠、單純、質(zhì)樸和熱烈的信仰，執(zhí)著得近乎偏執(zhí)地去守護(hù)那個美好的“麥田”，那份越是遠(yuǎn)離越是渴望的理想。在他的學(xué)術(shù)生命中，在他的理論耕耘中，始終“表現(xiàn)出一種了不起的理論勇氣和不倦的上下求索精神。他帶著清醒的學(xué)派意識和學(xué)科建設(shè)意識，以一種始終如一的理論定力和鮮明的理論指向，實(shí)踐著對理想形態(tài)的文學(xué)理論的追求”[1]。   一、“回到馬克思”、“重讀馬克思”與思想解放   學(xué)界在回望中國新時期以來文學(xué)理論的歷史變遷時，常常會強(qiáng)調(diào)文學(xué)“主體性”問題以及文學(xué)“審美”問題等對于突破之前“文藝—政治”理論模式的革命和解放意義。這固然是這段歷史的一個組成部分，但是，更早的思想解放和文學(xué)理論突破卻并不是由此開始的，甚至可以說，這些理論的出現(xiàn)本身就是前期文學(xué)理論變革的一個繼承或者變種。20世紀(jì)70年代末，中國“”結(jié)束之后，人們面對社會和人的內(nèi)心世界，如何反思“”中的問題成為當(dāng)時時代的最大課題。更進(jìn)一步說，如何認(rèn)識“”中人性的泯滅與集體的瘋狂，認(rèn)識人性的多面性、豐富性，認(rèn)識人的多樣性需要和欲望的正當(dāng)性等問題，也逐漸被學(xué)界所關(guān)注。   但是“，”的理論遺產(chǎn)顯然已經(jīng)沒有話語力量來闡述這些復(fù)雜問題，而當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)也并沒有一種寬松的環(huán)境可以自由地研究和討論。因此，學(xué)界主要從“回歸馬克思”、“重讀馬克思”，通過尋找真實(shí)的馬克思的思想精髓來達(dá)到對現(xiàn)實(shí)歷史的批判，從對馬克思主義經(jīng)典的溫故知新中去比較和反思馬克思主義中國化實(shí)踐過程中存在的巨大的偏差與失誤，而不是從外在于馬克思主義的視角來批判，因而出現(xiàn)新一輪“馬克思熱”。通過這種新的解讀，來解放被窒息了的馬克思主義的生命力和闡釋效力，而西方的“主體性”理論、“審美”理論，顯然是不可能在這樣的歷史語境中承擔(dān)這一歷史使命的。   正是在這種時代氛圍和現(xiàn)實(shí)要求中，董學(xué)文先生及其同一代的學(xué)人，走上了理論的舞臺。他們在與時代的互動下，開啟了關(guān)于中國新時代文學(xué)理論和美學(xué)的反思與建構(gòu)。以“重讀馬克思”的方式來反對僵化的文論格局，這不僅僅是一種文學(xué)理論發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也是董先生等一代真誠的馬克思主義者的自覺的理論選擇。這種選擇是針對之前現(xiàn)實(shí)社會與文化中存在著的某種“離開”馬克思（這里指離開馬克思主義文藝學(xué)精神與方法）的現(xiàn)象而提出，它試圖重新復(fù)活馬克思主義的活力和生命力。   新時期伊始，文學(xué)創(chuàng)作與理論相互發(fā)現(xiàn)、相互應(yīng)和。文學(xué)打著“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的旗幟重新起步，以《傷痕》、《班主任》為開端的“傷痕文學(xué)”，標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)開始恢復(fù)。與文學(xué)創(chuàng)作并行的是理論上的撥亂反正，從最初批判“”的“三突出”謬論，轉(zhuǎn)向突破根基牢固的“文學(xué)為政治服務(wù)”這一文學(xué)觀念x，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性文學(xué)觀，使文學(xué)自身特征和規(guī)律得到重視。在這里，文藝的“真實(shí)性”問題、文藝的“形象思維”問題，便不只是兩個簡單的理論命題，而是恢復(fù)馬克思主義文藝精神非常有力的理論抓手，承擔(dān)的是文藝思想解放的爆破口的使命。這里的思想資源自然是來自于對馬克思主義文論的重新解讀與闡釋，雖然這一過程并不長，但其中蘊(yùn)含著老中青學(xué)者在那樣一個歷史破冰過程的所有艱辛與激動。   作為當(dāng)時剛過而立之年的青年學(xué)者董學(xué)文先生，敏銳地感受到時代大潮的涌動，早在1978年他就通過對馬克思主義經(jīng)典文本的深入闡發(fā)來考察文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題、文藝的真實(shí)性問題，發(fā)表了論文《文藝就是要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)》（《解放軍報》，1978），隨后又相繼發(fā)表了《恩格斯怎樣看待文藝的真實(shí)性》（《中國社會科學(xué)》，1981）、《真實(shí)性與傾向性的統(tǒng)一》（《文學(xué)知識》，1981）等重要論文，并不斷從多個角度，諸如悲劇的歷史真實(shí)性問題、形象思維與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系等方面，繼續(xù)深挖經(jīng)典作家的這些重要思想，陸續(xù)發(fā)表《也談形象思維》（《北京大學(xué)學(xué)報》，1979）、《談?wù)勸R克思恩格斯的悲劇觀》（《光明日報》，1979）、《論悲劇沖突的必然性》（《北京大學(xué)學(xué)報》，1981）、《馬克思恩格斯著作中的美學(xué)問題》（《美學(xué)向?qū)А罚?982）等一系列文章，為長期僵化的“左”的文論話語注入了新鮮的符合馬克思主義文藝思想的新成分。   “撥亂反正”總歸要回到時代的理論建設(shè)中。   因之“，重讀馬克思”和“回到馬克思”當(dāng)然不能單單是回到書本，也不能是簡單地復(fù)述馬克思的原話，而是要有當(dāng)代性，要背負(fù)時代一切優(yōu)秀的思想成果，使之與馬克思主義的邏輯視界歷史地融合在一起。“重讀馬克思”，是要找尋更切實(shí)的理論起點(diǎn)、入口和方法，糾正以往研究中的偏誤，以新的科學(xué)和實(shí)踐成果豐富和發(fā)展馬克思主義，創(chuàng)造馬克思主義文藝學(xué)的新境界；“回到馬克思”，則是要像馬克思那樣超越“材料的堆積”階段，循著科學(xué)的方向，提出“自己的問題”和表述這一問題的“自己的方式”，提出有原創(chuàng)性意味的思想和理論。這是所謂“回到”和“重讀”馬克思的本義所在。因此，正是遵循這種發(fā)展邏輯，董學(xué)文先生的文藝?yán)碚撗芯亢芸炀痛蜷_了一片新的理論天地。也正是從這一點(diǎn)上說，他被認(rèn)為是新時期以來我國文藝?yán)碚摻缭隈R克思主義研究方面用力最深、成就最大的學(xué)者之一。#p#分頁標(biāo)題#e#   在對馬克思主義尤其是馬克思恩格斯經(jīng)典的深入細(xì)讀過程中，董先生獲得了許多新的對馬克思主義文藝?yán)碚摰睦斫猓纬闪艘幌盗懈挥性瓌?chuàng)意味的觀念、范疇和命題。這突出體現(xiàn)在他的一系列關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚摰捏w系、形態(tài)、方法的描述中，體現(xiàn)在他關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚撘陨鐣谓?jīng)濟(jì)為邏輯起點(diǎn)的研究范式的變革中，體現(xiàn)在他提出、加以深入探討并在國內(nèi)形成重要影響的“藝術(shù)生產(chǎn)論”、“馬克思考察藝術(shù)規(guī)律的方法論”、“物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系”等具體范疇和命題中。這些文章，后來于1983年結(jié)集成《馬克思與美學(xué)問題》一書。這是中國新時期以來馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究的重要的代表性成果，其中提出的理論命題并沒有失效，而是在其后的歷史發(fā)展中生根發(fā)芽了，甚至其中的很多闡釋到今日也并沒有被突破。   而正是由于植根于馬克思主義的深厚而肥沃的思想土壤之中，董學(xué)文先生的理論探索隨著中國社會新的歷史發(fā)展而不斷前行，卻又始終擁有自己的“問題式”。   從20世紀(jì)80年代初期開始，追求創(chuàng)新和突破成為中國現(xiàn)代化的一種焦慮，追求新變和拓展成了時代的一個文化癥候。諸如，學(xué)界常說的所謂“文學(xué)觀念年”、“文藝方法論年”等，似乎一年一個主題，各種思潮和方法，無論是新的還是舊的（但對我國學(xué)界而言好像都是“新”的），無論是科學(xué)的還是人文的，無論是來自發(fā)達(dá)資本主義的還是來自南美等第三世界的，都蜂擁而至，令人目不暇給。董學(xué)文先生也深刻感受到這一焦慮并且同樣在這樣的時代中努力參與翻譯、傳播、消化、吸收、創(chuàng)造的文化生產(chǎn)過程，他先后翻譯和編寫了多部西方美學(xué)、文論著作和馬克思主義美學(xué)文選x。仔細(xì)考察他所編譯的西方著作就會發(fā)現(xiàn)，他這里不是“饑不擇食”地隨意展開，而是有非常清晰的理論建構(gòu)的宗旨，這也就是豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摚瑸閷?shí)現(xiàn)新的理論建構(gòu)做準(zhǔn)備。因此，在這一譯介國外理論的大潮中，他的目光始終比較集中于世界各國關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的理解和建設(shè)上，無論其是來自于西方發(fā)達(dá)資本主義世界，還是蘇聯(lián)、東歐的社會主義國家，也無論其是科學(xué)主義的還是人文主義的，有了一個基本的主旨和紅線，所有的思想的營養(yǎng)都是可以也是應(yīng)該加以吸收的。   而這一主旨和邏輯紅線，恰恰是那樣一個“嗜新成癥”的時代所缺乏的必要的清醒的“拿來”的態(tài)度。   二、走向“當(dāng)代形態(tài)”的文藝學(xué)建構(gòu)   “回歸馬克思”也好，譯介國外的理論也罷，其本身都是在積蓄力量，本身還不構(gòu)成學(xué)術(shù)研究的最終目的。董學(xué)文先生的目的，是為了發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)，是為了闡釋不斷變化的文藝現(xiàn)實(shí)和時代提出的理論命題。也就是說，隨著時代的進(jìn)展，馬克思主義文藝學(xué)如何既保持“自我”，又不斷超越“自我”，科學(xué)地尋求和選擇自身發(fā)展的生長點(diǎn)和突破口，這是根本的東西。因此，在20世紀(jì)80年代中后期，建構(gòu)“當(dāng)代形態(tài)”的馬克思主義文藝學(xué)，開始成為理論界一道亮麗的風(fēng)景線。而這個風(fēng)景中，最引人注目的人物就是董學(xué)文先生。   這突出表現(xiàn)在兩個方面：其一，他是最早也最積極地對“當(dāng)代形態(tài)”文藝?yán)碚摻?gòu)本身進(jìn)行呼吁和理論探求的學(xué)者之一；其二，他通過切實(shí)的學(xué)術(shù)研究大大地推進(jìn)了這一進(jìn)程的真正展開。進(jìn)行符合中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)文藝與社會需要的新形態(tài)的馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，這是董先生文藝思想發(fā)展的自然邏輯，也是這個時代向廣大文藝?yán)碚搶W(xué)者提出的時代命題。董先生是其中認(rèn)真從理論上予以思考，并真正付諸理論實(shí)踐的人。1987年，他較早提出要“建設(shè)馬克思主義文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)”[2]，希望中國馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)要從“經(jīng)典形態(tài)”走向“當(dāng)代形態(tài)”。隨后，這一命題在學(xué)術(shù)界引發(fā)廣泛的討論和爭鳴，時至今日已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)理論學(xué)術(shù)史的一個重要的話題。   董先生不斷地在豐富和深化自己關(guān)于這一問題的理論思考y。隨后這些思考被進(jìn)一步地系統(tǒng)化，便形成了他的重要的理論著作《走向當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)》。該書嘗試對馬克思主義文藝?yán)碚擉w系進(jìn)行歷史反思和“當(dāng)代形態(tài)”的具體建設(shè)。在這部書中，他初步探討了“當(dāng)代形態(tài)的宏觀設(shè)定”、“當(dāng)代形態(tài)的理論依據(jù)”，以及包括“主旨論”、“生產(chǎn)論”、“直覺論”、“文本論”等在內(nèi)的七個“當(dāng)代形態(tài)的微觀展現(xiàn)”。當(dāng)時就有學(xué)者指出：這本著作的作者，把構(gòu)建文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”“，上升到馬克思主義方法論的高度”[3]。這部書，成為第一部直接探討這一具有時代挑戰(zhàn)性命題的重要著述，成為此后很多關(guān)于中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)、關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚撝袊壤碚撝龅闹匾枷胭Y源。當(dāng)然，該著作的價值和意義，更多地體現(xiàn)在它關(guān)于“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)的理論思考方面，至于“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)建設(shè)的基本的體系框架、邏輯起點(diǎn)與方法論選擇、基本命題及其表達(dá)、核心概念與范疇等重要問題，在這里還沒有全面地展開。   “當(dāng)代形態(tài)”的文藝學(xué)到底應(yīng)該是怎樣的呢？把它落實(shí)在真正的理論實(shí)踐中又是一種怎樣的面貌呢？董學(xué)文先生一直在探索，時隔十年，他從文學(xué)理論的暢想與豐富積累中進(jìn)行了切實(shí)的理論實(shí)踐，并在實(shí)踐中日益明確自己的理想的文學(xué)理論形態(tài)，推出另一部力作《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》。這部著作，基于我國百年文藝?yán)碚摪l(fā)展的現(xiàn)實(shí)，深入揭示了當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展成就、性質(zhì)特征、價值與生命力，揭示了它所遭遇到的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)和現(xiàn)實(shí)難題，細(xì)密梳理、深入辨析了當(dāng)今世界各種文藝和社會思潮及其影響，清晰闡釋了“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)產(chǎn)生的邏輯和歷史必然性，論證了科學(xué)精神與人文精神走向融合的歷史趨勢，明確提出現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入一個“新的綜合”的時代，認(rèn)為這個“綜合”也是一種創(chuàng)造，是一個認(rèn)識深化的過程。可以說，這個著作本身就是一次“綜合創(chuàng)新”的實(shí)驗(yàn)與結(jié)晶。#p#分頁標(biāo)題#e#   該書主要從以下幾條線索“綜合”各種思想資源，實(shí)現(xiàn)了新的理論的創(chuàng)生：一是深化對馬克思主義經(jīng)典作家思想的研究；二是以建構(gòu)“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)為明確目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)對古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；三是充分吸收西方美學(xué)和文藝學(xué)資源，特別是“西方馬克思主義”的理論資源；四是全面的文藝思潮史和學(xué)術(shù)思想史的研究，尤其是深入挖掘百年文藝發(fā)展的歷史過程，尋找建構(gòu)的思想資源以及歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的借鑒；五是展開對文藝學(xué)學(xué)科本身的理論反思，為創(chuàng)立科學(xué)形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)提供自覺的理論指導(dǎo)。在此前提下，作者通過對文藝本體論、審美的能動反映與主體建構(gòu)、文學(xué)的價值生成與價值取向等一些重大的文藝學(xué)基本問題的系統(tǒng)論述和對未來文學(xué)理論的發(fā)展、21世紀(jì)文學(xué)走向的展望，具體化了關(guān)于中國特色馬克思主義文藝學(xué)的基本藍(lán)圖，終于使得學(xué)界的理論暢想變?yōu)橐淮螌?shí)實(shí)在在的理論實(shí)踐。正如有評論者所言，該著作“在我國文藝?yán)碚摪l(fā)展史上具有重大的理論與實(shí)踐意義”[4]。   當(dāng)我們今天重新回顧該著作的時候，還可以看到另外一個值得注意的理論傾向，它不但是董學(xué)文先生文藝?yán)碚摰囊粋€未來發(fā)展維度，也是中國新世紀(jì)文學(xué)理論學(xué)科的一個基本命題：這就是該著作的清醒的科學(xué)意識和對科學(xué)形態(tài)文藝學(xué)的追求。或者說，這其中所呈現(xiàn)出的“當(dāng)代形態(tài)”與“科學(xué)形態(tài)”之間的內(nèi)在邏輯，這一點(diǎn)確乎明顯地有別于“過去形態(tài)”的中國文藝學(xué)。在這部著作中，作者極富科學(xué)精神和理論反思意識，譬如對于“當(dāng)代形態(tài)”和“中國特色”關(guān)系的辨析，對于以馬克思主義的“生產(chǎn)”概念作為“當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”邏輯起點(diǎn)的理論闡釋，對于在堅(jiān)持馬克思主義文藝學(xué)基本原理基礎(chǔ)上以“綜合創(chuàng)新”作為方法論的判斷，都是在歷史與邏輯的結(jié)合處產(chǎn)生的思想風(fēng)暴的產(chǎn)物。作者不是在一種似是而非、模糊不清的理論指導(dǎo)下的實(shí)踐，而是不但有深入的理論思考、系統(tǒng)的邏輯安排，更是有著異常清醒的反思意識，力圖使所建構(gòu)起來的“當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”能夠達(dá)到科學(xué)的高度，恢復(fù)馬克思主義文藝學(xué)作為文藝科學(xué)的本來面目。這也直接開啟了董學(xué)文先生在新世紀(jì)關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科科學(xué)性的反思和科學(xué)學(xué)派文學(xué)理論建設(shè)的努力。   三、文學(xué)理論學(xué)科反思與科學(xué)學(xué)派的建構(gòu)   “當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”建設(shè)，是一項(xiàng)沒有止境的宏偉事業(yè)。它沒有完成時，一切都處于正在進(jìn)行時。   進(jìn)入21世紀(jì)，中國“當(dāng)代形態(tài)”文學(xué)理論建設(shè)迎來了又一個蓬勃發(fā)展的時期。新時期以后的二十幾年時間，西方近兩個世紀(jì)的各種哲學(xué)與文藝思想一股腦地被引入中國；本土的古典文藝?yán)碚撘约艾F(xiàn)代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)，也獲得深入研究與拓展，這些都為新世紀(jì)文藝?yán)碚摰?ldquo;綜合創(chuàng)新”提供了肥沃土壤。與西方的文化交流的深化，也進(jìn)一步催生了我國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的迫切心態(tài)。更為重要的是，一批與新時期文學(xué)理論一同成長，作為新時期以來文學(xué)理論的建設(shè)者和參與者的學(xué)者更加成熟，進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的高峰期。我覺得，新世紀(jì)以來的十年是我國文藝?yán)碚摪l(fā)展可以與1980年代的激情澎湃相媲美的黃金時期。董學(xué)文先生的文藝?yán)碚撗芯浚苍谶@一時期發(fā)展到新的階段，取得了更為豐碩的成果。   新世紀(jì)伊始，國內(nèi)學(xué)界關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科合法性的討論開始初露端倪。董學(xué)文先生別開生面的《文學(xué)原理》教材的問世，進(jìn)一步引發(fā)國內(nèi)廣泛的討論。討論的內(nèi)容，除了傳統(tǒng)的關(guān)于文學(xué)的一些基本問題如文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)價值等問題外，還包括文學(xué)理論教材書寫與教材結(jié)構(gòu)、文學(xué)理論的方法與文學(xué)知識的關(guān)系、文學(xué)理論的學(xué)科特點(diǎn)和性質(zhì)、文學(xué)理論的學(xué)科定位、文學(xué)理論與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文學(xué)理論的科學(xué)性，等等。《文學(xué)原理》一書，是作者基于對當(dāng)前文學(xué)現(xiàn)實(shí)和理論現(xiàn)狀的問題意識和推進(jìn)性研究態(tài)度，針對新問題、新情況所做出新的闡釋，是一部呈現(xiàn)出理論“當(dāng)代性”的著作。著者貫穿于全書的一個根本指導(dǎo)思想，就是“接著說”，即不拘于陳說，不把研究變成他人理論的大拼盤，而是帶著問題意識，質(zhì)疑、清除那些陳詞濫調(diào)，分析研究創(chuàng)作與理論現(xiàn)實(shí)中真正存在的問題，實(shí)現(xiàn)對難題的深入開掘，講求科學(xué)研究的原創(chuàng)性。對真問題的發(fā)見與闡釋，乃是理論的創(chuàng)造與生長點(diǎn)。該《文學(xué)原理》對許多文學(xué)基本問題，都能再深入一步探討，抽絲剝繭式逐層追問“為什么”、“怎么樣”，著重分析這些基本觀點(diǎn)在文學(xué)理論與創(chuàng)作中的闡釋效力，實(shí)現(xiàn)宏觀與微觀互動式研究，從而使一些糾纏不清的理論難題獲得了清澈澄明的解答。   我始終認(rèn)為，理論研究需要個性和風(fēng)格，有“屬我”的創(chuàng)造，方能有生命力。這部《原理》處處透射出唯物辯證法和唯物史觀的光輝，它以開放的心態(tài)融化吸收古今中外文藝思想，在理解的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)自我話語的表述。這種表述不止于簡單轉(zhuǎn)述界說，而是針對新現(xiàn)實(shí)新問題的創(chuàng)造性運(yùn)用，是批判的吸收、有機(jī)的轉(zhuǎn)化和科學(xué)的提升。這種融合之后的創(chuàng)新，根本上改變了學(xué)界研究中較為普遍存在的以自己作為他人話語“跑馬場”、“觀點(diǎn)加例子”、缺乏主體性的弊病。我曾經(jīng)講過“：可以說，這是一部站在現(xiàn)代學(xué)術(shù)前沿，密切結(jié)合文學(xué)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造性吸收前人理論成果，具有‘自己說’與‘說自己’特色、原創(chuàng)性很強(qiáng)的‘綜合創(chuàng)新’之著，是我國文學(xué)理論發(fā)展的一個里程碑。”[5]十一年過去了，現(xiàn)在反觀這部書，它確乎已經(jīng)成為新世紀(jì)文學(xué)理論教材的代表作，同時它所引發(fā)的關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科自身的反思研究，也在隨后取得了豐富的果實(shí)，開拓出一個新的文學(xué)理論的生長點(diǎn)。   進(jìn)入新世紀(jì)以來，從文學(xué)理論遭遇到的時代難題與現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)來看，隨著我國社會的快速發(fā)展和急劇轉(zhuǎn)型，尤其是各種視覺圖像藝術(shù)的迅速普及和無所不在，以及互聯(lián)網(wǎng)等新興傳媒的迅速擴(kuò)張，極大地沖擊并深刻地型塑著人們的物質(zhì)和精神生活方式。整個文化領(lǐng)域尤其是文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)方式，發(fā)生了顯著變化，文學(xué)理論學(xué)科的合法性出現(xiàn)了危機(jī)。 #p#分頁標(biāo)題#e#   文學(xué)的未來命運(yùn)如何？文學(xué)研究還有必要嗎？文學(xué)研究如果還能存在下去，那應(yīng)探討些什么問題？文學(xué)或文學(xué)理論是否需要“擴(kuò)容”、“越界”？“擴(kuò)”些什么？“越”向哪里？學(xué)界關(guān)于這一討論十分熱烈。但是從總體上看，或者過于糾纏于大時代的社會變遷所帶來的影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論應(yīng)該服務(wù)于“日常生活的審美化”，或是以大而空的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”為目標(biāo)，提出各種各樣的“轉(zhuǎn)向論”。例如，有人提出“走向大文化”，以此來為文學(xué)理論的困境解圍。可是，誠如黑格爾所言“：哲學(xué)所要反對的，一方面是精神沉淪在日常急迫的興趣中，一方面是意見的空疏淺薄。精神一旦為這些空疏淺薄的意見所占據(jù)，理性便不能追尋它自身的目的，因而沒有活動的余地。”[6]從這樣的哲學(xué)或理論的精神實(shí)質(zhì)來看，文學(xué)理論學(xué)科在新世紀(jì)面臨的前所未有的危機(jī)，固然可以從文學(xué)的邊緣化中找到根據(jù)，但是，學(xué)科內(nèi)部知識的斷裂和整合應(yīng)當(dāng)還是主要的原因。因此，立足于時代的現(xiàn)實(shí)與審美文化語境對中國文學(xué)理論進(jìn)行理論反思，對文學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)、功能、對象、研究方法和發(fā)展規(guī)律作本體性考察，研究解決“文學(xué)理論是什么”“，文學(xué)理論何為”，如何看待這門學(xué)科的性質(zhì)等根本問題，就成了當(dāng)代文學(xué)理論學(xué)科健康發(fā)展的前提性難題。   董學(xué)文先生一方面很早就敏銳地感受到這一時代問題，世紀(jì)之交前后就已經(jīng)開始對這些問題做具有“元理論”性質(zhì)的系統(tǒng)思考，形成了一系列關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科的反思研究成果，既有基于對文學(xué)理論遭遇的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的分析研究，也有更高的科學(xué)哲學(xué)意義上的關(guān)于文學(xué)理論的根本思考x。另一方面，如前文所言，這也是董先生關(guān)于“當(dāng)代形態(tài)文藝?yán)碚?rdquo;的理論思考和實(shí)踐必然會有的邏輯發(fā)展。2004年，他出版了具有學(xué)科開創(chuàng)意義的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書。所謂的“文學(xué)理論學(xué)”，也就是關(guān)于“文學(xué)理論的理論”“，它不是企圖對文學(xué)作品做出另一種解釋，而是要促使我們對文學(xué)理論話語模式的規(guī)則和運(yùn)作方式加以理解”[7]。“文學(xué)理論學(xué)”這一概念表明，它是對文學(xué)理論的一種反思性認(rèn)識，是以思想本身作為反思內(nèi)容，力求思想自覺其為思想。從哲學(xué)上講，就是一種“元理論”，即以理論為研究對象，研究理論的性質(zhì)、特征、形成與發(fā)展規(guī)律。這里，作為具有“元理論”性質(zhì)的“文學(xué)理論學(xué)”，是文學(xué)理論學(xué)科發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是對文學(xué)理論學(xué)科危機(jī)的一種科學(xué)的探究與內(nèi)在性反思。   《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》所討論的內(nèi)容，是新穎獨(dú)特而富有理論穿透力的。譬如，對“科學(xué)”概念的新解以及對文學(xué)理論科學(xué)性的闡釋，對“文學(xué)理論”命名以及學(xué)科位置的解答，對“文學(xué)理論主體”范疇的引入以及文學(xué)理論的價值主觀性與知識客觀性關(guān)系的辯證分析，以及在文學(xué)理論的“生成動力”、“理論引力”和“亞理論”等概念的基礎(chǔ)之上，對“理論的生成與轉(zhuǎn)化”內(nèi)在機(jī)制的深入討論，都是別開生面，高屋建瓴，遠(yuǎn)不是熱鬧的就事論事，或者茫然失措、四處“轉(zhuǎn)向”的研究所能比擬的。   從而，學(xué)界評價該書是“移動思維，別有洞天”。可以這樣說“，在文學(xué)理論研究面臨轉(zhuǎn)型，理論資源需要重新整合，理論生態(tài)迫切需要改善的背景下，《導(dǎo)論》的問世是理論研究思維方式的轉(zhuǎn)型。它形成的是一種關(guān)于解釋的解釋，體現(xiàn)出來的是一種理論探索的勇氣和有氣魄的真正的理論超越性。在‘文學(xué)理論學(xué)’這一新學(xué)科內(nèi)，文學(xué)理論的諸多熱點(diǎn)、難點(diǎn)問題都可以找到較為徹底的解決途徑”[8]。正是在董先生的影響下，一個頗具聲勢的文學(xué)理論“科學(xué)學(xué)派”，在最近十年逐漸形成了。“科學(xué)學(xué)派”的形成，反過來又將以更大的力量推動中國當(dāng)代文學(xué)理論的良性發(fā)展x。   從思考的結(jié)果處看“，文學(xué)理論學(xué)”學(xué)科是董先生關(guān)于文學(xué)理論的“元理論”性質(zhì)的反思，呈現(xiàn)的是一種形而上的理論建構(gòu)，但實(shí)際上，董先生并非只是進(jìn)行形而上的玄虛的思考，他始終將自己的思考不斷地與文學(xué)理論的歷史事實(shí)相呼應(yīng)，在二者的互動中把握理論實(shí)質(zhì)。同時，他還努力將這種“元理論”性質(zhì)的思考真正轉(zhuǎn)化為一種面對文學(xué)理論的歷史事實(shí)和中國復(fù)雜文學(xué)理論現(xiàn)實(shí)的一種闡釋、反思與判斷能力，一種在“破”與“立”的辯證張力中實(shí)現(xiàn)對理想的中國當(dāng)代文學(xué)理論的新的建構(gòu)力量。   換言之，他以構(gòu)建起的“文學(xué)理論學(xué)”去檢查、辨析、判斷、審思中西方各種文學(xué)理論的歷史發(fā)展變化，尤其是其中所蘊(yùn)含的當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)的歷史財(cái)富。譬如，他據(jù)此形成了關(guān)于西方文學(xué)理論史寫作的新思路新理解，從根本上改變常見的哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、思想史等無所不包的西方文學(xué)理論史寫作模式，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該寫出“文學(xué)理論”的歷史，應(yīng)該突出其理論性質(zhì)，挖掘其中對當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)有價值的“細(xì)胞核”y。在《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書中，他也嘗試以這種“元理論”的思想成果去解讀和評判韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》、波斯彼洛夫的《文學(xué)原理》等具體的外國文學(xué)理論主張及其得失。再如，他對馬克思主義文論的研究，始終強(qiáng)調(diào)其立場、觀點(diǎn)、方法的三位統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)其作為思想和行動指南的意義，強(qiáng)調(diào)以馬克思式的思考方式去面對歷史和現(xiàn)實(shí)材料z。   既然以中國當(dāng)代文學(xué)理論新形態(tài)的建設(shè)為其理論研究之鵠，董學(xué)文先生格外強(qiáng)調(diào)對于百年現(xiàn)代中國所形成的文學(xué)理論傳統(tǒng)和當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思與總結(jié)，貫穿其中的理論判斷力同樣源自他的“文學(xué)理論學(xué)”研究。   他曾回溯到20世紀(jì)初中國現(xiàn)代大學(xué)誕生以來中國傳統(tǒng)文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)生、成長、變化的歷史語境中，深化自己關(guān)于文學(xué)基本問題和文學(xué)理論自身存在的本體性反思，尤其是從近百年來中國文藝?yán)碚撜n程與教材建設(shè)的歷史圖景中，在邏輯與歷史的融合視野下，把握文學(xué)理論學(xué)科的性質(zhì)、特點(diǎn)以及演化規(guī)律。同時，他以“文學(xué)理論學(xué)”的思考來反觀各種現(xiàn)代文學(xué)理論教材對中國當(dāng)代形態(tài)文學(xué)理論建構(gòu)的真正意義{。此后，他集中力量對中國當(dāng)代文學(xué)理論和美學(xué)中的一些思想觀點(diǎn)和價值傾向進(jìn)行分析、研究和評判。在我看來，這些都可以被看成是董學(xué)文先生對于“文學(xué)理論學(xué)”研究的具體運(yùn)用和相關(guān)思考的進(jìn)一步深化。#p#分頁標(biāo)題#e#   這里，董先生對于在當(dāng)前學(xué)界影響較大的一些理論主張和傾向做了重點(diǎn)的分析解剖，主要集中于兩個方面：其一是關(guān)于“審美意識形態(tài)”論的反思與批評，進(jìn)而深入討論文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系、審美與意識形態(tài)的關(guān)系、文學(xué)與審美的關(guān)系，以及“文學(xué)作為可以具有意識形態(tài)性質(zhì)的審美意識形式”問題|；其二是關(guān)于“實(shí)踐存在論美學(xué)”的反思與批評x，牽涉的內(nèi)容相當(dāng)豐富，既有關(guān)于馬克思主義經(jīng)典文本對“本體”、“實(shí)踐”的理解問題，也有關(guān)于海德格爾存在論的評價問題；既有馬克思主義與存在主義的關(guān)系問題，也有將馬克思的“實(shí)踐論”與海德格爾“存在論”兩種理論嫁接形成的“實(shí)踐存在論”作為美學(xué)范式是否可能的問題；既有對中國當(dāng)代美學(xué)演化路徑的分析問題，也有對馬克思主義美學(xué)中國化的判斷問題。總體來看，這些論爭對中國美學(xué)、文藝學(xué)的發(fā)展是非常有意義、有價值的。這些論爭對于爭論雙方來說，都在不斷地打開自己思考的面向，促使自己的理解和闡釋更加深入和精準(zhǔn)。并且，這些爭論很大程度上改變了學(xué)界常見的似是而非、模棱兩可的非科學(xué)態(tài)度，把文學(xué)理論和美學(xué)研究拉到科學(xué)研究的道路上來，在科學(xué)性的維度上思考各種理論和思想的價值、意義和局限性。這也是我們超越這些爭論本身所能看到的學(xué)科發(fā)展的方法論意義。   文學(xué)理論不是不可衡量的純粹主觀的東西，不是私產(chǎn)，它是歷史的產(chǎn)物，也是時代的回聲。因而，它具有相對客觀性的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而且只有在“理論家共同體”中，各種理論與思想的真理性也才會得到敞亮，否則，所有的思考都只不過是一些瑣碎的意見而已。正是從這種意義上說，我們希望在學(xué)術(shù)上真正實(shí)行“百家爭鳴”，這是美學(xué)和文藝學(xué)健康發(fā)展的必需的理論生態(tài)。

一、以“返本”式研究為基礎(chǔ)

生態(tài)一詞，包含有“返本”的意義，“返本”的目的是“歸真求實(shí)”。現(xiàn)代社會是一個工具化、金錢化的“鋼筋森林”，人及其藝術(shù)都喪失了自己的大地，成了迷途的羔羊，思想者們希望通過“生態(tài)”意識的引導(dǎo)，使人們能夠重返大自然，重返詩性的大地。正是在這種觀念的主導(dǎo)下，“原生態(tài)”才會迅速地在人們心目中構(gòu)建新的“桃源”鏡象，才能越過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的邊界，向更廣闊的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域滲透。中國古代文學(xué)理論本來就產(chǎn)生于過去的時代和大地上，研究它尤其需要穿越的精神，努力“返本”，尋求它的“原生態(tài)”。也就是說，古代文學(xué)理論的研究，首先要回到它所產(chǎn)生的社會語境和文學(xué)語境中去，簡言之，即返回原點(diǎn)，返回文本。正如蔡鐘翔等人主編的《中國文學(xué)理論史》緒言中所說:“要把中國文學(xué)批評史的研究提高到新的水平，關(guān)鍵還是在于完整地準(zhǔn)確地掌握歷史唯物主義的原理。”［1］3“返本”式研究，也就是將研究立足于歷史唯物主義，強(qiáng)調(diào)尊重歷史的事實(shí)。返本的第一層意思是返回原點(diǎn)，是說研究古代文學(xué)理論，要回到研究對象所處的時間和空間。形象地說，即是返回孕育了它的“田野”。只有在研究中將研究對象返歸于它所產(chǎn)生的某個時空的坐標(biāo)點(diǎn)上，才算是返回了它的原點(diǎn)。在這個原點(diǎn)上產(chǎn)生的多種與文學(xué)理論有關(guān)的因子，就是中國古代文學(xué)理論及其研究可持續(xù)發(fā)展的生長點(diǎn)，或者說是“基因”。我們知道，戰(zhàn)國時人不可能代漢人立言，唐人也不可能代宋人立言，即使孟子的言論中包含有“民本”的因素，也只能說是代表了他那個時代關(guān)于“民本”的認(rèn)識水平，而不能說他已經(jīng)有了“民主”思想。如果用后代的“民主”思想去套前人的“民本”認(rèn)識，好比將桃花裝飾在梨樹的樹樁上，這種移花接木的研究就是沒有返回原點(diǎn)。返回原點(diǎn)，要能抓住產(chǎn)生研究對象的那個時代的信息。從官方到民間，舉凡政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、科技、教育、出版、外交等方面的信息，都有可能影響文學(xué)理論的產(chǎn)生和形成。其中，有對古代文學(xué)理論起主要作用的社會環(huán)境、主流意識形態(tài)、重要的社會思潮、主要的思想文化背景以及文學(xué)史本身的信息，也包括那些看起來似乎是次要的信息。

首先要抓住影響文學(xué)理論的主要信息。王元化先生在1983年提出著名的“三結(jié)合”之說，其中他特別強(qiáng)調(diào)的是“文史哲”結(jié)合［2］，這就是抓住影響文學(xué)的“史”和“哲”的信息來研究文學(xué)。20世紀(jì)以來的文學(xué)史及批評史研究，之所以難以完全擺脫按封建王朝的方式來分期的模式，就是因?yàn)槲膶W(xué)的發(fā)生發(fā)展，本來就不可能完全超越特定社會的歷史進(jìn)程的基本模式。我們可以批評前代學(xué)者將這種研究模式化之后的弊端，但也不能完全否認(rèn)這種研究方式所取得的成果。又如陳寅恪先生的《四聲三問》，將“永明聲律說”與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀之聲進(jìn)行比較，得出“永明聲律說”是由于佛教影響而產(chǎn)生的結(jié)論，這就是抓住佛教影響文學(xué)的信息，對“永明聲律說”產(chǎn)生的原因進(jìn)行了一定程度的還原。羅宗強(qiáng)先生1986年出版的《隋唐五代文學(xué)思想史》，則是將文學(xué)理論的研究置于文學(xué)思想史的研究中，也是一種抓主要信息的“返本”式研究。還要注意那些看起來似乎是次要的信息。在進(jìn)行研究時，須盡可能拓展眼光和思路，關(guān)注那些別人不太留意的地方。1986年，周策縱出版《古巫醫(yī)與六詩考》，認(rèn)為“六詩”中的風(fēng)、賦、比、興都和古巫的名字相同或相關(guān)聯(lián)，雅、頌和古巫的工作相關(guān)聯(lián)。這種推原的研究思維，就是沒有放過看起來可能是次要的因素。曹旭從文化傳播學(xué)的角度考察《詩品》東漸及其對日本和歌的影響，發(fā)人之所未發(fā)，同樣是在研究中跳出了常人的研究框架，采取了返回《詩品》的傳播語境，仔細(xì)求證、還原史實(shí)之后得出的研究成果。饒忠頤先生在《六朝文論摭佚》中考察魏晉文論與音樂的關(guān)系，提出了“永明聲律說”未萌芽之前，文學(xué)批評的基本理論，無不與音樂息息相關(guān)的觀點(diǎn)，這也是關(guān)注那些看起來似乎是次要信息的“返本”式研究。“返本”的第二層意思是返回文本，就是說研究古代文學(xué)理論，必須仔細(xì)理解理論文本的本來意思。雖然理解本身并不能做到完全符合文本原意，但努力向原意靠近仍然是研究古代文學(xué)理論文本的基礎(chǔ)。從字、句、段到篇章，都須仔細(xì)辨別，謹(jǐn)慎闡釋。字或詞，隨著時代的變遷，意義也會變遷，由本義產(chǎn)生諸多衍生的意義，有時甚至衍生出與原義相反的意思。在理論文本中出現(xiàn)的字或詞，究竟是什么意思，必須是在它那個時期的確有那個意思，才能作那樣的解釋，各種字書、辭書、類書的參照是必須的，考證、訓(xùn)詁、義疏、箋釋的工作都非常必要。在這方面，清人樸學(xué)的功夫，仍然值得借鑒。朱自清先生的《詩言志辨》、郭紹虞的《滄浪詩話校釋》、楊明照的《文心雕龍校注拾遺》在這些方面做出了表率。比如關(guān)于“詩言志”的“志”，究竟是什么意思，歷來都是一個眾說紛紜的公案。聞一多先生在《詩與歌》這篇文章中，仔細(xì)分析《荀子》、《禮記》、《國語》、《左傳》等文獻(xiàn)中的相關(guān)表述，將“志”訓(xùn)為“記錄”、“記憶”、“懷抱”［3］，突破了前人主要將“志”訓(xùn)為“志意”或“懷抱”的限制，為詩在早期社會具有記事、敘事的功能找到了重要的根據(jù)，這樣的研究，就是尋求文本原意的“返本”式研究。如果不仔細(xì)、全面地研讀原文，在研究中很容易一葉障目，斷章取義，在錯誤理解文本的基礎(chǔ)上得出不可靠的結(jié)論。“返本”式研究不等于“復(fù)古”，“復(fù)古”是要以古代的文學(xué)理論做樣本，將現(xiàn)在的文學(xué)研究做成古代的樣子，或者對古人頂禮膜拜，讓古人的思想左右今人的思想。綜之，“返本”方能“歸真”，“還原”益于“求實(shí)”，這樣中國古代文學(xué)理論的研究才可能具有“可持續(xù)發(fā)展”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、堅(jiān)持“通變”的思想

所謂“通變”，是指在研究中國古代文學(xué)理論的過程中要堅(jiān)持“通變”的思想，把握中國文學(xué)理論發(fā)生發(fā)展的動因，摸清它發(fā)生發(fā)展或嬗變的邏輯進(jìn)程，并沿著其邏輯的進(jìn)程來獲得古代文學(xué)理論研究的前瞻性，這是決定中國古代文學(xué)理論研究能否“可持續(xù)發(fā)展”的又一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這就是蔡鐘翔等先生所謂的:“需要把歷史的研究方式和邏輯的研究方式統(tǒng)一起來，致力于揭示歷史的內(nèi)在邏輯，也就是規(guī)律性。”［1］6研究中國古代文學(xué)理論的目的，不是以古證古，不是復(fù)古，而是要“古為今用”。在古今之間，哪些東西延續(xù)下來了，哪些東西可以獲得新生，哪些東西丟失了，都需要用“通變”的眼光來考察和發(fā)揚(yáng)。“通變”是中國古代文學(xué)理論家從中國古典哲學(xué)中借用的術(shù)語，南朝梁劉勰的《文心雕龍》中的《通變》一篇，即是代表。劉勰在這篇文章中用“通變”思想來討論文學(xué)發(fā)展中的繼承與革新的問題，“通”即“繼承”，“變”即“革新”。僅僅如此理解仍然是不夠的，因?yàn)?ldquo;通變”思想的根源還有必要再挖一挖，才能發(fā)現(xiàn)它的深刻性。“通變”思想源于中國古典哲學(xué)“易”學(xué)關(guān)于《易經(jīng)》的討論。《周易大傳》中的《系辭》一篇，闡述的核心思想主要就是“變”、“通”和“通變”。“變”，是由“爻變”而致“變動”、“變化”之意，故《系辭》曰:“圣人設(shè)卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?rdquo;“爻者，言乎變者也。”“通”，為通達(dá)之意，故《系辭》曰:“往來不窮謂之通”。如何才能通達(dá)?知變化是其前提，故《系辭》曰:“參伍以變，錯綜其數(shù)。通其變，遂成天下之文;極其數(shù)，遂定天下之象。非天下之至變，其孰能于此。”“子曰:圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”知道了“通變”的道理，就能彰往察來，見微知著，使民不倦，甚至知鬼神之情狀，故《系辭》曰:“化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯之天下之民謂之事業(yè)。”#p#分頁標(biāo)題#e#

曰:“《易》窮則變，變則通，通則久。”所以，哲學(xué)思想在文學(xué)思想層面的運(yùn)用，使得“通變”思想不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)發(fā)展的繼承與革新問題上，更在于文學(xué)理論自身的發(fā)展變化的邏輯上。繼承什么，革新什么，都受制于文學(xué)理論自身的發(fā)展變化的邏輯，這應(yīng)該是“通變”一說的重要內(nèi)涵。研究中國古代文學(xué)理論，需要注意“通變”思想的運(yùn)用，將研究對象置于文學(xué)發(fā)生發(fā)展和嬗變的歷史進(jìn)程中，觀瀾索源，知變能通，掌握它的發(fā)展脈絡(luò)，這樣才可能把握它的發(fā)生發(fā)展和嬗變的規(guī)律，為中國文學(xué)理論研究的發(fā)展方向把脈，從而獲得文學(xué)理論研究的前瞻性。具體而言，可以發(fā)現(xiàn)哪些概念、范疇和理論命題的生命力是長盛不衰的，因?yàn)樗鼈冊诮裉焐踔翆恚匀豢赡艹蔀閷W(xué)界討論的熱點(diǎn)。比如關(guān)于“詩言志”、“比興”的討論，關(guān)于“虛靜”范疇的發(fā)展、意境理論的討論，關(guān)于唐宋詩之爭的討論，等等，它們一直都有著較為清晰的演變過程，能夠跨越千年或數(shù)百年，說明它們的生命力是很強(qiáng)大的，它們在將來，仍然可能成為研究熱點(diǎn)。也可以發(fā)現(xiàn)哪些概念、范疇和理論命題在歷史上不太受重視，但是今天來看，具有獲得新生的可能性。比如孟子的“共同美感”說，在歷史上就幾乎沒有受到關(guān)注，但是現(xiàn)當(dāng)代的文藝心理學(xué)發(fā)展起來后，“共同美感”說重獲得了它的理論生機(jī)。還有一些概念、范疇和理論命題，因?yàn)樗u和研究的文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)湮沒于文學(xué)史，可能在較長時期內(nèi)都沒有得到注意，比如“八股取士”已經(jīng)成為歷史，八股文的寫作也就偃旗息鼓了，人們很少注意到八股文的批評及理論。但是，隨著人們逐漸發(fā)現(xiàn)八股文的寫作也有可借鑒之處，對于明清以來的學(xué)人就八股文展開的批評和理論，也得到了相應(yīng)的關(guān)注。如果說“返本”式研究是回到理論產(chǎn)生的原點(diǎn)，對理論的原義進(jìn)行定向、靜態(tài)的考察，那么堅(jiān)持“通變”思想就是要求縱向、動態(tài)地把握理論的發(fā)展變化邏輯，掌握理論發(fā)展演變的內(nèi)在根據(jù)，以及它們?yōu)槭裁丛谀承r候會發(fā)生斷裂的原因。這樣才可能在“古為今用”的過程中，使古代文學(xué)理論能夠遵循自己的邏輯生長壯大，才能避免使古代文學(xué)理論淪為當(dāng)代文藝學(xué)的論證素材和修飾物。在“五四”新文化運(yùn)動中，由于反傳統(tǒng)、反封建運(yùn)動進(jìn)行得太激烈，文學(xué)革命的人士們沒有能夠很好地發(fā)揮“通變”思想，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代學(xué)術(shù)之間出現(xiàn)嚴(yán)重的斷裂，也使得中國文學(xué)批評史學(xué)科的創(chuàng)建滯后，直至20年代后期才得以初創(chuàng)，這就是一個教訓(xùn)。我們能從傳統(tǒng)中借鑒多少，決定了傳統(tǒng)可以走多遠(yuǎn)。我們能發(fā)現(xiàn)多少古代文學(xué)理論的嬗變規(guī)律，也就決定了它可持續(xù)發(fā)展的方向有多少種可能。

三、致力于“話語重建”的目標(biāo)

文藝學(xué)或文學(xué)理論課程在大學(xué)中文系中是重要的理論課,文藝學(xué)分支較廣,包括文學(xué)概論、西方文論以及古代文論等。在多年的理論課教學(xué)中,本人發(fā)現(xiàn)了很多與之相關(guān)的教學(xué)問題。這些問題主要表現(xiàn)為,文學(xué)關(guān)注與理論嚴(yán)重脫節(jié)、教材觀念陳舊、內(nèi)容老化,教材編寫者與教學(xué)者、文學(xué)脫節(jié)。這些問題已經(jīng)積弊成疾,亟待解決,如若不然,則教師不愛教,學(xué)生不愛學(xué)。久而久之,本來就很差的學(xué)生的理論水平會越來越差。我看了國外大學(xué)文學(xué)系文學(xué)理論課的教學(xué)視頻,感覺完全和我們不一樣。我們的教學(xué),無論是國家級的,還是地方級的,在教材的編寫上大同小異,講課內(nèi)容也大同小異,即使是文學(xué)概論精品課也基本逃不出既定的樊籬。而國外的文學(xué)理論課,完全就是關(guān)于文學(xué)的純理論,比如耶魯大學(xué)文學(xué)系的文學(xué)理論課就是如此。他們講起來也不受教材所限,從心所欲不逾矩。我們國內(nèi)的高校,幾乎每個高校都有精品課,文學(xué)概論這門課程在各個高校稱得上精品課的不在少數(shù)。然而,統(tǒng)觀教材,講課模式、方式基本就是大一統(tǒng)的局面,就像當(dāng)前的電視劇,看得多了基本脈絡(luò)一致,令人提不起興趣。而且,更為嚴(yán)重的是,日復(fù)一日,年復(fù)一年,大家都是這么教,學(xué)生都是這么學(xué),最終的所獲寥寥無幾,文學(xué)理論課失去了它的血色,淪為一架干癟的教學(xué)工具。   那么,這些問題的癥結(jié)在什么地方?我們究竟如何才能突破這張無形的大網(wǎng),把自己拯救出來,把學(xué)生拯救出來呢?還有,我們怎樣能夠力所能及地、自為地做這些事,能在多大程度上改善自己,改良這些令人痛苦的現(xiàn)狀?怎樣自反地看待這些問題,應(yīng)最起碼成為我們思考的問題,成為解決問題的缺口和出站口。   一或許,在所有的問題中,教材才是問題的癥結(jié)。時下所用的教材,不僅文學(xué)觀念陳舊,而且意識形態(tài)色彩強(qiáng)烈。文學(xué)可以隨心所欲地寫,作為文學(xué)姊妹的文學(xué)理論卻與之相去甚遠(yuǎn)。這不能不是一個令人絕望的現(xiàn)實(shí),本來同宗同系的文學(xué)理論似乎專意于一項(xiàng)嚴(yán)肅的事務(wù),將文學(xué)拋得遠(yuǎn)遠(yuǎn)。   文學(xué)理論能否簡短一些,能否淡化意識形態(tài),或者改變體例,我認(rèn)為這是我們應(yīng)該重新考慮的事務(wù)。在中國傳統(tǒng)文學(xué)史上,文學(xué)理論都與文學(xué)本身沒什么兩樣,比如《文心雕龍》、《詩品》,以及各類詩話詞話等,既是文學(xué)理論,又是文學(xué)作品。   不僅文學(xué)理論,文學(xué)史在之前也出現(xiàn)過如此問題。一個很重要的原因就是意識形態(tài)色彩太濃,淹沒了文學(xué)本身的文學(xué)性,后來謝冕、陳思和等人所編寫的文學(xué)史就像大雨之后的街道,煥然一新。從1980年代夏至清的《中國現(xiàn)代小說史》到1988年之后直至今日的文學(xué)史已經(jīng)卸去了沉重的歷史包袱,轉(zhuǎn)換成新的面孔。如今文學(xué)史已經(jīng)不是問題,而文學(xué)理論卻到了相應(yīng)的時期,它的痼疾一部分和當(dāng)年的文學(xué)史所面臨的問題一樣。是到了重寫文學(xué)理論的時候了!   要重寫文學(xué)理論,首先,要一掃濃厚的意識形態(tài)色彩,解放思想,拋去沉重的包袱、沉重的枷鎖。   要淡化意識形態(tài)色彩,凸顯文學(xué)性,拋棄八股體例,根據(jù)現(xiàn)有的實(shí)際情況靈活制體。文學(xué)理論應(yīng)跟得上文學(xué)的發(fā)展軌道,不能文學(xué)已經(jīng)變樣了,多元化了,文學(xué)理論依然是老面孔、老思維。目前的情況是,文學(xué)發(fā)生了翻天覆地的變化,不僅文學(xué)作品數(shù)量與年劇增,而且文學(xué)的表現(xiàn)形式,文學(xué)創(chuàng)作觀念,文學(xué)思潮以及文學(xué)體裁都發(fā)生了變化。作為重寫的文學(xué)理論,要能及時地將這些新的東西融入進(jìn)去,比如文學(xué)思潮里的在場主義散文、小說創(chuàng)作的神實(shí)主義創(chuàng)作理念等就是很新鮮的現(xiàn)象。   不僅如此,既要加進(jìn)新的東西,更要淘汰一部分陳舊的東西。有些已經(jīng)非常陳舊的或者已經(jīng)退化為普及性知識的內(nèi)容可以不再重復(fù)編寫進(jìn)去。比如文體學(xué)一章,我認(rèn)為就沒必要再濃抹重彩,略略提及即可。比如什么是小說,什么是散文,什么是詩歌,這些大家都知道的沒必要再去重復(fù)。相反,應(yīng)力將新出現(xiàn)的東西濃彩重抹。再比如,當(dāng)下新媒體對文學(xué)的影響也應(yīng)作為一個新的問題來研究。   目前的教材多將視聽藝術(shù)、新媒體文學(xué)排斥在外,或者還沒有辦法顧及,這不能不說是一個遺憾,文學(xué)理論應(yīng)該跟進(jìn)文學(xué)進(jìn)程。此外,有關(guān)文學(xué)批評和文學(xué)理論流派方面的內(nèi)容,過去的教材總是在文末最后的部分稍微提及,我認(rèn)為這個應(yīng)該重筆來寫。國外的文學(xué)理論課就是講各家各派的文學(xué)理論,而不是像我們一樣從本質(zhì)講起,講什么是文學(xué)、然后再講文學(xué)的種類等等,這樣講下來的內(nèi)容所涉獵的都是大文學(xué)(泛文學(xué))或者表象文學(xué)的基本常識,沒有深入到文學(xué)真正的內(nèi)層去。這些淺表性的理論大而化之,缺乏具體堅(jiān)實(shí)的文學(xué)根基,因而看起來什么都講到了,但實(shí)際上什么也得不到。對文學(xué)批評或理論流派加重筆墨,目的在于突出理論而不是“概論”的作用,既然涉及到了理論,那就將理論落到實(shí)處,至少有一部分要落到實(shí)處。在大的方向上,是否可以拋開先入為主的本質(zhì)主義觀念及其做法,我想這個問題值得重新思考。本質(zhì)主義觀念指導(dǎo)下的教材容易搞成千書一面的格局,只要有個統(tǒng)一的核心,其它都能填充進(jìn)去,于是呈現(xiàn)出大同小異的面目,乏有新意和新鮮感。   二上面所述是目前教材存在的問題。其次,教師本人的問題也很嚴(yán)重,目前中文系的理論課已經(jīng)變得面目猙獰,乏善可稱。這主要表現(xiàn)在,教理論課的教師文學(xué)素養(yǎng)并不高,或者說文學(xué)素養(yǎng)高的不多。他們長期以從事教育為生,為謀生手段,學(xué)院派的體制以及職稱制度的單一化使得教師們以論文的數(shù)量作為生存之道,他們往往不在文學(xué)現(xiàn)場,或者很少關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象,作為批評者的教師只是根據(jù)自己所需選取很少量的作品來看,對于文學(xué)現(xiàn)實(shí)缺少現(xiàn)場性和關(guān)懷。由于批評者不在文學(xué)現(xiàn)場,所以對文學(xué)的批評缺乏足夠的感性認(rèn)識。   他們或者以賣弄艱深的理論示人,體例為嚴(yán)格論文形式的八股文,或者以吹捧為主,不講真話實(shí)話,人云亦云。這兩種情況都是以功利為目的,對于文學(xué)的現(xiàn)狀及其發(fā)展沒有多少建設(shè)性意義。教師應(yīng)處于批評領(lǐng)域的前沿陣地,應(yīng)是批評話語強(qiáng)有力的持有者。但是,由于教師只是將文學(xué)作品當(dāng)作自己從事科研的工具以及上課的佐料,所以文學(xué)作品在他們那里不過就是文學(xué)理論的附庸,不過就是他盛裝自己所謂的知識的器皿。大多數(shù)學(xué)院派的批評者們所寫的文學(xué)理論或文學(xué)批評生硬難懂,讀者看不懂,作家不認(rèn)可。他們的文章哲思多于詩思,把充滿美感的文學(xué)作品解讀得面目全非,令人望而生畏,就像是把一朵鮮花一瓣一瓣地撕落在地。#p#分頁標(biāo)題#e#   由于批評者或者學(xué)院派教師長期從事教學(xué),以及為職稱等體制所壓迫,很少有人既能從事創(chuàng)作,又能從事研究。大多數(shù)教師都以科研為主,真正要搞創(chuàng)作,對他們來說,一方面不實(shí)用,不劃算,因?yàn)樵u職稱不算數(shù),一方面大多數(shù)教師理性思維有余,感性思維不足,真正要他們創(chuàng)作,實(shí)際水平很難示眾。教師既不熟悉文學(xué)、不關(guān)心文學(xué),不在場,自己又不會創(chuàng)作,兩方加起來,就會越來越脫離真正的研究對象。不僅思維習(xí)慣固化,僵化,而且語言也缺乏文學(xué)性。如果文學(xué)修養(yǎng)高的話,文學(xué)性的語言和理論化的語言原本也可以互為表里,不相沖突。但如果自身文學(xué)修養(yǎng)都不高,那難免使理論語言玄奧深澀,讀來味同嚼蠟,無味可留。一旦脫離了源頭活水或真正的對象,文學(xué)理論或文學(xué)批評就干枯無味、乏善可陳了。這樣教下去,年復(fù)一年,文學(xué)理論越來越成為一門獨(dú)立的理論課,跟文學(xué)的關(guān)系越來越疏離,也逐漸失去了文學(xué)性。它的美感、它的感性的一面消失殆盡。   教材當(dāng)然也是學(xué)院派的教師們寫的,長期的不詩思,導(dǎo)致他們在編寫教材時,就會出現(xiàn)上述問題。   要解決這個問題,關(guān)鍵在于教師本人,雖然我們無法改變體制,但可以改變自己。作為從事文學(xué)批評工作的教師,如果處處以工具理性為指導(dǎo),那么做任何事就會以看其是否有用為主,而且往往看到的是眼前的利益。教師應(yīng)盡可能地放下包袱,盡量用多的時間看大量的文學(xué)作品,關(guān)注、關(guān)懷文學(xué)的現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢。如果有可能的話,最好自己利用業(yè)余時間,親自操刀,搞點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作,這樣就有了經(jīng)驗(yàn)。有了經(jīng)驗(yàn)性的體會,有了切身的感受,才能理解作家、理解文學(xué),也才會給予人溫暖與感動,就像文學(xué)給予我們的溫暖和感動一樣。否則,那種冷冰冰的理論者的姿態(tài)只會使人們對理論望而生厭、望而生畏,也一定程度上影響了人們對文學(xué)的興趣。如果讀者的面前同時擺放了小說和理論書,大概拿起小說看的人還是比理論書的人多。文學(xué)創(chuàng)作是鮮活的、及時的,是生命之樹,而理論總是滯后,是理性的。如果自己缺乏文學(xué)的感悟、缺乏對文學(xué)的理解,那只會使理論更為理論。如果能夠真正體會文學(xué)、體驗(yàn)文學(xué),那文學(xué)理論也會錦上添花或變成一朵花。我本人很喜歡看既是作家或詩人又是評論家的作者們的批評類文章,他們在寫批評類文章時,得心應(yīng)手,似信手拈來,輕輕點(diǎn)到,又新銳無比,看他們的評論你會將之混同于他們的創(chuàng)作。這其中的原因就在于他們在思維上和語言上都是審美化的,沒有被理論格式化。在這一點(diǎn)上,我們應(yīng)該學(xué)習(xí)作家。   我們也可以說教材只是所有事情的一個引線,它引出了一串與之相關(guān)的問題。但教材有時無形當(dāng)中也控制了主體。就拿考研來說,文學(xué)理論所考內(nèi)容基本也都出自教材本身。為了考研的學(xué)生,將該教材看得很重,教師為了增加學(xué)生的考研率,也會將此教材奉若神明。暗中的、無形的力量在牽引著教師和學(xué)生,都抱有極強(qiáng)的功利心理。   如何打碎這樣一個鏈環(huán),可以說是全盤之事,可謂牽一發(fā)而動全身。要怎樣去改變這些種種現(xiàn)狀,實(shí)在是一項(xiàng)浩大的工程。   三我們不妨可以借鑒下國外文學(xué)理論課的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)方法。他們重論我們重史,他們的文學(xué)理論課是名副其實(shí)的文學(xué)理論課,而不是文學(xué)概論。理論一旦概化了,容易搞成一刀切,搞成本質(zhì)主義的東西,一旦成為史,很容易滑入黑格爾邏輯主義的窠臼。即先設(shè)立一個起點(diǎn),也就是從文學(xué)本質(zhì)論開始,然后逐章逐節(jié)地按照邏輯的、歷史的線索演繹下去,最后得出一個圓滿的答案,國內(nèi)教材一般都這樣。教師也是這樣上,考試也是這樣考,循規(guī)蹈矩的教材與教學(xué)方法固化了教師和學(xué)生的頭腦。久而久之,大家都把它當(dāng)作是一門課程,是否能夠真正起到什么作用或者達(dá)到什么社會效果,沒人關(guān)心。相反地,國外的文學(xué)理論課就是講各家各派的文學(xué)理論,從柏拉圖一直講到現(xiàn)當(dāng)代,講得很具體很實(shí)在。我們的文學(xué)概論上下來,基本也跟寫作課差不多,看起來什么都講了,但實(shí)際上什么都沒有。只是大而化之的一些皮毛的內(nèi)容。我認(rèn)為,這樣的科目教下來對學(xué)生沒什么真正的用處。   文學(xué)理論到了要改革的時候了,只有改革才能給死氣沉沉的理論課帶來新的曙光和生機(jī)。如果把文學(xué)看作一朵花的話,她的姊妹文學(xué)理論也應(yīng)該是一朵花。那么,它還能夠成為一朵花嗎?

二十世紀(jì)八十年代以來曾經(jīng)探討過的文藝學(xué)邊界問題、文學(xué)理論的現(xiàn)代性問題、西方文論的本土化問題、古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題、文學(xué)性問題、文學(xué)批評的使命問題，以及新媒介下文學(xué)經(jīng)典的命運(yùn)等問題并沒有隨著新世紀(jì)的到來而見出分曉，塵埃落定，相反，隨著信息傳播速度的加快與以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介的日益興盛，隨著讀圖時代的高調(diào)而至，文學(xué)的周邊環(huán)境及其自身都發(fā)生了諸多變化，從而使這些問題在為文學(xué)理論提供研究動力與資源的同時，也寓示了文學(xué)理論教學(xué)中難以解蔽的困境。   一   首先，文學(xué)的周邊環(huán)境發(fā)生了變化，或者說與文學(xué)一起搭建起來的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)發(fā)生了變化，亦即文學(xué)的“社會關(guān)系”發(fā)生了變化。馬克思曾言:人的本質(zhì)不是什么抽象的存在，而是現(xiàn)實(shí)生活中一切社會關(guān)系的總和。這個論斷極富啟發(fā)意義，文學(xué)何嘗不是如此?既然沒有一種關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)界定可以直到永遠(yuǎn)，既然表象也可能是本質(zhì)的另一種暫時而飄浮著的存在，那么，不如來個思維轉(zhuǎn)向，不去追問深度的本質(zhì)，而去關(guān)心文學(xué)的關(guān)系，通過研究文學(xué)與周邊眾多參照物的聯(lián)系，來追問當(dāng)下的文學(xué)需要和能夠做什么。當(dāng)今時代，科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，經(jīng)濟(jì)是人們最為關(guān)心的話題;政治透明度越來越高，但其威嚴(yán)依舊;人們擺脫了地奴，卻成了房奴;“美”成了可以快速生產(chǎn)的商品，個性化追求與復(fù)制粘貼同為時代風(fēng)尚;沒有宗教意義上的精神領(lǐng)袖，哲學(xué)家也沒有了古希臘的生存溫泉，明星才是夢想———這樣的時代，文學(xué)屬于自己的“一間屋子”何在?文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)，文學(xué)家與明星、地產(chǎn)商并存的理由何在?傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)的本質(zhì)主義界定，顯然無法回答這些咄咄逼人的問題。再往文學(xué)身邊靠近，文學(xué)還面臨著讀圖時代圖像或視覺文化的重重包圍。代替印刷文化，圖像已經(jīng)成為當(dāng)今社會一種主導(dǎo)性的、覆蓋全面的文化景觀，三十多年前丹尼爾•貝爾“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化”(156)的判斷正在被迅速應(yīng)驗(yàn)并津津有味地上演著，幾乎所有的文化產(chǎn)品都圍繞著視像而展開與跳躍，視覺美學(xué)、眼球經(jīng)濟(jì)成為文化生產(chǎn)的重要參數(shù)。艾爾雅維茨在《圖像時代》中指出:“后現(xiàn)代主義最突出的特點(diǎn)是從視覺出發(fā)。它是一種圖像和圖畫不僅相互糾纏、而且可以互換的視覺文化”，在這種境遇中，“文學(xué)迅速游移至后臺，而中心舞臺則為視覺文化的靚麗輝光所普照”(34－35)。   其次，文學(xué)自身也發(fā)生了變化。當(dāng)今時代，以電視、計(jì)算機(jī)為代表的電子媒介，在不可逆轉(zhuǎn)地改變著人們生活方式的同時，也全方位地介入了當(dāng)今文學(xué)藝術(shù)的存在方式，發(fā)生了并繼續(xù)對文學(xué)發(fā)生著不可估量的影響，不論人們對經(jīng)典的紙質(zhì)文學(xué)有著怎樣濃厚的情結(jié)，人們在圖像與網(wǎng)絡(luò)面前停留的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對傳統(tǒng)紙質(zhì)文本的閱讀時間已成為事實(shí)，由于媒介載體的變化，文學(xué)文本從可聽文本、可讀文本變化為可視文本，而文學(xué)觀念也發(fā)生了相應(yīng)的變化，由重視抒情、詩意而變?yōu)橹匾暩行孕蜗蟆Ｎ膶W(xué)的邊界在悄然擴(kuò)張:文學(xué)與人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、性別學(xué)、生態(tài)學(xué)親密結(jié)緣，文學(xué)與廣告、裝潢、酒吧、廣場、公園等熱烈擁抱，文學(xué)不再只躺在架上守在文人的身旁，也走向市井、工地，文學(xué)也不再只以語言文字作為自己的表達(dá)方式，還選擇了電影、電視、DV等，文學(xué)不再只鐘情于傳統(tǒng)意義上的高雅文學(xué)與托爾斯泰們，也鐘情于大眾文學(xué)如韓劇與金庸們。(梁曉萍44)大眾文學(xué)的票房收入一路上漲，玄幻、穿越、鬼怪、網(wǎng)游、修俠、靈異、言情、身體等文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《安娜•卡列尼娜》、《平凡的世界》等名著，在專家的擔(dān)憂中，文學(xué)一邊被消費(fèi)著，一邊被邊緣著，詩性的光環(huán)失去了，傳統(tǒng)的美感被快感取代了，文學(xué)“成為游樂場、荷爾蒙的宣泄地和急功近利的交易所，誘使讀者淪為欲望的窺視者，逐漸喪失審美力和判斷力”(王紀(jì)人50)。這就是讓人快樂并痛著的文學(xué)現(xiàn)狀，文學(xué)理論教材中所講的“文學(xué)既無功利又有功利、既是形象的又是理性的、既是情感的又是認(rèn)識的”、“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”、“文學(xué)是一種感興修辭”等理解都不能完全解讀消費(fèi)時代的這種文學(xué)實(shí)踐，普適性的結(jié)論遇到了新的問題。   二   讀圖時代肆意生產(chǎn)的圖像文化還影響到文學(xué)理論的接受主體大學(xué)生，它使大學(xué)生因經(jīng)典文本閱讀體驗(yàn)的缺乏而造成文學(xué)理論理解上的貧血。如上所述，文學(xué)的確進(jìn)行著邊界的擴(kuò)張，讀圖時代已經(jīng)到來，這是已然的結(jié)果，我們沒有必要憂心忡忡，畢竟，讀圖時代會有讀圖時代的文學(xué)經(jīng)典，讀圖時代人的生命體驗(yàn)不會流失，文學(xué)會記錄這個時代人的生存感受，但我們也期望學(xué)生在共時地接受同時代的文學(xué)時，更要將目光伸向歷史，從傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典中汲取營養(yǎng)。文學(xué)經(jīng)典絕不僅僅是文學(xué)問題，它是某片土地上有意識生命族類的延展記錄，是情感與思維的匯集，是人類為自己圈起的精神家園，是后人走近古人并返身觀照自我的重要參照，“文學(xué)經(jīng)典指的是具有豐厚的人生意蘊(yùn)和永恒的藝術(shù)價值，為一代又一代讀者反復(fù)閱讀、欣賞，體現(xiàn)民族審美風(fēng)尚和美學(xué)精神，深具原創(chuàng)性的文學(xué)作品”(方忠189)。正是在此意義上，我們反對圖像寫作對于經(jīng)典莊嚴(yán)使命的“充滿快樂”的“祛魅”，也反對數(shù)字化寫作在虛擬空間中對于經(jīng)典崇高命意的“瀆圣化”篡改，反對文學(xué)創(chuàng)造中拼貼、復(fù)制等純技術(shù)游戲，也反對廣告化、快餐化等展示文學(xué)。   文學(xué)理論這門課開在大一或大二，如今的受眾大部分屬于九零后，他們基本不主動而充滿熱情地去閱讀經(jīng)典文本，①據(jù)筆者最近的一次調(diào)查顯示，112名正在學(xué)習(xí)“文學(xué)概論”這門課程的大一學(xué)生中，其中完整讀過紙質(zhì)的中國古典四大名著的竟無一人，95%的學(xué)生讀過其中的某一種，但多為零星片斷，大部分學(xué)生通過電視、電影、動畫、電腦等圖像文本接觸四大名著。完整讀過《平凡的世界》的占所調(diào)查總?cè)藬?shù)的8%，完整讀過其他現(xiàn)當(dāng)代名篇如《狂人日記》、《四世同堂》、《穆斯林葬禮》、《塵埃落定》等著作的為零。完整讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》、《湯姆叔叔的小屋》、《魯濱遜飄流記》等“兒童或中學(xué)生必讀書目”的占所調(diào)查總?cè)藬?shù)的6%，完整讀過《紅與黑》、《復(fù)活》、《簡愛》、《局外人》等西方經(jīng)典文學(xué)名著的為零。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，學(xué)生大多在家長或語文教師的引導(dǎo)與督促下讀過一些具有比較明顯的有助于心靈健康成長的、有教育意義的名著，如《鋼鐵是怎樣煉成的》、《平凡的世界》等，其它的名著則接觸較少。究其原因，一是教育語境的功利性逼迫:為了應(yīng)試，為了得分，他們往往只作“文學(xué)史知識”般的有針對性的被動閱讀，大部分時間會留給數(shù)學(xué)、外語等見效快的學(xué)科;二是閱讀的享受化心理作怪:一名學(xué)生非常坦誠地說他只喜歡閱讀“穿越”、“武俠”，不想把自己變得那么復(fù)雜，那么累。還有一個重要的原因就是電子傳媒的誘惑，圖像文本直觀，感性，圖文并茂，生動有趣，很容易攫取人的眼球;而且圖像文本停留時間短暫，不像紙文本以陌生化的手段故意延宕人的閱讀時間，這樣，觀者就可以在有效的時間內(nèi)獲取更多的信息，在一定程度上滿足了現(xiàn)代人“快節(jié)奏、大容量”的學(xué)習(xí)需求。一個人的時間是有限的，面對繽紛而又不必作過多思考的圖像文本，何樂而不為?第四，圖像文本可以在娛樂性的視聽感受中減緩人的壓力，使學(xué)生在緊張的教室學(xué)習(xí)之余得到些許的心靈松綁，在目標(biāo)性過強(qiáng)的符號學(xué)習(xí)中獲得剎那的無目的性愉悅。正是由于以上各種原因，大學(xué)生對于經(jīng)典文本的閱讀少得可憐。難怪有學(xué)者提出:“經(jīng)典寫作那種可供反復(fù)閱讀、欣賞的情況在網(wǎng)絡(luò)(圖像)寫作中將不復(fù)存在。一千個哈姆雷特中的九百九十九個已經(jīng)死去了，只剩下一個還在此時此地嬉皮笑臉，做抓耳撓腮的快樂狀”(敬文東43)。這一說法顯然有些夸大，但它起碼提醒我們:一定要力爭讓每一個學(xué)生在有限的生命過程中，盡可能多地吸收精神營養(yǎng)，成為構(gòu)建生態(tài)文學(xué)的生力軍，而不是成為精神沙塵暴的參與者與制造者。#p#分頁標(biāo)題#e#   三   文學(xué)理論教學(xué)的困境是多方面合力的結(jié)果，除上述原因外，文學(xué)理論教材的本質(zhì)化傾向、此起彼伏的西方文論因缺少中國語境而與中國文學(xué)現(xiàn)狀常常錯位、中國古代文論價值被遮蔽、意義被誤讀等現(xiàn)象也是造成文學(xué)理論教學(xué)短路的不可忽視的原因，關(guān)于這些原因，將在別處專門論及。面對文學(xué)理論教學(xué)中的諸種困境，我們該如何突圍?有哪些有效的路徑可供選擇?首先要解決的便是因大學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)缺乏而造成的前行困境問題，因?yàn)榻邮苤黧w是教學(xué)活動中最為重要的一方。這件事顯然不是僅靠幾位學(xué)人就可以完成的，它更多地要依靠高校的所有文學(xué)理論工作者的長久努力，而且這種努力不僅指向文學(xué)生存環(huán)境的改變，更需指向大學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)的長期培養(yǎng)。由于當(dāng)今文學(xué)生存的外圍環(huán)境很難在一日之內(nèi)憑借幾位憂國人士得以改變，消費(fèi)時代連大學(xué)教授、曾經(jīng)有過堅(jiān)守的精英作家都席卷其中，因此，改變文學(xué)生存處境的訴求可以作為我們的長遠(yuǎn)目標(biāo)，目前最具有可操作性且最謹(jǐn)慎的做法是，做好對大學(xué)生閱讀的時代性引領(lǐng)、警惕性選擇和現(xiàn)實(shí)性解讀，其中，首當(dāng)其沖的問題便是閱讀對象的選擇。筆者認(rèn)為，在辯證理解圖像文本與書面語言文本各自優(yōu)長的情況下，教師可以與學(xué)生一起進(jìn)入古今中外的經(jīng)典語言文本，品嘗和體驗(yàn)不同時代不同人群的生命感悟，在此基礎(chǔ)上理解文學(xué)表達(dá)的獨(dú)特性規(guī)律。那么，為什么要盡量選擇優(yōu)質(zhì)的語言文本而不是當(dāng)下炙手可熱的圖像文本(至于圖像文本，也要以正視與包容的態(tài)度擇優(yōu)從之，畢竟圖像是文學(xué)自身發(fā)展歷程中的一種選擇)?這緣于對圖像文本和語言文本的對比理解。   對于這個世界，圖像與語言一直都在爭寵。在人類試圖解讀世界、表達(dá)自我時，圖像和語言從眾多符號中脫穎而出，成為最受人類歡迎的兩種符號，從此，“任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權(quán)，因此，文化的歷史部分就是圖像符號和語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程”(艾爾雅維茨26)。遠(yuǎn)古時代，文字還未出現(xiàn)，口語表達(dá)又有不能永久留存的局限，人類便通過刻畫在山洞、巖壁、身體等上面的圖像來傳情達(dá)意，傳遞信息，這一時期，圖像是人類重要的表達(dá)符號。后來，文字出現(xiàn)，語言擁有了記錄的功能，圖像的特權(quán)地位被打破，圖文之爭因此爆發(fā)。基于不同的哲學(xué)觀念，東西方對于圖像與語言的理解是有差異的:受重理性而輕感性的哲學(xué)觀念的影響，西方從古希臘開始，一直崇尚語言而貶低圖像，視詩歌為高于繪畫的藝術(shù)，直到文藝復(fù)興，圖像的魅力才開始抬頭;而中國古代則不同，與天人合一的觀念相一致，語言與圖像的沖突相對緩和，二者一直融洽相處，共同創(chuàng)造了詩中有畫、畫中有詩的中國古代文化;戲劇出現(xiàn)以后，盡管也有案頭與舞臺之爭，但二者高下難別。直到現(xiàn)代社會，圖像憑借其快捷、生動、貌似真實(shí)的特點(diǎn)，迅速俘虜了讀者，才使讀者成為觀眾，使圖像以絕對的優(yōu)勢躍居于霸主的寶座。   將圖文之爭置于人類文化史中進(jìn)行考量，我們發(fā)現(xiàn)，以一方消滅另一方的情形從未發(fā)生過，通常的情況是某一方占據(jù)優(yōu)勢而另一方顯出弱勢，而孰強(qiáng)孰弱，人類表達(dá)的需求說了算。從這個角度來看，我們不必急于指責(zé)某一方，也不需要在厚此薄彼的先驗(yàn)理解中一棒落下，如果這么做，就又重蹈了本質(zhì)主義思維的覆轍，我們需要在“虛靜”的心態(tài)中認(rèn)真分析人類守護(hù)和建設(shè)精神家園的現(xiàn)實(shí)需求。顯然，語言文本與圖像文本已形成了某種共生與互讀，《妻妾成群》憑借《大紅燈籠高高掛》一夜走紅，曹雪芹的《紅樓夢》也因電視劇而走入尋常百姓家，但二者在展示文學(xué)魅力方面是否真的難分高下，在文學(xué)信念的堅(jiān)守方面是否不分伯仲，尤其在這樣一個消費(fèi)時代?與形象清晰、明確的圖像文本不同，語言文本建構(gòu)的形象模糊、多義，較之于斑斕奪目卻稍縱即逝的圖像形象，紙質(zhì)文本的形象更能為一千個讀者提供一千種解讀的想象時空，這種被中國古代文論稱之為“詩無達(dá)詁”的文學(xué)特點(diǎn)，恰恰造就了接受者的求解樂趣與文學(xué)形象的深刻特性，何況對于源自語言文本的圖像形象而言，文學(xué)語言始終是其根本與依循，能否“形神兼?zhèn)?rdquo;地再現(xiàn)文學(xué)人物始終是其最重要的評判標(biāo)準(zhǔn)。而圖像文本，因其主要功能在于讓人看而非讓人思———“電影不是讓人思索的，它是讓人看的”(喬治•布魯斯東51)，“電視之所以是電視，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是要能看……正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應(yīng)娛樂業(yè)的尾服”(趙勇16)———因此，它在滿足觀眾快感的同時把深刻的思想膚淺化了，而這一點(diǎn)之于人類，恰恰是十分可怕的:當(dāng)人類不再敬畏生命，當(dāng)活著的意義被戲謔性地抽空，人類如何眺望或走近安頓其身體與靈魂的精神家園?如此，與大學(xué)生一起閱讀經(jīng)典文學(xué)文本，在“把文明的普世價值譜系保存得最好、亦最純粹的經(jīng)典文本”(芝加哥大學(xué)校長赫欽斯語)中一起去找尋“感情的型”(李長之語)與“文化共名”(何其芳語)，不正可以培養(yǎng)莘莘學(xué)子的文學(xué)擔(dān)當(dāng)精神嗎?   既如此，主動為因經(jīng)典閱讀貧血的大學(xué)生輸血便成為當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)困境突圍的一種有效性途徑，在具體的做法上可以不拘一格，但起點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是立足于經(jīng)典文本，通過教師講解與學(xué)生實(shí)踐兩方面的努力，挖掘其獨(dú)特的藝術(shù)價值與人文精神，共同建立一個兼具感性與理性的閱讀數(shù)據(jù)庫，在經(jīng)典文本余興與衍興(王一川2－6)的反復(fù)把握中搭建起一個開放性的平臺。在教學(xué)實(shí)踐中，我們作了一些有益的嘗試，首先，我們向?qū)W生推薦一些必讀文本，包括文學(xué)理論文本和文學(xué)作品文本，前者如曹丕《典論•論文》、劉勰《文心雕龍》中的《神思》、《體性》等篇目、鐘嶸《詩品》、朱光潛《文藝心理學(xué)》、《論美》、陶東風(fēng)《文學(xué)理論基本問題》、亞里士多德《詩學(xué)》、賀拉斯《詩藝》、康德《判斷力批判》、韋勒克與沃倫《文學(xué)理論》等，后者如中國古典四大名著，魯迅、徐志摩、張愛玲、丁玲、路遙、賈平凹、鐵凝、林白、海子等作家的作品，以及《紅與黑》、《追憶逝水年華》、《簡愛》、《禿頭歌女》等外國文學(xué)作品，每個學(xué)生選擇自己感興趣的一種，認(rèn)真撰寫讀書筆記。   與此同時，我們要求學(xué)生在閱讀期刊(論文集)論文的基礎(chǔ)上推薦其中高質(zhì)量的一篇(鼓勵推薦自己撰寫的論文)，論文研究的對象可以是文學(xué)理論基本問題，文學(xué)理論的熱點(diǎn)論題，也可以是文學(xué)文本批評，并利用課前十至二十分鐘的時間進(jìn)行現(xiàn)場推薦。推薦前要盡可能多地查閱資料，將外圍的知識也諳熟于心;推薦時則要求先講推薦理由，再進(jìn)行闡釋;之后有五至十分鐘的互動對話，其他學(xué)生會就論文的內(nèi)容與形式等進(jìn)行質(zhì)疑、詢問或補(bǔ)充。本學(xué)期我所帶的兩個班已有十二個同學(xué)上臺推薦，通過這種實(shí)踐教學(xué)活動，學(xué)生不僅對文學(xué)的存在、價值及其當(dāng)下的意義有了一些理解，對文學(xué)理論這門學(xué)科由生疏而漸趨熟悉，由懼怕而漸生喜歡，更通過討論對話互相啟發(fā)，提高了思維與分析能力。#p#分頁標(biāo)題#e#   除了改變學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)以應(yīng)對文論教學(xué)的困境外，實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、西方文論與中國語境的有機(jī)相融，扭轉(zhuǎn)文論教材的本質(zhì)主義傾向，最終使文學(xué)理論自身更具有接地性也是走出文論教學(xué)困境非常重要而有效的途徑。   概言之，電子傳媒與消費(fèi)時代聯(lián)手，將文學(xué)與文學(xué)理論逐漸邊緣化，有關(guān)文學(xué)終結(jié)、文學(xué)理論終結(jié)的擔(dān)憂不絕于耳，恰好說明了文學(xué)理論這門學(xué)科正經(jīng)歷著一場不見硝煙的戰(zhàn)爭，這不是“一個人的戰(zhàn)爭”，文學(xué)理論教學(xué)正在遭遇的困境是多方面合力的結(jié)果:讀圖時代復(fù)雜多變的文學(xué)情狀、九零后經(jīng)典文本閱讀經(jīng)驗(yàn)的嚴(yán)重缺乏、文學(xué)理論教材或顯或隱的本質(zhì)主義傾向、此起彼伏卻水土不服的西方文論、被遮蔽和誤讀中國古代文論等，都加入了制造困境的行列。為了走出困境，諸多學(xué)人做出了有益有探索，譬如童慶炳、王一川、方克強(qiáng)、陶東風(fēng)、南帆等學(xué)者，堅(jiān)持反本質(zhì)主義思維，為文學(xué)理論的未來提供了文本批評和文化批評兩條具體的研究路徑，②尤其立足于文本的批評理論，因其對文學(xué)理論自主性、自律性的獨(dú)特觀照而更具學(xué)理價值和可操作的特性;而如我一樣的普通文學(xué)理論工作者，也正在加入文學(xué)理論教學(xué)的創(chuàng)新隊(duì)伍。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論是20世紀(jì)世界美學(xué)文論中的一個十分重要的流派。它用現(xiàn)象學(xué)的概念和方法來重新審視文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式，提供了接受和分析文學(xué)作品的重要路徑，在文學(xué)觀念和理論結(jié)構(gòu)上都有突出的創(chuàng)新性意義。而我國對于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運(yùn)用到中國當(dāng)代文學(xué)理論的建構(gòu)上，都還有一些需要進(jìn)一步思考和解決的問題。最近兩年，我國長期致力于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論研究的學(xué)者張永清在《羅曼•英伽登文論在當(dāng)代中國的接受》和《問題與思考:國內(nèi)英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當(dāng)前國內(nèi)研究現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國內(nèi)學(xué)界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個方面也說明了我們相關(guān)研究的獨(dú)立性還有待加強(qiáng)。”［1］他的這個判斷，我是非常同意的。   為什么中國對英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因?yàn)橛①さ堑拿缹W(xué)文論的主要著作還沒有直接翻譯成為漢語的時候，也就是中國國內(nèi)讀者在沒有直接接觸英伽登著作原著之時，美國著名文學(xué)理論家韋勒克對于英伽登美學(xué)文論的介紹已經(jīng)成為中國學(xué)界對英伽登美學(xué)文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結(jié)構(gòu)中的主要組成部分。英伽登的美學(xué)文論思想在中國的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學(xué)》第2期上發(fā)表《羅曼•茵格爾頓的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》一文。此文從韋勒克對英伽登的肯定性評價來說明英伽登美學(xué)文論的價值。1983年，復(fù)旦大學(xué)出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評家》，這是韋勒克在華盛頓大學(xué)所做概括總結(jié)20世紀(jì)前半期西方文學(xué)理論的宏觀性論述的學(xué)術(shù)演講記錄稿。韋勒克根據(jù)自己對西方特別是歐洲20世紀(jì)前半期文學(xué)理論的長期研究，認(rèn)為在20世紀(jì)前半期歐洲、乃至整個西方文學(xué)理論界最有卓著貢獻(xiàn)的四位批評家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關(guān)于文學(xué)作品的分層次理論，作為該書第四部“文學(xué)的內(nèi)部研究”的理論框架。而在這個時候，在中國大陸學(xué)界，從1980年到1984年，通過韋勒克等人的介紹，英伽登已經(jīng)名噪一時，而他本人的美學(xué)文論的著作還沒有一部、論文還沒有一篇被翻譯過來。這就造成了中國當(dāng)代學(xué)界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國學(xué)界接受英伽登的知識模式。美國學(xué)者賽義德曾經(jīng)談?wù)摰綎|方國家、民族在接受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論時所進(jìn)行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個起點(diǎn)，或類似起點(diǎn)的一個發(fā)軔的環(huán)境，使觀念得以生發(fā)或進(jìn)入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點(diǎn)移向后面的時空點(diǎn)，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進(jìn)和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學(xué)文論進(jìn)入中國的“理論旅行”，是開始于美國學(xué)者韋勒克的介紹，中國譯介了韋勒克的著作，即通過韋勒克的美國理論的中介實(shí)施的。韋勒克確實(shí)是在歐美第一個介紹英伽登的人，他說，“我自信是在英語界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因?yàn)橛①さ鞘乾F(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國際哲學(xué)大會時，韋勒克在其學(xué)術(shù)演講中，向大家介紹英伽登是“《文學(xué)的藝術(shù)作品》這部出色的現(xiàn)象學(xué)著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學(xué)理論》的中譯本前言中說:“本書作者很推崇波蘭哲學(xué)家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現(xiàn)象學(xué)’方法。這種方法對文學(xué)作品的那些多層面的結(jié)構(gòu)做了明確區(qū)分。”“本書作者進(jìn)一步發(fā)展了英格丹的研究法，設(shè)計(jì)了一套用以描述和分析藝術(shù)品層面結(jié)構(gòu)的方法。”“作者正是運(yùn)用這一套分析藝術(shù)品層面結(jié)構(gòu)的方法，來系統(tǒng)地構(gòu)建本書第四部，即‘文學(xué)的內(nèi)部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國，其時，中國文學(xué)理論正在進(jìn)行思想方法上的從單純的外部研究向內(nèi)部研究方面的轉(zhuǎn)型，韋勒克等的《文學(xué)理論》提供了較為系統(tǒng)的對于文學(xué)作品進(jìn)行內(nèi)部分析的方法，確實(shí)使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學(xué)理論》一時成為理論界的暢銷書，而英伽登也因?yàn)轫f勒克的推許而成為學(xué)術(shù)界公認(rèn)的在當(dāng)代美學(xué)文論上具有開拓性貢獻(xiàn)的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點(diǎn)，英伽登理論在中國進(jìn)行的“理論旅行”，是由于中國文學(xué)理論正處于文學(xué)觀念變化的時代環(huán)境，使得英伽登話語的進(jìn)入有一個發(fā)軔的環(huán)境，而韋勒克“內(nèi)部研究”的主張恰好切合中國文學(xué)理論“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的契機(jī)，可以說英伽登理論是通過韋勒克理論話語的通道進(jìn)入中國當(dāng)代文學(xué)理論的場域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國學(xué)界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時間中國學(xué)者關(guān)于英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當(dāng)普遍的。我個人在當(dāng)時也是如此。   毫無疑問，在當(dāng)代全球化文化語境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經(jīng)消除，我們應(yīng)該破除理論的中介式旅行的模式，對國際學(xué)界的主要理論做直接的引進(jìn)和評介。理論的中介式旅行實(shí)際上存在許多問題。我們過去一段時間引進(jìn)的馬克思主義是蘇聯(lián)模式的馬克思主義，至今在對馬克思主義的一些關(guān)鍵概念的認(rèn)識上仍然存在一些誤區(qū)。這種教訓(xùn)是深刻的。   事實(shí)上，理解真實(shí)的英伽登應(yīng)該認(rèn)真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學(xué)的藝術(shù)作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》。這兩部著作是具有連續(xù)性的關(guān)聯(lián)密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中就說，在文學(xué)理論研究中，克服各種片面的觀點(diǎn)的正確途徑是，必須正確地回答兩個問題:“(1)認(rèn)識對象———文學(xué)的藝術(shù)作品———是如何改造的?(2)對文學(xué)作品的認(rèn)識是通過什么程序獲得的，就是說，對藝術(shù)作品的認(rèn)識是如何產(chǎn)生的，它導(dǎo)致或能夠?qū)е率裁唇Y(jié)果?”［6］30《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》就是對第二個問題的回答，而回答第二個問題的理論基礎(chǔ)則是由回答了第一個問題的《文學(xué)的藝術(shù)作品》奠定的。在中國，英伽登回答第二個問題的著作在1988年問世，而且中譯本根據(jù)波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個問題的《文學(xué)的藝術(shù)作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國讀者見面。而這個著作已經(jīng)不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對德文版翻譯，并且更名為《論文學(xué)作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當(dāng)然，波蘭文本《論文學(xué)作品》是經(jīng)過英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過修訂和補(bǔ)正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說，“過去堅(jiān)持的觀點(diǎn)我認(rèn)為一般來說都是對的”，“除了過去的第二十六節(jié)的論述現(xiàn)在看來已經(jīng)站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺得沒有必要進(jìn)行原則性的改動”。由于德文與波蘭文在表達(dá)上的差異，經(jīng)過不同語言的翻譯，“照我的看法，這個波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁標(biāo)題#e#   無論如何，英伽登最重要的兩部文學(xué)理論著作總算是英伽登被介紹到中國大約三十年后完整地出現(xiàn)在中國讀者面前。時光進(jìn)入21世紀(jì)，在1980年代出現(xiàn)文學(xué)理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現(xiàn)在文化語境的轉(zhuǎn)換，已經(jīng)在文學(xué)理論的社會學(xué)轉(zhuǎn)向之后漸次形成的后現(xiàn)代文論的新興熱點(diǎn)面前黯然引退，現(xiàn)在認(rèn)真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國“韋勒克化的英伽登”什么時候能夠得到消解，何時才能還原英伽登本來的學(xué)術(shù)面貌，則不得而知。   但是我認(rèn)為，我們中國學(xué)界必須認(rèn)識到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實(shí)的英伽登。而我個人認(rèn)識到這一點(diǎn)是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學(xué)批評史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標(biāo)題是“德國、俄國、東歐批評:1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內(nèi)容像在其他章節(jié)的通常寫法一樣，較為全面地評述所論理論家在文學(xué)理論方面的貢獻(xiàn)和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉(zhuǎn)，說道:英伽登“在第三版《文學(xué)的藝術(shù)作品》(1956年)里，收入了在某些要點(diǎn)上嚴(yán)厲批評本人的一篇針對性的前言”。于是十分罕見的是，立刻針對英伽登的批評，作了長達(dá)7頁之多的辯解，對英伽登的批評做了一個反批評。   《文學(xué)理論》于1942年用英語出版之際，那時波蘭因被外國軍隊(duì)占領(lǐng)，與世界學(xué)術(shù)活動隔絕多年。英伽登那時沒有看到這本書，也不知道《文學(xué)理論》對他自己的理論有所借用，更不知道《文學(xué)理論》對他的理論有誤讀之處。而《文學(xué)理論》的德文版于1959年問世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學(xué)的藝術(shù)作品》第三版德文版出版之時，才寫下批評韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》的第三版序言是如何對韋勒克進(jìn)行批評的呢?現(xiàn)在我國沒有英伽登德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》的全譯本，我在網(wǎng)絡(luò)上搜索，發(fā)現(xiàn)新浪網(wǎng)上載有張旭曙對英伽登德文版《文學(xué)的藝術(shù)作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評韋勒克的第三版序言的全部內(nèi)容。通過這個網(wǎng)絡(luò)文本，我知道，英伽登對韋勒克的不滿主要是因?yàn)椋①さ钦J(rèn)為韋勒克在《文學(xué)理論》中對英伽登的文學(xué)作品分層理論進(jìn)行了整體借用，但是卻反過來對英伽登的理論說三道四。英伽登認(rèn)為，這全然是對他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒有從現(xiàn)象學(xué)理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對它的批評之后，曾經(jīng)發(fā)表過一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點(diǎn)就是《近代文學(xué)批評史》第十七章中對英伽登的反批評。而英伽登在1966年又發(fā)表了《雷納•韋勒克所言的價值、規(guī)范和結(jié)構(gòu)》，對韋勒克把他的文學(xué)作品層次理論簡單地說成是一種“規(guī)范”、“規(guī)范體系”，離開了現(xiàn)象學(xué)理論范疇表示不滿。兩人的爭論一直沒有消歇、終止，也沒有一個最終的結(jié)論。從兩人你來我往的批評與反批評來看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒有從現(xiàn)象學(xué)理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論的代表人物，而韋勒克是美國新批評后期理論的核心人物，韋勒克對英伽登有所誤讀是可以理解的。現(xiàn)在看來，他和沃倫的《文學(xué)理論》是美國新批評理論上的一個總結(jié)，韋勒克在新批評人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評的固有理論，而對英伽登的文學(xué)作品的分層次理論有自己的感受，實(shí)屬不易。但是他對英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評理論的視角，不能說沒有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個原因。韋勒克對英伽登的誤讀，成就了《文學(xué)理論》的創(chuàng)新性理論成就。而中國學(xué)界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對現(xiàn)象學(xué)文論研究的誤區(qū)，卻是我們應(yīng)該深刻反省的。   舉一個例子，英伽登認(rèn)為，韋勒克“在《文學(xué)理論》里，只有兩個地方(第151和156頁)提到我的名字。其一是我的文學(xué)的藝術(shù)品的層次概念，這基本上是點(diǎn)到為止。不過它認(rèn)為我劃分了五個層次，其中就有形而上性質(zhì)層。這是一種誤解。我的確考察過形而上質(zhì)素，但從不曾將它們當(dāng)作文學(xué)作品的一個層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質(zhì)素僅僅在被再現(xiàn)的世界的某些事件和生活情境中偶爾現(xiàn)身。倘若構(gòu)成作品的一個層次，它們就必定屬于文學(xué)的藝術(shù)品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實(shí)情根本不是韋勒克認(rèn)為的那樣。盡管如此，形而上性質(zhì)在藝術(shù)品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價值關(guān)系密切，我正是以此為基礎(chǔ)來進(jìn)行研究的。形而上質(zhì)素可以在別的藝術(shù)品主要是音樂作品里顯現(xiàn)，也可以顯現(xiàn)在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認(rèn)為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現(xiàn)與作品的文學(xué)觀相沒有關(guān)系。倘若人們將其看作文學(xué)的藝術(shù)品的一個層次，那就忽略了文學(xué)的藝術(shù)品的一般的藝術(shù)品的‘解剖’(anatomical)特征和結(jié)構(gòu)的作用了。”①   仔細(xì)研究一下，英伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中對文學(xué)作品的層次劃分，確實(shí)是四個層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學(xué)作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級的語音造體的層次。2．不同等級的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續(xù)或系列觀相的層次。最后還有:4．文學(xué)作品中再現(xiàn)客體和它們的命運(yùn)的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學(xué)理論》中對英伽登的文學(xué)作品分層結(jié)構(gòu)的論述是:“波蘭哲學(xué)家英格丹在其對文學(xué)作品明智的、專業(yè)性很強(qiáng)的分析中采用了胡塞爾從‘現(xiàn)象學(xué)’方法明確地區(qū)分了這些層面。”“第一個層面是聲音的層面”，“第二個層面:即意義單元的組合層面”，“第三個層面，即要表現(xiàn)的事物，也就是小說家的‘世界’、人物、背景這樣一個層面。英格丹還另外增加了兩個層面。”這段話說得非常清楚。第一個層面、第二個層面、第三個層面，另外增加兩個層面，當(dāng)然是五個層面，而并不是英伽登自己分的四個層面。在層面的數(shù)量上，韋勒克替英伽登增加了一個。非常蹊蹺的是，韋勒克對自己講的“英伽登另外還增加了的兩個層面”展開了批評:“我們認(rèn)為，這兩個層面似乎不一定非要分出來。‘世界’的層面是從一個特定的觀點(diǎn)看出來的，但這一所謂‘觀點(diǎn)’的層面未必非要說明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質(zhì)’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過這一層面藝術(shù)可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學(xué)作品中可以闕如。可見，他的兩個層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現(xiàn)的事物范疇內(nèi)。”［5］158－159#p#分頁標(biāo)題#e#   對照上面兩段引文，確實(shí)韋勒克對英伽登有嚴(yán)重的誤讀，甚至可以說是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學(xué)作品分層結(jié)構(gòu)，由四層變?yōu)槲鍖樱桨谉o故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應(yīng)該是“觀點(diǎn)”和“形而上性質(zhì)”。這兩個語言表述都是英伽登的書里根本沒有的，確實(shí)是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評之后，在《近代文學(xué)批評史》中更改了英伽登文學(xué)作品分層理論的層次數(shù)量，從五個改為四個。但是《近代文學(xué)批評史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學(xué)理論》中譯本在讀者中印象已經(jīng)相當(dāng)深刻。在我的印象中，1980年代以來中國大陸關(guān)于英伽登文學(xué)作品分層理論發(fā)表了許多論文和著作，似乎都是依據(jù)韋勒克《文學(xué)理論》中的這種述說。“韋勒克化的英伽登”實(shí)在害人不淺。   找到真實(shí)的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，他的關(guān)于美學(xué)和文學(xué)理論的論著都是一個現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家對審美活動和文學(xué)活動的研究。他研究文學(xué)作品的目的也是因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學(xué)的藝術(shù)作品》的動因就是，“要對埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構(gòu)起來的這種理論表示自己的看法，首先要說明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實(shí)在客體的結(jié)構(gòu)和存在的方式同意向性客體在本質(zhì)上不是一樣的。為了說明這一點(diǎn)，我找到了一種毫無疑問是純意向性的客體，有了它便可不受考察實(shí)在客體后所得出的看法的影響，來對這個純意向性客體的本質(zhì)結(jié)構(gòu)和存在的方式進(jìn)行深入的研究。正是在這個時候，我覺得文學(xué)作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來，藝術(shù)作品總的來說都是意向性客體，但是有些藝術(shù)作品，如繪畫等造型藝術(shù)，在畫面的形構(gòu)上要大量運(yùn)用物質(zhì)材料，具有某些實(shí)在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學(xué)作品則是由詞構(gòu)成的語句，即由語言使用規(guī)則構(gòu)成的話語組成一個客體，是純粹意向性客體。語言是思維意識的活動工具，語言和意識在活動過程中往往是一體的。語言的使用規(guī)則本身就是人類群體意識活動的內(nèi)在意向性驅(qū)使下的約定俗成產(chǎn)物，而在這種規(guī)則制約下作家的話語書寫也是人的純粹意識行為，“它們存在的根源和需要的來源是語言造體的意向性———例如一個語詞或者一個語句的意義———它們是由想象的行動所創(chuàng)造的。”［7］144詞語的書寫、傳達(dá)和接受始終是在意識行為中進(jìn)行的。當(dāng)然文學(xué)作品的實(shí)際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質(zhì)材料的。印在書籍篇頁上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構(gòu)成為文學(xué)作品的形式，只有詞語的組合、句段才是文學(xué)作品的真正形式。語言構(gòu)成的文本不是實(shí)體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識活動的產(chǎn)物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識行為中產(chǎn)生意識的再造活動。   由此，在英伽登看來，必須研究文學(xué)作品的存在方式的問題，必須確定文學(xué)作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的理論和方法才能確定文學(xué)作品是意向性客體。我認(rèn)為這三個必須是我們閱讀英伽登著作應(yīng)該具有的觀念。不具備這三個必須的意識，就有可能對英伽登誤讀。西方文論的作者歷來有哲學(xué)家和文學(xué)理論家的區(qū)別。英伽登的著作必須用現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)方式讀解。應(yīng)該說，韋勒克在寫作《近代文學(xué)批評史》第七卷之時，是接受了《文學(xué)理論》誤讀的某些教訓(xùn)的。而《文學(xué)理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學(xué)、邏輯實(shí)證主義，特別是美國新批評對語言和文學(xué)作品的關(guān)系上讀解英伽登的文學(xué)作品分層理論。新批評致力于確立文學(xué)文本在文學(xué)活動中的本體論地位，強(qiáng)調(diào)語言和語言運(yùn)用自身的獨(dú)立性，把作家和讀者圍繞文本的意識行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當(dāng)然也自成一家之言，不能說沒有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現(xiàn)象學(xué)關(guān)于語言文本與意識行為的聯(lián)系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學(xué)作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實(shí)的英伽登這個問題做了一點(diǎn)描述，其意在于說明我國對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論的研究確實(shí)需要重新起步。而且對當(dāng)代西方文論、世界文論的引進(jìn)、評述和借鑒，應(yīng)當(dāng)擺脫片面依賴美國化理論的學(xué)術(shù)傾向，直接面對全球文學(xué)理論的真實(shí)事實(shí)，研究各種不同語種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻(xiàn)，書寫中國化的西方文論、世界文論論著。

文學(xué)現(xiàn)實(shí)與西方理論范式在近年來不斷變化，在變化中總結(jié)、反思乃至于提出問題成為中國文學(xué)理論界的當(dāng)務(wù)之急。同時，“后理論”時代文學(xué)理論研究與文論教學(xué)在新語境和新挑戰(zhàn)下也需要重新被思考。為總結(jié)與反思近年來中國文學(xué)理論研究與文論教學(xué)方面的成果和經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)學(xué)界的交流與合作，推動相關(guān)領(lǐng)域的研究，復(fù)旦大學(xué)中文系與上海師范大學(xué)人文學(xué)院聯(lián)合籌辦的“文學(xué)理論的創(chuàng)新與文論教學(xué)”學(xué)術(shù)研討會于2011年11月18日至21日在復(fù)旦大學(xué)隆重召開。會議由復(fù)旦大學(xué)中文系教授朱立元主持，南京大學(xué)中文系教授周憲發(fā)來賀電，復(fù)旦大學(xué)中文系張德興教授、上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授楊文虎及陜西師范大學(xué)文學(xué)院李西建教授分別致辭。來自全國各大高校及《文學(xué)評論》、《文藝爭鳴》、《探索與爭鳴》等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的130余位文論界專家學(xué)者圍繞文學(xué)理論與文論教學(xué)的創(chuàng)新、古典文論的現(xiàn)代價值、信息時代文論教學(xué)的困境與出路、文學(xué)理論的前景與展望等多個議題展開了熱烈的學(xué)術(shù)討論。   一、中國當(dāng)前的文論建設(shè)的策略   文藝學(xué)的知識生產(chǎn)是今年中國文論界學(xué)人的普遍理論訴求，而如何構(gòu)建中國當(dāng)代的文學(xué)理論則是其中的關(guān)鍵問題。朱立元教授從四個方面簡明扼要地闡述了他對當(dāng)前文藝學(xué)建設(shè)的新想法。第一，文藝學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)從單純的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向馬克思主義以實(shí)踐為核心的存在論（本體論）。文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)在馬克思主義以實(shí)踐為核心的存在論思路下，從文學(xué)作為人的一種基本存在方式和基本人生實(shí)踐的高度，從文學(xué)活動區(qū)別于其他藝術(shù)和審美活動的基本存在方式的角度，對從作者的文學(xué)創(chuàng)作到讀者的文學(xué)閱讀（接受）活動，重新進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋。第二，文藝學(xué)研究的思維路向應(yīng)當(dāng)從尋求固定不變的文學(xué)本質(zhì)的現(xiàn)成論轉(zhuǎn)向動態(tài)建構(gòu)的生成論。第三，文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)從二元對立（包括主客二分）的思維模式中超越出來，走向真正的辯證思維。第四，很有必要從馬克思主義的人學(xué)理論（以人為本）出發(fā)重新認(rèn)識“文學(xué)是人學(xué)”命題的生命力和現(xiàn)實(shí)意義。朱教授認(rèn)為從以人為本的人學(xué)理論出發(fā)重新認(rèn)識錢谷融提出的“文學(xué)是人學(xué)”命題，就會發(fā)現(xiàn)它對于深入探討文學(xué)的本質(zhì)問題，不但與其他探討并不矛盾，而且可能更貼近文學(xué)的本質(zhì)特征和多種功能，可能揭示一些過去被忽視乃至遮蔽的重要東西。王元驤教授指出文學(xué)研究的三種模式：規(guī)范性的、描述性的、反思性的，它們分別對應(yīng)為固定、經(jīng)驗(yàn)、批判。他分析了三種模式的形成、流行范圍、本質(zhì)以及三種模式間的區(qū)別和優(yōu)劣所在。對于文藝學(xué)的選擇，他認(rèn)為文學(xué)批評是描述性，文學(xué)理論是反思性，文學(xué)史則是規(guī)范性的。高建平教授談到“理論的理論品格與接地性”問題。他說當(dāng)論的危機(jī)是“理論多了，問題喪失了”。高教授呼吁討論問題應(yīng)從問題而不是從“主義”出發(fā)，問題是理論的生長點(diǎn)。不要把理論當(dāng)做時文的寫作，話題應(yīng)該迎接社會的挑戰(zhàn)，理論不是智力游戲，接地性不能成為取消理論的借口，面對實(shí)際問題，它應(yīng)為理論提供了契機(jī)。周憲教授在提交的論文《文學(xué)理論范式：現(xiàn)代和后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換》中指出：現(xiàn)代和后現(xiàn)代是20世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展出的兩種范式，它們在一系列文學(xué)理論的基本問題上有所沖突，并形成了對立的理論立場和價值觀。通過轉(zhuǎn)變中九個最重要的基本問題的分析，周教授認(rèn)為反思其紛爭、考量其嬗變，對于文論建設(shè)來說，重要的不是去評判優(yōu)劣高下，而是要思考如何超越兩者的對立而達(dá)致新的理論建構(gòu)，“找出文學(xué)理論未來發(fā)展的路向”。李西建教授立足“后理論”的文化語境，探討其在“知識面貌、知識范式與理論表征”上對文論知識圖景將產(chǎn)生的影響，李教授認(rèn)可伊格爾頓所言的文學(xué)應(yīng)“重新置于一般文化生產(chǎn)的領(lǐng)域”，但它需要“自己的符號學(xué)”，這是文論知識生產(chǎn)應(yīng)堅(jiān)持的基本方向之一。顧祖釗教授則認(rèn)為中國文論經(jīng)歷了“全盤西化”、“西方文論中國化”的階段，現(xiàn)正走向“中西融合”的新階段，目前已為“新階段”做好了理論準(zhǔn)備。他強(qiáng)調(diào)未來的文藝?yán)碚撘欢ㄒ?ldquo;中西融合”的路徑，這很有可能是中國現(xiàn)代文論三部曲中最為輝煌的樂章，文化詩學(xué)很可能就是中國文學(xué)理論未來的形態(tài)。張偉教授的論文也認(rèn)為綜合應(yīng)該成為文藝學(xué)創(chuàng)新的方向。   陸揚(yáng)教授就“日常生活審美化”這一學(xué)界熱點(diǎn)指出了諸多耐人尋味又值得反思的知識生產(chǎn)問題。他指出該問題具有“地道的中國本土化的話語形態(tài)”，又“有直接的西方理論資源”。陸教授考察了它的直接理論來源——韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》，該問題在韋爾施看來是“淺表的”、“荒唐透頂?shù)?rdquo;、“叫人無可奈何的”。“有意思的是”，到了中國美學(xué)語境，韋爾施反過來卻成了“鼓吹日常生活審美化的有力佐證”。陸教授指出成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)是因?yàn)樗婕傲艘庾R形態(tài)和文化霸權(quán)的敏感問題而“招致了憤怒”。但更重要的是韋爾施強(qiáng)調(diào)的認(rèn)知層面的“審美化”偏偏給中國學(xué)界忽略了。他感慨地說，日常生活審美化“是意味深長的。至少，它意味著美學(xué)不必在形跡可疑的日常生活審美化之中隨波逐流，相反，美學(xué)的哲學(xué)本位，其在日常生活和認(rèn)識論雙重層面上的崇高和超越追求的闡釋，將是可以證明大有作為的”。劉俐俐教授從重讀錢鐘書《七綴集》獲得的啟發(fā)談起，她認(rèn)為文學(xué)現(xiàn)象是有價值的文學(xué)研究選題得以產(chǎn)生的豐富資源，也是文論教學(xué)的資源。同時，文學(xué)現(xiàn)象具有衍生功能，可將相類似或者相反現(xiàn)象聯(lián)系起來比對，發(fā)現(xiàn)異同。文學(xué)現(xiàn)象的意義還在于它的復(fù)雜性，往往需要研究者改變文學(xué)觀念和研究視野才能對之說清楚，這就間接促進(jìn)了文學(xué)思想的拓展和更新。宋偉教授在提交的會議論文中認(rèn)為：“只有破解傳統(tǒng)的本體論思維方式，清洗傳統(tǒng)形而上學(xué)的理論模式，文學(xué)理論的重構(gòu)重寫才可能會有一個新的開始和展開。”張榮翼教授的論文從身份、轉(zhuǎn)向、媒體、對話和語境五方面梳理了文學(xué)研究的問題意識的思維模板，這對于問題意識的形成具有借鑒的意義。張永剛教授認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)理論與實(shí)踐的基本關(guān)系必須超越感受和信念的常識層面，在理論內(nèi)部進(jìn)行探討才能深入認(rèn)識。王蘇生教授主張應(yīng)從問題意識、批判精神和本體思考入手，最終才能達(dá)到本土化、民族化、中國特色的獨(dú)創(chuàng)文學(xué)理論的建立。劉慧姝則揭示了存在論對學(xué)科建構(gòu)的積極意義。程鎮(zhèn)海認(rèn)為從當(dāng)前現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐出發(fā)，借鑒西方，兼顧傳統(tǒng)的“再生性”。#p#分頁標(biāo)題#e#   二、古典文論的現(xiàn)代闡釋與價值   發(fā)掘中國古典美學(xué)與文論的現(xiàn)代價值以及闡釋其當(dāng)代意義，也是此次會議學(xué)者們所普遍思考的一個理論問題。許建平教授從甲骨文的意象思維說起，談了本土意象思維的諸多方面及本民族意象敘事特性和風(fēng)格。吳子林從孔子“游于藝”、“依于仁”、“據(jù)于德”和“志于道”的過程探討了孔子之“學(xué)”的思想，進(jìn)而由此論及人的人文化、社會化、個體化的完成，并超越“人倫日用”之生活世界，“上達(dá)”超驗(yàn)的形上領(lǐng)域。由為“人”到為“己”再到為“道”，人性得以全面發(fā)展，并最終實(shí)現(xiàn)了自我的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。程勇從儒家思想出發(fā)考察其對文藝審美的制度建設(shè)的可能性路向。孟慶麗對道家的“善行無轍跡”理論進(jìn)行了美學(xué)闡釋。張艷艷關(guān)注了莊子以氣構(gòu)生的身體觀念與中古通感審美體驗(yàn)存在的勾連關(guān)系，由此認(rèn)為通感體驗(yàn)的特性不僅在五官感官的互通，其本質(zhì)應(yīng)在超越具體感官層面的生命一體融通。張節(jié)末教授提交的論文從《詩經(jīng)》比興循環(huán)解釋現(xiàn)象探究了“興”起源的比類傳統(tǒng)。李昌舒論述生活禪的主要特點(diǎn)及其美學(xué)意蘊(yùn)，著重探討“境”這一范疇，并嘗試從生活禪的角度解讀“境”進(jìn)入美學(xué)范疇的原因所在。朱志榮教授闡釋了他最近對《滄浪詩話》詩歌語言觀的最新成果。朱教授認(rèn)為應(yīng)重視詩歌語言中的語音、音韻問題，應(yīng)正確看待嚴(yán)羽認(rèn)同前人論述與自我標(biāo)榜問題（獨(dú)創(chuàng)性問題），應(yīng)仔細(xì)辨析嚴(yán)羽所面對的詩歌及看法問題。他也提及了做學(xué)問所遇到的困難、解決的辦法及學(xué)術(shù)中品格的重要。劉凱對境界概念進(jìn)行了多維探察，凸顯其在傳統(tǒng)思想中的價值及意義，同時展開了對境界美學(xué)內(nèi)涵的思考及揭示出其整體性意義空間。   朱存明教授提交的論文認(rèn)為老子的生態(tài)觀對于處理人與自然、人與社會、人自身的關(guān)系提供了有益的借鑒，為新的美學(xué)創(chuàng)造提供了有益的成分。他在生態(tài)美學(xué)的視野下評價老子體現(xiàn)的生態(tài)觀，探索其在中國當(dāng)代文化發(fā)展與建設(shè)中的意義。劉毅青的論文嘗試從海外漢學(xué)家的中國文論研究的比較方法出發(fā)，探討對我們的啟示，他認(rèn)為中國文論若要確立自我身份，最終還是必須以自身的歷史文化經(jīng)驗(yàn)為資源，探索人類生存的共同課題。黃鍵指出從中國傳統(tǒng)文化體系中“發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)其中的審美價值”以抗拒現(xiàn)代工具價值體系的策略必須克服獨(dú)斷論思維，以新的方式處理與工具體系的關(guān)系，中國文化傳統(tǒng)才能為文化與社會的現(xiàn)展作出貢獻(xiàn)。祁志祥提出了如何把古代文論思想內(nèi)涵上的潛體系用合理的敘述結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來，并揭示其諸環(huán)節(jié)之間的邏輯聯(lián)系，建構(gòu)具有民族特色的文學(xué)理論體系的重大課題。他以個人主持并獨(dú)立完成的“十一五”國家級指南類高教教材《中國古代文學(xué)理論》所精心篩選的幾十個古代文論重要范疇、命題為起點(diǎn)，論述了建構(gòu)表現(xiàn)主義民族文論體系的方法。   三、困境、出路與方法：對當(dāng)前文論教學(xué)的反思   王元驤教授認(rèn)為當(dāng)前文論界存在的突出問題是理論研究脫離實(shí)際，不是從現(xiàn)狀出發(fā)而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思維能力的弱化是目前的突出問題。郭世軒思考了后現(xiàn)代語境下地方高師文論課教學(xué)的四大困境：師生間信息源不對稱與價值坐標(biāo)不統(tǒng)一，課堂內(nèi)外的熱難點(diǎn)不同步，感性理性的雙向追求不協(xié)調(diào)。他認(rèn)為解決的策略是：矯正信息源，兼容多視角，實(shí)現(xiàn)信息同源化；深挖經(jīng)典內(nèi)涵，劃分層次性，建立多元化文化經(jīng)典；擴(kuò)大文化視野，關(guān)注熱點(diǎn)，重新調(diào)整知識建構(gòu)化；重視感性價值，確立新理性，確保感性理性協(xié)調(diào)化。張文杰認(rèn)為文論教學(xué)的困境在于學(xué)生興趣和積極性不高、文論課的價值受到質(zhì)疑、市場功利主義影響、影視圖像文化的沖擊和對理論的漠視，出路在于文論自身的不斷創(chuàng)新和闡釋運(yùn)用、學(xué)科配置的互滲以及直觀性教學(xué)的探索。梁曉萍認(rèn)為教材的本質(zhì)主義傾向，電子媒介下文學(xué)的復(fù)雜性超出了文論的解釋范圍，90后經(jīng)典文本閱讀體驗(yàn)和理解的缺失，西方文論的“隔”和古代文論的遮蔽共同造成了教學(xué)的困境，她認(rèn)為解決此等困境：教材要踐行反本質(zhì)主義思維，從文學(xué)實(shí)際出發(fā)探尋文學(xué)內(nèi)在規(guī)律，體悟文學(xué)相對穩(wěn)定的東西。喬東義看到了當(dāng)今學(xué)生文化素養(yǎng)的不足，他認(rèn)為出路不僅在于要加強(qiáng)文學(xué)教育，更重要的是加強(qiáng)以“五經(jīng)”為代表的經(jīng)典文學(xué)文獻(xiàn)方面的修養(yǎng)。李丹發(fā)現(xiàn)學(xué)士畢業(yè)論文中存在的主題不清、主次不分、觀點(diǎn)不明、理論與材料脫節(jié)等問題，她認(rèn)為出路在于設(shè)置《文學(xué)批評》為必修課。張冬梅指出文論教學(xué)的問題是難度大、灌輸教育、教學(xué)效果不理想，她認(rèn)為出路在于建構(gòu)主義理論的借鑒意義。葛紅兵教授則從創(chuàng)意寫作的角度提出文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展與高校對口專業(yè)教學(xué)尤其是中文及文藝學(xué)教育教學(xué)模式存在的多方面問題，他認(rèn)為創(chuàng)意寫作可先從文藝學(xué)內(nèi)部改革，讓其承擔(dān)中文創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的孵化器：文藝學(xué)應(yīng)成為高校中文教育教學(xué)改革的促進(jìn)器，用創(chuàng)作論研究、創(chuàng)作論教育教學(xué)改革來帶動中文創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的創(chuàng)生。   在了解困境、提出出路之后，就面臨另一個問題，即文論教學(xué)中創(chuàng)新人才培養(yǎng)的方法問題。對此，張玉能教授提出了在西方文論中進(jìn)行研究型教學(xué)的策略。他認(rèn)為研究型教學(xué)的核心是培養(yǎng)學(xué)生的元典精神、質(zhì)疑精神、創(chuàng)新精神，教會學(xué)生研究的方法。應(yīng)以經(jīng)典原著為根據(jù)，梳理關(guān)鍵問題，分析問題轉(zhuǎn)換，分清各流派利弊得失，審視西方文論解決中國文藝問題的可行性和適應(yīng)性，鼓勵學(xué)生把西方文論作為建構(gòu)中國特色當(dāng)代文論的參照系，做到“洋為中用”，發(fā)展中國當(dāng)代文論。楊文虎教授同樣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造對于文論要存在和發(fā)展的必要與迫切。他認(rèn)為，要有新人的加入和承繼，對理論遺產(chǎn)保持開放態(tài)度，要對“人類共同的價值”和某些“不變的東西”加以關(guān)注，要“保衛(wèi)文學(xué)的夢，闡發(fā)文學(xué)之夢的內(nèi)涵”，要面對和解釋新現(xiàn)象和問題，關(guān)注社會文化精神，然后再回到閱讀和思考。之外還應(yīng)對形而上關(guān)心和思索，這樣文論才能為“創(chuàng)造一種新人類的可能性而做出貢獻(xiàn)”。劉旭光教授在分析了文藝?yán)碚撃軌虻玫绞裁础?yīng)當(dāng)做什么、可以希望什么以及怎么教之后，認(rèn)為文論在后現(xiàn)代語境下的使命不是關(guān)于文學(xué)規(guī)律與本質(zhì)的探討，而是關(guān)于立場與理想的表達(dá)，它是對文學(xué)活動的反思與研究，它關(guān)注文學(xué)活動內(nèi)部的變化，追問變化的意義。陸揚(yáng)教授從德法大學(xué)建設(shè)的實(shí)際尤其是法國巴黎高師全球招生制度側(cè)重對學(xué)生思維能力考察的變化角度談了對文論教學(xué)的看法。#p#分頁標(biāo)題#e#   四、學(xué)科、創(chuàng)新與西方文論   方克強(qiáng)教授就文藝學(xué)與文化研究的關(guān)系在“后理論”的新基點(diǎn)上重申了學(xué)科立場。他重申文藝學(xué)的學(xué)科反思是學(xué)科本位的彰顯，是社會發(fā)展趨勢，更是文學(xué)自身運(yùn)動的結(jié)果。后現(xiàn)代為文化研究涉足和覆蓋文藝學(xué)領(lǐng)域提供了合法性。但如果棄文學(xué)而趨文化，跨學(xué)科甚或改變學(xué)科邊界，就會出現(xiàn)“捍衛(wèi)學(xué)科獨(dú)立性的生存本能”。對于文化研究的崛起，他認(rèn)為這與高等教育的大眾化、普及化過程“大致重合”。在“后理論”時期，重返學(xué)科本位和文學(xué)焦點(diǎn)是可以期待的。徐妍認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)批評正置身于“知識生產(chǎn)”的模式化時代。批評者失去了批評意識和基本判斷，批評陷入尷尬且異常虛空。要改變這種狀況，必須回返到“審美基點(diǎn)”探尋新媒體背景下文學(xué)的新質(zhì)，考察文學(xué)的外部關(guān)聯(lián)，進(jìn)而重建審美批評新秩序。   在理論的創(chuàng)新方面，蘇宏斌教授對身體何以能夠?qū)懽靼l(fā)表了自己的看法。他說，身體不是寫作的對象而是主體，不是主張作家要“寫身體”而是要用身體寫作。真正的身體寫作主張的是身體而不是心靈為創(chuàng)作的主體。身體是一種靈化的肉，它與世界之間的交流構(gòu)成了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的前提。創(chuàng)作的基礎(chǔ)是身體與世界之間的存在性交流。正是通過這種交流，世界對人來說才變得生動。交流中產(chǎn)生的感受和體驗(yàn)，構(gòu)成了創(chuàng)作所要表達(dá)的意蘊(yùn)。劉鋒杰教授扼要地評判了學(xué)界重建文學(xué)政治維度的四種可能性策略：反本質(zhì)主義與本質(zhì)主義的合流共同解構(gòu)審美論將文學(xué)引向政治之維；通過重新界定政治實(shí)施文學(xué)與政治的結(jié)合、語境論與關(guān)系論的同構(gòu)，反消費(fèi)主義成為訴求前提。劉教授主張重建文學(xué)的政治維度，應(yīng)在文學(xué)審美性的指導(dǎo)下來理解這個政治維度的建構(gòu)，以期能夠既堅(jiān)持文學(xué)的審美本質(zhì)，同時又含蘊(yùn)充分的政治意識。趙靜蓉談了記憶轉(zhuǎn)向與文學(xué)理論研究的新思路，她強(qiáng)調(diào)記憶的重要性以及對文學(xué)理論研究的意義，指出文論界對歷史與文學(xué)關(guān)系的忽略，認(rèn)為探討理論生成比站在理論的結(jié)果更重要。朱生堅(jiān)以“泛政治化”為題，期望澄清“文學(xué)性”的本來面目。寇鵬程考察了“十七年”文學(xué)批評中“歪曲”話語的邏輯，并指出主觀臆想性、政治集權(quán)性與主觀惡意性，是“衍生出的三駕馬車。湯擁華以喬納森•卡勒文學(xué)理論觀的調(diào)整為參照思考了“理論如何更好地服務(wù)文學(xué)”的問題。肖偉勝的論文追溯了圖像的譜系及其與視覺文化研究的關(guān)系，傅其林的論文探討了喜劇的異質(zhì)性存在及其哲學(xué)意義，曹謙認(rèn)為朱光潛詩學(xué)與存在主義美學(xué)具有一定的互文性。李濤重溫了赫拉普欽科的創(chuàng)作個性研究。   在西方文論方面，張旭曙辨析了形式范疇之本性，他詳細(xì)考察了形式范疇的形成、特點(diǎn)、意義及品格等，他認(rèn)為形式范疇的“恰切定性應(yīng)當(dāng)為既是元范疇又不是元范疇。形式是型塑、彰顯西方文化精神特質(zhì)（兩個世界、本質(zhì)之學(xué)、主客兩分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。趙建軍論述了后現(xiàn)代語義的邏輯基礎(chǔ)、關(guān)鍵問題及對未來的語義穿越問題。劉曉麗認(rèn)為理論的誤用是造成文學(xué)批評遠(yuǎn)離文學(xué)作品現(xiàn)象的原因之一，它產(chǎn)生的各種批評危害的不僅是作品，還降低了理論的品質(zhì)。詹冬華認(rèn)為西方“哲性批評”的原創(chuàng)性和輻射力值得深思，應(yīng)將理論儲備化約為整體經(jīng)驗(yàn)，不斷提升人類的精神境界。劉陽闡釋了存在主義與中國文學(xué)的批判性融合的可能途徑。王輕鴻強(qiáng)調(diào)信息科學(xué)在知識、思想、哲學(xué)層面對于文學(xué)研究轉(zhuǎn)型的意義和價值。張瑜通過對“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的轉(zhuǎn)向的考察和比較，試圖呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)觀念的發(fā)展脈搏。賈瑋借助巴特“文本”概念變化的悖論，思考了文學(xué)理論的創(chuàng)新問題。仲紅衛(wèi)發(fā)現(xiàn)新型大眾讀物的出現(xiàn)不僅催生了知識分子的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時建構(gòu)了初步的“文學(xué)公共領(lǐng)域”，并引領(lǐng)了“現(xiàn)代化”歷程。   本次會議加強(qiáng)了交流、密切了合作，通過對經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、問題的提出與反思、學(xué)科理論的探索，相信它一定會對今后中國文論研究和教學(xué)產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)地影響，這也是與會學(xué)者們所期待的。