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作者：梁亞西 單位：貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院

詠嘆調(diào)“花之歌”是歌劇《卡門》中男主角唐•荷塞(DonJose)的一首經(jīng)典唱段。《卡門》(1875)是法國作曲家喬治•比才(GeorgesBizet,1838~1875)受巴黎喜歌劇院委托而創(chuàng)作的一部悲劇題材的喜歌劇作品。這部歌劇作品的劇本來自普羅斯佩•梅里美(ProsperMérmiée,1803~1870)的同名小說,創(chuàng)作于1873~1875年間,1875年3月3日首演于巴黎喜歌劇院。

“唐•荷塞”這個角色是歌劇發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力,是一個貫穿性的歌劇角色。作品的開始就是以其未婚妻米凱拉(Micaela)來探望唐•荷塞開始的,可以說這個角色是一個潛隱的主角。接著煙廠女工們的出現(xiàn)引出卡門的出場,而卡門的一切努力則是“誘惑”唐•荷塞,以便引起他對自己的注意。卡門的花朵拋在唐•荷塞的身上是一個具有主題性的場景,兩位主角的邂逅呈現(xiàn)出了作品的戲劇緣因。隨后,鄉(xiāng)村姑娘米凱拉帶來唐•荷塞母親的信,他準(zhǔn)備順從母親的心愿同意與青梅竹馬的米凱拉結(jié)婚。然而就在他下決定的時刻,卡門因與人打架而打斷他的思緒,劇情因此而轉(zhuǎn)換為卡門與唐•荷塞的情節(jié)。

在這第一幕中,唐•荷塞的情感從深愛著米凱拉,經(jīng)與卡門的邂逅,最終發(fā)展到為卡門的誘惑所屈服而移情別戀,人物情感隨著環(huán)環(huán)相扣的劇情發(fā)展而層層遞進(jìn),速度由慢入快地完成戲劇沖突的形成。在第二幕中,作曲家將場景設(shè)置在酒館里,唐•荷塞在這個吉卜賽走私據(jù)點(diǎn)中與卡門見面。唐•荷塞深愛著卡門,但軍人的使命感使他要回到軍營。然而卡門卻要以愛情為籌碼誘勸唐•荷塞入伙。唐•荷塞在職責(zé)與情感的矛盾心理交織下備受痛苦的煎熬,這種復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)淋漓盡致的蘊(yùn)涵在其著名的詠嘆調(diào)“花之歌”中。第三幕是以唐•荷塞的不安狀態(tài)開始的:漫長的流亡生活使唐•荷塞不再擁有卡門對自己的熱情,而他卻因徹底融入她的生活而更深一層的愛著她。米凱拉的詠嘆調(diào)“沒什么可以害怕”其主因也是為了挽回唐•荷塞的心。埃斯卡米羅與唐•荷塞的爭斗,進(jìn)而激起了荷塞維護(hù)男子漢尊嚴(yán)的力量,使他在情感的基礎(chǔ)上加上了一層為尊嚴(yán)而戰(zhàn)的戰(zhàn)斗力。除埃斯卡米羅與其爭斗而驅(qū)動的情感維線外,米凱拉對其深情的呼喚和卡門對其諷刺性的勸說構(gòu)成驅(qū)動其情感發(fā)展的另外兩條維線,三種力量在這一場景中集中作用于唐•荷塞一身,使其戲劇性形象獨(dú)具能量。至此唐•荷塞的情感戲劇力得到順利的延伸,為劇情的進(jìn)一步發(fā)展提供了新的空間。本幕以唐•荷塞在復(fù)雜的情感狀態(tài)下跟隨米凱拉回去結(jié)束鮮明的呈現(xiàn)出其善良本性的思想寓意,而其口中“我還要回來”的唱詞為接下來的“復(fù)仇”一幕埋下伏筆。

進(jìn)入第四幕后,在宿命主題的貫穿下,唐•荷塞與卡門在斗牛場外相見。在以斗牛場內(nèi)熱烈的氣氛為背景的場外,兩人以三次場內(nèi)的歡呼聲為動力層層遞進(jìn),生動的呈現(xiàn)出唐•荷塞從哀求到完成情殺的全過程。綜合以上對唐•荷塞這一角色對劇情發(fā)展的戲劇功能來看:雖然歌劇名稱為卡門,但深蘊(yùn)在作品深處的真正主線應(yīng)該是唐•荷塞這一角色。

在唐•荷塞這個歌劇角色的整體戲劇發(fā)展過程中,詠嘆調(diào)“花之歌”正好是處在其對卡門愛情程度的至高點(diǎn)上:為了證明對卡門的愛情,唐•荷塞在其貼身衣服內(nèi)拿出卡門在第一幕中丟給他的花讓她看,在監(jiān)獄內(nèi)他一直將這支花珍藏在身邊,作為對自己的慰藉[1]P51。這首詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)并非采用詠嘆調(diào)通常所采用的對稱結(jié)構(gòu),而是隨情感自由衍生的綿延不斷性自由結(jié)構(gòu)。從調(diào)性上看,作品標(biāo)記是1=F3/4,但實(shí)際上在第6小節(jié)已開始轉(zhuǎn)移到1=降D(節(jié)拍在歌唱時轉(zhuǎn)為4/4);在第16小節(jié)轉(zhuǎn)入1=A,節(jié)拍不變;在第20小節(jié)回歸到1=降D,之后保持在這一調(diào)性上直至結(jié)束。從音樂形態(tài)上看,第1~24小節(jié)可以看作第一部分,音樂在屬和弦上。在這第一部分中,作曲家主要運(yùn)用主題性的抒情旋律呈現(xiàn)音樂,中間通過離調(diào)到A大調(diào)上來衍生音樂的發(fā)展。第24~56小節(jié)為第二部分,在這一部分中,音樂采用宣敘調(diào)風(fēng)格,戲劇性是此部分表達(dá)的中心。在這一部分中,作曲家對情感表達(dá)中“三”的運(yùn)用極富特色和戲劇效果,如第33~38小節(jié)中音程級進(jìn)行的上升(B到升C,升C到D,升D到E);隨后的“一個理想”———“我只希望和你再見一面”———“再見一面”;接下來的以骨干音“sao”(42)、“fa”(44)、“mi”(46)為領(lǐng)的詠嘆表達(dá)等。對于這首詠嘆調(diào)的結(jié)尾,評論界對作曲家的處理方式是持懷疑態(tài)度的,因?yàn)槠鋵θ魏我晃桓璩邅碚f都是一個嚴(yán)厲的考驗(yàn)。首先在唱“我永遠(yuǎn)屬于你”這段歌詞時,出現(xiàn)了一個慢慢上升的音階,最后停止在一個降B高音持續(xù)上達(dá)到高潮;而同時人聲和樂隊(duì)方面的力度記號是pp,參見譜例[2]P30:這個段落從心理角度來說是真實(shí)的。然而問題是作曲家在技術(shù)處理的層面來講的確犯了一個錯誤,因?yàn)樗鼓懈咭裘媾R著兩種選擇:要么選擇用真聲而唱的很響(ff),要么選擇用假聲而唱的很弱(pp)。根據(jù)此選擇,本文分析所依靠的DVD版本中男高音是選擇用假聲而唱的很弱(pp)來處理的。另外,作曲家在本詠嘆調(diào)中對于最后的終止也是為評論界所懷疑的。參見譜例[3]P30:在這里樂隊(duì)在一個短暫的時間里奇怪的離開了降D大調(diào),這樣就使得男高音很難把握音準(zhǔn),這樣的處理在今天看來都是令人費(fèi)解的。可以想像,對于19世紀(jì)70年代的巴黎觀眾來說,無疑是難以接受的。

基于人物如此的歌劇角色和性格基調(diào),對于演唱者來說如何正確用聲音表現(xiàn)人物及情感就是一個涉及審美的整體性問題了。從喬治•比才的歌劇音樂創(chuàng)作風(fēng)格來講,他的音樂以優(yōu)美的抒情意象見長,對音色的精雕細(xì)刻凸顯出法國人特有的優(yōu)雅趣味,而且對于這個樸素且心地善良的青年來講,抒情男高音的聲部角色是適合的。但從人物情感的發(fā)展邏輯和本詠嘆調(diào)所承載的戲劇功能來看,這段詠嘆調(diào)的中心在于人物的戲劇性情感表達(dá)。綜合這兩個方面來講,問題就出來了:如何準(zhǔn)確用抒情男高音這一聲部音色來詮釋戲劇性的音樂情感內(nèi)容。對于演唱這首詠嘆調(diào)的演唱者來說,對抒情男高音聲部的戲劇性表現(xiàn)空間的拓展程度直接影響其對此作品的演繹水平。這首作品演唱的難點(diǎn)具體體現(xiàn)為:1)漸強(qiáng)或漸弱符號與聲樂線條的對應(yīng),尤其是在聲樂旋律線與力度記號標(biāo)記相反時;2)平行旋律線演唱時與情感的表達(dá)關(guān)系,這突出體現(xiàn)在第二部分,演唱這種旋律線條時要注重既要清晰地表達(dá)出旋律線條的宣敘性,又要展現(xiàn)出音色的靜謐感。3)半音性旋律音程的表達(dá),顯而易見,在這首作品中,半音程的運(yùn)用是極具典型性的,作曲家之所以如此寫是與其有意刻畫人物的細(xì)膩情感有著直接關(guān)系的,如何用聲音在表現(xiàn)這種半音音程時渲染出人物情感的微妙變化是對演唱者藝術(shù)修養(yǎng)和演唱功力的綜合體現(xiàn)。4)速度的變換,作品開始的序奏是,這個速度屬于慢速,聲樂旋律開始時要求的速度是,這個速度也屬于慢速,但從音樂的流動來看速度顯然是加快了。到第42小節(jié)時,速度變?yōu)?雖然從音樂的流動發(fā)展來看是加速了,但整體來說依然是在慢速的范圍內(nèi)。同時要注意同一速度內(nèi)表情記號的不同要求。#p#分頁標(biāo)題#e#

筆者認(rèn)為,對于一首詠嘆調(diào)的演唱者來說,除了劇情分析和人物角色理解以及自身聲音審美的追求之外,多聽聽那些在聲樂領(lǐng)域中成功的演唱家們的音響是非常有必要的。對于這首詠嘆調(diào)的演唱,諸如瑞典男高音蓋達(dá)(NicolaiGedda)、意大利男高音科萊里(FrancoCorelli)、西班牙男高音多明戈(PlacidoDomin-go)、西班牙男高音卡雷拉斯(JoseCarreras)等都曾成功的演唱過。有比較才有鑒別,有鑒別才會知高低,相信通過多聽大師們的演唱,結(jié)合自身的藝術(shù)修養(yǎng)和演唱體會,演繹好這首作品是能夠?qū)崿F(xiàn)的。