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在當代中國，“設計”已演變?yōu)橐粋€頗具時尚的詞語。雖然西方現(xiàn)代設計思想是從上世紀80年代末期才開始傳入中國，并伴隨我國的工業(yè)化進程，進入大眾生活的每個角落，但中國現(xiàn)代設計及其教育模式由于過多參考西方所引發(fā)的諸多問題，讓人深感憂慮。問題的核心就在于設計的現(xiàn)代化與民族化是否相容。設計的“現(xiàn)代化”，主要考慮的是在設計與科學技術結合的基礎上，對現(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代審美情趣的適應性。設計的“民族化”則著重于考慮設計的民族風格和民族特色，即設計的中國氣派。對以上兩者，許多人認為魚和熊掌不能兼得，必舍其一。可事實真的是這樣么？我們就從柳氏父子的民間工藝追求和設計實踐中，來剖析民族化的民間工藝和現(xiàn)代化的設計。   一、柳宗悅與民間工藝運動   柳宗悅是日本民間工藝運動的倡導者和民間工藝美學的實踐者，被稱為“民間工藝之父”。他以獨特的視角，在民間日常生活器物上，發(fā)現(xiàn)了“下手物之美”和“健康之美”，由此創(chuàng)造了“民間工藝”一詞，開創(chuàng)了民間工藝理論和民間工藝事業(yè)。而“民間工藝”這個詞，在1984年《中國民間工藝》創(chuàng)刊時引入我國，以后逐漸推衍開來。民間工藝，即民眾性的工藝品，取了“民眾”的“民”與“工藝”的“藝”構詞而成，與貴族工藝美術相對。一般來說，普通民眾日常使用的器具即民間工藝品。而民間工藝大多是極其普通的、誰都能買、誰都能拿的每天不能離開的用具，只需很少的錢就能買的到，在任何時間、任何地方都能夠容易找到的物品，或是隨身用的東西，或是日常使用的。因此民間工藝也可稱為民具。界定詞義后，柳宗悅先生提出，民間工藝作為實用品和普通品的兩個特性。即民間工藝必須是日常器具，制作它們的目的是為了使用而不是單純的欣賞。民間工藝還必須擺脫奢侈、昂貴，否則就不能稱其為民間工藝品。此外民間工藝品的作者也不能是所謂的名人，而應是無名工匠。   由此可見，“民間工藝”即是為民眾生活服務而制作的器物，必須遵循實用且物美價廉的生產(chǎn)宗旨。眾所周知，傳統(tǒng)工藝的研究重心，往往觀注于為宮廷和貴族服務的“奇技淫巧”的華貴之物。回想一下你所熟知的工藝品，無論中西，大多是皇帝或達官貴族所擁有的“珍奇異寶”，體現(xiàn)擁有者的身份等級、材料的稀有珍貴、技藝的精雕細琢。為何柳宗悅先生會把視角放在民眾的日常生活器物上呢？實際上在創(chuàng)建民間工藝理論的過程中，他通過對“美”與“用”，“器”與“形”的深入研究，并借鑒西方現(xiàn)代藝術和設計諸多研究成果，希冀找到構建東方設計美學的可能性。因此柳宗悅所構建的民間工藝理論本身就具有很強的現(xiàn)代性，在他眼中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不對立，是可以通過現(xiàn)代化進程得以重組、其意義得以重新認識的，而這也正是柳過悅先生發(fā)起民間工藝運動的目的之所在。正是由于民間工藝運動的發(fā)起和深入，才使得日本在發(fā)展現(xiàn)代設計的同時，很好地保留了傳統(tǒng)手工藝，并且二者互有增益，互為補充。于是乎歐洲學者才不得不發(fā)出這樣的感慨：“事實上，手工藝在日本享有的地位是獨一無二的。從許多方面來看，正是日本提供了當今歐美藝術家和工藝家所效仿的范例。”   二、柳宗理的現(xiàn)代設計訴求   柳宗理，柳宗悅之子，當今日本最具代表性的工業(yè)設計師。在當今日本工業(yè)設計界，柳宗理獲得的榮譽之多、取得的影響力之大，無出其右者。作為柳宗悅之子，柳宗理從小受到父親“民間工藝”思想和日本傳統(tǒng)民間工藝的熏陶和影響，青年時期在東京藝術大學學習時，又從他的老師水谷武彥先生那里，接受著現(xiàn)代設計思想的巨大沖擊，水谷武彥先生作為當時日本為數(shù)不多從包豪斯研修回國的現(xiàn)代設計專家，柳宗理被他帶回來的包豪斯設計思想和教育理念深深吸引。其中包豪斯的現(xiàn)代設計有兩個問題令他觸動很深：第一個問題是，現(xiàn)代社會是新型的重科學、重技術的工業(yè)化時代，機械作為一種新興的強大的生產(chǎn)手段和方式，它將在今后的工業(yè)生產(chǎn)和設計中，占據(jù)什么樣的地位；第二個問題是，新的生產(chǎn)方式下的美術或設計為誰服務，通過何種方式。正是帶著對這兩個問題的思考，促成了柳宗理隨后去擔任夏洛特•佩利安的助手。夏洛特•佩利安是由勒•柯布西耶設計事務所特意派來日本，參與改進日本產(chǎn)品設計工作。作為當時現(xiàn)代設計最重要事務所之一的主要成員，夏洛特•佩利安潛移默化地把現(xiàn)代設計的理念精髓毫無保留地傳遞給柳宗理。終于1950年，柳宗理開始獨立門戶，成立了“柳工業(yè)設計研究所”，實現(xiàn)了他成為設計師的想法。隨后，他設計的一系列家具、工業(yè)產(chǎn)品、家用工具器皿等開始不斷獲得包括日本工業(yè)設計競賽首獎、意大利米蘭金獎、以及日本工業(yè)設計界最高榮譽（gooddesign）獎等無數(shù)獎項。   雖然柳宗理是作為現(xiàn)代主義設計大師得以成名，但柳宗理設計思想的構筑和形成，少不了他骨子里受到傳統(tǒng)民間工藝思想的熏陶。這一點從他蝴蝶椅、不銹鋼系列餐具，骨瓷茶具等眾多經(jīng)典設計作品中得以展現(xiàn)。他的作品以功能為出發(fā)點，堅持每一線條每一方寸，都扎根于實用的嘔心瀝血之作，充分體現(xiàn)了融合日本傳統(tǒng)手工藝的特征。值得一提的是，他的一系列設計作品的誕生，本身就是一連串引人入勝的設計與工藝的完美推手。他所設計的器物之美，不在于形式的表象之美，而在于使用者接觸之后，會發(fā)覺會思考這器皿這物件，是怎么樣不著痕跡地融入使用者的居家生活的。柳宗理的代表作，獲得米蘭三年展（MilanTriennale）金獎的蝴蝶椅（ButterflyChair），完美地結合了現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)手工藝，所呈現(xiàn)出簡潔的特點，形體含蓄的彎曲、轉折產(chǎn)品。根植于實用，即完全來自于功能的考慮。他的作品最令人傾心之處在于東方與西方、日本傳統(tǒng)民間工藝與西方現(xiàn)代思維間的完美交融。既有出于有心的積極的簡化、簡約，終至尋獲解答；也有無心的，從生活里逐漸歸納演化而出的結果。雖然最終成就的形貌或有不同，卻是殊途同歸，自有相呼相應處。在柳宗理的設計生涯中，他從民間工藝中汲取美的源泉，反思“現(xiàn)代化”的真正意義，將西方現(xiàn)代主義與東方的淡然含蓄完美地融為一體。這樣既遵循了產(chǎn)品的實用功能要求，又注重產(chǎn)品的文化特質(zhì)和精神含量。在他看來，好的設計脫離傳統(tǒng)是不可想象的，他的設計不斷從民族的根源文化上吸收養(yǎng)分。#p#分頁標題#e#   三、民間工藝與現(xiàn)代設計的共通性   通過以上對柳宗悅的民間工藝思想，及柳宗理具有日本民族特色現(xiàn)代設計的簡要了解，不難看出傳統(tǒng)民間工藝和現(xiàn)代設計之間難以割裂的內(nèi)在聯(lián)系。那到底傳統(tǒng)民間工藝和現(xiàn)代設計本質(zhì)追求上有何相契之處呢？   （一）追求實用之美。   柳宗悅曾明確提出，工藝之美就是實用之美，而美是用來體現(xiàn)的，用與美的結合就是工藝，工藝的用之法則就是其美的法則。離開用途，就無法對美進行約束，離開實用，就不是工藝而是美術。民間工藝品，必須是完全從用途出發(fā)的健康物品，這正體現(xiàn)出民間工藝對實用之美的強調(diào)和推崇。而現(xiàn)代主義自從20世紀初開始興起并主導全球設計思潮以來，其核心即是功能主義。所謂“功能主義”其核心就在于去發(fā)現(xiàn)物品真正的使用目的，并盡可能的符合大部分人的需求。通過傳統(tǒng)民間工藝對實用之美的推崇和現(xiàn)代主義設計中功能主義的核心原則的彰顯，不難得出，對實用之美的追求是傳統(tǒng)民間工藝和現(xiàn)代設計的根本趨向之所在。   （二）強調(diào)服務民眾。   民間工藝理論特別強調(diào)器物的工作就是無休止的服務，而且主要是服務于大多數(shù)民眾日常生活中的一些雜事。這就要求民間工藝器物必須是極其普通的、誰都能買、誰都能拿的每天不能離開的用具，只需很少的錢就能買的，在任何時間、任何地方都能夠容易找到的物品，或是隨身用的東西，或是日常使用的，或是廚房用具等。柳宗悅曾明確提出民間工藝必須具備服務之心，器物應當，為我們的服務發(fā)揮作用，應當在日常生活中為每個人服務。這就表明，民間工藝是為大多數(shù)的民眾而制作的，必須要服務于大多數(shù)民眾的日常生活之用，而不提供給所謂的皇家貴族等有閑階級以表明階層等級、經(jīng)濟地位，或用以娛樂消遣。也正是由于民間工藝對大眾服務性的提倡，才使得柳宗悅先生對“下手物之美”的極其珍視，以致這一點的巨大影響至今猶存。當代日本設計師相比其他國家的設計師更注重解決日常問題，尤其是與普通民眾的生活休戚相關的日常生活器物。異曲同工的就是現(xiàn)代設計的民主化。現(xiàn)代設計以工業(yè)化大生產(chǎn)為基礎并服務于整個工業(yè)社會，而其產(chǎn)品具有超國界、超地域和超階級性等特點，必須滿足不同國家、民族的大部分民眾的需求。其設計理念必須要求在保證功能性的前提之下，具有大眾化的特點，即推出任何一項設計產(chǎn)品，不是為某一個人或小部分人服務的，而是希望能為不同國家、不同種族的大多數(shù)民眾提供服務、提供便利。   （三）形式簡潔，反對華麗裝飾。   “奢侈之風不是器物的真正形態(tài)，過于華麗則違背實用之本質(zhì)生活就是要刻意追求簡樸之風。良好的器物若是過于華美，就會流于俗套。”柳宗悅認為，只有樸素之器才能有令人吃驚的美，甚至于飾物都是虛空而脆弱的，因為無法使用。偉大的古典民間工藝品，沒有一件是鑒賞品，都是實用品。以唯美的主旨制作的器物，則不會有工藝之美，這是工藝的永恒的法則。對簡潔質(zhì)樸的追求，對裝飾的堅決摒棄，同樣是現(xiàn)代設計的先驅(qū)——德國工業(yè)聯(lián)盟的根本宗旨，它的宣言中明確提出：“在設計中，反對任何形式的裝飾。追求一種從適用性和簡潔性而來的干干凈凈的優(yōu)美和雅致”。這一點在最早的工業(yè)設計師彼得•貝倫斯身上得到了完美的體現(xiàn)。他的設計堅持從功能出發(fā)，拋棄煩瑣的裝飾，強調(diào)簡潔、功能良好的外形和結構。   這種理念深刻地影響著現(xiàn)代設計之源——包豪斯，格羅皮烏斯曾反復告誡：“盡量把產(chǎn)品設計得簡單真實。”密斯•凡德羅經(jīng)典的“少即多（Lessismore）”和戰(zhàn)后風靡全球的“國際主義風格”的設計，更強調(diào)了造型上簡單、強調(diào)功能和反對裝飾的特點。這兩位都曾在彼得•貝倫斯門下學習、工作，正是由于他們把彼得•貝倫斯的設計思想和實踐進一步深化，從而宣布了真正意義上的現(xiàn)代設計時代的到來。民間工藝和現(xiàn)代設計共同的形式訴求，在柳宗理的設計中得到了完美的展現(xiàn)。他的設計作品，一眼看過去造型簡潔明了，沒有任何多余的裝飾，具備絕佳觸感的同時又有高度功能性。