新藝術史與女性主義藝術史構成了當前西方美術史學發展中兩大景觀,它們反映出來的共同取向是拋棄了19世紀以來的、存在于西方藝術史研究中的實證主義和科學主義傾向,這兩種觀念都認為藝術史研究應該效法自然科學,做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術史從業余的消遣或娛樂的狀態向專業化和系統化發展的時候,實證主義、科學主義的觀點和方法都曾發揮了很大的作用。但是應該看到的是藝術史畢竟是人文學科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術史發展過程來看,可以說從來就沒有絕對“客觀”的藝術史。從紀元初年普林尼對藝術情況的簡單記載開始,藝術史就不存在一種中性的、排除價值判斷的觀察狀態。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學者和藝術史家均為不同的審美價值確立了理論基礎,因此他們的美術史不是機械的記錄或冷酷無情的解剖,而是有著強烈和鮮明的價值取向,因而他們的美術史是影響著人們的實踐活動(包括著創作和觀看)的審美價值辯護史。此外,就是持實證主義觀點的藝術史家在自己的研究活動中亦不能排除他們的價值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實證主義和科學主義在其理論假設上都反映出認為這個客觀化于我們的世界是完全可以被認識的這種樂觀的態度,從而在對世界進行闡釋時逐漸形成了一層堅硬、圓滑的外殼,結果我們闡釋得越多就離真實越遠,更加嚴重的是在人們的思維之中產生了惰性。這就是通常被兩個世紀之交的一些有見識的思想家和學者所指出的存在于西方思想發展史上的危機。【1】面對這種危機,人們開始從方法論方面發動了攻擊,維特根斯坦的“哲學治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀之交開始的這一批判,一直延續到今天。開始于60年代的后結構主義或解構主義是發起的新的一輪攻擊的標志,這是對此前所存在的一切理論假設的破壞與顛覆。雖然所處的時間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅并無太大的區別。   如解構者的代表德里達就稱自己是一個干“零雜活”的“零雜工”,即不建設也不破壞,從而開辟了一個“中間地帶”,動搖了傳統的兩極對立的筆直的界限。【2】在輪番攻擊下,以實證主義為代表的傳統理論大廈已經傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動性的藝術史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔負著對傳統的實證性理論假設繼續批判的任務。所以現在標以“后現代”或“新”等名稱的藝術史往往都是首先強調突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來了另外的問題,就是闡釋的標準問題。完全的相對主義必定會把藝術的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對新藝術史和女性主義藝術史研究持一種批判的態度。   一新藝術史從80年代初期開始,幾乎所有的西方大學藝術史系、藝術學校和多種學科的交流都在越來越多地接觸到“新藝術史”一詞。不僅如此,就是在一些學術性不太強的部門,如美術館主辦的帶有指導性的巡回講座、藝術批評和藝術類書籍也日益頻繁地談到“新藝術史”一詞。那么究竟什么是“新藝術史”呢?答案似乎并不那么簡單,這是因為“新藝術史”并不是一個傳統的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價值上的取向,那就是對傳統藝術史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國、其后又在1988年出版的《新藝術史》論文集的編輯,她們對“新藝術史”做了這樣形象化的解說:當一篇(藝術史學術)論文分析畫中的女人的形象而不是筆觸的特征時,以及一個美術館的講座忽略在反宗教改革運動中為基督教教會的宗教藝術所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時,那么新藝術史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進一步認為:新藝術史是一個寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結構主義、精神分析和社會政治觀念對一個學科的影響,這個學科因為它對藝術守舊的鑒賞趣味及其在研究活動中的正統觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經導致了某些最為有意思的、有爭議的關于藝術的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現了“新藝術史”的特點,卡爾文•西爾維爾德對此總結說,這是“一個邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結構主義者與解構主義者提出的觀點和立場,這里主要的討論者有學術界的人員,也有博物館、美術館和藝術拍賣會的人員。每一個撰稿者都相信傳統藝術史的原理和方法大部分都未經過檢查而存在了下來。”【4】那么,什么是傳統的藝術史研究呢?一般地說,貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術史研究都屬于傳統范圍。據認為,傳統的藝術史研究對象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認為藝術史研究的對象就是風格、歸屬、時間、來源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識別、被遺忘的藝術家的再發現、以及繪畫的意義。羅斯基爾在這里對藝術史研究做了全面的論述,他認為藝術史是具有明確的原理和技術的科學,而不是直覺和猜測。【5】他指出,思想、社會背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問題都會影響對繪畫的理解,因而它們是藝術史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術史不僅是一個闡釋的學科,它還是一種職業。”(同上,P12)本來這種教科書一般的著述是無可厚非的,但是它在一點上觸怒了一些不安分的激進主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書就象一個照耀著藝術史的清白無瑕的過去歷史的聳立著的燈塔”。【6】具體的羅斯基爾所代表的美術史和新藝術史家所倡導的美術史的區別,我們在后面還可以進一步見出。   與此相對照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》發表了《藝術創作的條件》一文,【7】他要求藝術史要考慮藝術所產生于其中的社會因素的真實性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現的開端。正如我們已經在上一章所介紹過的,在此前一年克拉克已經出版了兩本有影響的著作,《純粹資產階級》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術與階級斗爭的關系。#p#分頁標題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵下,利茲大學開設了藝術社會史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個激進的藝術史家和設計史家的論壇而創立。為向傳統學術交流中的彬彬有禮的斯文姿態挑戰,《阻擋》以不屈不撓的兩個欄目及其強硬的措辭給通常可以在法國曼泰爾市(Nanterre)、而不是在國家美術館找得到的斯文習氣予以致命的一擊。與通常藝術史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發表活著的、被這些藝術史的新派人物稱之為實踐家的藝術家的照片實錄、集錦和文章。在學術界人士抱怨這種研究的語言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術史家協會通過給它的傳統的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會史方面的論述,從而將它的討論會和《藝術史》雜志向新的方向開放。這時新藝術史已在電視和函授之類的公眾大學中開始出現,并取得了一定的市場,從此新藝術史開始走進一些被關閉的大門。在1985年,美國的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術史家提出“什么是藝術史”的問題,得到的回答莫衷一是,這些藝術史家在對自己的研究對象進行解釋和辯護的時候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學科存在著許多棘手的問題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發祥地———英國米德爾賽克斯的多學科大會就“新藝術史?”為題舉行了討論會,這是第一次公開使用“新藝術史”一詞,據認為這是由喬恩•伯德所提出的。標題中的疑問號的使用標志著對這一名詞的用法存有疑問態度,這與馬克•羅斯基爾的態度形成了鮮明的對比。因為在羅斯基爾的書名中雖然也使用了一個問句,但是他相信自己可以提供一個確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒有提出問題。新藝術史家不僅為藝術、同時也為與其有關的社會提出了問題。他們對藝術的地位提出疑問,以及對那種想當然的理論假設提出疑問,這種理論假設認為藝術就是在一定風格之中的繪畫和雕塑。他們問道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術,以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標志的藝術史家不為對藝術的特別關心所觸動,他們關心的是,對于在書中、辦公室、博物館和美術館看到藝術作品的人和擁有藝術作品的人來說藝術的目的是什么。藝術在同時代的經濟、政治作用也被提了出來。藝術史學科的創始人也未能逃脫被嚴厲審視的下場。強烈的社會和政治信念是新藝術史家在自己頭上不斷揮動的一面旗幟,他們為之所激勵,從而被導向他們對于一種觀點的自覺,這種觀點就是向早期藝術史家呼吁客觀的學術研究提出疑問。   新藝術史象征著藝術史討論中的一種新的變化。   舊的藝術史已經不被信任,象鑒定學、品質、風格、以及天才這些詞已經成為禁忌,從新藝術史家的口中說出來的時候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關于藝術是什么的舊的理論假設。新藝術史自有一套新的詞匯,如意識形態、父權制社會、階級、方法論、以及還有那些不經意地顯露出它們的社會科學的出處的詞匯。在新藝術史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術內在地看成與產生它和消費它的社會性聯系在一起,而不是什么由藝術家的天才制造出來的神秘的事情。   我們對《新藝術史》這本論文集中的某些作者提出的觀點略加一點不完全的介紹或許可以使我們對新藝術史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術史長期以來就需要一個更加嚴格的理論基礎。”【8】瑪麗•F.戈爾馬雷和帕梅拉•格里什•納恩認為,新藝術史所謂的“新”,主要是針對將藝術史作為一種無價值評判的學科這種傳統的、實證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術史家對一個人已經接受的觀點是自覺的,而不相信學術能夠必然地是“客觀的”。   通過在前面有關章節的敘述我們已經知道,藝術史作為一種科學是由里格爾和沃爾夫林的藝術形式的分析方法所開始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒有完全發展起來的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術史與藝術批評》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會學藝術史是新藝術史家所關心的對象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會角度考慮問題的藝術史家不是把藝術看作批評家必須歷史地立足于之上的一件樂善好施的產品,而是把藝術本身當做傳達意識形態的有問題的傳達手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個問題:他的研究實踐表現出令人驚愕的、嫻熟的關于歷史的知識,但是他倡導的是一種脫離肉體的或無實體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認為《新藝術史》這部書充滿了好的、有信息價值的問題,這是實際的、活生生的問題,他把這些問題歸納為三個方面,我們應該看到,這不僅是這本書所提出的問題,而且是整個新藝術史運動(如果可以稱作運動的話)所提出的問題。問題一:如果列維—斯特勞斯是對的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標志的分類(如超現實主義)、標簽(如達達),而這些標志又被一些新藝術史家認為是把多彩多姿的現象歪曲和錯誤認同于同一的整體手段,那么用來教育學生的“藝術史”和藝術的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業的責任嗎?問題二:如果法國結構主義的浪潮(這已經被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術史研究滲透)是被索緒爾的、對于繪畫的形象方面來說具有致命的缺陷的語言學所擔保的,(艾弗森倡導皮爾士的指號學,《新藝術史》,P85)那么在符號學的洪流過后藝術史真的會存活下來嗎?問題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術史的發起者,以及蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》所發表的宣言率領大軍越過了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術史》,P133-141)從官方的角度來講我們處在勝利的年頭,那么新藝術史改變了現狀嗎?一些新藝術史家的回答是不,因為這些激進分子已經被現行體制所接納;雖然在一些大學里有個別的潮流如女性主義,但是寫作藝術史的基本范疇仍然是極端保守的和反動的,這種觀點為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認識到藝術史是與“權力”有關的文化實踐,我們或許必須進行“集體組織,以及對公共機構進行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫詩:來自法國的新藝術史論文》論文集,從另外一個方面顯示了新藝術史的面貌。作為一種或“主導性的”或“傳統性的”這種可選擇的藝術史形式,布賴森收編了當代法國的幾篇論述藝術的文章。在導言中,布賴森批評性地將符號學的論述與被他歸為“權威的”藝術史相比較,這種“權威的”藝術史為貢布里希所代表。同時布賴森也將符號學的美術史研究與其它現在的藝術史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評論者認為布賴森的這篇導言并未簡要地說明什么是“新藝術史”,但是它向藝術史作為一個學科本身的一致性和完整性挑戰,由此也向藝術客體的傳統觀念挑戰。【9】在這篇導言中布賴森繼續了他對貢布里希長期以來的批評。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗”忽略了或懸擱了圖像的社會形成。布賴森說,如果圖像制作被完全描述為發生并交流于畫家和觀者不可見的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進程就被從圖像的意義置于其中的社會的和經濟的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認為藝術作品是可以從社會性來認識的符號系統的產品。不過,這些作者并不把圖像歸結為是由社會經濟基礎所決定的。布賴森認為,這樣的還原主義者忽略了藝術作品與其他社會話語如經濟、科學、宗教這些組成社會的磚塊的本質性的相互作用的關系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫和濕壁畫當做復雜的物質性的符號的“解讀”,這些符號是穿越藝術家的工作室和制作工廠的話語之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號論者和被稱之為后結構主義者的論述,其中就有福柯論述委拉斯貴支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術的文章。#p#分頁標題#e#   通過對新藝術史的介紹我們可以看出,新藝術史的背景實際上是在英國發起的一些藝術社會學、藝術社會史思潮,當然其中也不乏打著馬克思主義旗號者。按照筆者的觀點【11】,英國的激進主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術史”的新藝術史家就可以被看作第四代人。新藝術史更大的社會背景是60年代末期西方激進思想運動,依據一些保守派人士的說法,這就是西方對左翼和“大陸”觀念“寬容”的結果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現、并且能夠找到市場,就是可以理解的了。新藝術史包含著各種不同的藝術史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評價新藝術史的功過并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應該看到,自從70年代以來,由于象克拉克和塔格這樣的藝術史家的批判,作為一個學科的藝術史已經發生了很大的變化,但是有一點也是不得不特別強調的,那就是對德里達的解構主義的應用具有很大的危險性,因為它的破壞要大于建設。   新藝術史在90年代又有了一些新的動向,新藝術史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭鳴園地:藝術史、文化政治學以及綜合領域》,這部書包括了塔格自1985年至1990年所寫的論文,這些論文的一部分反映出新藝術史所面臨的一些問題。塔格被認為是本世紀比較早的反對鑒定學、圖像學、藝術家傳記、以及時期與運動的研究、并促使轉向藝術社會史的人物。在這本集子中,塔格所關心的問題均為新藝術史家所關注的中心,如博物館的功能、藝術史的標準以及作為藝術史的對象的藝術作品。但是在后現代的氛圍中,學術交流的寬容性使得任何過激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對的傾向也為相互轉化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術史的出現從而將藝術史學科投于其中的危機在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術史所作的事情也為新、舊右派的后轉傾向所抵消,因為新、舊右派可以把他們觀點上的缺陷和矛盾隱藏在“價值”、“藝術客體”這樣的盾牌之后,而對于那些將后現代主義視同于一個無標準、無價值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價值”和“藝術客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進深淵。在這種情況下,所有的新藝術史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會機構性特點的社會地位,從而現在就喪失掉自己的激進和新奇,而同時也明顯地顯示出他們不能去實現自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術史家的這種隨之而來的自信心危機而出現的。塔格在《藝術史與差異》一文中指出,早期的藝術社會史學家只是對藝術史學科的方法論的規則進行了攻擊,但是他們忽略了藝術史在社會中的功能和作用。這應該被看作是新藝術史對自己內部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當長的一段距離,它避開了這一問題,即一個激進的藝術史家應該如何不是尋找越來越多的權威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續下去。”【12】二女性主義首先需要強調的一點是,新藝術史包含著部分女性主義的藝術史,二者在理論主張,如反傳統、方權威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會聯系在一起。應該說,一些女性主義藝術史家本身就屬于新藝術史家陣營。但是,女性主義也有自己更大的獨立性,從藝術史的研究來講,它提供了一個獨特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學、哲學、生物學、以及法律各種各樣的領域中,女性主義者的學術在過去的二十年間已經改變了研究方向和知識發展。通過扭轉這種景觀把學術研究帶向一種自覺的性別視角,女性主義揭示了學術研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補了那已經被揭示的我們理解中的裂隙。【13】這個評價是相當中肯的。鑒于女性主義在藝術史研究領域作出的貢獻,以及它的發展趨勢,我們完全有理由對之進行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運動的產物,產生的時間最早可以追溯到1940年代主要以美國為代表。在1920年世紀美國婦女獲得選舉權后,婦女運動轉入低潮,這標志著婦女運動的第一次高潮結束。在60年代,美國黑人的人權運動引發了整個西方的婦女運動發展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進入西方社會、文化的不同領域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發展劃分為兩個大的階段,即以80年代為限,前期為經典或傳統女性主義時期,其理論強調兩性差異的社會原因;后期為現代女性主義時期,主要特征是否定經典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對性,強調階級、民族、種族、地理等因素。后現代女性主義主要吸收了解構主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對經典女性主義理論進行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長達十年之久的內部論爭后,在90年代初期其理論的統一性就被認為已經解體了。   【14】一般說來女性主義關注的事情主要是兩項,一個是性別,這是作為差異的另一個名詞;一個是女性主義者的政治姿態。對這兩項內容闡述就構成了整個西方女性主義的理論基礎。   女性主義的藝術史研究是在上述的背景下發展起來的,最早討論藝術史問題者之一是琳達•諾克琳,她在1971年的《藝術新聞》發表了《為什么沒有偉大的女藝術家?》一文,通過指出早期歐洲婦女由于習俗原因而被排除在職業訓練之外,從而暴露出藝術史敘述(男性)藝術家的“天才”這一現代神話式的結構。【15】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術史研究開了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統藝術史價值評估體系的傾向而被批評者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術、權力及其他》論文集,其中包括7篇論文。【16】在這部文集中,諾克琳受到了把關注的焦點集中在“享樂”、話語理論以及語言/言語差異諸方面的法國后結構主義的影響,其中“享樂”概念為巴爾特所提出,而話語理論和語言/言語差異諸概念則為德里達所建立。在寫于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對貝爾特•莫里索的畫作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點為前提的消閑主題之間所存在的關系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫家所熱衷于表現的地方都是女性勞動的場所。評論家認為,這項研究中有一個值得發展的意見,這就是諾克琳認為貝爾特•莫里索作為一個“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術“作品”的觀念的批判的性別化密切相關。#p#分頁標題#e#   也就是說,莫里索在印象主義畫派中的地位與她對性的處理和認識有關。   這部論文集中的第三篇論文寫于1978年,主要圍繞語言和隱喻中的兩個中心的性別差異而展開討論,這里的語言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過對拉斐爾前派畫家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關于女性現實主義者的,現實主義一直是諾克琳所關注的對象。通過對四種風格的現實主義的分析,她認為“現實性”本身就是從性別化的景觀中來解讀的,或者說來評價的。在寫于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對“公眾/私人分隔”進行挑選和將“社會意識的藝術”加以性別化了的方式,對美國藝術家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強制性的”檢查。寫于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術”意味著“為了男人的色情”這一觀點。諾克琳的這些研究對西方女性主義的藝術史甚至藝術批評產生了很大的影響,但是面對著后現代女性主義的發展,諾克琳的方法和觀點多少有些過時的感覺。   經過70年代的不斷發展,自從80年代初以來,西方女性主義關于藝術史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯德和瑪麗•加勒德編輯、并于1992年出版的《擴大的話語:女性主義與藝術史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術史研究打開了一個理想的窗口。【17】早在11年前,布魯德和加勒德已經編輯了《女性主義與藝術史:問題的連禱》,這是一部最早的女性主義學者研究視覺藝術的論文集之一。現在《擴大的話語》結集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復興以來、至20世紀后期的歐洲和美國繪畫藝術。編者在前言部分強調這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會結構和性別本質論這幾個方面的問題上。   《擴大的話語》中的許多論文分析了歐洲繪畫中反復使用的女性人體這一題材的藝術處理。這些研究者反對傳統藝術史把對女性裸體當做是對“自然”的描繪或是純粹的女性價值的軌跡來論述,她們把藝術產品置入它的社會背景中,并且有力地爭辯說對女性肉體的再現總是歷史地傳達著性欲和權力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統型的藝術史及其傳統型的闡釋挑戰,還有幾篇就藝術自身的概念問題提出了激進而不乏深刻的見解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復興藝術。幾位作者重新構建了不再在當代觀者中引起共鳴的形象的意義。瑪格麗特•R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事撫育工作的馬利亞這一形象的宗教和社會意義。她由此展示了14世紀的托斯坎納人對女性的態度這樣一幅復雜的畫面,這要比一個人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫框中的女人》將“注視理論”運用到對15世紀托斯卡納的側面肖像畫的考察中。她提醒人們注意到藝術有使用價值,即這些畫通常被用以展示作為財產的妻子們,而這個價值常常是在藝術作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認為這些女性形象顯示出對婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達•芬奇的婦女肖像畫,認為達•芬奇與他同時代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對當時流行的科學觀點把婦女當做麻木的生育機器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理。瑪格麗特•卡羅爾對魯本斯的分析強調了在文藝復興時期繪畫中比較流行的對強暴題材的描繪。她注意到“強暴”不僅強化了丈夫勝過妻子或男性勝過女性的權力,而且還指謂著政治中的君王的權力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發對政治做了相當有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀爾修斯殺梅杜薩》和博洛尼亞的《一個塞貝人的強暴》所取代。   帕特里夏•賴利從形式的角度對藝術史中的性問題進行探索。她認為文藝復興的藝術理論具有為男性藝術所設計的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認為,羅馬帝國和18世紀的歐洲二者都有一個反映著社會權威的視覺,那就是要求婦女充當必須被馴服的另一個人。坎彭爭辯說,古典主義不應當僅僅被理解為一種風格,而且還應當被理解為“社會控制的隱喻”。   【18】討論19世紀的藝術主要限于法國藝術。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語之中,并使用了當時的文學和歷史學資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對高更的社會和風格價值的評定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們在上面已經介紹過的諾克琳關于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認為博納爾的作品包括著被忽視的自畫像與女性肖像畫的標準風格有一種故意的對比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術的文章中,加布將女性形象置于19世紀和20世紀初期法國女性主義運動的關系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯德所進行,她分析了德加的畫作《年輕的斯巴達人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯德則出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達•波洛克是女性主義中的激進分子,她的《現代性與女性主義的空間》一文為現代繪畫的出現做了強有力的分析。她認為現代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發展起來的,而在這個空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺》是這部文集中極少數沒有對藝術史的“大人物”做出討論的文章之一。她關注的重新是18和19世紀繁榮起來的家庭相冊藝術,認為這構成了獨特的女性藝術傳統,而這一傳統在19世紀結束時被遮蔽了。這篇論文揭示了一個關于環境的重要問題,這是一個允許藝術在親密的小圈子和環境之外具有被認識的意義的環境,這個小圈子和環境孕育了作為“男性”藝術世界的特征。#p#分頁標題#e#   對公共文化空間的男性支配地位的進一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀的藝術。鄧肯關心的是,如果現代藝術是關于形式的,那么,為什么它更多地負載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認為這些形象“積極地男性化了作為一個社會環境的博物館”。(同上,348)對妓女的另一種描述,即春宮畫,是瑪里琳•林肯•博德關于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發現超現實主義激發了關于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關注到理解藝術的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對象主要是20世紀的女性畫家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當代的一些政治問題、種族問題,還有關于后現代主義的討論。此處不再介紹。   通過上面的一些具體的介紹來看,女性主義的美術史研究主要還是針對女性形象在藝術中的使用及其所反映的一系列有關社會、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統習俗或政治制度下的地位的問題,后現代的女性主義美術史研究又對種族、殖民主義和帝國主義的問題予以極大的關注,而這些獨特的視角顯然為以往的藝術史研究所未觸及。女性主義的優勢還在于它的新生性,一塊未經開墾的土地很自然會以極其開放的姿態迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統的藝術史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術史家不拘于門戶之見而急切地吸收各種思想理論來武裝自己,從而極大地增強了自身的力量。在所謂的后現代主義盛行時期,女性主義對其他理論成果的運用有了更大的自由度。在現階段集中體現了女性主義藝術史研究特點的比較突出的人物是我們在上面已經簡單地提到的英國藝術史家格里塞爾達•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術史家和評論家對她的批評與辯論,還顯示出當前西方女性主義藝術史的一些趨勢。   波洛克在1988年出版了《視覺與差異:女性、女性主義與藝術史》,在這部著作中,波洛克的探討同時在兩個層面上進行,這就是一方面她要把對于世界的再現放到藝術作品中來考慮,另一方面她要把藝術作品放到藝術史中來考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術史”,因為按照波洛克的理解,這種藝術史只能是這一學科正規論題的一個女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實現“對藝術史的介入”。   波洛克強調需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術史的主導范例挑戰。她說:“女性主義者的介入要求認識性權力的關系,使男性權力的結構、性差異的社會結構以及在此結構中的文化再現的作用成為可見的。”【19】從此目的出發,《視覺與差異》表現了近來西方女性主義藝術史研究的一些帶有前衛色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術家的各種歷史,而是代之以考察社會的結構(過去的和現行的兩方面的藝術史實踐),在這個結構中“女性藝術家”作為例外以引證這條規則。   波洛克承認依賴于由馬克思主義藝術史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說,雖然馬克思主義理論由于關注藝術的生產而開辟了一個全新的問題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問題。她對此談到:“雖然向馬克思主義的父制權威挑戰是重要的,因為在其之下對性的習慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統所體現出來的理論的和歷史編纂學的發展也是同等重要的。一個女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來取代階級,而是要在所有的歷史實踐形式中破解階級和性、以及種族的錯綜復雜的相互依賴的關系。”(同上,P5)這被評論家認為是對于藝術史研究中的“平安無事”的心境一個強有力的挑戰,波洛克會剝下這個學科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識形態的無價值評判的中性狀態、把藝術再現當做一種穿越歷史的專題性進軍或風格類型的變化、對傳記的依重、以及對藝術天才的信念。一些批評家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術史方法的討論,它提供了一種切實可行的方法論以取代將被移去的規范。波洛克在討論中運用了福柯、馬克思主義理論、符號學、以及精神分析學理論。但是這并不等于說波洛克的理論是雜亂無章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務,同時自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規則后迅速轉入對藝術作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實。波洛克的主要的具體研究對象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫。與此同時,波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評,當然這些批評并非完全針對著《視覺與差異》,而是針對著她的全部理論和研究。一種指責是波洛克在試圖調和她關于主體性和文化生產的符號學批評、后結構主義批評、以及精神分析學理論批評與她的文化唯物主義和將藝術當做一種社會“實踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關系是有困難的。“在如此做的時候,她將為什么藝術家和作家相信自己是自我表現的和自主的動因這一問題就留在了神秘莫測之中。”【20】其次,文化與政治的調和是有問題的,這里的政治是關于性別與階級的。藝術被表現為一個文化被銘記于其中的關鍵地方,但是文化和圖像這兩個概念都是太受局限的。“雖然權力的表現和社會關系的建立在創造文化的現實性中扮演著重要的角色,但是它們一點也解釋不了組成現實性的共有的經驗和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對風格問題的忽略,雖然這是向傳統藝術史關于風格的觀念的一種挑戰姿態,但是藝術史家處理的畢竟是無言的視覺藝術,并且顯而易見它有可見的形式特征,而這種形式特征又是有個人和時期風格所構成的,“或者風格比內容更能以一種深層的和基本的方式傳達意義和意識形態,但是這里視覺表現毫不置疑地被置于詞匯表達之下。”(同上)最后,認為波洛克對拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見指出,任何藝術作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒有意識到這一點,即指示的過程永遠都是暗示著一個觀者。這一看法主要為女性主義藝術史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質文化的女性生產者身上,一種是集中在性別的與藝術的主題上,從而促使人們將女性當做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認為波洛克的女性主義藝術史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們仍然是建立在“大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發,超越“讀者—文本”關系,從而建立一種“后現代的女性主義藝術史”。【22】這種觀點顯示出女性主義藝術史在當前的另外一種走向。#p#分頁標題#e#

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學院

回首1980年,當胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現象。然而自那以后,中國優秀小提琴選手陸續幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環境,使物質和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學琴熱潮造就了小提琴藝術在中國的騰飛,涌現出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經過幾代中國音樂工作者的努力探索,優秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術已經有了相當深度的理解,并掌握了科學的技術訓練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學院”[2]。在學習、借鑒西方優秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術已經以其頑強的生命力在東方這片古老土地上生根發芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學、表演、創作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術理論研究涉及古今中外多種音樂關系,屬于內含多種學科的復合性研究領域。近年來,隨著中國整體音樂水準的提高,小提琴藝術理論研究也達到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術全覽》等著作,也有在各種刊物上發表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術方面的課題作為畢業論文的選題[1](第191頁)。與專著和學位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學術性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學》《中央音樂學院學報》《中國音樂》(《中國音樂學院學報》)《人民音樂》《音樂藝術》(《上海音樂學院學報》)《黃鐘》(《武漢音樂學院學報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業性、權威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術理論研究的發展狀況具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的論文為藍本,通過對這些文章的數量、內容、研究趨勢以及作者構成等方面的統計,嘗試分析與總結三十年來中國小提琴藝術理論研究的現狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進展

據統計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學》9篇,《中央音樂學院學報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術》59篇,《黃鐘》31篇。關于音樂家演奏會、藝術成就、紀念及研討會等內容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關于著名音樂家馬思聰的,文章多角度探討了馬思聰在中國近現代音樂發展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創作等方面的巨大貢獻,由此可見馬思聰在我國小提琴藝術史上所占有的獨特地位。有關其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學、回憶和懷念等內容。

研究小提琴教學和演奏理論的論文共78篇。在探討教學方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學方法,將富有特色的林氏教學法從理論上進行了較系統、簡明的總結。其他教學文章還談到基本功訓練、中外專家的講學、選擇教材和教學法等內容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準、發音和技術訓練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰的音樂創作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽的中國小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》的創作技法和中西結合風格進行了探討,對杜鳴心、王強、夏良等作曲家的小提琴協奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調性、曲式結構等創作角度對作品進行音樂學分析的論文。

在有關小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關于小提琴藝術史、小提琴學派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術的影響、中國樂派如何形成等內容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學問題等其他內容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統計的358篇文章,不僅是數量上的增加,更有質量上的突破,體現在對小提琴藝術研究范圍和深度的極大拓展:學術視野的不斷拓寬,使小提琴藝術理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴大到表演教學、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經驗外,出現了《演奏好中國小提琴曲所需的補充技術訓練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風格的實踐結合進行了初步而有益的探索。教學方面,從左右手訓練、發音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學方法的記述和總結(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經驗。

一、引子——善閱讀，強意識

在藝術教育教學論文的寫作中，需要的是善于閱讀，加強“問題意識”，這正如奏鳴曲式中的“引子”一樣，為論文寫作起到了良好的鋪墊作用。胡適先生認為：“問題是一切知識的來源。”在教學工作中，我們要像胡先生說的那樣，牢牢抓住“問題寶丹”，加強“問題意識”，形成不斷反思的好品質，在實踐和閱讀中前行。首先是閱讀。朱熹云：“讀書無疑者，須教有疑；有疑者，卻要無疑，到這里方是長進。”從“無疑”到“有疑”再到“無疑”的螺旋式上升過程，就是沉浸其中智慧感悟的過程。可以說，“疑”與“無疑”，云泥之別。所以，我們的閱讀，貴在觸類旁通、融會貫通。在關注別人思路中打開自己的思路，學會思考問題。帶著問題讀，讀出更多的問題，以達到學以致用的境地。其次是實踐。實踐是一線教師的優勢，基于實踐的思考才能充分發揮我們的優勢，基于實踐的思考才能做到理論與實踐相結合、工作研究兩不誤。我們面對的每個學生都是鮮活的個體，都有著不同的個性特點。因而，在藝術課堂中總會存在這樣或那樣的“問題”，如教師的教學設計、學生的問題回答、課堂的突發狀況等。所以，我們要不斷審視自己的課堂教學行為，運用教師課堂教學的智慧，不斷改善課堂教學策略，從而提高課堂的教學質量。閱讀、實踐和思考，特別是基于閱讀和實踐基礎上的有效思考，猶如“奏鳴曲式”中的“引子”，為論文寫作鋪就了一方基石。

二、呈示部——立選題、搭框架

“奏鳴曲式”中的“呈示部”是一首樂曲的精神所在。正如論文寫作中的“定選題，搭框架”一樣，有著提綱挈領的作用。

1．立選題

選題是論文寫作的基礎，是明確研究的目標和方向的問題。所以，第一點就是立選題，要命題準確，聯系實際。合理、恰當的選題是通往成功驛站的第一步。在論文評比中，筆者經常看到音樂教師寫的諸如《流行音樂之我見》《小學音樂教育之初探》等為標題的文章。我想：這樣的選題如果展開來寫的話，應該寫成一本專著，而這對我們一線教師來說，實在是一件很不容易做到的事。那么，怎樣確定選題呢？題目是點睛之筆，它凸現問題的價值，要用簡明、精確的詞語反映論文的觀點。對于選題，筆者的做法是“小題大做”，題目力求新穎。一般來說，確定題目前先要確定關鍵詞：關鍵詞是文章的主心骨，凸顯文章的主題思想，起到“綱舉目張”的作用，限定了問題的外延，有了它，擬題就不會跑題、行文就不會言不由衷。一般每篇文章可選3—5個關鍵詞。然后圍繞關鍵詞擬出題目，題目初定后，還要反復揣摩，如果自己是讀者，是否能從題目中了解到該文的核心內容和主要觀點，是否需要要用副標題進一步加以說明，因為題目往往是文章內容的高度概括和濃縮。

2.搭框架

———《全日制義務教育音樂課程標準》的頒布是吹進我國音樂教育的一陣“春風”，把音樂課程定性為“人文學科的一個重要領域”，改變了長期以來人們忽視音樂課程文化內涵的狀況。《普通高中音樂課程標準》提出：“音樂是人類文化傳承的重要載體，學習歷史悠久、博大精深的中國民族音樂，有助于學生了解和熱愛祖國的文化；學習豐富多彩的世界各民族音樂，拓展音樂文化視野，有益于學生對不同文化的理解與尊重。”我們可以看出其中體現出的對多元音樂文化的重視。的確，音樂藝術蘊涵著各種不同的文化，是傳遞、傳播文化的重要載體。隨著新課程理念的深入人心，在音樂鑒賞教學中滲透多元音樂文化教育已成為音樂教育工作者的共識。但遺憾的是，仍有一些音樂教師在教學中采用介紹講解音樂文化內容的灌輸式教學方法，這種機械而被動的學習方式忽視了學生學習的主動性，也難以調動學生學習的積極性。因此，如何在音樂教學中進行多元音樂文化的有效滲透，幫助學生獲得潛移默化的文化熏陶是每一位音樂教師都需要思考的課題。我認為在音樂教學中滲透多元音樂文化可以采取以下策略。

一、設計“學習準備”環節，讓學生感知不同的文化。

在音樂文化信息迅速傳播、通俗音樂鋪天蓋地的今天，一些學生對音樂課本中的音樂不感興趣是不可回避的事實，這成為順利實現多元音樂文化教育的阻礙，許多教師被這個問題困擾。

我認為，學生對課本音樂缺乏學習動機的一個重要原因是缺乏與音樂作品相關的文化知識作為理解音樂的基礎，他們會感到在欣賞音樂時難以理解而無法獲得心靈的共鳴。只有充滿興趣時，他們才會主動地參與學習，也更容易理解音樂文化。因此，音樂教師可以設計“學習準備”環節，讓學生在“學習準備”環節里通過收集相關文化資料了解音樂作品的背景知識，感知不同的文化，獲得學習經驗，這是學生進行發現學習的前提，為實現多元文化的有效滲透打下了良好的基礎。

具體方法是將全班學生分成若干個小組，每個小組布置不同的任務，如分別收集相關歷史、地理常識；音樂相關民族的生活習俗、宗教信仰、服飾禮儀等社會知識，以及音樂相關民族的姊妹藝術知識；音樂作品的時代背景，作曲家生平、創作思想和貢獻等背景知識，等等。小組成員合作收集并在音樂課上予以展示，如以多媒體的形式給全班學生播放他們收集的材料。

這種方法與教師收集資料制成課件在課堂上講解的方法相比，能更有效地激發學生學習的主動性，使他們積極思考，主動參與課堂教學。這不但體現了美國教育家杜威“在做中學”的理念，而且符合教學的“準備性原則”（學生收集資料的準備幫助學生感知不同的文化，使他們在理解音樂文化時更順利）。采用分組協作探究法能讓學生在與同學合作完成設計任務時培養集體主義精神。

這樣，有了背景知識作為基礎，學生在音樂課堂學習中就更容易理解音樂相關文化，從而感受到音樂美，在音樂美的體驗中不知不覺地受到多元文化的熏陶，從而達到開闊視野、理解和尊重不同民族音樂文化的目的。

作者：周為民 單位：中國音樂學院

中國鋼琴藝術理論研究涉及了古、今、中、外多種音樂關系，它是一個含有多種學科內容的復合性研究領域。然而，中國鋼琴藝術理論研究一直嚴重滯后于演奏與教學的實踐發展，從鋼琴藝術在中國的緣起直至“”結束，鋼琴藝術理論的研究基本處于空白狀態，在這半個多世紀里，雖然也曾出版了一些外國鋼琴藝術理論的翻譯文獻，而由中國人撰寫的鋼琴藝術理論專著卻為數甚少，直至新時期之初才開始出現了一些關于鋼琴演奏與教學方面的學術論文。在此以后，隨著社會各方面逐步走向正軌，中國鋼琴藝術理論研究才真正開展起來，并且不斷地推出了新的研究成果。特別是一些專業音樂刊物的創辦，為中國鋼琴藝術理論研究提供了一個學術交流的信息平臺，從而使中國鋼琴藝術理論研究逐漸走向了繁榮。本文擬對新時期以來中國鋼琴藝術理論研究中的相關文獻進行分析與思考，現闡述如下。

一、鋼琴教學理論研究的文獻

我國對于鋼琴教學理論的研究一直著眼不多，在很長的一段時間里，鋼琴教學理論研究基本上是處于一種空白狀態，直至新時期之初，這種情況才有所改變。這時期曾出現了幾篇關于鋼琴教學方面的學術論文，盡管這些鋼琴教學論文在研究程度上還很有限，還沒有從深層次上闡述鋼琴教學活動所涉及的各方面問題，但是，這畢竟在我國已經開始拉開了鋼琴教學理論研究的序幕。隨著新時期以來鋼琴教育事業的不斷繁榮，使鋼琴教學理論研究逐漸走向了迅速發展時期，并且在某些方面取得了突破性的進展。我國關于鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有以下三種類型：

（一）關于鋼琴教學基本理論的學術文獻。該時期鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有：廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》（《音樂論叢》1979年第2期）、應詩真的《鋼琴教學法》（人民音樂出版社1990年出版）、吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》（華樂出版社1997年出版）、代白生的《鋼琴教學法》（湖北科學技術出版社1998年出版）、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》（西南師范大學出版社1999年出版）、樊禾心的《鋼琴教學論》（上海音樂出版社2007年出版）等。這些文獻中成熟可信的觀點和清晰嚴謹的文風，給中國鋼琴教育界帶來了許多啟發，極大地拓展了我們的學術研究視野，使我們不僅著眼于鋼琴教學中的細節思考，而且還可以站在心理學、生理學等跨學科的高度來探究鋼琴教學理論的深層意義。新時期以來最早一篇關于鋼琴教學理論研究的學術文章應該是廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》，該文首次系統地闡述了鋼琴教學規律的相關問題，[1]這對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是一篇很有意義的學術論文。該文作者在文章中論及了教師與學生的師生關系問題，指出了在鋼琴教學中教師主觀施教和學生被動去學的各種弊病，他認為這種以“教師為中心”的教學模式不利于發展學生的鋼琴藝術水平。作者強調在現代鋼琴教學中應該以教師為主導，充分調動學生學習的積極性和創造性，這種教學理念與現代教育思潮相吻合，由此證明了作者所具有的先進教學思想。作者在文章中重點論述了如何培養學生的音樂理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何實施教材安排、教學進度、有效練琴等教學環節，較為全面地論述了鋼琴教學中的各類問題，作者在文章中的諸多理論觀點給了當時鋼琴教育界許多啟發，這也正是該文對于中國鋼琴教學理論研究的重要貢獻。

在廖乃雄的這篇論文影響下，使中國鋼琴教育界迅速興起了教學理論研究的高潮，一些鋼琴教育工作者紛紛對自己的教學感想進行了總結與思考，并且撰寫和發表了許多具有較高學術價值的論文。據卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發展》一書中的資料統計：自1979年至1990年期間，在全國各類學術刊物上共發表鋼琴教學理論文章83篇，這些論文主要是對各層次鋼琴教學中的技巧訓練、彈奏方法、作品詮釋等問題進行了論述與探討，每篇文章雖然篇幅不長，但是論題具體而實用，這些論文對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是起到了積極的推動作用。特別值得提到的是，還有幾篇論文運用了跨學科的研究方法來探討鋼琴演奏的心理學問題，這種研究方法也正順應了國際鋼琴教學研究從生理學到心理學的觀念轉變，因此，這種鋼琴教學理論具有前瞻性的研究視角。此外，中國文化部曾在1991年主辦了首屆全國鋼琴主科教學研討會，在此會議上共宣講了29篇關于鋼琴教學的研究論文，此次會議作為一個良好的開端，為鋼琴教學的學術研究起到了推波助瀾的作用。此時期還有一些鋼琴教育工作者開始關注教學方面的科研課題，撰寫了許多有關鋼琴教學研究的學術專著，這些論著對于中國鋼琴教育事業的蓬勃發展有著深遠意義。新時期以來第一部系統研究鋼琴教學理論的學術著作可以說是應詩真的《鋼琴教學法》，該書主要論述了鋼琴教學所涉及的各方面問題。[2]這部著作的主要內容包括了鋼琴教師的職業素養、鋼琴樂器的歷史沿革、鋼琴初級階段的教學要點、鋼琴演奏的技術形態、多聲部音樂的演奏訓練、鋼琴踏板的使用方法、鋼琴作品的演奏風格、鋼琴教學大綱的制定與實施、鋼琴備課的樂譜研究、鋼琴演奏的心理訓練等專題。該書作者運用了教育學、心理學和美學等跨學科的理論觀點來探討鋼琴教學中的具體問題，科學地闡述了鋼琴教育領域中的教學思想和教學方法，從而使鋼琴教學體系更加科學與完善。

應詩真對于鋼琴教學方法的諸多研究與探討，為我國鋼琴教學法的研究奠定了理論基礎，從此以后，無論是對師范院校的鋼琴教學法研究，還是對音樂院校的鋼琴教學法研究，在主體理論框架上都基本沿用了這種學術體系。例如：吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》、代白生的《鋼琴教學法》、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》等，這些專著都是新時期以來關于師范院校鋼琴教學理論研究的重要文獻。這些理論文獻不僅從鋼琴教學法的理論界定、鋼琴教師的職業素養、鋼琴教學的基本知識等原則方法問題進行了論述，而且還從音樂表現力的培養、裝飾音的彈奏方式、復調音樂的演奏方法、鋼琴演奏的技術訓練、鋼琴踏板的使用原則、鋼琴演奏的視奏方法、鋼琴演奏的記憶方法、鋼琴演奏的練習方法、鋼琴演奏的心理調控、鋼琴教材的選擇搭配等具體操作問題進行了闡述，這些理論文獻都是作者在長期的鋼琴教學實踐中，歸納總結了一整套鋼琴教學的方法規律，這些文獻對于師范院校鋼琴教學具有較強的實用價值。[3][4][5]此外，還有文獻在此基礎上又進行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《鋼琴教學論》是作者運用了教育學、心理學、運動醫學、音樂聲學等跨學科的理論知識，從多層次、多視角、全方位地揭示了鋼琴教學的相關規律，[6]使鋼琴教學研究從以往主要是對教學經驗總結的操作層面提高到方法認識論的思維層面，因此，該書應該是我國第一部從教學論的角度研究鋼琴教學理論的學術著作，這部專著對于音樂院校鋼琴教育學科的理論建設具有重要意義。#p#分頁標題#e#

【提要】何其芳在任文學理論研究班(簡稱“文研班”)班主任最后一年(1963)的上半年，曾經指導研究生學員黃澤新、賀興安、劉建軍、李希賢撰寫紅學畢業論文。筆者在“文研班”一期學員的回憶錄中，查到了何其芳指導黃澤新撰寫《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》論文的四次談話(包括一次筆談)的記錄。黃澤新、李希賢的畢業論文流傳下來。本文介紹了何其芳指導紅學畢業論文寫作的全過程，從中可以看出何其芳紅學論文寫作的思想理念和經驗做法。何其芳指導文學研究生紅學畢業論文寫作，在新中國紅學建設史上具有首創性。

【關鍵詞】何其芳；指導意見；紅學畢業論文寫作

近期，筆者查閱到一件有關何其芳紅學實踐的新文獻資料———指導文學理論研究班(簡稱“文研班”)學員黃澤新撰寫《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》畢業論文的四次談話(包括一次筆談)記錄①。由此順藤摸瓜，查到何其芳在“文研班”一系列紅學教育實踐活動和指導另外幾位學員紅學和涉及紅學的畢業論文的資料。從1959年9月到1963年6月，中國科學院文學研究所與中國人民大學中文系合辦的“文研班”，前后共辦兩屆，外加一期進修班。辦學期間，正好趕上文藝界、文化界開展“紀念曹雪芹逝世二百周年”的活動(1962—1963)。何其芳是“文研班”的班主任，他有意把《紅樓夢》規定為“必讀書目”之一，聘請吳組緗、俞平伯、李希凡、馮其庸等專家講“《紅樓夢》研究”專題課①，并親自講他的“‘紅學’研究成果”和《論紅樓夢》的研究心得及寫作經驗②。他還帶領學員走出課堂，廣泛接觸文藝實際，向社會學習，“還組織看過美術展覽，參觀過魯迅故居以及據說是《紅樓夢》中大觀園原型的恭王府，林姑娘‘瀟湘館’的幾叢竹子，幽靜的居室，以及賈母看戲的戲樓，還真有幾分近似，給我留下了很深的印象”③。

一、論題“順利確定”與論文“鎖進抽屜”

首屆“文研班”因延長一年學制，要到1963年暑期畢業。學員此時最重要的任務是撰寫畢業論文，何其芳、唐弢等人擔任論文導師。畢業論文選題方向可以依據所學內容自由選擇，一些同學選擇了《紅樓夢》研究方面的選題。學員黃澤新回憶:文研班學習的最后一年，學校規定每人寫一篇畢業論文。我的選題是關于《紅樓夢》的，由何其芳先生負責輔導。另外，賀興安、劉建軍同學寫的也是關于《紅樓夢》的論文，李希賢同學寫的是典型問題的論文，也都由何其芳先生指導。從草擬提綱到論文定稿，何先生輔導我們四次。頭三次是去何其芳先生家里直接接受他的輔導，最后一次寫的是書面意見。④為什么黃澤新、賀興安、劉建軍和李希賢同學的畢業論文皆由何其芳任導師?道理很簡單，是因為何其芳在《紅樓夢》研究和典型研究方面有創見，有成果，“共名說”是其顯著標志，課堂上又以“講紅課”為人稱道。筆者收集了何其芳輔導四位學員畢業論文的資料，結果是多寡不一。在黃澤新的回憶文章中，意外發現何其芳輔導他畢業論文談話的全部記錄，這是一件很珍貴的紅學文獻，因此要費些筆墨在下一節專門敘述。現在分別講述何其芳對賀興安、劉建軍和李希賢畢業論文的指導。指導賀興安紅學畢業論文的寫作賀興安和李希賢劃為一個組，每次到何其芳家談畢業論文寫作，兩人總是相伴同行。李希賢回憶:何主任約定，賀興安和我間隔一周的周三下午兩點半到裱褙胡同的何宅，面談。我倆每次提前幾分鐘進入導師家。此時，白瓷壺沏的熱茶、三只茶杯已置于小客廳的小方桌上，三把木椅放在它的三方。據我的記憶，興安坐在何主任的右側，我坐在導師的對面。第一次去主要是定選題。興安同學匯報后，他撰寫《紅樓夢》的論題順利地確定了。①李希賢只講了賀興安的紅學選題“順利確定”，沒有展開記述輔導了哪些論文寫作具體意見，令人遺憾。查賀興安回憶“文研班”學習生活的文章，他說何其芳“一直是大家暗中崇敬和學習的榜樣。他在創作和研究兩大領域都貢獻卓著”。何其芳對賀興安還講過他寫作《論紅樓夢》花的時間很久:何其芳……他的批評理論文章最有文氣，最少教條，在以情動人和以理服人結合上，大陸學人難以與之匹敵。他的《論〈紅樓夢〉》是大陸那些年“紅學”熱浪中寫得最好的。有一次，他講到寫這篇文章整整花了八個月時間，那意思是如有人想批駁他、超越他，起碼在時間上得花八個月以上。②賀興安贊佩何其芳文章“學人難以與之匹敵”，因為其“最有文氣，最少教條”，“以情動人和以理服人”。這首選應該是《論紅樓夢》的韻味和亮色。賀興安沒有說此事的發生時間，但何其芳在用切身體驗鼓勵賀興安投入巨大精力寫好學術論文，使其超不過、駁不倒、站得穩、立得住的用心，卻十分明顯和殷切。指導劉建軍紅學畢業論文的寫作劉建軍對論文導師何其芳也懷著一種崇敬心理。他對何其芳的總體印象是:“何其芳師是我們的班主任，也是我的畢業論文指導老師。在對我班同學的多次講話中，雖然非常強調馬列主義的指導作用，但他循循善誘地要我們打好扎實的基本功，重視第一手資料，從實證出發，切忌空頭理論。他的詩人氣質很重，講話感情色彩鮮明，有時激動得說不出話。”提到何其芳對他畢業論文的寫作輔導，他滿懷欽敬地說:我向他匯報論文提綱時，他不太同意我引用的蘇聯一位理論家的藝術結構理論，他認為這位理論家的藝術結構理論有些無限擴大。也不太認同我關于《紅樓夢》以四大家族衰亡為主線的說法。但他始終沒有要求我改變觀點，他的看法只供我參考。第二次談論文時，他同意我關于《紅樓夢》藝術結構主線的說法，認為我的論述成立。此事當時對我震動很大，一位理論權威，與一位年輕學子平等商討，學術自由、學術民主的風范令人敬仰。①劉建軍的論文選題是“《紅樓夢》藝術結構主線”。這里他簡要記述了何其芳的兩次輔導情況:第一次是修改論文提綱，何其芳對引進的域外“藝術結構理論”持存疑鑒別態度，因其大而無當“不太同意”引用，表明他是在將獨立思考的學術品格傳授給學生。二十世紀六十年代初期，紅學界已經有了“《紅樓夢》是描寫四大家族衰亡史”的評論觀點，但何其芳歷來認為《紅樓夢》“寫的只是兩個封建家庭”②，因此對劉建軍關于“《紅樓夢》以四大家族衰亡為主線”的說法“不太認同”。但是，這兩個“不太同意”，只供劉建軍“參考”，并不要求論者(學生)“改變觀點”。第二次是肯定論文的“論述成立”。論點、論據通過論證過程才形成論述，形成論文。也許在兩次輔導之間，劉建軍在沒有“改變觀點”的情況下，部分接受了導師的意見，使論述趨向合理與完善，使何其芳轉而“同意”他的“說法”。“論述成立”也就是論文總體上合乎寫作要求，達到了畢業水準。更為難能可貴的是劉建軍在何其芳輔導過程中感受到其令人敬仰的“學術自由、學術民主的風范”!指導李希賢典型問題畢業論文的寫作李希賢1959年夏季在湖北漢口參加“考研”筆試時，面對試卷中的一道“典型”試題，有過交白卷的尷尬。錄取到“文研班”深造，他時刻牢記自己這個“軟肋”和“跟頭”，特別“注重文藝學中的典型問題”。他也因此在臨近畢業選擇論文題目時，確定以研究“典型問題”為方向———這也與何其芳倡導“典型共名說”的影響有關。他自以為掌握的資料可以寫一部談典型的專著。但是，他的撰著畢業論文之路也還是不順暢，甚至一波三折，屢遭坎坷。他回憶幾次到何宅談論選題時說:第一次去主要是定選題。……我匯報所作的準備時，何主任靜心地聽著。我又試探性地表示:我想撰寫一部談典型的專著。導師沒有笑，沒有責備，心平氣和地說:“寫專著，當然好，那是以后的事;現在，只要你寫一篇兩三萬字的論文。”在科研上尚未登堂入室的我，頓時心緒紊亂，“典型”在腦海中飛舞，不知如何捕捉。其芳先生開導我:可以選典型理論中的一兩個問題，也可以從典型創造類別中選題，還可以從某部名著中的典型人物入手。我感到有頭緒了、有思路了，最后商定:談阿Q典型。論題定后，我環繞論題鉆研材料、準備提綱、撰寫初稿。當我倆(指與賀興安———引者注)上門聽取對初稿的意見時，何主任依然先對賀后對我。他把我的初稿翻了一遍后，漫談式地發表意見。其中，印象最深的是:文章倒有些新意，可是“我讀時只想瞌睡”。他透過鏡片，注視著我，見我滿臉緋紅，又微笑道:“可能我未睡好。”對我行文中的弊病，導師來了個一針見血!……臨到論文能否定稿通過時，我的心緒宛如面對法庭。他翻完《論阿Q典型和阿Q主義》文稿后，對此文只說了一句話:“你的文章，依我看，目前也只能這樣。”……我脫口而出:“何主任，我的論文能不能在《文學研究》上發表?”他回答:“要發表?那還不容易，我簽個字就行。”停了停，接著說:你把論文帶回家，鎖進抽屜，半年后再拿出來修改，改得不能再改時，謄正寄給我。他是《文學研究》雜志的主編，由他簽署意見，在刊物上發表他門生的論文，顯然“容易”辦到。他不這樣做，還指明要鎖過半年，然后才可能提升。當時我就懂得，他這樣說，他要我這樣做，實則是對我的指引、對我的鞭策、激勵和期盼。我理應如是為之。①何其芳指導畢業論文《論阿Q典型和阿Q主義》的寫作，針對學員研究和寫作上的薄弱環節，可謂處處把關，歩步緊逼:選題不準確，他糾正后連續指出三個“突破口”;初稿有弊端，他一針見血地指出，并用“我讀時只想瞌睡”的話形容其沉悶不靈動;定稿雖然體現了作者當時所能達到的最高的寫作水平，但還是令人不滿足，何其芳建議暫不發表，“鎖進抽屜”。怎樣才能把這篇論文修改好，何其芳給出的辦法是，“把論文帶回家，鎖進抽屜，半年后再拿出來修改，改得不能再改”，“然后才可能提升”。也就是說要“冷處理”，放一放，悟一悟，獲得新的認知，一改再改，反復打磨，使其躍進升華。這是通達研究甘苦之語，懂得寫作三昧之言。這體現了何其芳指導論文寫作的另一種風格:所謂“嚴師出高徒”!李希賢對此十分理解和服膺。嚴師的教誨幾乎影響了他后半生的教學和科研，并做出了不凡的業績。指導黃澤新紅學畢業論文寫作的文獻內容較多，下面設專節來介紹。

二、“論文中主要觀點應當是自己發現的”

黃澤新的論題是《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》。他在回憶錄中寫道:何其芳先生“當時正值盛年，充滿熱情與活力”。他“親自為同學輔導論文”。“他的講話如同他的詩文，是發自肺腑的聲音，閃爍著真知灼見，每次講話都給我們很多啟迪。”“我這里所記的，除了第一次有幾點共同性的指導意見外，其余全是對我的研究論文的指導意見。”①黃澤新與劉建軍為一組。何其芳第一次輔導談話是在1963年2月27日下午。何其芳首先講的正是“共同性的指導意見”:我先說說寫研究論文要注意的幾個問題:第一，要寫提綱。寫一般性的文章可以不要提綱，寫長篇論文，尤其是論述復雜問題的長篇論文，一定要寫提綱。毛主席的《論聯合政府》，結構完整而周密，說理性很強。我們恐怕很難找到比那更好的安排形式。提綱在寫作實踐中還要反復修改，盡量使論文層次清晰，邏輯性強，富有說服力。第二，把思想變成文章，不僅是文字表達的問題，還可以使思想更準確、更精密。一定要下工夫，要認真考慮。論文的文字要講究。不要用隨便拾來的語言，要用經過思考的語言。要培養對語言的敏感，什么是好的講究的語言，什么是不好的不講究的語言，要善于區分。寫得太輕率不可能有好文章，要高度地集中精力，花大量的勞動來完成這篇論文。第三，寫成初稿后，要認真地仔細地反復地修改。中央文件有的改了十多遍，我們也要學習這種精神。自己的稿子自己動手抄，才經得起考驗。自己不耐煩抄，還有發表的價值嗎?隨后，何其芳就《紅樓夢》的研究課題，談了幾點意見:研究《紅樓夢》，首先要重視研究《紅樓夢》的時代背景。為什么《紅樓夢》在那個時代產生?包括社會的、政治的、思想的、文化的以及傳統的原因都要摸一摸，搞清楚。社會背景是文藝作品的根。不論你研究什么問題，都不能忽略它的根。例如，賈府衰敗的原因到底是什么?有人說是“坐吃山空”。我覺得這個看法，講得不夠太深。應當從時代背景的諸多因素中探討賈府衰敗的必然性。其次，要多閱讀與《紅樓夢》有關的研究資料，了解前人的研究成果。新的看法從材料中來。論文中主要的觀點、材料應當是自己的，是自己發現的、思考的，但不可能完全新。材料要反復看，反復研究。這一次，先談到這里吧!下一次你們談談個人論文的提綱，我再說說具體意見。首次談話，是說給黃澤新與劉建軍兩個人的。就紅學畢業論文的總體要求，何其芳強調三點:“重視研究《紅樓夢》的時代背景”“了解前人的研究成果”與“論文中主要的觀點、材料應當是自己的”，這恰恰是最基礎、最要害的法則。依據指導老師的要求，黃澤新開始考慮“論文的提綱”。他最初的論文題目是《論〈紅樓夢〉的人物形象塑造》，后來改為《〈紅樓夢〉對我國古典小說藝術表現方法的繼承與發展》。他的思路是:魯迅先生說過“自有《紅樓夢》出現以后，傳統的思想和寫法都打破了”，畢業論文的主旨就是具體闡述這個“打破”，這就有必要從中國小說藝術發展的歷史進程中去尋找答案。為此，他著重地研究了《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等三部有代表性的古典長篇小說藝術表現上的特點，與《紅樓夢》作具體的比較，找出《紅樓夢》究竟繼承了哪些方面，又“打破”了哪些方面。他寫出一份兩千多字的提綱。第二次輔導談話的時間是同年3月30日。何其芳聽取了黃澤新的立意構想后，翻看了兩遍提綱，然后說:思路可以，條理也比較清晰。不過有些問題，還需要進一步的思考。關于人物的階級性與典型性的問題，有人主張階級性是人物的本質，甚至認為一個階級只有一個典型。可是為什么某個階級的典型人物的某些特征能夠抽出來用在其他階級人們的身上?一種解釋是借用，另一種解釋是相同而又不同。阿Q忌諱癩子，不能說這是從統治階級來的;排斥異端則可能是從統治階級來的。不同階級、不同階層的人們會有不同的忌諱，各有什么特點?考慮問題盡可能從實際出發。分析人物性格要科學、辯證。劉姥姥流行的看法有兩方面:一是進大觀園，因無知而鬧了許多笑話;二是幫閑。過去，我們叫吳稚輝為劉姥姥，就是譏諷他是個幫閑。流行的這兩點對劉姥姥的看法，并不是劉姥姥的性格的全部。對于賈寶玉，流行的看法是愛女孩子，而不是叛逆，流行的看法只是表面的東西。搞研究，不要被流行的看法所誤導，要運用科學的認識論獨立地思考，提出自己的見解。這里還需要強調一下，評價形象的意義也好，評論作品的思想和藝術成就也好，都要從作品的實際出發，先搞具體的東西，然后再概括，再下判斷。不要先有了論點，然后再在作品找有關的現象證明。現象是復雜的，不同的論點都可以找到相應的現象作例證。先有論點再找例證的做法很容易導致錯誤。研究論文要寫得準確、鮮明、突出。要花大氣力找出《紅樓夢》藝術上的特點，找出它最成功最獨特的地方。我們搞研究的目的是為現實服務的，因此更要關注對今天有意義的東西。拿心理描寫來說，托爾斯泰寫人物心理很細致，著重過程，但故事進行太慢，比較沉悶。《紅樓夢》的心理描寫也很細，但和生活一樣，并不慢，這就是發展創造，充分顯示了我國古典小說心理描寫的特色。直到今天，仍值得我們借鑒。這次輔導也是黃澤新、劉建軍小組兩人同時聽講。但是，這里只記錄下何其芳對黃澤新論文提綱修改充實“進一步思考”的意見。這些意見最為可貴的是強調研究方法的正確性，如分析人物形象要“運用科學的認識論獨立地思考”;任何研究都要從作品的實際出發，“先有論點再找例證的做法很容易導致錯誤”的;花大氣力找出《紅樓夢》最成功最獨特的地方，“搞研究的目的是為現實服務的，因此更要關注對今天有意義的東西”。只有這樣，畢業論文才能有創見，有高度，有價值。接受第二次輔導以后，黃澤新動手草擬初稿。一個半月以后，他將稿子交給何其芳審讀。6月2日，導師通知他第二天上午9點到家去，談談對初稿的意見。第三次輔導談話于6月3日9點準時開始。何其芳拿出論文初稿放在茶幾上，開門見山地說:稿子我看了，大體上可以，不過，還要作一些修改。1.文章對問題分析得比較細致，但是理論概括不夠。文章談的是人物塑造問題，對人物塑造的重要性就應該有所強調。另外，《紅樓夢》“打破傳統寫法”的意義和價值，也需要進行充分的理論闡述。2.文章著重講了《紅樓夢》對傳統藝術表現方法的突破與超越，繼承講得不夠。對《三國演義》《水滸傳》以及《金瓶梅》藝術特點的概括不夠完全恰當。當然，藝術分析是個極其復雜的問題，要做到完全的恰如其分，是很困難的，越是困難越需要認真、細心，盡量使我們的分析符合作品的實際。3.環境描寫，有的能折射人物的性格，有的則不能折射人物性格。只不過是人物的居住場所，不要生硬地把一切居住環境都和人物性格聯系到一起。例如《西廂記》，故事發生在寺院里，崔鶯鶯、張生與紅娘的性格與環境有什么關系?分析其他作品，也要實事求是，不可牽強附會。第三次談話，核心問題是修改文稿。何其芳指出了三個問題:“理論概括不夠”“繼承講得不夠”“生硬地把一切居住環境都和人物性格聯系到一起”。同時，也輔導了解決問題的方向和方法。黃澤新用近兩周時間將稿子修改一遍上交。第四次輔導何其芳變更了面談方式，而是采取書面筆談的辦法，把他的意見寫在了改稿前面的空頁上，于6月22日將稿子讓人送還給黃澤新。何其芳用紅鉛筆在稿子上寫的意見如下:6.文字還不夠準確、講究，有些名詞造得有些生硬，如“行動細節”“表現傳統”;3.講《紅樓夢》以前小說在寫人物上的區別和特色還是要講得更恰當一些、更符合事實一些，《三國》《水滸》也并非完全沒有細節描寫，《水滸》就較多一些，也并非都是只能通過一件事寫一兩個人物。繼承方面似講得不夠;1.有對塑造人物問題的概括性的理論性的論述，可是只有細致的一面，而缺少思想與理論的高度;4.心理描寫一節似舉例過多;5.環境描寫一節中寫風一例似與塑造人物無關;2.結束語未能把前面三節總結起來。①何其芳為何把所寫意見的序號標為“6、3、1、4、5、2”呢?黃澤新推測:何先生隨看隨記，沒標序號，稿子看完以后，才根據內容編列了序號。除上面所寫的具體意見以外，何其芳還逐行逐句地修改文字和標點符號，共修改了十四處。這六條修改意見，還是為了使前幾次的輔導內容得到貫徹，四腳落地。第四次書面輔導，表面看，意見零零碎碎，對論文修修補補;細品味，一則可看出何其芳的煞費苦心，二則說明論文基本完成，小動微調就可以定稿。黃澤新“文研班”紅學畢業論文如期完成，順利通過。筆者查閱了相關資料，就目前所能見到的文獻而言，這是新中國文學專業研究生的首篇紅學畢業論文。這也表明，何其芳的紅學實踐活動中，又有一項開創性的業績。更令人慶幸的是，何其芳辛勤輔導這篇論文的全部意見被黃澤新原汁原味地記載、保存并公布出來，其中包含著如何進行科學研究、如何評論《紅樓夢》、如何撰寫紅學論文等豐富思想和經驗。黃澤新當年親聆教誨，對何其芳的耳提面命、春風化雨，幾十年后回憶及此仍感慨萬千，他寫道:“通過輔導論文，我深切地感受到了何先生的熱心、耐心與細心，感受到了他對培養學生的無私奉獻精神。他對學生既嚴格要求、一絲不茍，又關懷備至、體貼入微;他從不輕易地說一句贊美你的話，然而卻處處感受到他對你的關心、呵護和激勵。我崇敬先生的為人品格，我感激先生的教誨之恩。”①

一、平面廣告設計對傳統民間工藝美術傳承的邏輯必然

民間工藝美術源遠流長，具有廣泛而深厚的群眾基礎，蘊含著最豐富歷史文化內涵，其民族地域特征最鮮明，其民族文化表征最顯著。民間工藝美術來源于群眾，具有廣泛的識別性和鮮明的個性。平面廣告設計作為現代藝術的一種形式，無時無刻不在受著民間工藝美術的影響。但是這種影響往往是被動、自發的，而不是主動、自覺的。這種被動與自發性主要體現在：或僅是平面廣告設計個案中采取或選取了民間工藝美術的某一種形式，或在平面廣告設計個案中受民族文化、民族美術的影響而潛意識地體現一些民族文化、民族美術的特征。事實上，作為現代藝術的特殊表現形式，平面廣告設計的一條最基本原則——易讀性，即能準確傳達信息，讓受眾清晰理解廣告所表達的意思。把民間工藝美術的思維、理念、特殊表現手法、表現形式、造型特征運用在平面廣告設計中，更有利于為群眾與廣告架起一座溝通的橋梁，從而更有效地形成廣告效應。尤其是品牌推廣本身必須具有入鄉隨俗的特點，民間工藝美術為品牌推廣的平面廣告設計地域化、特色化提供了依據。平面廣告設計要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，并進行具有創造性的轉化。

二、郴州民間工藝美術及對平面廣告設計的啟示

（一）郴州民間工藝美術郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。

傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

期刊是編輯的產品，編輯的知識和技能在很大程度上決定著期刊的質量。編輯的知識和技能主要體現在2個方面，一是對稿件的鑒別能力，二是指導或幫助作者對論文進行修改，兩者比較，后者的意義更大。寫給作者的修改建議是編輯知識技能的綜合表現，其產生的外溢效應遠大于編輯的其他技能。當前，科技期刊學研究中尚未見到對編輯修改建議學術價值和重要性的研究，而這很可能是提升期刊質量的途徑之一。本文試圖對這一問題進行闡述。

1寫好修改建議的重要意義

提供給作者的論文修改建議是編輯知識、技能、責任心3種資源的投入，而寫好修改建議，在這個問題上做足文章，主動權就在期刊和編輯自己手里。所謂核心技能是指此項技能在編輯流程中占主要地位、起關鍵作用，抓住這一點，重視這個環節的研究就抓住了提升原稿質量的關鍵。

1．1編輯量的投入最多

科技期刊編輯工作流程主要涉及的環節有編輯初審、同行評議、編輯加工。前2個環節要耗費一定的編輯精力，但只是初步決定稿件是否錄用，編輯量的投入并不多;相對于此，編輯加工時提供給作者論文修改建議并與之溝通、配合完成全部修改，則需要投入大量的時間和精力。編輯在構思和撰寫修改建議時，一要細讀全文、全面理解論文內容，二要找出論文的創新點和不足，三要分析論文如何修改，四要構思修改建議如何撰寫。這4道工序的編輯量做足，修改目標才能全面實現。

1．2編輯知識技能和責任心的展示平臺

在編輯流程的3個環節中初審、送審一般由編輯或編輯配合審稿專家完成，只有第3個環節編輯與作者進行聯系，而聯系的唯一載體就是編輯寫給作者的論文修改建議。基于此，編輯的修改建議是編輯向作者展示技能、責任心和寫作才能的唯一平臺。好的修改建議不僅能直接提升稿件的修改質量，而且能提升期刊及編輯在作者心目中的地位，從而增強修改信心。