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美學研究論文范文1

論文摘要:把休閑置于審美的層面進行探討是基于人類審美活動的無目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質。休閑美學在以人為本的終極關懷下真實地關注著人類的生存,展現出高揚生命、個性解放的審美特征。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進人的自由全面發展。

隨著社會經濟文化的發展,世紀之交的中國正經歷著人的精神生活和物質生活的再一次定位。休閑美學則從人的生存價值、生存內蘊方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂以審美的特性,從而改變傳統的社會生活方式。但是,隨著科技的快速發展和全球化進程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負面影響。它在社會生活豐富多彩的同時,又使得人們日益陷入休閑時代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現是認為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂,失去對藝術和人生的理性思考與深刻把握。人們在感官的極度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實意義就被物欲橫流的社會大環境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會學者與人們普遍關注的話題。

一

如果說康德在關于“無目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗共通感”中得到統一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實實在在地合為一體了:“無目的”,休閑活動只是形成了純粹的娛樂消遣形式,而其以審美的意蘊帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現出其“合目的性”,即把人的無意識活動提升到有意識的認識高度,在有意識的層面又獲得了無意識的精神境界。換言之,人們在休閑活動中,并未有一個非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進入一系列的休閑活動中,一種健康的積極的休閑心態往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實感、自由自在感,這就是休閑美學中審美形式下的休閑。問題是在休閑美學中如何將休閑活動融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺感應,審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個方面,即對事物的外部形式的感觸和人在不同場合中的情緒體驗。李澤厚先生認為,我們不妨“讓感覺本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺或不自覺地投入其中。”〔1〕游歷名山大川之際,聽松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環境氣氛;當我們處在蟬噪樹陰、鳥鳴深壑、樹靜山幽的境地,會頓覺神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對自然現象的審美特征和價值的反映,也是我們的感受的能動性和自由的表現。而且當一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動,產生更高層次的審美效果。可以想象得到,對觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺或不自覺”地真正領悟到風景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動實際上是一種體驗生活的活動,在這個活動過程中,要求休閑者對事物的審美感知具備健康的心理、正確的認識。休閑美學所倡導的,是要讓休閑生活從無目的的形式滲透到合目的的生命體驗中去,使其體現出高尚的、積極的審美價值,激揚人類生命活動的更高層次的價值和意義。

二

黑格爾說,“審美帶有令人解放的性質,它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休閑本身就帶有無歷利性,而休閑美學是使人在無功利的審美活動中贏得生命的更新和發展。在人的生命活動過程中,追求自由是人在自身發展過程中必備的條件,它肯定了人生存的本質。休閑的特征就在于擺脫束縛的限制而獲得解放。自由自在、無拘無束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社會的進步同時意味著人能從自然中獲得更多閑暇時間和的自由,并且有更充分的條件發展自己的個性,實現自我價值。因而審美總是自由的,正如高爾泰先生將美定義為“自由的象征”。但是在今天,在科學技術的進步與社會日趨現代化的進程中,人的全面發展卻被逐漸遏制,出現了馬爾庫塞提出的“單維人”的危險;人類的生產活動在很大程度上,不是對人的自由自覺的有意識有意志的本性的肯定,而是一種否定。在勞動中,人沒有幸福感,他不是自由自在地發揮自己的體力和智力,反而使自己的肉體受到折磨受到摧殘。所以,歷史迫切的要求從人的生存空間開拓出一條借以健康發展的道路。休閑的審美價值就是一種倡導以人為本的價值觀,將人從技術理性時代的壓抑中解放出來,獲得個體的自由和全面發展。如果我們在休閑閱讀時,賦詩集郵,遨游書海,養成對知識的熱愛,感受文化的熏陶;在休閑娛樂中,琴棋書畫,唱歌跳舞,形成一種樂觀向上的心境,那么,從審美的視角來說,這樣的休閑活動則可能由之進入超世俗超功利的自由自在的精神狀態,由此而獲得身心的怡然和升華。

三

休閑美學的實踐首先需要休閑者具有休閑審美的資稟與休閑的審美視角。它主要表現在三個方面:

其一,休閑者必須要有健全的審美感官,因為它可以感觸到美的感性形式。以休閑活動的整個過程來看,這僅僅是休閑者應該具備的基本條件。這里的審美感官,指的是人能夠參與審美活動的生理器官。審美活動中的對象化包括了人的實踐的對象化和意識的對象化兩種形式。存在于審美領域的意識對象化更為普遍,因為它直接參與了審美活動,而于審美活動中進行藝術作品創作的僅是少數人,大多數人則是審美欣賞者。那么,審美感官不健全的審美欣賞者他們不可能把相關領域的審美客體轉化為審美對象,審美活動就不能激發出美感,無美感可言。

其二,休閑者還得有一定的文化素養與思想內涵,這直接關系到休閑者的審美心胸問題。審美心胸是一種空明澄澈的胸懷,它來源于滌除心靈在日常生活中充斥的感念與知性觀念,用莊子的話說就是“坐忘”,忘掉了禮樂、仁義才能同于大通;用陸九淵的話說就是“剝落”,剝落得一番就是一番清明。孔子的“知者樂水,仁者樂山”(《論語·雍也》)就是人在自然景觀的欣賞中顯現出來的審美心胸。雖然它含有一層“比德”的深意,但更包含著欣賞者的思想意識形態。“知者”、“仁者”與“山”、“水”的觀照恰恰形成了人與自然的相通,沒有思想內涵的人何嘗有如此之境界呢?由此,只有審美心胸是積極的、樂觀向上的,才能有助于心靈的凈化,達到休閑的更高層面。

其三,休閑者在現實社會生活的基礎上,應擁有高尚的審美理想,這是休閑活動的最高境界。現代人本主義心理學家馬斯洛說,“看來只有一個人類的終級價值,一個所有人都追求的遙遠目標。這個目標就是使人的潛能現實化,也就是說,使這個人成為有完美人性的成為這個人能夠成為的一切。”〔3〕審美理想就是這個遙遠目標的具體呈現,人類的實踐活動總是力圖依據現實條件使這些潛能成為現實。理想總是潛在地導引人們體驗瞬間的“現在”,使其得到詩意的呈現;同理,審美理想也就導引著人的審美體驗。審美活動中,不僅存在理想的潛在引導,而且有理想的直接體現,它營造出一個被稱為“第二自然”的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變人現實生存的缺陷,但能給人以精神寄托,并且指引人改造現實的方向。休閑美學的審美理想,勿庸置疑地為人的生存現狀開辟了一條走向完美的康莊大道。這個目標雖然遙遠,在人的終級關懷中,卻起著舉足輕重的作用。它使人感發出心中的理想,擺脫了塵封,保持著鮮活。

休閑美學的旨歸是通過審美的方式來揭示出休閑蘊涵的人本意義和人的生命價值,賦予休閑真正的含義,促使人們在日常生活的休閑活動中踐行其趨于完美的生命實踐。

綜上所述,在審美視角下的休閑活動將休閑升華到審美的層面,通過休閑娛樂使人們的感性把握能力與理性思考得到滋養和陶冶,使人們形成對生活的正確的審美態度,從而體現出休閑的審美價值并提升人們對休閑生活的審美理想和審美觀念并規范著人們自身的行為方式。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,促進了人的自由全面發展,這樣的休閑才是真正意義上的休閑。這也正是休閑美學所追求的和應當達到的目的,體現了人在物質滿足的同時對生活質量和精神生活的不懈追求。參考文獻:

〔1〕李澤厚.美學三論[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

美學研究論文范文2

藝術創作要有科學的理論體系作為指導和支撐，美學是指導藝術創作的理論依據，而古代儒家的美學思想、道家的美學觀點和佛教禪宗的美學感悟是我國古典美學體系的源頭活水。研究和發展中國傳統美學思想，對于建立適應新時期藝術創作的美學體系具有重要意義。

【關鍵詞】古典美學；書畫藝術；儒家；道家；佛禪

幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認識、思考和論述，是匯成我國古典美學理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術特別是書畫藝術的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進新時期藝術審美理論體系的完善和發展。

一、儒家的美學思想

儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。

其一就是孔子在老子區別理解“美”和“善”的基礎上，倡導人們在藝術實踐中把“美”和“善”統一起來。這就使得藝術審美有了極強的哲學辯證思想。《論語》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：

《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛

云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如禮

何?人而不仁，如樂何?”

前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內容。后一段記載是說，一個人如果不仁，“樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強調了同一思想：在“樂”(藝術)中，“美”和“善”必須統一起來。

筆者十分贊同北大教授、著名美學家葉朗對孔子關于“美”和“善”相統一的解釋：“美”與“善”的統一，在某種意義上就是形式與內容的統一。“美”是形式，“善”是內容。藝術的形式應該是“美”的，而內容應該是“善”的。

中國書畫藝術的創作正體現了孔子的這種美學思想。

王羲之《蘭亭序》的藝術成就為世人公認，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統一的代表。從藝術表現形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側筆取勢，起承轉合，筆意暢達且自然精妙，結體變化多姿，匠心獨運，風格古樸，神韻典雅。從內容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內容亦即“美”與“善”統一得盡善盡美的不朽之作。

宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態，通幅構圖主次分明、虛實相生，通過市井的繁華表現當時國泰民安的主題。豐富的內容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現，形式與內容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統一。

其二是孟子關于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”這段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛入校門的六齡學童的初次寫字作業放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學童的初次作業不難看，這是人們對于藝術的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術是依據世人公認的“共同美感”的審美原則進行的。可以說。孟子是這個審美原則的第一起草人。

對繪畫藝術的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學中儒學的成分及其對后世書畫藝術創作的重大影響。

二、道家的美學觀點

老子的美學思想是中國美學史的起點，是老莊哲學的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學和美學形成自己的體系和特點產生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學說對中國書畫藝術創作中的章法布局起著點石成金的作用。

《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”老子認為，“有”和“無”構成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統一，或者說是“虛”和“實”的統一，統一即是美的境界。老子的這個美學論斷被應用于中國書畫的創作之中，使中國書畫藝術創作在章法布局上有了可供遵循的原則。

“虛”和“實”，是中國書畫創作中時時要體現的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術創作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進行調和使之達到有機而完美的統一，這正是對老子美學思想的踐行。

中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構圖的要求相當高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實相生等)使觀眾的視覺與感知達到平衡；從藝術審美的深層次來品味，它要體現作者的美學素養乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構圖上要求虛與實相得益彰，體現老子美學思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構圖，如果不懂得虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當實未實。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評價不高。

中國書法是世界藝術寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統藝術書法和繪畫中的一個重要觀點——“計白以當黑”，他倡導的做法就是在繪畫的構圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風”。這正是對老子“虛實相生”美學觀點的繼承和實踐。在書畫創作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點畫的精到與否、線條的精致與否、結字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。

三、佛教禪宗的美學感悟

中國傳統書畫藝術是多學科、多門類學問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學感悟也對中國書畫藝術的創作起著重要的指導作用。

我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達到自己的最高追求呢?其實就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規戒律的約束下講求強制的修煉和對佛法的自悟。

古代中國書畫藝術的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術美學的玄機，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運用于書畫創作過程中，使筆下之作蘊含佛禪思想的玄機妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習練書法；還有為數不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都有。

楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。

唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運思至微妙之間。神應思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運思”和“神應思徹”強調的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認識到一個從未被人發現的重要規律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機就能變出屬于自己的書體來。“若執法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結晶，一語道破自悟通變、創新自立的玄妙。

宋代大書畫家、文學家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發出佛禪境界的香火味。佛禪思想對坡文學藝術創作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。

不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術美學觀點也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進入幽、深、清、遠、淡泊、寧靜的境界。

明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。

清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。

民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發下創造了空靈縹緲、遠離塵世般的書畫藝術。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養，為自己的藝術創作尋求虛凈自足的意境。

美學研究論文范文3

【論文摘要】本文就體育教學中的體育與美育的關系、體育的美育功能進行了闡述，并提出了在體育教學中應從教學目的與內容、教學組織與安排、教學場地與器材等方面實施美育。

體育教學體育和美育都是全面教育的重要組成部分，均屬于社會現象，它們的發展和社會教育的發展是緊密聯系的。從培養人的角度上來講，體育主要是培養人的健壯體格，美育主要是形成人的審美風貌。所以說美是體育的內涵，體育始終與美育聯系在一起。體育是育人為健，而健是美的物質基礎，美又是健的生動客觀反映，健和美兩者猶如形和影一樣不可分離。作為一名體育教育工作者，應把形體美、運動美、體育美等美育更好地實施于體育教學之中，并通過體育教學這塊育人之美的陣地，教育與培養人的形體美、心靈美和美，從而增強青少年及廣大人民群眾表達美、觀賞美、創造美的能力。

1.體育與美育的關系

美育和體育都是教育的組成部分，體育是美育的基礎，美育也參與并滲透于體育之中。在體育中，人體和人體的運動以其美的形式進入審美領域，使運動者在親身操作的運動中，積累了審美經驗，形成并發展了審美心理結構。同時，體育文化的各種形態都含有教育的因素，成為審美教育的內容。

2.體育的美育功能

2.1強身健體的鍛煉功能

體育運動可以從形態與技能上完美身體，使人肌肉發達，舉止大方，青春煥發，使人體魄健康強壯，體形勻稱健美。

2.2精神美的升華功能

體育運動有進取、競爭、對抗、承擔負荷、戰勝艱難困苦和經受勝敗考驗等特點，可以鍛煉人的思想、意志和道德品質。

2.3技巧美的激勵功能

體育中精湛的技巧與身體美、精神美交相輝映，形成一個體育健兒的完美形象。這些運動中的技巧、戰術，把各種精湛的運動繪成動人的畫卷，編就成美妙的詩篇，無不誘發青年學生對技巧美的向往，使他們產生模仿的欲望。而在學生的日常體育活動中，體育教師完美、正確、成功的動作技術示范，也同樣可以激發學生學習的積極性。

2.4不拘一格的創新功能

在體育教學中，創新是“硬道理”。新則趣、新則美、新則靈。世界跳高記錄的不斷刷新，與跳高技術從跨越式、剪式、滾式、俯臥式直到背躍式的創新密不可分。體育運動創新產生的美能激發學生的內在潛力，使學生能接受新經驗，改變對體育運動的認識，進而向往體育運動的創新美，產生從事體育運動的新動力。

3.體育教學中美育的實施

3.1教師應是教學中美的使者

在體育教學過程中，教師起著非常重要的主導作用，教師的魅力美將對學生產生無形的影響。教師的美主要表現在三個方面：一是形象美。二是著裝典雅儀表美。三是內在修養美。四是心靈美和行為美。因此，在體育教學中實施美育要求教師有高度的涵養，優美的風度，一絲不茍的教學態度，創造一個和諧、融洽、真誠的課堂氣氛，從而激發學生對體育教學的情感，并贏得學生對教師的尊敬與尊重。

美學研究論文范文4

關鍵詞音樂美學；處所；對象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

問題的提出

“中國音樂美學研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始。

“中國音樂美學研究”可析義為二：一是指在中國研究音樂美學（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國的音樂美學（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一種含義表明研究發生的處所，即在中國而不是在外國；其次表明了所研究的學科性質是音樂美學而不是音樂中別的什么學；至于是關于西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現為所研究的對象，即，是關于中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。

關于美學研究，德國現代哲學家海德格爾有如下一席話：“美學這個名稱及其內涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對東方人研究美學的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對于我們的意義，只是想就這個詰難對于上述兩種情況的關系作一些說明，以明確我們研究的任務。根據這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發現，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學，因為中國從未有過Aesthetics這個東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學，現在一定要研究一個中國的音樂美學，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。

現在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數去研究西方音樂美學及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對我們的研究是否有一種規定性。如果有規定性，它是怎樣的？對于后者，即對象，我們要問，你是先學習并研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學？根據海德格爾的意思，顯然應該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學史是怎樣的呢？因此，關于對象的考察，就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關于西方音樂美學史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規定性就夠了，因為，它已經包含了對于對象考察的內容。

從處所引出的方法論

首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學術研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學家的技術發明，還是靠商人的經營管理，都不是，而是靠文人的學術研究。音樂美學就是這樣一種人文學術，因此，我們是從音樂學術的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關于學術研究的大前提。

但由于這個處所一方面承續著傳統的一些因素；一方面又承續著近代以來諸多學者對傳統文化-學術的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學術的解釋性、選擇性引入所業已造就的傳統（這就是以現代白話文為基礎形成起來的過渡性質的文化范式）；還有當代科技革命所引發的經濟-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態對學術研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學術本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學奠基的目的。

首先，在文化中國這個處所里，實際存在著兩種美學，一種是西方的音樂美學，另一種是中國的音樂美學（不管海德格爾如何詰難，它已經是我們這個處所的歷史事實了），這就是說，在我們的認識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術旨趣全然不同的音樂美學。那么，這樣說是否意味著我們可以毫無聯系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學呢？問題就出在這里。實際上，我們不可能離開中國的問題意識去獨立的研究西方音樂美學，或按西方學者的路子研究西方的學問；也不可能離開對西方音樂美學尤其是西方音樂美學史的研究來研究中國音樂美學。這首先是由我們的任務決定的：我們當下的任務就是要在反思的層次上與我們傳統的文化建立起一種關系，這種關系有兩個含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續的同一性關系中繼承之（無庸諱言，經過“新文化”運動之后，我們的傳統文化之于我們已經是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關系一樣，例如，大學里晉升專業職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一；至于作為傳統文化的內容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實現這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統的非形式化狀態抽繹出來給予一種能夠反映現代中國人存在狀況的規范化形式，因此，這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當下，這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學。這意味著，這個任務本身內含著一種規定性，即必須有一個理性的形式作為范疇，否則，傳統文化之于我們仍將不可思議。因此，在我們的意識里面，一方面要嚴格區分開中國音樂美學與西方音樂美學，另一方面又必須充分領悟到研究西方音樂美學對于我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個對象，即西方的音樂美學和中國古代的音樂美學。怎樣處理這二者的關系呢？確切地說，這二者在一種什么樣的規定性中與我們這些當代的中國學者發生關系呢？這是一個我們必須給予充分關注的問題。

這就引出第二個任務，并且成為完成第一個任務的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學。我這里所說的西方音樂美學并不是指作為原理或概論的西方音樂美學，而是首先作為歷史的西方音樂美學。在此，我強調致力于西方音樂美學的歷史而不是西方音樂美學原理的研究，那是因為，對西方音樂美學學科規范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實際上，西方音樂美學史所包含的是西方歷史上不斷產生的各個學者關于音樂美學的理論，這是說美學史實際上是由美學的理論組成的，離開了對歷史的研究也就無從研究什么音樂美學理論，因為，所謂音樂美學原理實際上是一個動態的過程，它是隨著音樂實踐以及問題的演變而產生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學的問題史，同樣也不會把握中國的音樂美學的問題史。從此，我們可以引出兩個規訓：第一個是，學科的規范離開了問題史是空洞的，沒有學科規范的問題史則是混亂的。第二個是，離開對西方音樂美學史的研究我們當下的音樂美學研究將是盲目的，離開中國音樂美學問題意識的音樂美學將是無意義的。因此，通過以中國的音樂美學問題意識來研究西方音樂美學的歷史，就不能僅僅流于對材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學史這個他者中發現或揭示那能夠映現我們這些非西方學者本己的文化意識、學術歷史以及任務的問題。這個問題如此地產生，以至于它在本質上隸屬于中國，而不屬于西方，盡管我們研究的對象是西方音樂美學史。這樣在中學與西學之間必然構成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當下的學術不同于我們古代的學術，又把中國學術與西方學術區別開來（盡管我們正處在全球化的進程中）。故，這個在中西學之間形成起來的互文本性就將成為一個真實的基礎，使我們現代學術以及文化走向獨立和成熟，也只有在這個由我們自己依據我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個歷史境遇的本質的基礎上，我們才能結束一個多世紀以來發生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

顯然，對于中國學者來說，研究中國音樂美學和研究西方音樂美學是同一個任務的兩個必然組成部分，研究一個必須研究另一個：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因為背離了中國十九世紀中葉以來的文化與學術的歷史必然性，即比較的本質。正是在這個意義上，我們才說這是中國學者的天命。

其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學史，并由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論并形成中國現代的音樂美學，那么，接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題，我們必須再次面對西方，與西學對話，回答西方學者的挑戰。美學上的這個挑戰，嚴厲者莫過于德國現代哲學家海德格爾的美學詰難，這就是前面提到的他關于東方學者研究美學的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學中的美學”對于“東方思想”是否格格不入。

海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識學的立場、以學科化的方式來研究中國關于音樂和藝術的思考卻是無法改變的歷史進程，而恰好代表這種學科化思維方式的是西方學術。因此，從這個角度來看，這個問題已經超越了單純的學術的文化歸屬這種性質，它必須要進入到西方世界在現代因其經濟擴張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現代社會及文化的歷史進程中去把握，才能獲得一種恰當的把握。這就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看，一個是單從美學這門學科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個是從西方的現代化所引動的全球現代化運動的一體化進程來看。如果從后者出發，作為西方文明中的美學，就會脫離它對西方文明的那種專屬性質，與受影響的文化國家、并因其特殊的歷史遭遇以及對現代化路向的選擇而建立起一種必然的關聯性。這就意味著，那些非西方國家將要按照一種異于其傳統的文化形式發展出一種新的形式，即學術范式，并且這個新的學術范式對這個文化國家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對于中國學術及其文化的關系一樣。所以，面對這個詰難，問題并不在于我們是否使用了美學（Aesthetics）這個名稱，而在于我們怎樣進行美學研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個方面看問題，即僅僅從美學對于西學的從屬關系，而沒有從西方文化對世界的關系。但是，這并非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學不能簡單地將其具體的學科的概念、問題及其理論運用到中國的音樂美學問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學習其學科化的思維方式，以之來研究中國的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學科形式從其具體的理論中分離出來，在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖。從學術的歷史來看，怎樣學習并研究西方，自近代以來一直是中國現代學術研究領域揮之不去的基礎問題，它就是中西體用關系。實際上，體用關系因不同的角度是會發生變化的。例如，按照上述主張，被借來制造中國鑰匙的方法即學科化思維方式作為手段相對于中國音樂這個對象，或我們的研究目的來說是“用”，而中國音樂及樂論就是“體”。反過來說，當中國古代樂論以西方學科化思維方式建立起現代的作為知識學的“音樂美學”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因為我們學術賴以存在的基礎，即規范我們思維的東西不再是傳統的，而是現代的，即西方的學科化思維方式。當樂論被音樂美學取代后，就不僅僅是名稱的區別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區別。所以名稱并無關宏旨，重要的是實質。

方法論的另一個問題同樣應該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對概念包含的方法論原則源自西學。“自上而下”是指哲學的研究方法，“自下而上”意謂心理學的以及藝術學的研究方法。在這里我們主要指哲學的研究和藝術學的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個別，從概念到事實，從普遍到特殊；而后者著重經驗性，強調從個別到一般，從事實到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術的可能性來探討音樂的美學問題。自上而下的研究往往是一種形而上學的概念考察，在西方和中國古代大多是大哲學家們從滿足其體系的內在要求的所為，其學說在體系的一貫性上能體現出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對于一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這里，我并非反對作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹慎為之。

討論這一對概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學的美學往往與具體的藝術發展并不對應。如果我們僅僅延續哲學美學的話語去研究西方的音樂藝術，就會掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當地把握西方音樂美學的歷史環節及其意義以作為把握中國音樂美學的參照。例如，當康德極其精煉地說，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區別，顯明了美的主觀性質(情感)和非認知性質時，而古典主義音樂正處在它的興盛時期，其抽象性和嚴格的技術性恰恰要求一種客觀的態度，須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術中，出現了非常鮮明和嚴格的劃分，這就是內行與外行兩種人的區別，以至于黑格爾在討論音樂美學問題時也不得不首先聲明，對自己由于不熟悉音樂的技術方面的問題而只能提出一些一般性的觀點預先作道歉[3]）。這一點由后來作為音樂批評家的漢斯立克點破，他看到了音樂美的特殊性，強調必須從音樂藝術的材料和技術來看待音樂的美，堅決反對將個體主觀情感體驗作為音樂美的依據，認為情感不能作為音樂審美規律的基礎；也就是說，音樂藝術在一定程度上要求將表象聯系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動只有從這種美中產生出來，在漢斯立克看來才不至于是病態的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅決反對自上而下的美學研究，強調應該從音樂藝術的特殊性引出適合它的方法。因此，評價漢斯立克的音樂美學，如果我們不是將他的思考與西方哲學美學的傳統及其歷史聯系起來考察，就會難以發現其真正的價值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學還是研究中國的音樂美學，我們既不能脫離具體的藝術史研究美學，也不能無視一般美學史研究具體的藝術。同時也表明，音樂藝術自身的發展也要求一種美學來解釋它。第二個例子關涉中世紀音樂美學的研究。作為常識，我們都知道，第一，西方藝術音樂起源中世紀；第二，在中世紀，音樂是為宗教服務的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀的音樂美學體系，也就是說，我們都是從“自上而下”的立場看待中世紀美學。但是，如果我們，尤其作為非西方學者，站在中國問題意識的角度從“自下而上”的觀點來觀照其音樂藝術以及所蘊涵的美學，就會發現，西方音樂藝術中區別于中國“意向性客觀化”美學意識的“對象性客觀化”正開始于中世紀的奧爾伽農。在單聲音樂形態，音樂純然被歌詞所控制，當奧爾伽農產生后，控制音樂及其進行的就不再是歌詞一個因素，多了一個，這就是“樂音”的協和與不協和關系；這里的協和不再是古希臘傳統的橫向的先后關系，而是縱向的同時性關系，同時，它不再依賴數－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協和與不協和。這樣真正現代意義上的藝術音樂的“技術性”問題凸現出來。這個技術問題，中世紀的作曲家和理論家們皆在感性的審美關系上來運思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應及其效果來評價和確定協和與不協和音程，這意味著音程的協和與不協和反映的是聽覺的規律，而不是數學的規律。那么，協和作為一種效果就具備兩種含義，即技術性和審美性。這也表明它的美學性質是通過其技術規則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對象性關系（這種關系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術性美感”，以區別于中國的“意向性美感”），西方的藝術音樂正是開始于這樣一種對象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現在因為它找到了自己的基礎，開始有了獨立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關系便越顯復雜，它必然會引出一系列的技術規則；隨著這些技術規則的增多，音樂的獨立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關系：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現在由于處理樂音技術的出現及其獨立性的趨向，樂音的規則也開始要求支配音樂進行的權力，這樣一來，音樂勢必要擺脫歌詞的制約，獨立地向著感官審美的方向發展。因此，當我們說，西方藝術音樂緣起于中世紀宗教音樂時，這種普泛的說法實際上掩蓋著一種東西，因為，它僅僅從音樂的技術形態只說出了西方音樂形式上的先后關系，但，是什么原因使之產生出這種關系，讓我們說出那個結論呢？這就是我們這里所說的“對象性客觀化”審美意識，它是一個深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國的問題意識出發，并且將自上而下和自下而上結合起來，即從西方的一般美學和一般音樂史所不可能運思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學，與此同時，也通透了我們自己的音樂及其美學。這就表明，從我們中國學者的“處所”作考察，我們的研究就會走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學”，就像西方人的“漢學”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學術的路子，否則我們只能重復別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現代人的存在的本質對學術的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會映現出與身俱來的真實性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。

以上，就是我所謂中國音樂美學研究的前提，不認識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學術研究就會開出一個光明的天地。

[1]海德格爾.從一次關于語言的對話而來[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊.上海：上海三聯書店.1996.1006.

美學研究論文范文5

[關鍵詞]藝術學；美學；分類；標準

二級學科藝術學在國家學科目錄上已經存在多年了，目前具有二級學科藝術學碩士、博士授予權的高校也有不少，從數量上看，其增長速度相當快，這也許是“學術成果大發展”的業績證明。在增長數量的背后自然是大量的研究生，有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準碩士、準博士們愈是對二級學科藝術學研究什么內容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術學”博士學位論文，發現絕大多數都是二級學科的非“藝術學”的內容，最后得出結論是：大家都覺得，藝術學論文很難脫離某一個具體的藝術門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學、哲學了。

這讓筆者想起2007年《中山大學學報》第2期上就有論者在《藝術學的學科性質與發展前景》論文中提出：“藝術學與美學并無實質性區別，必將消失于美學之中或重新成為美學的一個部門”。再看作者相關的論辨，知道他的意思并非“藝術學科消亡”，而是目前的“性質”“定位”不當：現在的二級學科“藝術學”定位在一級學科“藝術學”之下，成為“文學”門下，而作者認為應當或將來“必將”要歸屬于“哲學”門下。wwW.lw881.com筆者認為，哲學、美學自然有納“藝術學”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學”仍保留“藝術學”的空間。理由是從“文學”門下一級學科“藝術學”的角度觀察的“藝術”和哲學、美學角度的觀察是不一樣的，結論也有不同。本文以俄羅斯美學家卡岡對“造型藝術”的分類為例，試釋不同之處。

一、藝術學的分類問題

出現上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術學”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標和方法模糊就是必然的了。學術研究，不進則退。我在《藝術學，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學科“藝術學”還是能“生存”在“文學”門下而已。分類中大概只有“應用藝術學”概念被部分學者采信，其余的都未能引起學人興趣，沒有真正的學術回應。現在則恐怕連“應用藝術學”也不再引起興趣，因為大概“藝術”一經“應用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。

我想要探討問題，先要站穩在“藝術”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術實踐的理論須有所認知，更需要的是對某些門類的藝術實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術學”不同于其他純理論學科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術學”研究才有實質的“莫后退”。

對藝術的分類，不論是對藝術總體內容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學和藝術學的立場不同，標準也不同，結論當然不同。下引俄羅斯美學家卡岡在《藝術形態學》中的“造型藝術”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術學”角度的分類的思考。

在上表中，卡岡把“造型藝術樣式”分為5大類：“藝術攝影”和“書畫刻印藝術”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術”、“玩具藝術”和“化妝藝術”。他提出：藝術攝影與書畫刻印藝術和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現或者彩色再現而描繪世界。因此，攝影藝術仿佛重復書畫刻印藝術和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術和繪畫的區別不僅在于技術手段，而且在于這些手段所產生的對被再現現實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關系：藝術攝影總是紀實藝術的，而在書刊刻印藝術和繪畫中甚至對模特兒的直接再現，也包含著無法排除的使模特兒發生變化的因素，這種變化按照藝術家對模特兒的看法、感覺和理解而產生。從這段引文中可以看到卡網關于“造型藝術”的某些概念和我們已經有了如下歧義。

先看他分出“造型藝術樣式”之一的“書畫刻印藝術”，在此樣式下含三項“品種”：“書刊的書畫刻印藝術”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀之前的分類，他說：在20世紀以前理論不把書畫刻印藝術劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術樣式……在“三種最著名的藝術”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構造”藝術的基礎或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：

素描開始被看作為一種獨立的藝術價值，而使它與版畫相接近的特點，歸根到底許可承認在平面上、在素描的所有技術品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學家和藝術家的理解距離有多遙遠，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統一的對象——除了一個詞匯之外。

按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術”，那么，對

如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術”，似乎類似“藝術學”角度所說的“裝置藝術”、“行為藝術”。“裝置藝術”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術”則除了一定的造型外，也可以有“進行中的情節”，而這個“情節”的參與者可能是行人，也可能是來驅散他們的警察。總之它揉合了一點“時間藝術”的條件。卡岡強調：全景藝術與雕刻和繪畫的另一個本質區別在于，如果繪畫預定于從一個視點出發的完整知覺，而全雕刻作品預定于視線圍繞靜止的雕刻的運動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內向外的環形知覺。“從一個視點出發”，包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術”又有“環形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環形電影”。但他又提出：全景藝術的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結構和性質上接近于自己的形態學鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯系他的相關論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術設計。這是借用電腦技術，利用光學原理合成的有真實“三維空間”的藝術設計，用來表現某種歷史上曾發生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀實”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應的“時間藝術”因素。但是這些在“藝術學”角度看來，統統屬于“展示設計”的范疇，上述所有具體內容的呈現手段，都只是“展示設計”指 定的某種“技術”的運用，和“雕刻藝術”沒有關系。

卡岡把“玩具”列入造型藝術的一個類，下列“靜態玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發條機械或電控的汽車、飛機之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術學”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應也是“造型藝術”，但若在藝術學分類中以呈現主要藝術效果的“手段”為標準的話，其主要藝術效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術”類的“綜合性藝術”品種。

玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態玩具”而言，它們也不是藝術家個人完成的終端產品，一樣要經過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術功能才彰現出來。從這一點看，分類的標準和前述的“繪畫”就不一致了：設定同一種標準應該是“分類”的“游戲規則”，標準不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠了。

卡岡認為“玩具不僅是獨立的藝術現象，而且是兒童的綜合創作——藝術游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術樣式”中還有一項是“化妝藝術”。他說：化妝通過演員的面孔再現完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創造類似于造型創作的其他機所創造的藝術形象。因此，對于演員，化妝藝術和木偶藝術原來是二者必擇其一的；實質上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態說，在未使用前是“靜態玩具”，一旦使用又是“動態玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，

“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術學的所謂“繪畫”設定三個條件：第一是有主題、有情節；第二是有構圖范圍；第三是在平面上的靜態展示。所以不是有“描繪”的技術形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當作“繪畫”討論，因為前者缺乏第一、二項條件；后者不符第三項條件：所以它們都是“描繪”技法的運用。此外，現代出現的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術中運用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。

美學研究論文范文6

關鍵詞：科學審美主義宇宙觀

引言

在科學活動中，具有一種將科學研究審美化的趨向。從古希臘時代到20世紀，我們都可以在偉大科學家的行列中，找到例子，證明對科學揭示的自然美的追求，是科學發展的一個基本動機。法國數學家彭家勒(H.Poincaré)說：“科學家并不為了有用而研究自然。他研究自然，是因為他能從中獲得樂趣；他之所以能獲得樂趣，是因為自然是美的。如果自然不是美的，它就不值得認識，生活也不值得一過。”［1］彭家勒的科學觀，在20世紀的科學家（尤其是數學家和物理學家）中有很大的代表性。愛因斯坦堅持與彭加勒同樣的主張，并且更明確、更堅決。他認為，科學家從事艱辛的科學研究的根本動機是對自然的“預定和諧”的一種宗教式的虔誠情感，“渴望看到這種先定的和諧，是無窮的毅力和耐心的源泉”；科學家的最高使命是揭示自然世界的基本規律，并在此基礎上，用數學形式為自然世界繪制一幅完全和諧、完整單純的圖像。科學家們是帶著神圣的激情和偉大的想象力來探索和繪制這幅世界圖像的，并從中獲得發現和證實了自然世界的完美和諧的快樂（滿足感）。［2］

我們可以把彭加勒和愛因斯坦的科學觀概括為科學中的審美主義。它包含三個主要觀念：第一，堅持對自然世界的和諧完美秩序的信念，認為自然規律本身必然是完美和諧的；第二，認為科學研究的內在動機，不是出于實用目的，甚至也不是為了認識自然真理，而是為了發現和展示自然世界和諧完美的秩序；第三，科學的審美感，既是引導和推動科學理論發現（創新）的力量，也是鑒別一個科學理論是否具有真理性（科學性）的主要標準。

本文將進一步探討科學審美主義的基本含義是什么？它與藝術中的審美主義的差異是什么？科學審美主義對20世紀科學思想發展的主要影響是什么？它對于當代人類精神具有什么意義？

1

在討論科學中的審美主義時，需要討論的一個重要問題是：究竟什么是科學理論的審美性質？英國科學理論家麥卡里斯特（J.W.McAllister）曾將科學理論的審美性質概括為五種：對稱性形式、模型的使用、形象化/抽象化、簡單性和形而上學虔誠。［3］根據麥卡里斯特，使用模型是在兩個理論之間建立類比關系，比如拉普拉斯的熱力學理論給出了一個將熱作為流體處理的模型；形象化則是指在一個科學理論與某種現象之間建立比喻關系，比如將DNA螺旋形象化為盤旋而上的樓梯；抽象化則是指借助數學的和其他抽象形式的工具描述現象。這三種審美性質（使用模型、形象化/抽象化），在科學審美主義中，并不是很重要的。重要的是對稱性形式、簡單性和形而上學虔誠。在這里，我們有必要對這三種審美性質逐一探討。

首先，我們探討對稱性形式。在自然界中，從宏觀到微觀，普遍存在著對稱性形式。左右對稱（反射對稱）和旋轉對稱，是與我們日常生活的空間相關的兩種最基本的對稱形式，也是最早被數學家和物理學家關注和普遍運用的兩種對稱形式。在物理學中，C（電荷共軛對稱）、P（空間反射對稱）、T（時間反演對稱）對稱是三種最基本的對稱形式。［4］首先我們要明確的是，“對稱”，是一個非常復雜的概念，它在生活、藝術和科學中的含義是不同的。在科學理論中，對稱性涉及到兩個概念：變換和不變性。麥卡里斯特說：“一個結構在一定的變換下是對稱的，只要該變換能夠使該結構保持不變。”［5］科學理論也從另一個意義上定義對稱，即“不可觀測性”。李政道指出：“實際上，所有對稱都是以這個假定為前提的：確定的基本量是不能觀測到的，這些基本量即稱為‘不可觀測量’。相反，當一個不可觀測量變成了可觀測量，我們就發現一個對稱損壞。”［6］我們可以用一個簡單的比喻來說明這個對稱定義：我們一般認為我們的左手和右手是對稱的，這是因為我們只是看到它們在外觀上大致相同的量，沒有觀測到它們之間的更基本量的差異；如果觀測到了這些更基本的量，我們就會發現左手與右手的對稱并不存在（不是絕對對稱的）。

對稱性在自然界和人類生活中都占有非常重要的位置，科學家很早就運用對稱性原理探索自然規則。但是，對稱觀念只有在現代科學中才產生重要作用，進入20世紀以后，對稱觀念變成了物理學、化學等諸多科學的中心概念。楊振寧指出，對稱觀念在現代物理學中的重要性，來自于兩個原因：第一，到了20世紀，人們才發現守恒定律與對稱性的密切聯系——一種守衡定律對應著一種對稱性形式；第二，量子物理學的發展需要利用對稱性原理確定量子數和選擇規則。根據量子物理學原理，世界各個不同的基本粒子之間有4種不同的相互作用：強相互作用，電磁相互作用、弱相互作用和引力相互作用。對稱性是決定相互作用的主要因素。相互作用就是力量。“對稱決定力量。”［7］對稱性在現代科學中的中心地位，從狄拉克對愛因斯坦的評價也可看出。他在1982年詢問楊振寧，什么是愛因斯坦對物理學最重要的貢獻？楊振寧回答說：“1916年的廣義相對論。”狄拉克說：“那是重要的，但不象他引入的時空對稱的概念那么重要。”對狄拉克這個與眾不同的觀點，楊振寧事后評論說：“狄拉克的意思是，盡管廣義相對論是異常深刻的和有獨創性的，但是空間和時間的對稱對以后的發展有更大的影響。的確，與人類的原始感受如此抵觸的時空對稱，今天已與物理學的基本觀念緊密地結合在一起了。”［8］

科學理論的對稱性是和自然存在的對稱性相對應的。“可以說一個科學理論具有某種對稱性，如果對該理論的諸概念性組分（它的概念、公設、自變數、方程或其他元素）施加一個變換而該理論的內容或者主張保持不變。”［9］麥克斯韋電磁方程組、洛倫茲變換理論和愛因斯坦的廣義相對論，都具有高度的對稱性（相對變化的不變性）。楊振寧說：“從十分復雜的實驗中所引導出來的一些對稱性，有高度的單純與美麗。這些發展給了物理工作者鼓勵與啟示。他們漸漸了解到了自然現象有著美妙的規律，而且是他們可以希望了解的規律。”［10］在科學理論中，對稱性給予科學家在兩個基本觀念上的滿足：相對性的不變性和邏輯的簡單性。這兩者的統一，是對稱性美感的實質。由此我們涉及到科學理論的簡單性審美性質。“簡單性相等于美。”這是彭加勒、愛因斯坦、狄拉克和海森堡等現代科學家都堅持的信條，而且，他們相應把簡單性作為評估科學理論的真理價值的一個基本標準。海森堡在與愛因斯坦討論時曾表示，“如果自然讓我們獲得高度簡潔而優美的數學形式，那種前人未曾見到的形式，我們會毫不猶豫地認為它們是‘真實的’，認為它們展示了自然的真面目。”［11］愛因斯坦在一封通信中，更明確地說：“從有點象馬赫那種懷疑的經驗論出發，經過引力問題，我轉變成為一個信仰唯理論的人，也就是說，成為一個到數學的簡單性中去尋求真理的唯一可靠源泉的人。邏輯上簡單的東西，當然不一定就是物理上真實的東西。但是，物理上真實的東西一定是邏輯上簡單的東西，也就是說，它在基礎上具有統一性。”［12］

科學理論的第三個重要的審美性質是表現一種形而上學虔誠。這就是說，科學家在他的理論體系中堅持并表達了他及其科學共同體遵從的形而上學世界觀。在包括愛因斯坦在內的科學傳統中，科學家的形而上學虔誠的核心是對自然秩序的確定性和不變性的信念。愛因斯坦盡管不滿意牛頓用絕對不變的時間和空間觀念來描述自然秩序，而把時間和空間結合成為時間－空間變換的相對體系，但是仍然主張自然秩序是一個時－空對稱的體系，即時空相對論不變性的確定體系。他說：“相信世界在本質上是有秩序的和可認識的這一信念，是一切科學的基礎。這種信念是建筑在宗教感情上的。我的宗教感情就是對我們的軟弱的理性所能達到的不大一部分實在中占優勢的那種秩序懷著尊敬的贊賞心情。”［13］愛因斯坦反對量子力學，不僅因為量子力學的數學方式不能滿足他關于科學理論的對稱性和簡單性審美偏愛，而且因為量子力學的不確定性原理和量子躍遷原理在根本上瓦解了他的形而上學世界觀的基礎：自然秩序的確定性和連續性。他堅持用嚴格的因果關系看待量子運動，并且試圖給這種運動以“明確的形式”。他說：“我覺得完全不能容忍這樣的想法，即認為電子受到輻射的照射，不僅它的跳躍時刻，而且它的方向，都由它自己的自由意志去選擇。在那種情況下，我寧愿做一個補鞋匠，或者甚至做一個賭場里的雇員，而不愿意做一個物理學家。”［14］

形而上學虔誠，是審美主義的理論歸宿，審美主義所追求的對稱性和簡單性都是指向這個目的的。如果說科學傳統的形而上學虔誠的中心是自然秩序的確定性和不變性，即自然是一個和諧統一的體系，對稱性和簡單性則是這個體系的統一性的最好保證。美國物理學家、愛因斯坦審美主義科學觀的追隨者阿·熱（AnthonyZee）指出：“物理學家們夢想能對自然作一個統一的描述。對稱性以它強大的力量把物理學中那些看上去毫不相關的方面捆在了一起，因而和統一的觀念緊緊相聯。”［15］對稱在20世紀上半期物理學中的中心意義，主要原因是直到1956年之前，物理學家們都相信基本粒子間的四種相互作用（力）都分別遵守CPT定律。C指電荷共軛不變性，P指宇稱（反映）不變性，T指時間反演不變性。如果四種相互作用都遵守CPT定律，則對稱性成為世界秩序的最基本組織原理，世界無疑是一個和諧統一的對稱體系。但是，1956年楊振寧和李政道揭示了弱相互作用不遵守宇稱不變性，其后，物理學家們又發現了弱相互作用也不遵守電荷共軛不變性。宇稱守衡定律的破壞，不僅破壞了物理學家用對稱性最后統一世界的構想，也從根本上打擊了科學傳統關于世界統一性的形而上學虔誠。20世紀科學的進一步發展，否定了一個關于靜態的均勻的宇宙觀念，展示給我們的是一個膨脹的非均勻的宇宙。這個新的宇宙圖景無疑是對科學審美主義的嚴峻挑戰。

2

愛因斯坦說：“音樂和物理學領域中的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目標聯系著，這就是對表達未知的東西的企求。它們的反應是不同的，可是它們互相補充著。至于藝術和科學上的創造，那末，在這里我完全同意叔本華的意見，認為擺脫日常生活的單調乏味，和在這個充滿著由我們創造的形象的世界中尋找避難所的愿望，才是它們的最強有力的動機。這個世界可以由音樂的音符組成，也可以由數學的公式組成。我們試圖創造合理的世界圖象，使我們在那里面就象感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定。”［16］

愛因斯坦的話引起我們對科學的審美主義和藝術的審美主義兩者關系的思考。在這段話中，愛因斯坦指出了藝術與科學（音樂與物理學）的兩個共同目的：第一，企求認識和表達未知的東西，第二，在自己創造的世界圖象中獲得安慰和安定。亞里士多德在2300多年前就指出，藝術（詩藝）產生的原因有兩個：第一，人從孩提時候起就有模仿的本能，并通過模仿獲得了最初的知識；第二，每個人都能從模仿的成果中得到，甚至在現實中讓人感到不快的丑的事物，也能通過模仿變得美，引起人的。［17］亞里斯多徳的觀點正與愛因斯坦一致，都以求知為藝術和科學共同的目的，并且實際上都肯定了美與真的統一。無疑，藝術活動包括了認識自然的動機。但是，藝術還有將自然理想化和自由表現的動機。從藝術發展史來看，如果說共同的認識動機使藝術與科學曾經處于交差、統一的狀態（古希臘將藝術與科學都作為自由的技藝，由繆斯女神統管），那么，藝術特有的理想化和自由表現的動機卻將藝術與科學逐漸分離開來，甚至造成了兩者的歷史性對立。

在經典科學原則下，甚至在愛因斯坦這樣的科學審美主義者的原則下，科學創造也不能被理解為對自然的理想化和自由表現。相反，科學的審美主義是反對自由意志，而堅持嚴格的確定性原則的。這就是愛因斯坦多次申明的：“我無論如何深信上帝不是在擲骰子。”［18］在現代藝術發展中，藝術創造的自由原則具有中心意義。正是在這個意義上，康德在對藝術作本質界定的時候，對科學和藝術作了嚴格區分：藝術是非認識的天才的自由創造活動，而科學是通過學習可以掌握的認識活動。康徳說：“那些一旦人們知道了應當做什么就能操作的活動，不是藝術；只有那些人們雖然完全掌握了它卻并不相應就有操作能力的活動，才是藝術。”［19］康徳的論述無疑包含了對科學創造性的偏見，許多科學家（牛頓、愛因斯坦、海森堡）的科學活動非常好地證明了科學的突破性發展是科學天才的偉大創造。但是，康徳揭示了科學與藝術的一個基本差異：即科學創造不以個性和自由表現為目的，這恰是藝術（尤其是現代藝術）創造的目的。當然，科學理論作為科學家個人的創造成果，總是在一定程度上帶著他的個性和自由特征。德國數學家玻爾茲曼（Boltzmann）說：“正如一個音樂家可以在聽到頭幾個音節就能判斷他的莫札特、貝多芬或舒伯特，一個數學家也能夠在讀過頭幾頁之后辨別出他的柯西（Cauthy）、高斯（Gauss）、雅可比（Jacobi）、亥爾姆霍茲（Helmholtz）或基爾霍夫（Kirchhoff）。法國作者表現出他們的極其形式化的優美風格，而英國作者，特別是麥克斯韋（Maxwell），卻表現出他們的戲劇感。”［20］但是，與音樂家在音樂創作中的個性表現相比，科學家在科學創作中的個性表現不僅不是著意追求的目標，而且它的自由度受到科學規則的相當嚴格的限制。

具體到科學理論的審美性質，我們已論述，它主要表現為對稱性、簡單性，并歸宿為對世界和諧統一的形而上學虔誠。在藝術中，這三種審美性質，即對稱性、簡單性和統一性（和諧），同樣具有普遍和基本的審美價值，在古典藝術范圍中，甚至可以說它們是一切形式美原則的基礎。當代人類行為學研究成果表明，人類的形式美感是建立在人作為一個高等脊椎動物在這個世界中生存的基本生理－心理需要基礎上的：秩序感和安全感。因此，人類視知覺有一種尋找統一和秩序的本能機制，這個機制不僅對一切統一而有秩序的形式產生滿足感（），而且會自動創造秩序和統一，將對象審美化。對稱性和簡單性，無疑具有基本的秩序和高度的統一性。因此，它們具有普遍的審美價值。［21］在這個基本意義上，我們看到科學與藝術對形式美追求的共同性，并且應當贊成愛因斯坦的觀點，科學和藝術都在為我們創造和諧優美（合理）的世界圖象，“使我們在那里面就象感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定”。但是，人并不能滿足于只是生活在寧靜安全的環境中，在尋找秩序和安全的同時，他還在自然環境和社會環境的影響下保持著一種對差異和變化的要求，有著好奇的本能沖動。德國人類行為學家愛波－愛伯斯費爾塔（I.Eibl-bibesfeldt）說：“一方面，人努力獲得寧靜和安全，但同時，他需要差異、激烈、和緊張，這也是必須滿足的。”［22］藝術的形式美原則，不是單向地以對稱、簡單指向統一，而是同時要求著變化、差異和多樣性；科學理論的審美性質卻是單向地指向簡單和統一的。“簡單就是美”，這對于科學審美主義是一個具有真理性的原則，而對于藝術卻必須在充分展示對象豐富性的意義上，才具有審美有效性。同樣，在藝術中，對稱性必須以變化和差異為基礎，它應當體現為一種動態的知覺平衡（均衡，balance），而不是實在的物理守恒。正是在這個意義上，我們不僅在生動優雅的古希臘雕塑中，而且在相對僵硬機械的古埃及雕塑中，也找不到完全符合物理－數學對稱性的造型。

正如科學理論的最終形式是數學模型，科學理論的審美性質歸根到底是數學形式的優美和諧。愛因斯坦說：“我以為科學家是滿足于以數學形式構成一幅完全和諧的圖象的，通過數學公式把圖象的各個部分聯系起來，他就十分滿意了，而不再去過問這些是不是外在世界中因果作用定律的證明，以及證明到什么程度。”［23］狄拉克說：“愛因斯坦可能覺得，于取得與觀察一致相比較，在一種真正根本的意義上，數學根基上的美才是更重要的。”［24］正是在這個意義上，即科學的美是數學形式的美的意義上，彭加勒指出，科學家所關注的美，不是感性現象的美，而是來自于事物的各部分和諧秩序的內在的美，換句話說，科學美是感覺不能把握，只能用純理智才能把握的理性美。他明確說：“這種感覺能力，即對數學秩序的直覺，使我們能夠窺見自然隱秘的和諧關系，但不是每個人都具有的。”［25］這就是說，科學理論的美，不僅需要理智才能把握，而且只有具有數學直覺力的科學家才能把握。

科學追求使用數學符號和公式精確地表現自然秩序的統一性。它是對自然世界高度精密地簡化描述。海森堡說：“美就是部分與部分之間、部分與整體之間的固有的一致。”［26］這個美的定義是以數學的精確性和統一性為基礎的。彭加勒也對美（數學的美）給出了相同的定義。科學理論的美要符合數學精確性，因此是有客觀標準的。但是，藝術美不具有數學的精確性，沒有客觀的標準。阿多諾說：“絕不能就象蔡辛時代的美學所做的那樣，把形式概念歸結為數量關系。”［27］蔡辛（A.Zeising）是19世紀德國美學家，他認為21：34的比例，即黃金分割［28］是一種標準的審美關系，是在整個自然界和藝術中占優勢的比例。［29］實驗美學之父，德國美學家費希納（G.Fechner）在1876年出版了他的《美學導論》（VorschulederÄsthetik）。在書中，費希納利用他的實驗結果表示了對蔡辛的觀點的支持。此后，黃金分割一度在美學中被認定為一種普遍的形式美原則。20世紀70年代以來，實驗心理學對黃金分割是否是一種普遍有效的形式美規則，做了多次跨文化實驗。被試對象包括歐洲居民和非歐洲居民，實驗具有人類學意義。多次實驗證明，無論在歐洲文化環境中，還是非歐洲文化環境中，黃金分割都不是具有審美優勢的形式規則。心理學家艾森克（H.Eysenck）指出：“總而言之，黃金分割被證明并不是美學家或實驗美學家的一個有效的支點。”［30］

英國學者庫克（T.A.Cook）認為，遵守數學精確性不是美的原因，相反，“美的條件之一是對數學精確性的巧妙變動”［31］。無論自然事物的美，還是藝術的美，都是生命生長的形式（結果），都包含著數學公式無法描繪的復雜性和微妙變化。相對于數學公式的規則性而言，美與生命的形式永遠是不規則的。庫克說：“原創藝術的困惑因素在于它的美，這是一種與生命本質一樣復雜的品質。因此，盡管簡單的數學可以幫助我們鑒賞和歸類所研究的現象，但并不能完整地表達生長。這說明，僅僅根據實際經驗和數學構筑的物品一定不會完美。因為，完美，和自然生長一樣，隱含著不規則變化和微妙的差異。”［32］數學可以用中末比（黃金分割）或以此為基礎的φ級數來描述希臘雕塑的形體比例關系，但是它無力揭示它的美的根源。因為這個描述只能是近似的，而且不能說明雕塑家對這個比例關系作的巧妙變動。建筑無疑是所有藝術形式中最需要遵守數學原則的藝術。但是，使建筑成為一種優美藝術的條件，正是它對數學精確性的巧妙變動。充分利用這個條件，是古希臘建筑達到極高的藝術成就的奧秘所在。不朽的帕特農神殿以沉重的大理石為材料，卻壯麗而不失優雅，輕盈之至，“你幾乎可以聽到神殿震動翅膀的聲音”［33］。是什么力量使那些無生命的石頭獲得了靈氣呢？是建筑家對數學精確性的微妙改變。比如，神殿四周立柱從下到上向中心微小傾斜，各立面柱間距由中部向兩側逐漸增大，山墻下的橫楣由兩端向中間輕微隆起，基座水平線也有相應的曲度。這些非規則性的改變，是建筑家天才的創造，是數學公式不能確定的。然而，正是它們賦予了巴特農神殿的每一塊大理石美妙而永恒的生命，乃至于它們今天在雅典阿卡普羅斯山上的廢墟中仍然放射出至美的光輝。

愛波－愛伯斯費爾塔說：“藝術從一個新的、非常規的視角描述世界，揭示在日常生活中并不明顯可見的關系。實際上，科學也在表現這樣的新視覺。因而兩個領域都在追求更深刻地洞見世界。藝術探索人的情感的深度，進而主要是表達信念和其他價值，而科學的目的是傳達客觀知識。這似乎是藝術與科學的基本差異。”［34］科學與藝術的基本出發點的不同，導致了科學與藝術對客體的基本態度和方式的不同。概括地講，科學是以數學原理為基礎，以抽象簡化的方式描述對自然對象的認識，數學公式是它給予自然的最終圖像；藝術是以生命－情感原理為基礎，以具體感性的方式表達對自然對象的感受，藝術形象是它給予自然的主要表象。卡西爾說：“語言和科學是現實的減約；藝術是對現實的強化。語言和科學都建立在同一個抽象過程基礎上，藝術卻應被描述為一個具體化的持續過程。”［35］因此，盡管它可能包含復雜奧秘的內含，科學美仍然要表現出笛卡爾所要求的真理屬性：清晰、明確；相反，藝術形象也可能由簡單、明晰的形式構成，但是，藝術美的情致和美妙卻總包含有無限的意味，是不可測度和透徹闡釋的。我們可以說，關于自然，科學在無限豐富的世界中追求照亮了這個世界的同一個太陽，并且給予它明確的形式（秩序），而藝術在同一個太陽中展現出無限豐富的世界，表達人類自我對這個世界的深刻感受。在這個意義上，我們應當贊成卡西爾的觀點：“藝術與科學不僅有不同的目的，而且有不同的對象。”［36］3

當我們審視20世紀科學中的審美主義思潮時，我們必須同時考慮到與之相聯系的科學思潮——科學觀念的藝術形而上學轉化。在本文中，我們前面的論述已經表明，我們在限定的（狹義）的意義上使用“科學的審美主義”，它的主旨是堅持宇宙的內在和諧和完整秩序，并且要求科學本身從理論形態到內容都表現這個宇宙的和諧和完整。現在，我們使用“科學的藝術形而上學”，目的是要概括20世紀科學觀念的一個新變化：科學的藝術形而上學主張，科學理論與藝術品一樣是人借助于直覺和想象力進行自由創造的結果，是對自然的理想化表現；因此，科學在表現自然的時候，必然也表現了人的主觀因素和需要。

麥卡里斯特認為，科學審美主義者持一種保守的經典主義科學立場，因為它堅持靜態的不變的宇宙信念，并且以此為基礎堅信科學真理的客觀性和確定性。［37］關于20世紀科學觀念的藝術形而上學轉化，美國學者斯帕里俄蘇（M.Spariosu）認為，它是對自文藝復興以來確立的、嚴密近似于宗教的的科學體制的一次浪漫主義革命——一次根本性的美學轉向。這次美學轉向，不僅將直覺、想像、游戲和審美諸觀念引入科學，分享甚至取代了經驗、理性、分析和推理等觀念在科學中的傳統位置，而且對科學立場進行了類似于哲學中進行的藝術形而上學的改變，賦予它（科學立場）一種前理性的品格。“這個認識［意識到科學的美學轉向中的前理性品格——引者］將帶來一系列的認識論結果，它們對于現代科學的基本理性宗旨和方法是太激進了，并且最終可能威脅到科學作為人類活動的一個主要領域的存在。”［38］

在美學中，審美主義與藝術形而上學具有復雜的聯系，很難被區分開來，但是兩者無疑是不能被等同的。在20世紀科學中，審美主義與藝術形而上學也是相互糾纏的。科學審美主義最重要的代表人物無疑是愛因斯坦，海森堡則可以視作科學藝術形而上學的一個典型代表。在本文限定的意義上，愛因斯坦與海森堡的沖突，可以視為審美主義與藝術形而上學的沖突。但是，愛因斯坦在限定的意義上也對科學持有藝術形而上學的觀念，甚至我們可以說他對20世紀科學的藝術而上學（美學）轉向起了重要推動作用。實際上，如愛因斯坦這樣的徹底的科學審美主義者是不可能最終排斥藝術形而上學的，正如海森堡在相當深入的層次上主張科學的藝術形而上學，同時也在一定意義上認同審美主義的科學價值觀。我們可以在下面三個層次分析20世紀科學中的審美主義與形而上學的聯系和矛盾：

（1）科學方法論。在這個層次上，審美主義與藝術形而上學更多地表現了兩者的一致性，它們共同針對經典科學方法論表現出一種革命意識。

經典科學的代表人物牛頓有一句名言，“我不杜撰假說”（hypothesesnonfingo）。這句話意味著，科學的目的不是創造，而是發現自然規律。在這個目的下，經典科學的基本方法必然是：觀察、實驗、分析、推理（歸納、演繹）。這些方法將充分保證科學的真理價值：客觀性、準確性和邏輯性。經典科學方法論的形而上學前提不僅是絕對信仰自然規律的客觀性，而且是堅持笛卡爾確立的認識主體與客體絕對分離的二元論。

但是，愛因斯坦卻持不同的主張。他認為，科學概念和思想體系不能通過歸納從經驗中提取出來，只能靠自由發明來得到（人腦自由創造的結果）；在科學理論和感覺經驗世界之間，不存在先驗（邏輯）的聯系，只有“直覺”才能在兩者之間建立聯系；科學的規則，正如游戲的規則，是人定的，而不是客觀先驗的，它是科學正常進行的必要條件（正如游戲必須有規則才可能進行）。［39］愛因斯坦特別強調想象力（和直覺）在科學創造和科學判斷中的重要作用。在與海森堡諸人論戰中，他多次宣告“我的本能告訴我”、“我信賴我的直覺”。關于想象力對科學創造的作用，他這樣說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。嚴格地說，想象力是科學研究中的實在因素。”［40］在20世紀科學活動中，愛因斯坦當然不是第一位推崇直覺和想象力的重要科學家。然而，他將“直覺”、“想象力”、“游戲”和“自由創造”等本來屬于藝術活動的概念結合為對科學方法論的基本描述，這個描述體系具有對笛卡爾二元論式的經典科學方法論的深刻挑戰性，并且啟發和鼓勵了20世紀科學的浪漫主義革命。

海森堡正是在愛因斯坦的科學方法論的基礎上，繼續進行了對笛卡爾二元論式的經典科學方法論的革命。海森堡認為，科學與藝術一樣，都是對自然聯系的理想化表現，是人的語言的一部分：我們在與世界打交道的過程中形成了自己的語言，并以此回應自然的挑戰。科學與藝術，是人與世界相互作用的產物，它們是與人的存在相關的，但都絕對不是主觀任意的——兩者都受到歷史（時代精神）的制約，遵循時代設定的規則。海森堡用量子論的哥本哈根解釋（Copenhageninterpretationofquantumtheory）進一步闡述主觀因素是科學理論的必要因素。他認為，不確定性原理從根本上揭示了科學理論的構成是與科學家使用的語言、實驗目的和實驗儀器不可分的。“自然科學并不只是描述和解釋自然；它是自然和我們自己相互作用的一部分；它描述我們的提問方法所揭示的自然。”［41］哥本哈根解釋否定了笛卡爾分隔人與世界（主體與客體）的二元論，否定了以此為前提的科學研究中的理想化的主體——先驗的純粹的認識者。海森堡說：“這樣，正如玻爾（Bohr）所指出的，量子論提醒我們想起一個古老的格言：在追求生活的和諧的時候，一定不要忘記，在生存的戲劇中，我們自己同時是演員和觀眾。”［42］

（2）科學真理觀。在這個層次上，審美主義與藝術形而上學展開了對立，愛因斯坦與海森堡的爭論是兩者對立的表現。代表審美主義，愛因斯坦表現了對經典科學真理觀的堅守；代表藝術形而上學，海森堡則表現了對經典真理觀的浪漫主義革命。

自文藝復興以來，憑著實驗科學和數學的發展，科學長期被認為是對自然規律的客觀認識和精確描述——客觀真理。這種科學真理觀念，是17世紀以來，牛頓直到愛因斯坦等所有經典科學家的共同信仰。愛因斯坦說：“相信真理是離開人類而存在的，我們這種自然觀是不能得到解釋或證明的。但是，這是誰也不能缺少的一種信仰——甚至原始人也不可能沒有。我們認為真理具有一種超乎人類的客觀性，這種離開我們的存在、我們的經驗以及我們的精神而獨立的實在，是我們必不可少的——盡管我們還講不出它究竟意味著什么。”［43］

愛因斯坦的科學真理觀與他的科學方法論之間是存在矛盾的。這個矛盾是愛因斯坦科學思想中的方法論和價值論的矛盾：他的科學方法論是相對論的，他的科學價值觀卻是絕對論的。這個矛盾實質上也是科學審美主義暗含的主觀性原則與經典科學的客觀性原則之間的矛盾。問題是，當愛因斯坦承認了科學如藝術一樣，是人的想象力“自由創造”，是在人定規則基礎上的“游戲”，那么，他又憑什么保證科學真理的“超乎人類的客觀性”？愛因斯坦說，作為一種游戲，科學的規則（概念、命題、公理）的選擇是自由的；但是，這種自由是一種特殊的自由，它完全不同于作家寫小說時的自由，而是近似于一個人在猜一個設計得很巧妙的字謎時的自由：他可以隨意猜測，但只有一個字是真正的謎底。“相信為我們的五官所能知覺的自然界具有這樣一種巧妙雋永的字謎的特征，那是一個信仰問題。迄今科學所取得的成就，確實給這種信仰以一定的鼓舞。”［44］

對經典科學真理觀的致命打擊是量子力學對微觀世界的不確定原理的發現。這一發現不僅改變了經典科學對微觀世界的實在性和確定性的信念，而且直接威脅到科學真理本身的客觀性和確定性。因為根據不確定性原理，在微觀世界中，基本粒子的運動不具有一種自然（確定）的因果關系，而只具有一種統計的因果關系——量子力學不能描述單個粒子運動的“軌跡”，只能描述它的幾率波。這就是說，在世界構成的基本部分（微觀層次）不具有經典科學所信仰的確定性和客觀性。愛因斯坦堅持信仰世界存在完備的定律和秩序，始終不放棄科學的自然因果律和確定性原則。他認為，量子力學的統計性原則是對粒子實在不完備描述的結果。但是，海森堡則堅持認為，微觀物理學定律的統計本質是不可避免的，因為基于量子論規律，關于任何“實際”的知識在其本質上都是一種不完備的知識。他認為愛因斯坦堅持的是一種唯物主義的本體論幻想。［45］

從藝術形而上學的角度，即從世界圖景是人與世界相互作用的結果，是人使用自己的語言和規則“自由創造”的產品的角度，是不難接受不確定性原理的。但是，愛因斯坦遵從的是柏拉圖式的理性主義的審美主義立場。在這個立場上，一切偶然和變化的因素都被排斥，只有必然和確定的秩序才被肯定和接受。與之相反，海森堡及其哥本哈根學派卻從赫拉克利特式的前理性的藝術形而上學立場出發，不僅承認世界在本質上是充滿變化和動亂的，而且將之視為人必不可分地參與其中的游戲。如果說兩者都將世界圖景看作一個游戲，那么，在愛因斯坦看來，世界是一個由理性控制的確定性的游戲，在海森堡看來，它則是一個由非理性的物理力量推動的非確定性的游戲。［46］

（3）宇宙圖景。在這個層次上，審美主義與藝術形而上學的沖突進一步表現為基本宇宙觀念的沖突，同時也涉及到科學理論選擇的人文基礎。

在西方科學史上，自亞里斯多德直到愛因斯坦都相信我們生存于其中的宇宙是靜止不變的。它或者被認為已經并且將繼續永遠存在下去，或者被認為是以我們今天所看到的樣子被創造于有限長久的過去。牛頓的引力定律本來包含了宇宙在引力作用下發生收縮（塌陷）的原理，但20世紀以前并沒有人就此意識到宇宙是動態的；愛因斯坦在1915年發表廣義相對時，仍然堅持宇宙是靜態的信念，他為了在自己的理論中維持一個靜態的宇宙模型，引入一個“反引力”的宇宙常數，以維持宇宙在引力作用下的平衡。［47］

如果說20世紀科學在與高技術的相互推動下進入了一個無限創新的浪漫主義革命時代，藝術形而上學沖擊了經典科學的理性－實證原則，那么，維護秩序和統一的需要，作為人在世界生存的最內在需要，也相應地成為一個20世紀科學的強烈動機。愛因斯坦說：“人們感覺到人的愿望和目的都屬徒然，而又感覺到自然界里和思維世界里卻顯示出崇高莊嚴和不可思議的秩序。個人的生活給他的感受好象監獄一樣，他要求把宇宙作為單一的有意義的整體來體驗。”［48］這就是愛因斯坦的宇宙宗教感。這個宗教感既是審美的，因為它堅持將內在的和諧作為宇宙存在的基本原則；又是人性的，因為它的根本動機是追求人的世界的意義和整體性。準確講，審美主義通過愛因斯坦的論說成為整體性世界觀的科學表達，表達了人要生存在一個和諧穩定的宇宙中的深刻渴望。

海森堡在晚年（1973）談到伽利略堅持哥白尼學說而與羅馬宗教法庭發生的沖突時，表達了對后者的保守和專制的新的理解。他說：“作為一個社會的精神結構一部分的世界觀曾經在使社會生活和諧方面起過重要的作用，人們不應該過早地把不安定和不確定的因素帶入這種世界觀。”［49］他認為，社會的精神形式（世界觀）在本性上是靜態的，因此它才能成為社會永恒基礎的精神根源；科學則是持續擴展和不斷更新的，具有動態的結構。科學在揭示世界的部分秩序時，將影響、甚至打破人們既有的關于社會和世界的整體觀念，“它可能帶來這樣的后果，當與整體聯系的觀點在個人意識中消失時，社會的內聚的感情就受損害了，并受到衰敗的威脅。隨著受技術支配的過程取代天然的生活條件，個人與社會之間的疏遠也發生了，而這就帶來了危險的不穩定性。”［50］

在這里，海森堡揭示了科學理論與社會精神結構的深刻關聯，實際上指出了科學理論對人類世界觀建設和維護的形而上學責任。發表這個思想時的海森堡無疑已經深刻感受到了20世紀人類在不確定性原理作用下的新世界圖景前的悲傷和失落。他贊同歌德在兩百年后仍以恐懼和敬慕的心情將人們承認哥白尼體系稱為“作出了犧牲”：“他作出了犧牲，但不是心甘情愿的，雖然對他自己說來，他深信這個學說的正確性。”［51］繼后，海森堡又說：“如果在今天的青年學生中有許多不幸，那么原因不在于物質上的貧乏，而是在于缺乏信任，這使得個人難以為他的生活找到目的。所以我們嘗試著去克服孤立，它威脅著生活在被技術的實際需要所支配的世界中的個人。”［52］我相信，此時的海森堡也一定意識到了人們接受不確定性原理所付出的“犧牲”。因此可以說，如果在科學中海森堡仍然不贊成愛因斯坦的審美主義原則，那么在精神上他一定渴望人類重新有機會“將宇宙作為單一的有意義的整體來體驗”。

科學的藝術形而上學轉向推動并且更好地適應了20世紀科學（特別是物理學）的發展，它是對新科學精神和新宇宙圖景的積極表現——充分展示了20世紀科學創造中的前理性的沖動和力量。這是藝術形而上學在科學中的浪漫主義革命的意義所在。與此相對，審美主義則以一種“宇宙宗教”的虔誠堅持經典科學的整體性和確定性原則，竭力維護傳統穩定、和諧的宇宙圖景。

結語

根據霍金在《時間簡史》中的論述，不確定性原理、大爆炸理論、對稱性破缺原理等20世紀的新科學（物理學）理論向我們揭示了一個新宇宙圖景：我們生存在其中的宇宙是從一個非常隨機的初始狀態（大爆炸）開始，并且在膨脹狀態中按照熱力學第二定律（熵增加原理）不斷從有序向無序的時間箭頭運動的。在這個新宇宙圖景中，人只是生活在一個非常狹小的，起伏較少、相對平滑的區域——一個適宜智慧生命存在的世界，享受著在不確定性原理極限內的秩序性和確定性。對于這個缺少確定性的宇宙，人類不能根本認識它，只能說：“我們只是以我們的存在為前提來理解這個宇宙。”［53］

在新宇宙圖景中沒有神的位置。因為只有當我們確信生存在一個確定不變的宇宙中，并且追問它是何以存在的時候，我們才需要一個創世者；相反，在一個隨機產生而變化的宇宙中，一切現象都應該歸于物理原因。［54］同時，這個新宇宙圖景也取消了人的目的性，因為存在在根本上變成了物理力量的統計性的因果作用。因此，20世紀科學向我們展示的宇宙，不僅是一個沒有確定性的、不能最終把握的宇宙，而且也是一個沒有目的性、沒有意義的宇宙。就此，我們可以理解為什么諾貝爾獎獲得者溫伯格（S.Weinberg）在《最初三分鐘》的結尾時說：“這個宇宙越是看起來可以理解，它也就越是看起來不可思議。”［55］