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傳統工藝論文范文1

針法主要包括基礎針法、輔助針法、象形針法三大類共六十余種，《廣州刺繡針法》一書記錄的廣繡針法有七大類二十八種針法，包括直扭針、捆咬針、續插針、輔助針、編繡、繞繡、變體繡等以及廣州釘金繡中的平繡、織錦繡、繞繡、凸繡、貼花繡等六大類十余種針法。七類二十八種針法，是通過嶺南地區多代繡工的經驗總結而形成的，但這并不意味著廣繡針法的終結，這只是對前人針法做了相關總結，經過時代更迭，廣繡針法亦會發生變化。同幅廣繡作品刺繡過程中，通過主針法和其他針法相互搭配，配合使用相關色線，可將所設計的物象形態生動地體現出來。如陳少芳大師所繡的《他日相互》，采用了撕針法，通過各種色線搭配，將兩只小雞及青草景色繡繪得淋漓盡致，寧靜安閑、典雅高貴的意境呼之欲出。

二、寓意深遠

廣繡的圖案都具有相關寓意，往往寄托了人們的美好祝福和愿望，繡工通過繡繪這些圖案來表達當時人們的各種情感和文化觀念，經過長時間的流傳，這些圖案自然而然成為民族珍貴文化遺產。廣繡做工精細，針法生動，圖案秀麗，色彩雅潔，題材上多選擇景物和動物，通過對事物的描繪，表達了刺繡者內心所期待的事和物，形成了“圖必有意，意必吉祥”的說法。在廣繡中就能夠找到大量的實例，如所繡的魚象征著年年有余，花生、石榴、葡萄果實等象征著多子多福，長青圖、貓和蝴蝶、桃和桃花象征著長壽，萱草象征著美好幸福生活，蓮藕荷花圖象征著因合得藕、天賜良緣的寓意。廣繡圖案表達了當時民眾對美好生活的向往，表達了人們的真誠心聲，并得到了民眾的普遍認同，才使得圖案在歷史的淘洗下保存下來，成為了眾人所選用的題材。

三、布局飽滿

廣繡的圖案繁茂，裝飾性較強，很少有空隙。即使有空隙，也會選擇物或是景來填充，使其圖案顯得飽滿。傳說廣繡與黎錦同源，黎族精于刺繡，以針線緊密色彩豐富見長，能在青藍土布上繡出繁密的幾何圖案，藝術性十分突出，可見廣繡紋飾細密，本來就是傳統。廣繡內容取材廣泛，一般廣繡的圖稿設計都會選擇格調高雅、畫面恢宏的國畫、裝飾畫、優秀攝影作品以及近代興起的油畫作為底稿，內容題材主要涉及山水和花鳥，通過對靜止的景物以及生動的動物嬉戲的繡繪，充分展現刺繡藝術繡畫交融的精湛技藝和表現力。

四、色調豐富

廣繡品種多樣，最主要有兩大品類：一是盤金刺繡，二是絲絨刺繡。盤金刺繡以金錢為主，輔以彩紛刺繡，金碧輝煌，燦爛奪目，雍容華貴。絲絨刺繡凱絲纖細，色彩繽紛，繡出的花鳥尤其精美。傳統廣繡的色彩十分豐富，設色鮮明艷麗、重蔭疊翠，大膽發揮補色的對比作用，反差強烈，著力渲染熱鬧、歡樂的氣氛。當代廣繡仍保留華麗典雅的色彩，主要分為兩類：“威彩”以較滿的色彩為主調；“淡彩”以三間色為主調。色彩根據刺繡品種而定。例如繡喜帳用“威彩”，繡文房用品用“淡彩”。傳統的廣繡在色調上的處理講究“隨類賦彩”，注重表現物體本色，而不在乎各種顏色的搭配，使得視覺上能達到更好的效果。但由于物體的顏色是受外部光線影響而改變的，色調上處理的缺陷，在一定程度上抑制了廣繡在技術上的提升。直至17—18世紀，廣繡開始與西方文化藝術進行融合，色調處理開始從寫實轉化為強調物象的逼真和立體感，加上近年來繡工對廣繡傳統工藝的深入研究，借助新型絲線在不同角度所觀察到的顏色不一樣的特點，使得廣繡作品仿真度甚至超過了圖片。

五、傳承生態

傳統工藝論文范文2

(1)武漢理工大學留學生對中國傳統手工藝的興趣

在本次調研中，大多數留學生都對于中國傳統手工藝有興趣。41．7%的留學生喜歡裝飾擺設類的手工藝品，37．5%的留學生喜歡小型配件工藝品，有8．3%的留學生喜歡家居日用品，另有8．3%的留學生喜歡服飾類工藝品，4．2%的留學生則表示喜歡其他類的手工藝品。在學習了解中國傳統手工藝的時候，有58．8%的留學生對中國傳統手工藝的興趣在于手工藝品的制作工藝，35．3%的留學生對于手工藝品的歷史文化感興趣，5．9%的留學生關注手工藝品的其他信息，在調查范圍的留學生都不關心傳統手工藝品的吉祥寓意和意味。而在購買中國傳統手工藝品時，吉祥含義和特殊寓意被55．6%的留學生視為重要因素，16．7%的留學生注重手工藝品的實用性和功能，11．1%的留學生在乎傳統手工藝品的時尚感，工藝品的材質也影響5．6%的留學生抉擇，5．6%的留學生會更喜歡大師的作品，5．6%的留學生更注重工藝品的價格和性價比。外國留學生大多對傳統手工藝有著一定的興趣，他們的興趣集中在于裝飾擺設性的工藝品的制作工藝，歷史文化和特殊寓意上，在合適的材質和功用下，留學生會考慮購買中國傳統手工藝品。

(2)武漢理工大學留學生了解中國傳統手工藝的渠道

武漢市是中原文化聚集的交匯處，武漢市存在著剪紙，刺繡，糖塑等多種傳統的手工藝形式。湖北省美術館，湖北省博物館，武漢市博物館，武漢市美術館等機構舉辦的展覽為武漢市民提供了學習認識中國傳統手工藝的平臺。此次調研中，45%的留學生希望通過中國傳統的民間工藝體驗來獲得中國傳統的民間工藝知識，30%的留學生偏好文化旅游的方式來接近中國傳統的民間工藝，15%的留學生選擇去看中國傳統手工藝品的展覽，只有10%的留學生會去聽中國傳統工藝的講座。留學生更偏好通過可交互式的體驗方式和多方面多角度的感官刺激去學習認識中國民間的傳統手工藝文化。對于在武漢的留學生而言，學習工作之余能夠接觸中國傳統的民間手工藝的機會極少，了解中國傳統手工藝的渠道更趨簡單單一，又加之各個民族文化的多元性和差異性，語言障礙因素，致使留學生并不能系統地認識了解中國傳統手工藝。

2針對留學生了解中國傳統文化的調查分析

學校以及留學生、傳統工藝者、政府方面以及媒體傳播

(1)關于學校以及留學生了解傳統文化的問題研究。

1)文化的多元性以及差異性造成的問題

被調查的留學生，大多數對某些傳統有一定了解，如:剪紙、刺繡，但是更多的傳統工藝不被留學生所熟知。究其根本原因就是文化的多元性以及差異性所造成的，其中包括語言障礙、文化障礙等。留學生在中國的交流學習中大部分漢語水平有限，他們通常只在留學生圈中活動。這種由語言障礙導致的文化障礙使留學生難以深入了解中國的傳統文化。民族主義導致的文化差異性和民族意識形態的不同也導致留學生無法了解傳統工藝背后的意義。

2)學校教育人才培養方案計劃

學校在培養外國留學生的專業知識的同時，也應增加留學生關于中國傳統文化方面知識的學習，可通過展覽、參觀工作室等方式組織留學生了解傳統文化。

(2)給傳統工藝從業者的建議。

1)宣傳途徑方式需完善

在調研前期對于中國傳統手工藝從業者探訪過程中，許多的傳統工藝者以家庭作坊制為主，在展示作品采用的宣傳方式較傳統保守老舊。在此我們推薦立體式、多角度、長久性、多媒體的宣傳方式。例如，親身體驗，更加系統詳細的講解傳統工藝的獨技藝、悠久傳統等旨在讓參觀者身處其中的體驗感;在體驗者初次體驗后，通過興趣班的開設或者課堂講座為有意愿繼續了解或學習其制作的留學生提供長期的專業指導和培訓;結合多媒體進行宣傳，在原有傳統媒介傳播的基礎上，利用微博、微信等自媒體宣傳，提高傳統手工藝的曝光度。

2)實現傳統工藝產品

與市場相結合。從留學生的興趣點出發推斷外國人的興趣點所在，根據他們的需求，適當調整工藝品品類，從而打開和拓寬中國傳統手工藝品的國際市場，把中國傳統手工藝品推向國際舞臺，向世人展示中華文化的藝術精髓。

3)加強英語學習，完善工藝品介紹信息

調研前期對于中國傳統手工藝從業者的調查中，發現大多數從業者都為方言使用者，不具備與外國留學生交流的語言基礎，而其工藝品的介紹并未有外文標識，這也是外國留學生很難深入了解中國傳統手工藝的一大障礙。中國傳統手工藝從業者應加強自身的素質建設，完善外文標識，才能更有效地宣傳自己的工藝品。

(3)政府方面以及媒體傳播。

1)加強對中國傳統工藝的關

注和宏觀調控。建議政府構建完善的保護傳統手工藝的服務體系，加強有關方面的宏觀調控，并有目的性的針對外國留學生開展傳統工藝活動，提供可交互式的體驗方式和多方面多角度的感官刺激，加強活動的立體性和生動性，實現宣傳的高效性和深刻性。

2)形成傳統文化集聚地，實現集中式宣傳

政府調控傳統文化的集聚，形成傳統文化功能分區，打造城市文化旅游聚居區和文化名片。便利外國留學生和其他游客系統性地游覽學習中國傳統文化。

3調查研究的意義

(1)對于留學生而言

我們可以通過我們的力量，幫助他們了解中國傳統文化魅力，給他們提供一些能夠近距離接觸中國傳統文化的平臺。同時還有助于解決留學生在文化交流過程中遇到的問題。

(2)對于學校而言

校園就是我們學習、生活必不可少重要場所，學校對于我們的人生觀、價值觀來說影響巨大。通過本次的調查研究，我們深入了解留學生對于傳統文化的認知，可為我校留學生創新培養計劃提供案例分析和翔實的研究數據，推進留學生學科創新建設。

(3)對于整個社會而言

傳統工藝論文范文3

僅十幾分鐘，他手里的作品已然完成，對照那姑娘看了一眼，我驚呆了！太像了！不僅僅是外形，連眉宇間的神態也栩栩如生，望著如此逼真的泥人會晃神，仿佛下一秒它就要開口與你對話，不由得感嘆：“高手在民間啊！”手里拿著泥塑，準備去風干的張泥人說：“那是當然！”

二、結緣，泥人的世界

趁著張泥人在忙，四下打量他的小店。來自各地的明信片貼滿了整整一堵墻，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上擺滿了活靈活現的小泥人，每一個都是難以割舍的喜愛。照片墻上掛滿了進門塑像的客人與張泥人的合影，每一張都是一個會心的故事。張泥人的父親也是當地泥塑手工藝人。從小受到熏陶，張泥人對泥人自然會有獨特的情感。泥人伴隨他長大，活在他心里。聽他說，他三四歲的時候就喜歡玩泥巴，再長大一點后，男孩的天性，特別喜歡玩具，可是家里經濟條件有限，懂事的他也不開口跟父母要，泥巴到處都有，是老天爺的饋贈，通過他靈巧的雙手，可以自己捏泥汽車、捏泥娃娃、捏小動物玩耍，泥人陪伴著他，把貧乏的童年變得生動而有趣。上學后，假期跟父親外出打工，算是正式進入泥人的世界。停留在記憶里的，是對泥人最初的悸動。多年前，在古廟宇里修繕打工時，看到廟里師傅在修復泥塑，他站在邊上一看就是一天，后來，師傅們開始注意這個有靈氣又很喜歡泥塑的他，便讓他幫著傳遞東西，和泥挑水，漸漸地幫他們做一些細活。回家偷偷練習，手指輕觸泥土，把泥土變成可人的模樣。泥土的芳香，安靜的房間，度過了一段又一段快樂的時光，他精神世界因為泥人而多彩起來。泥人和他一起成長，成為他生命里最難割舍的東西。對他來說，每一個泥人都是自己過往的記憶，不只是技藝，更是情誼。

三、追逐，夢想的高度

喜歡簡單，我們一生會喜歡很多東西。但把喜歡堅持下去，卻沒有幾個人可以做到。堅持是一件說起來容易，做起來難的事。問起張泥人，捏泥人十幾年，沒想過放棄嗎？他沉默良久，開口說道：“最初也想過放棄，因為太辛苦了！后來系統學習捏泥人的時候，覺得特別枯燥乏味！每天都要騎40里路才可以到師傅那里，因為路途太遠，常自己帶點干糧，啃著索然無味的干糧，心里想：‘這樣的生活什么時候才可以結束啊’！但想到每次捏完一個作品的成就感時，就不忍心放棄了。”泥人對于張泥人來說，像是陪著大雄的哆啦A夢，多年來，已經是生命里不能缺少的伙伴。在現實與理想之間，他愿意為了理想堅持下去。愛好可以算是一種信念，這樣的信念，足夠支撐著他達到夢想的高度。如今的張泥人，幾把塑刀、一團特制的塑泥，在他手中經過20多分鐘的把玩，就能讓游客和體驗者變成栩栩如生的人物。也許，在泥人的世界里，他也曾懷疑過自己的選擇是否正確。坎坷泥濘，質疑與執著博弈。一路走來，支持他的，或許就是塑造出的這一件件活靈活現的小泥人的滿足感。

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一個國家要想自立于世界民族之林，除要具備相當的綜合國力外，還必須保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。在國際化的大潮中，一旦失去本身應有的特色和風貌，其民族文化存在的“根”和“脈”將會受到毀滅性的損傷。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。為此我在1989年發表的《傳統工藝美學思想體系述評》一文（見《中國工藝美術》總第32期）中明確指出，早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態，并從7個方面對其重要內容作了簡要述評。繼續這一研究，本文將進一步對傳統工藝造物文化的基本范疇、理論框架及其思想特色加以述評和探討。

一、發掘傳統工藝文化的理論基石

范疇是理論構建的基本概念，是構成體系“網結”的支點和要素。范疇系統，是概念范疇間的內在聯系和層次結構。因此，發掘傳統工藝文化的理論基石，尋求和建構傳統工藝美學基本范疇的理論框架，是建立科學、系統理論的首要前提。但是，要想從傳世的有限幾本工藝著述中找到這樣的理論范疇是比較困難的。因為中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。《周易·系辭》更是一部闡釋天道易理“人文化成”的宏篇巨構和百科全書，其中就包括了工藝文化“開物成務”的豐富內容。例如制器尚象、立象盡意的致思方式；道寓于器、載禮釋道的教化功能；以意立象、取象構形的造型意識；天人合一、共生共榮的美學追求等等。如果有人說引用這些范疇概念是妄測臆改，牽強附會，那么，我們如何認識這些范疇概念就成為問題的關鍵。下面有必要談談對這個問題的看法。

首先，作為概念范疇形態的精神文化，是建立在物質文化基礎上的，人們對事物認識的概括升華。漢字“范”即工藝造物的模具。《荀子·強國》：“刑范正、金錫美、工冶巧、火得齊。”而“疇”指已耕作的田地或田地的分界。可見“范疇”就是人們在生產實踐基礎上對事物的認識。“道與器”，道即理，《說文》：“理，治玉也，從玉里聲”。玉有脈理，依其脈理而治，就是理。“質與文”，質就是器物的質地，文即圖案紋樣之“紋”。可見這些概念，原本就是工藝造物原初意義的引申。我們只不過是把“借走”的概念“物歸原主”，從本質上或本體上沒有什么不妥。

第二，工藝造物的雙重建構，工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”（馬克思語）。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易·系辭》，更接近于廣義的“營造學”。“子曰：夫易何為者也？夫易，開物成務，冒天下之道，如斯而己者也。”工藝與傳統哲學的雙向靠近，使《易·系辭》的工藝文化人類學和工藝文化生態學的理論內涵便凸顯出來。對于人類文化的起源、社會文明的發展、衣冠文物與發明創造一一對應：漁豬時代（庖犧氏），作結繩而為罔罟，以佃以漁；農耕時代（神農氏），斫木為耜，揉木為耒；刳木為舟、剡木為楫，垂衣裳而天下治。“備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人”。把這些工藝造物、文明建樹推崇為圣人的事業。“以制器者尚其象”視為推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，這里明確指出了《易經》對于工藝造物方法論的重大意義。

第三，工具（廣義）性的造物實踐，“開始對觀察世界造成極為多樣而廣泛的客觀因果聯系”（李澤厚語）這是《易》之所謂體察天道、人文、萬物化醇的最深刻的基礎。從鉆木取火到燒陶、冶銅“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始終”的“改正朔、易服色”，窮理盡性，品物流行，彌綸天地人“三才”之道；從形、色、材，位、向、數，時、比、應的構物系統要素，到天人合一的有機生成論和時空一體的文化生態觀念，盡精微、致廣大，囊括造物玄機。如果說《周禮·考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《周易·系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。

二、傳統工藝文化造物觀念的基本范疇

傳統工藝文化造物觀念的基本范疇和理論框架（見圖示一）

附圖

圖示一：傳統工藝文化造物——造形基本范疇

（一）圖示說明：

(1)概念設立：循用舊名，但要匯通古今之義。

(2)邏輯層次：由上至下，從普遍到特殊、從總體到個別，再到綜合、整體。

(3)邏輯順序：以人為本位，統攪道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由構思到構形，再由構形到統形（型器、形象、形制）。

(4)此表為傳統工藝文化造物——造形基本范疇和理論框架。工藝美學的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技藝美、形式美等基本范疇雖未列出，應為其中包含之義。

(5)傳統概念的包涵性、多義性和模糊性，義理解釋緊扣造物宗旨，不務詮析詳盡。著重理解概念范疇的理論框架。

（二）基本范疇

1、本體論對偶范疇：天人、道器、理氣、文質

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社會；物是物質、物體。天——人——物主要指人與自然物質變換之關系。天人合一是傳統文化的最高理想，也是最基本的思維方式。自然與人的生命活動、生存方式休戚相關。盡人性以盡物性，盡物性以“參天地之化育”，人與天調，然后天地之美生（《管子·五行》）。師造化自然天成，盡人功巧奪天工。從而也規范了工藝美的兩大基本類型。

(2)道器從《易》開始，中國古代傳統中道、器并舉。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。化而裁之謂之變。推而行之謂之通。舉而錯之天下之民，謂之事業。”總體看這里并非空說易道。“道者，器之道”，無弓箭即無射道，無車馬也無御道。“道寓于器”到制器的“載禮釋道”，是作《易》者的本意，也是傳統造物的一條規律和基本社會功能。綜觀中華五千年的衣冠文物、宮室器用、典章制度，宗宗件件為既定的社會秩序形態提供著合法性的支持；為“大一統”社會體制的形成，發揮過何等重要的作用！“器之道”真可謂神矣！

(3)理氣理，通常指條理、準則。《韓非子·解老》：“理者，成物之文也”。《詩》：“天生蒸民，有物有則”。凡造物皆須“審理定則”，就是要符合物理、物性和規矩、法度。氣是宇宙和生命化生之元。“氣變而有形，形變而有生”（《莊子·外篇》）。故氣又代表一種生命力。傳統工藝造物傳神，講究“氣韻”，是獨具特色的概念范疇。

(4)文質《說文》曰：“文，錯畫也，象交文”。段玉裁注：“像兩紋交互也。紋者文之俗字。”可知本義為紋飾。它指的就是色彩、線條的交叉組合結構所呈現出來的形式美。《髹飾錄》指出工藝造物要“質則人身、文象陰陽”，就是要求以人自身作為內在的尺度；外在形式要有陽剛和陰柔之美。中國古代文“”的宇源取象，肇自人體的文身。孔子引申為儀表修養，提出“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”對造物而言，就是要做到形式與內容的統一，功能與裝飾的統一。

2、形象發生論范疇：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意圖、意想的含義。作動詞指意會、料想、測度。造物指創意。

(2)象有二義：一是指形狀象貌，“象也者像也。”（易辭）。二是想象之象，作動詞指象征。

(3)形《說文》：“形，象形也。從彡開聲。”古人造“形”字是從毛飾畫文而來。指形質、形狀。

(4)法《易·系辭》“制而用之謂之法”，指方法、作法，也指標準、模式。《管子·七法》：“尺寸也、繩量也、規矩也、衡石也、斗斛也、角量也，謂之法。”也指效法、遵守。

(5)技《說文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互為轉注。指技術、技巧。古代觀念“技藝相通”，因此，還包括藝術加工技巧。技藝美是構成工藝特殊本質美的重要因素之一。

(6)意象是傳統美學的一個核心概念。意象的形成是客觀物象經主體意識的加工，糅入人的意志，情感，思想觀念，帶有理想化、創意化的形象。它也是介于具象和抽象之間的一種思維形態。劉勰《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”意象的獲取乃是造型觀念、審美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心構想之象，心意如匠師之籌度。與現代詞構思、設計同義。意匠是工藝形象發生論的中樞“大腦。”

(8)型器工藝造物文化中“器物層”之統稱。包括器皿、器械、工具、農具、儀器、兵器等。

(9)形制工藝造物文化中“制度層”之名詞。形制就是按規定的制作式樣。例如：宮殿、陵墓、服飾、輿仗等象征禮儀、等級的器用和式樣。

(10)形象工藝造物文化中“觀念層”之“工藝形象”，通常指從藝術和審美表觀的角度，涉及功能、材料、技術以及裝飾趣味與生活情感等方面，對于形象的塑造與評價。

3、造型要素系統范疇：形、色、材，位、向、數、時、比、應。

(1)形此處指造形及造形要素點、線、面、體。“形乃謂之器”，“成形曰器”（易辭）。人類對形的深刻認識，主要是在制造工具的實踐中，體察到各種形狀變化與功能的關系，并在造物中形戍了物態化意識。

(2)色即色彩。傳統創立了獨特的“五原色說”（青、赤、黃、白、黑）。非常重視色彩的作用。色彩成為地位、等級甚至國運的象征。

(3)材材料、材質，造物的物質條件。《考工記》：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之工。”取材應時，因材施藝，講究材美工巧。

(4)位一指空間位置，也叫構圖布局。二指定位，當位，如圖案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和變化的向度與趨勢。如發射、向心，二方連續、四方連續等等。

(6)數指與形象呈現有關的所有可數字化的要素。如大小、長短、比例等。也指數理。《易·系辭》：“參伍以變，錯綜其數，通其變，逐成天下之文；及極其數，遂定天下之象。”

(7)時指天時季節，也指時代、時尚。造物應時，識時知變。傳統造物觀念中，十分重視“時”的要素，因為萬物因時而變，形成一個動態時空系統。

(8)比有比較、比和、比喻之義。《易·序卦》：“眾必有所比”比者，以彼物比此物也。比物連類、比類取象、取類供喻。無論形象、寓意皆因“比”而得，故視其為造型系統必不可少之要素。

(9)應指物與物、物與人的交感對應。物與物同類相感、同聲相應，或異質互補、相反相成；人與物的感應就是生理、心理作用以及精神對物質的“穿透性”。“觀其所感，而天地萬物之情可見矣”（《易·系辭》）。

三、傳統工藝造物文化基本范疇的理論特色

傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象（如透視、光影等）。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”（王夫之《尚書正義·畢命》）。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》說：“觸類可為其象，合義可為其征”。不僅對“象征”一詞作了精辟的解釋，同時指出象的意義生發結構是開放性的。這也決定了“制器尚象”類的工藝、建筑屬于“象征性藝術”。

第二，以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。

第三，比類取象的思維方法，立象盡意的思維邏輯，規范了取象構形的造型意識。章學誠在《文史通義·易教下》中說：“物相雜而為之文，事得比而有其類。知事物名義之雜出而比處也，非文不足以達之，非類不足以通之；六藝之文，可以一言盡也。……故學者之要，貴乎知類。”比類取象就是通過提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相貫，據形系聯，通過比喻、象征、聯想、推類等方法，建立起形象符號與意蘊傳達的普遍聯系，即所謂“立象以盡意”。更通過類型化、程式化的藝術語言，取象構形塑造形象。這種方法的形象思維，使人的視覺經驗和審美表現上升到理性而不趨于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成為傳統造物最典型的本質特征。

第四，傳統工藝造物文化有自己獨特的造型哲學。造形是如何發生的？根據《易》的解釋：“精氣為物”，“氣變而有形，形變而有生”。是自然界蘊藏的精靈之氣，相蕩相摩，辟闔相循，賦形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可見其形而不稱其為器，何故？物質的自然形式就其不適合人的需要這點來說，還是一種“無形式的物質”，工藝造物賦予其使用價值、文化涵義和功能形式，方成其為器。“成形曰器”——成形就是造型。傳統觀念視物為“有機生命體”，各種造型相互連鎖相互照應，這是貫穿了古代中國探頤索隱之“造型哲學”的大原理。（見〔曰〕杉浦康平《造型的誕生》）。錢鐘書也說：“蓋吾人觀物，有二結系：一以無生者作有生看，二，以非人作人看。鑒畫衡文，道一以貫”（《管錐篇》卷四1357頁）。傳統哲學和藝術中的直覺方法講“體物”，“此是置心在物中究見其理”（《朱子語類》）。因此從不脫離人談造物，也從不把物質生產與精神生產孤立地分開而“就物論物”。而是兼顧物理、數理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。從而避免了物質與精神的對立而能做到和諧統一，這是非常高明的造物觀。

第五，傳統的造型機制即造型要素的組合和形式結構的生成，可以說是見解獨到，自成體系。從造型要素而言，形、色、材是造型的外顯層面，主要在造型的整體把握和特征的強調；位、向、數是造型的內構層面，著重空間、結構、數理、秩序和程式格律；時、比、應是造型的演化層面，強調造型的意義和形式隨著不同的文化場景、時態環境而變化。尤其是“比——應”作為造物構形“系統”的兩個“軟件”，盤活了形色材等所有硬件要素。突出了傳統造型“以意舉、以類求、以比顯、以應和”的構形特色。外部形式結構化的過程，也就是形象實體化的過程。三種基本心理圖式決定了相應的形式結構的生成和基本形態：(1）摹仿造型圖式——由自然形到工藝形；(2)抽象造型圖式——由基本形到具體形；(3)綜合造型圖式——由功能形到裝飾形。來自工具性經驗和物噴實用性目的，與精神觀念象征性和審美欣賞性目的，是具體形態發生和演化的內在動力。

第六，傳統的造物機制，是一種動態的、有機的、整體的文化生態系統。中國古代天人合一的有機生成論和時空一體化動態模式的宇宙觀念，對于傳統造物觀有著極為深刻的影響。造物講究物態系統和物態環境的和諧，特別強調適應機制和調節機制。既包括對自然的適應，也包括對其他文化的適應。同時注重穩定性原則，達就是傳承沿襲的各種典章制度和形制式樣。形成觀念系統的調和持中與保守性。揚棄其中封建迷信的糟粕，傳統工藝造物的多維、動態、有機的文化生態觀念，是值得我們很好繼承和發揚的。學習這些將對中國的設計思想得到本質的提高。

傳統工藝論文范文5

關鍵詞：傳統工藝美術，現代室內裝飾

 

社會的進步、經濟的發展使人類原有的生活環境和審美情趣發生了很大的變化。由于人們對傳統工藝美術產業的錯誤定位和認識，以及當前工藝美術產業的不景氣，使得人們對工藝美術的認識就是低知識、低技術，手工藝的小作坊，從業者是知識水平低的人。這樣的認識的高學歷者和藝術專業的學生，無人愿在就業時選擇工藝美術。雖然部分學校開設了工藝美術專業，但畢業生也都轉向了其他專業就業，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統工藝美術面臨危機與挑戰。畢業論文，傳統工藝美術。在此情況下傳統工藝美術如不隨著時代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。

中國傳統工藝美術在經過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優秀傳統，保持著中國工藝造物的一貫美學特征，已經形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術是中華民族優秀的文化遺產，其獨特的藝術構造、豐富的表現形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術風格的多樣性，對現代設計產生了重要的影響。傳統工藝美術在現代社會的空間中有其存在的獨特意義，在我們生活中工藝美術無處不在，有工藝美術作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統工藝美術的魅力所在。在眾多的平面設計、室內設計、工業設計中到處都能看到傳統工藝美術在現代設計中的作用。

社會的發展變遷導致人們在吃、穿、住、行、用等各個方面較以往都有了更大的不同，尤其是現在的青年一代，追求精神自由、張揚個性美感是工藝美術創新發展的原動力。家庭住房、物用品質、室內陳設等社會空間都是藝術家設計創新的空間，也使得傳統工藝美術有了更加廣闊的舞臺。

二、室內裝飾設計的發展概況

室內裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內環境的一種綜合性藝術，是環境藝術的一個門類，現代的室內裝飾強調以人為中心進行設計，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內環境進行設計，如科學地通風、采光、色彩選擇等等，以提高室內空間的舒適性和實用性；另一種是創造個性化的室內環境，強調個人的風格和獨特的審美情調。室內裝飾設計融合了現代科學技術與文化藝術，并與建筑設計、裝飾藝術、人體工程學、心理學、美學有著密切的聯系。它可以改善空間，對室內空間進行美化和修飾，通過選擇與設計，創造一種理想的室內氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。

我國現代室內裝飾設計起步較晚，真正意義上的室內裝飾設計發展是在上個世紀八十年代后開始的。隨著經濟的發展、社會的進步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區域以及居住空間環境裝飾要求越來越高，促進了室內裝飾設計的迅速發展。不管是公共場所還是家庭居室，現代室內裝飾設計已經深入人心并得到了廣泛應用。由于當時裝飾設計及創作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內裝飾設計局面比較混亂。有些一味照搬外國設計成果追求所謂的“西洋風格”，有些到處堆砌傳統裝飾樣式強調所謂的“民族特色”，甚至于把不同風格、特點的設計元素混雜于一室已達到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現象比較普遍。

三、傳統工藝美術與現代裝飾

中國傳統工藝美術是中華民族智慧的結晶,其中包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。創造傳統工藝美術品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經作為室內裝飾物供人們賞玩，從審美特質上看，傳統工藝美術品與繪畫、雕塑等其他造型藝術相比，裝飾性更強，更適合運用于室內裝飾。

工藝美術的對象主要是手工藝品，而藝術設計是批量生產的工業產品。一個是傳達了傳統的道器思想，一個是體現現代人的設計理念。以往的工藝美術史論多是講技術和現象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術相對應的是道器，器指物質載體、道指精神內容，是相對于工藝美術領域的范疇而言的。而藝術設計的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設計思想和創造性理念的人化自然事物。工藝美術的“形、道、器”相對應的就是藝術設計的“造型、設計、產品”；傳統的“制器和器用”就是當今的“產品和用品”。道器是傳統的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當代的對設計的一種認識，二者互不排斥。

傳統工藝美術與現代室內裝飾設計結合，也是為自身的發展謀求出路。傳統工藝美術以手工制作為主要生產形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業品所能比擬。畢業論文，傳統工藝美術。隨著生產力水平的提高，傳統工藝美術品的實用功能幾乎完全被工業品所代替，從實用品轉身變成僅僅充當審美對象的藝術品，褪變成為一種“小眾文化”，其發展空間受到強烈擠壓。可以說將傳統工藝美術融入現代室內裝飾設計，是對中國民族文化藝術進行繼承和發展的有效途徑。

無論是有著500年歷史的景泰藍采用的無機化學，材料學和金屬加工技術，還是歷史更久遠的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術的發展水平。畢業論文，傳統工藝美術。而傳統工藝美術之所以能夠綿延不斷發展數百年，乃至千年，其核心就是與時俱進，不斷創新。工藝美術的傳承需要現代科學技術與現代設計理念的不斷注入。

四、方法

如何避免千人一面，是所有的設計師關注的話題。經過十余年的爭論、反思和探索，目前，業界基本上已經形成共識：我國的室內裝飾要健康發展，應該走一條符合我國國情的現代化設計道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設計經驗，建立具有現代意識的真正體現中國特色的室內裝飾設計理論和實踐體系。畢業論文，傳統工藝美術。畢業論文，傳統工藝美術。在設計實踐中，設計師不斷探索創新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術元素都得到了充分發掘，個性化越發明顯。室內裝飾設計風格也因而頻繁變化，自然環保、民族特色、異域情調、前衛現代等風格隨處可見，呈現出百花齊放、五彩繽紛的局面。

中國傳統工藝美術包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。吸取中國傳統工藝美術的材質元素、主題元素和地方文化元素并對現代建筑內部空間進行裝飾和處理，使傳統特色和現代建筑統一，對創造既有鮮明民族特征又具強烈時代感的現代室內裝飾設計作品意義重大。傳統工藝美術運用的具體方法多種多樣，但是要符合室內設計的使用功能和環境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進行裝飾。

在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術時，其原則是要符合室內裝飾的特點。首先要契合室內使用功能和環境主題，合理適度的進行裝飾，使裝飾成為室內環境的亮點。第二，傳統裝飾品要與整體設計風格相適應，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術元素既不能打破室內的整體性又要突出其現代感，不能把傳統裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產品。第四，盡量降低傳統工藝美術中不適應現代裝飾設計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復雜和表現手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。

在室內裝飾設計實踐中，應該遵循現代設計觀念，將中國傳統工藝美術元素融入現代設計理論、結構體系中，創造出符合現代人的審美情趣、思維方法的室內裝飾。最基礎的方式是將傳統工藝美術的造型、圖案、紋飾直接引入到室內裝飾設計方案中，對傳統裝飾進行解構與重組，或者對材質、工藝和表現手法進行替換，延續其審美形式。在掌握了中國傳統裝飾藝術的造型方法、特點、規律之后，可以進一步對傳統元素進行革新和再創造，通過抽象、變形或增加新的表現方式，產生新的形式和效果。

最有創新價值的方法是將傳統工藝美術精髓真正融人到室內裝飾設計中，不囿于傳統裝飾的現有形式，探索并創造出新的符合中國傳統文化精神造型方法，真正實現室內裝飾設計的中國化。畢業論文，傳統工藝美術。這就要求我們充分挖掘中華民族豐富的文化資源，吸納古今中外的文化精髓，在設計理論和實際實踐上大力探索，不斷拓展傳統工藝美術的進步空間。

傳統工藝論文范文6

關鍵詞：霞帔；面料再造；手工扎染；陜西秦繡

1 霞帔的應用價值與當代再研究的意義

1.1 霞帔的當代應用價值

據記載，霞帔形式的服裝最早出現在南北朝時期，在隋唐時期得以定型。到宋代將它列入禮服行列之中，是女性社會身份的一種標志。明代時得此名――由于其形美如彩霞，故得名“霞帔”。霞帔形式的服飾在中西方的服裝體系里雖然名稱不同，但都屬于女性最常用且用途廣泛的輔衣物。在名稱上中國傳統有霞帔的稱謂，也有叫“云肩”的相似服飾。它是披風、斗篷的傳統演變形式。在現代服裝中，以大披肩款式加一字領開口的形式出現得比較多，既可作為大圍巾圍裹在身上，也可以穿在身上做各種款式的變化，更可作為一種裹被使用。由于這種極強的實用性，故在當代服裝體系中被廣泛運用，而國內外大多是結合本國服裝傳統的特色或以傳統工藝加以改造，或用現代加工工藝予以處理，在應用研究上采取了多種多樣的方法，總的來說是實用性與藝術性高度結合，即實用又極易與各種工藝相結合，所以傳統霞帔在當代有廣泛的應用前景與價值。

1.2 霞帔當代再研究的意義

對霞帔應用價值的再研究能在當代服裝業中起到一個以小見大、以點寓面的實例示范作用，對服裝業能起到重要的啟發與研究樣板意義。它本身也具有很大的實用性與多用性。霞帔在當代的實用作用是多樣的，既可圍、裹，也可穿、蓋。若能利用當代面料再造藝術把傳統扎染與秦繡工藝運用進來就能以傳統服裝經典充實當代服裝設計。在實用性較強的衣物上注入品質內涵，豐富其文化藝術的品質精神，就可以逐漸占據服裝設計的上游環節，為發展具有民族文化特色且具有藝術內涵的高檔品牌服裝作基礎，打造具有中國特色與時代精神的當代服裝典范。

1.3 面料再造在霞帔設計中的當代特色

面料再造是當代服裝設計中的一個重要概念，就是如何運用現代手法將特色的材料及特色面料運用于當代服裝，并挖掘本民族的服裝特色。此次是以傳統霞帔為研究對象，研究傳統服裝形式的當代性改造問題，研究如何利用當代纖維面料再造藝術把傳統扎染工藝以及陜西秦繡繡法表現出來，以兩種傳統手工藝作為面料再造藝術的基因元素而進行當代性的應用研究。以傳統霞帔為范例，利用傳統服裝因素進行當代的面料再造處理，從面料、實用性、形式三個方面完成傳統服裝向當代的轉換。

2 面料再造在霞帔設計環節中的研究

2.1 面料再造在霞帔設計中的應用

傳統霞帔現存的形式即大方巾加一字領開口，在基本款式造型不變的前提下，發揮面料再造工藝在扎染的面料上施以陜西秦繡的技藝，解決如何使扎染較自由的效果與具體的秦繡相結合的關鍵問題，有機地融合這兩種面料再造的方式并使之渾然天成，發揮各自的工藝特點，實現優勢互補，達到高品質服裝的自身質量與觸摸、視覺等感官效果的統一，形成一種獨特的服飾形式，既是延續也是創新、融合、再造，傳承純手工工藝表現形式的工匠文化精神。

2.2 面料再造在霞帔制作工藝上的應用

面料再造在霞帔上表現的方式方法很多，就面料再造自身這方面就有非常豐富的再造手法。例如，面料之間的加減法再造手段的應用，各類刺繡技法的應用，印染技術的應用，豐富多樣的裝飾材料的應用等等，這些都可以應用于霞帔或者說服飾面料之中。本次工藝特色主要是以陜西地域特色的刺繡――秦繡和手工扎染進行的有機且獨特的結合法進行霞帔的面料再造上的創新與設計，視覺上既有一種平面的抽象暈染效果，又體現了秦繡工藝針法的立體視覺感。

陜西秦繡是一種高品質工藝手段，它的特點是技法精粹、效果豐富、針感具體，但霞帔是相對休閑與自由的服飾形式。而以扎染自然天成的秦繡施針前的底紋基料基礎后將能有效地解決這一問題，并綜合各自的工藝優勢。先行處理的扎染過程將以方巾的大小確定扎染的大小圖案，確定形態與分布密度并完成其色彩的處理，這一過程是在設計前提下進行的。

扎染的效果往往帶有較多的偶然性、隨意性以及不確定性，使用扎染是霞帔面料再造過程的第一步，即在原始面料上先再造一個較自由幻化的基底圖案。陜西秦繡是面料再造的第二步，是在此基礎上展開的，此時的秦繡圖案是以純抽象方式進行的，即不施可視的具象圖案，而以扎染圖案為藍本，抽象地運用秦繡的施針方式，選擇好的面料纖維施針，發揮秦繡施針的抽象針法美，使繡線以針法的形式沿扎染的自由抽象圖案展開來，抽象地解構了秦繡的傳統針繡圖案外形，保留了它工藝美里的形式美，即面料本身的纖維美感、抽象的針法美、繡線的材料美，并結合扎染幻化神奇的自由性或自然性。

把扎染與秦繡以面料再造的形式運用到“霞帔”的設計上是本論文的重點。這兩種傳統工藝不是被動簡單相加在一起，而是一種重構，一種打破原本結體的重組。扎染只是取其渾然天成的基底，雖然用的是傳統手藝，但扎染不是最終的目的與效果，而秦繡才是本次應用研究的核心。此條件下的秦繡已經是一種被附以當下意義的傳統工藝，它已沒有形的軀體，更沒有外形的約束，在扎染的框架下它只有形式美、工藝美以及材質美，它有了更多的美的精神與現代感，只保留了秦繡的抽象針法與材料，秦繡有了更純粹的意義，它們又是以實用的霞帔為藍本的，達到了實用性與工藝美的完美結合。