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民族舞蹈藝術范文1

我國民族舞蹈藝術有其自身的發展和傳播歷史，在人類藝術發展的長河中有著重要作用，正是由于它對人類的重要作用，才有了其傳播的需求。在民族舞蹈藝術傳播過程中，體現了我國各民族生活水平的不斷提高。民族舞蹈藝術把具有時尚性的元素和具有歷史性的藝術進行有效結合，使民族舞蹈在傳播過程中發揚光大。

1.1民族舞蹈藝術起源

只有了解了起源，才能對我國民族舞蹈藝術的背景和歷史進行研究，民族舞蹈藝術有著幾千年的歷史，從原始社會開始人們一起生活，共同勞動，產生了簡單的勞動生活舞蹈，跳躍、奔跑，甚至可以模仿動物們的動作，后來的孔雀舞，龍舞，獅子舞等都是通過模擬動物在自然界的生活情態，之后經過不斷的演變，抽象具體，最后形成各種舞蹈。可以說舞蹈來源于生活和自然，又不斷的加工創作，才有了后來的各種舞蹈的出現。隨著人類的發展，各民族舞蹈在不同地域和民族之間也形成了差異化，體現了民俗性和地域性。舞蹈從簡單到復雜的演變過程中，融合了各民族的經濟、文化和歷史，成為了一種藝術。

1.2我國民族舞蹈藝術的特征

中華民族是一個積聚多民族的家庭，由于生活環境、生活習慣、審美觀等的差別，各民族舞也具有民俗性、區域性、流派性的特點。東北秧歌的幽默、熱情；蒙古舞的熱情奔放和穩健有力；南方舞蹈的陰柔細膩，都體現了民間舞蹈由于地域和民族等差異，形成了多樣形式，百花齊放。演繹著各民族的生活和民族心理，營造不同的氛圍。同時我國民族舞還具有情節完整、形象鮮明、肢體語言豐富的特點，民族舞蹈很多都來自于民間的故事，把故事完整的用舞蹈表現出來，具有完整的情節。民族舞源于生活中的故事，也融合了故事里面的真情，用肢體動作和舞者的情緒，喚起人們對美好生活的向往，歌頌民族的優秀文化。通過肢體這種“無聲語言”，比有聲語言更有感染力和意境，讓觀眾更深刻領悟民族舞蹈的情懷。

1.3民族舞歷史傳播

我國民族舞蹈藝術經歷過一段悠久發展歷史，發展過程中，其內容也隨著發生著變化。從最初民族舞蹈是表達人民內心喜怒哀樂被多數人所認識并接受，成為娛樂群眾自己的活動，經過世世代代的相傳，慢慢形成了對生活具有一定影響的藝術形態，并成為比較普遍的文化現象。由于地域不同，各民族形成了各自具有相對獨立的舞蹈體系。所以最初的傳播，是隨著民俗文化的發展而不斷演進的。伴隨著生產力的發展，人們的追求已經從物質生活轉變為精神生活，人們對于思想上也不再是單一的追求，而是追求多元化的享受。當民族間的接觸越來越多，舞蹈藝術交流使得更具有時展的特色。

2我國民族舞蹈藝術傳播手段

我國民族舞藝術傳播在早期就有多種方式，通過表演，圖畫，文字等傳播。但是隨著科技的進步，文明的發展，各種新的傳播方式出現，尤其是電子信息技術的發展，傳播的廣度和速度極大加強。特別是多種傳播方式相互配合，報紙、電視和網絡等，達到前所未有的傳播效果。

2.1我國民族舞傳播方式

民族舞的傳播，可以以面對面的直接傳播方式，這種方式在我國民族舞的歷史長河中，是最主流的傳播方式，對面教授，也可以通過圖畫和文字來指導。另一種傳播方式是將舞蹈通過中介傳出去，利用紙張和圖畫等，也可以借助印刷書刊圖片的方式。尤其對于間接傳播方式的發展，最初的圖畫記錄的傳播，沒有直接傳播產生的效果好，但是也給部分沒有機會親臨現場看舞蹈的人以極大的滿足。為了更直觀的體驗舞蹈帶來的美感和刺激，電子產品的出現，變間接到直接的感官效果，現場直播的電視和互聯網欣賞到民族舞提高了審美層次。

2.2新舊媒體的傳播對比

在近年來電視舞蹈的產生和發展得到不斷的重視，整體電視舞蹈的制作質量和水平也不斷的提升。尤其一些電視節目專門推出民族舞節目，是電視的傳播美和舞蹈的藝術美融合于一體的，廣受觀眾稱贊。在電視舞蹈的制作上，除了從形體上對電視觀眾的信息傳遞，而且借助舞蹈動作以及表情等符號向觀眾傳遞舞蹈的感情，讓民族舞表演更具有渲染力。從傳播美學的角度來看，電視媒體實現其傳播藝術美，與觀眾進行互動傳播成為新的手段，把電視機前的觀眾調動起來，讓觀眾從收視活動中走出來，不再冷漠在電視機前，而是用真誠的情感全身心地參與到舞蹈之中。表演結束后，可以讓電視觀眾通過短信、互聯網或者電話等方式對滿意的作品進行評價等，對表演中的不足提出意見，提升了民族舞電視傳播的質量。我國民族舞藝術與電視的結合之后，和互聯網的聯合又迎來了我國民族舞藝術的傳播新空間，我國民族舞藝術的存在形式也隨之改變了。我國民族舞藝術網上傳播是弘揚民族文化、振興民族藝術大背景下強有力的支持。網絡對我國民族舞藝術的普及與發展起到了其他媒體所不能替代的推動作用。

民族舞蹈藝術范文2

關鍵詞：藝術活動；民族舞蹈；影響因素

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0124-01

一、民族舞蹈在大型文化藝術活動中的地位

（一）舞蹈的地位

在我國戲曲表演中有亮相一說，亮相是指每一位登場的演員尤其是主角面對觀眾的第一個靜止的造型，俗話說亮相三分戲，是給觀眾的第一印象也是一位好演員將要進行表演的開場白。大型文化藝術活動中的開幕式，舞蹈演員如同戲曲中的亮相，可以說關系到整個活動能否進行下去的關鍵，大型藝術活動又都是以舞蹈為開場白的，由此可以看出民族舞蹈在這些大型文化藝術活動中的重要地位。

（二）民族舞蹈的功能決定著在大型文化藝術中的地位

舞蹈作為一種形體藝術，長于抒情短于敘事，大型文化藝術活動的開幕式需要的主要是營造一種氣氛，這種氣氛必須幼師換了祥和的，要達到這一目的，唯有舞蹈可以擔此重任，如傣族象腳舞，動作幅度的大人數可有幾百人到上千人同時舞動，動作整齊規模恢宏，一下子就會把觀眾的情緒退到，因此民族舞蹈也便奠定的他在大型文化藝術活動中的首當其沖的重要的地位。

（三）大型文化藝術活動給民族舞蹈帶來的影響

首先給觀眾由于優美的舞姿帶來情緒的歡快產生激動的心情，受到美的熏陶，達到精神上的滿足。其次，對每一個親自參與的舞者也會在精神上帶來美的洗禮，也加深了對民族舞蹈的體會和理解，從而推動民族舞蹈的發展。再次，對民族舞蹈本身也是有重要的影響，，每次舉行大型的文化藝術活動都會引起與會者及其他社會人士的關注，尤其是新聞媒體的宣傳報道更加深了民族舞蹈的影響力，

二、我國目前傳統文藝情況存在著發展緩慢甚至衰退的原因

（一）眾所周知，我國的大部分傳統文化藝術都存在于民間，而且大部分都是獨一無二的，一旦失傳便無法恢復，近幾十年來，除個別極少數有所發展外，許多傳統民間藝術都衰退了有的甚至絕跡了。究其原因是多方面的，首先，許多傳統的藝術難以形成有較大的市場需求的產業。其次是改革開放以來，我們的傳統藝人不被重視很難在精神上得到鼓勵，讓傳統藝人有一種不被重視的和尊重之感。三是許多傳統民間藝術需要經常的培訓，經費是自掏腰包，這就制約了其的發展。

（二）保護和發展傳統民間文化藝術的理由

第一，這是農民群眾的迫切愿望。第二，每一個傳統的民間文藝項目都有其獨特的發展歷史和淵源，我們作為后人有責任去保護他們。第三，許多民間文藝完全可以形成一個能與市場經濟相適應的行業，發展的好的話，可以為現代社會主義社會添磚加瓦。第四，傳統的文藝項目的缺失會是我們大型文藝活動黯然失色，缺少活力和具有中華民族特有的表現形式。

（三）大型文化藝術活動與民族舞蹈的相互促進共同發展

1、大型文化藝術活動是個契機，為民族舞蹈提供了一個展現的機會。

民族民間舞蹈基本上都是少數民族為自己的各種節日和宗教活動而編制的舞蹈。他們平時所舉辦的活動都是小范圍的，無論從人力物力財力等各方面都很難做到，所以大型文化藝術活動為他們提供了一個契機，少數民族也借此向外界展示了他們的文化藝術。通過一次次的大型文化藝術的活動的舉辦，與外界增加了交流，開放了眼界。

2、大型文化藝術活動必須以民族舞蹈為主要內容。

民族文化藝術涵蓋了整個民族文化藝術的各個方面，如果大型文化藝術活動沒有民族舞蹈，那是很難營造出大規模的氣氛的，也可以這樣說，沒有民族舞蹈的大型文化藝術活動是很難成為真正意義上的大型文化藝術活動的。正所謂民族的才是世界的。

3、大型文化藝術活動與民族舞蹈相輔相成。

大型文化藝術活動的成功舉辦不但直接促進了民族文化的發展，更主要的是推動了經濟飛發展，有必然反過來進一步的促進文化的大發展。通過民族舞蹈在大型文化藝術活動中的展演可以增強民族自尊心。通過這樣大型藝術活動的舉辦使得他們以主人翁的姿態向世界展示他們的民族舞蹈，從而更好的發揚本民族的傳統藝術，這種心理的變化將大大的促進少數民族的文化藝術的發展和經濟的騰飛。另一方面。大型文化藝術活動的舉辦。大力的促進了民族舞蹈的普及。通過向世人的表演和展示，使得民族舞蹈變得眾所周知，從而推動了其的大力發展和普及。普及還包括旅游方面，由于多次的大型文化藝術活動的舉辦中外來賓來到了該地，也帶動了當地旅游業的發展和繁榮。

民族舞蹈藝術范文3

藝術離不了人民的習慣，感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”同志同樣十分明確地指出:“少數洋化的東西可以保持，但是，多數是要能在中國土壤里植根成長的。”“實踐是檢驗真理的唯一標準”，中國舞蹈藝術的實踐充分證明，民族化的確是中國舞蹈藝術的生命與靈魂、支點與亮點，是其智力支撐與動力之源。不僅中國本土固有的古典舞、民族舞、民間舞以民族化為其題中應有之義，而且從西方引進的芭蕾舞與現代舞，也都走出一條成功的民族化之路，例如人所共知的民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》，“中國現代舞之父”吳曉邦創作并主演的中國民族化現代舞《游擊隊員之歌》、《大刀進行曲》等等，都是民族化舞蹈藝術精品。如此等等，不勝枚舉。由此可見，民族化作為中國舞蹈藝術的生命與靈魂這一重要意義，必須十分明確，牢牢堅守，這是中國舞蹈藝術發展的方向與定位，是不容有半點懷疑與小視的。

二、民族化的主要內容

中國舞蹈藝術內容的民族化，是其整體民族化的依托與載體。如果說，中國舞蹈藝術民族化意義系統是“軟系統”、“務虛工程”的話，那么中國舞蹈藝術民族化內容系統就是“硬系統”、“實體工程”。中國舞蹈藝術的內容系統，指的是中國舞蹈藝術作品內部諸要素的總和，這一系統的民族化，又可以再分解為以下幾個主要的小系統。

(一)題材的民族化中國舞蹈藝術內容的民族化，首先體現在題材的民族化上面。題材作為舞蹈作品的內容要素之一。是作品中構成藝術形象和故事情節的具體材料，是舞蹈藝術編創者在觀察體驗社會生活的過程中，經過選擇、集中、加工、發展而確定的。題材的選擇與處理，與編創者的個性、人生經歷、文化修養、美學追求有很大關系，也受其思想、情感、藝術觀的決定。但其中最為重要的，是選擇民族化的題材。關于題材對于文藝作品的重要性，德國文學家歌德講得十分透辟:“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術學呢?如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。”雖然“題材決定論”曾經受到質疑，但是誰也無法否認題材占盡先機的重要作用，所謂“題材選對了就成功了一半”的說法，也并非一點道理也沒有。顯而易見，民族化的題材，對于中國舞蹈藝術的整體民族化，的確具有重要的基礎作用與前提作用。在這方面，有許多成功的例證，例如民族舞劇《紅樓夢》、《小刀會》、《大夢敦煌》、《粉墨春秋》，都首先以民族化的題材取勝，這是有目共睹、有口皆碑的。

(二)主題的民族化中國舞蹈藝術內容的民族化，也體現在主題的民族化上面。主題作品中國舞蹈作品另一個內容要素，指的是舞蹈作品中蘊含的基本思想。這種思想不是裸的抽象思想，也不是標語品號式的政治條文，而是與具體的題材和藝術形象的特殊性密不可分地結合在一起的。主題是舞蹈作品所有要素的輻射中心和創造虛構的制約點。主題的民族化既與題材的民族化密切相關，又與民族思想、民族情感、民族文化密切相關。中國舞蹈藝術作品主題的民族化，取得了顯著成就，有許多成功的例證。例如民族舞劇《絲路花雨》，就表現出中華民族“友好交往，通商互助，和睦相處，國泰民安”的國際交往的善良、樸素的民族精神。又如三人舞《金山戰鼓》，表現出中華民族偉大的愛國主義精神與不可戰勝的英雄氣概。再如女子群舞《小溪•江河•大海》，表現出中華民族團結一心、聚少成多的民族精神與民族情懷。

(三)形象的民族化中國舞蹈藝術內容的民族化，還體現在形象的民族化上面。“舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”［7］(P．177)舞蹈藝術中的人物形象或擬人化了的動物形象、植物形象、器物形象，都是舞蹈藝術的中心。所以形象的民族化，也自然成為中國舞蹈藝術民族化的中心。在這方面，同樣有許多成功的例證。例如民族舞劇《紅樓夢》中的男女主人公秦始皇，《無字碑》中的女主人公武則天，女子獨舞《雀之靈》中的孔雀，《荷花舞》中的荷花，《千手觀音》中的觀音，舞蹈詩《長城》中的長城等形象，都是中華民族所獨有的舞蹈形象，其民族化的藝術含量與文化含量，都十分豐厚。

(四)事件的民族化中國舞蹈藝術內容的民族化，同時也體現在事件的民族化上面。事件作為舞蹈藝術的內容要素之一，也是舞蹈藝術作品的重要組成部分，無論是情節舞還是情感舞，都離不開必要的事件。所謂“民族事兒、民族趣兒、民族氣兒、民族味兒”，都以“民族事件”為前提。在這方面，當然也有許多成功的例證。例如《絲路花雨》中在“絲綢之路”上發生的英娘、神筆張與波斯商人伊努思友好相處、患難與共、生死相托的動人故事，《秦始皇》中秦始皇的“把六合、建統一”、“征徭役，筑阿房”、“謀宮闈，思慮歸宿”、“塑兵俑，封幽府”四大歷史事件，都是典型的民族化事件，它們對于整個舞蹈作品民族化的藝術呈現，功不可沒。由此可見，中國舞蹈藝術民族化的主要內容，是整個中國舞蹈藝術民族化的支撐與核心，依托與關鍵。

三、民族化的必要形式

中國舞蹈藝術形式的民族化，是其整體民族化的重要組成部分，是“保證系統”與“配套工程”。形式與內容是一對范疇，內容決定形式，形式為內容服務，并反作用于內容。沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。中國舞蹈藝術內容的民族化與形式的民族化相輔相成、相得益彰、完美結合、有機統一，打造出整個中國舞蹈藝術民族化的燦爛篇章。具體而言，中國舞蹈藝術民族化的必要形式，還可以細分為以下幾個層面:

(一)體裁的民族化體裁的民族化，是中國舞蹈藝術形式民族化的重要元素之一。體裁是舞蹈藝術作品的樣式與類別，中國舞蹈藝術的體裁，主要有古典舞、民族舞、民間舞、民俗舞、芭蕾舞、現代舞等等。中國本土的各種舞蹈體裁，自然以民族化為其根本特征，而且實現民族化也具有得天獨厚的優越條件。而外來的芭蕾舞、現代舞，也在呈現中國民族化特色方面做出了極大的努力，并取得了巨大的藝術成就。尤其令人可喜的是，還出現了芭蕾舞、現代舞與民族民間舞的混搭，例如當下流行的“迪斯科秧歌”、“農民工街舞”等等，都成為“洋舞”民族化的重要標志。

(二)結構的民族化結構的民族化，也是中國舞蹈藝術形式民族化的重要元素之一。結構是舞蹈作品的組織方式與內部構造。中國舞蹈藝術作品結構民族化的主要特點，與中國所(有藝術作品的結構特點一樣，都是“線性結構”，這與西方藝術作品的“塊狀結構”形成了鮮明的對比。“由于中國傳統藝術是舞的藝術、樂的藝術，而音樂是在時間中流動的線的藝術，舞蹈是在空間中流動的線的藝術，樂舞的抽象化的最終形態是線，線實際上是對樂舞的一種造型。因此，中國傳統藝術又是線的藝術。在中國各個藝術種類中，不僅繪畫、書法是線的藝術，其他諸如雕塑、篆刻，音樂、舞蹈，乃至戲曲、古典小說等，也都可以稱之為線的藝術。”中國舞蹈藝術作品大多數都以“線性結構”來體現民族化特點，例如《絲路花雨》與舞劇《玉卿嫂》，都是典型的民族化的“線性結構”，即具有完整的起、承、轉、合的時間流程與空間流程。

民族舞蹈藝術范文4

【關鍵詞】西南少數民族舞蹈；原生態舞蹈；生命；藝術特點

隨著大型原生態舞蹈《云南印象》的推廣，人們被中國西南少數民族原汁原味的原生態舞蹈的獨特魅力深深吸引。在這些舞蹈中蘊涵著原始的生命態度，舞者為生命而歌，為生命而舞。這些舞蹈表達的人性的光輝與眾不同，散發著一種巨大的自然能量。英國哲學家科林伍德認為：舞蹈不僅是一切藝術之母，而且是一切語言之母。而人類學家認為：自從有了人類就有了舞蹈，舞蹈同人類一樣古老。舞蹈的這些最原始的特質在西南少數民族原生態的舞蹈中表現得尤為突出。懷著對這些珍貴的原生態舞蹈的敬仰，筆者對其特殊的藝術特點進行了初步的探索。

一、西南少數民族原生態舞蹈體現生命的自然性

西南少數民族自古就是傳統的農耕社會。他們認為人與自然的關系就是“天人合一”。這種觀念反映在他們的日常生活中，就是對大自然的敬畏與對自然秩序的服從，他們認為只有這樣才能達到人與自然和諧相處。他們所謂的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化規律。天人合一就是人與大自然的和諧統一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性與人的本性是內在統一的。人與自然的關系是人對自然絕對依賴而和諧。在這樣的生態環境中，形成了人與自然和諧相處的原生態舞蹈。這種原生態舞蹈,不是簡單的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一種簡單舞蹈動作的堆加或形式上的傳習，而是一種整體生命狀態的呈現方式。他們認為萬物有靈，人需要同天地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他們的生活方式。這些生活中的舞蹈不是為了舞臺表演而人為創編的，它因為其深厚的淵源已經成為社會生活內容，其中的某些儀式性的含義已經成為當地人民生活的一部分。這種舞蹈的服裝、舞具都有鮮明的地域民族特色，并具有一定的遠古含義。例如，基諾族太陽鼓舞中象征神靈的太陽鼓，藏族拜山神舞蹈中的瑪尼石等。所以，這種原生態的舞蹈完全體現了生命的自然性。

二、西南少數民族原生態舞蹈的內容極其生活化

西南少數民族的舞蹈是民間生活與生產活動的一個部分，它作為人類活動的內容存在于大眾之中的，它以民間生活為基礎，用舞蹈的方式表達生活的需求。格羅塞在《藝術的起源》中對原始民族的舞蹈藝術進行了考察后認為：“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類。原始人類無疑已經在舞蹈中發現了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美享樂。多數的原始舞蹈運動是非常激烈的。我們只要一追溯我們的童年時代，就會記起這樣的用力和迅速的運動，倘使持續的時間和所用的力氣不超過某一種限度是會帶來如何的快樂。因這種運動促成之情緒的緊張愈強，則快樂也愈大。人們的內心有憂動。而外表還須維持平靜的態度總是苦的：而能籍外表的動作來發泄內心的郁積，卻總是樂的。”

比如打歌(跳土風舞)是云南很多民族的青年男女交友擇偶的最常見的方式。無論在田間地頭還是屋里屋外，只要一把蘆笙或一把三弦，人們就能歡樂起舞。歌舞者白發而成，邊歌邊舞，舞步時而激烈時而舒緩。歌舞者的情緒隨著山歌的變化而變化。有打歌調稱：“螞蝗叮著鷺鷥腳，生生死死扯不脫”，姑娘們又喜歡又害羞。豪爽的彝族人說：“為人不跳樂，白在世上活”；他們還有許多生動的說法：“太陽出山來打歌，踏平草地跳平坡；汗水不濕羊皮褂，阿哥阿妹莫歇腳”；“打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳，打起了黃灰做得藥”；“采花來來采呀采花來，一家一個采呀采花來，阿娃花下說給你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想來掛是掛，不想不掛咋在著……”；“想你不能搭你去，愛你不能搭你在，就象小雞么吃了針穿線，牽腸掛肚掛心肝，啊蘇噻呢么喲嘿”……

再比如煙盒舞，這種舞是云南石屏、建水、峨山、通海一帶彝族尼蘇支系(俗稱“三道紅彝”)青年男女談情說愛的一種活動。以傳統的裝煙絲盒為道具，左右手各持一面，以手指彈響作節拍，舞蹈形式有雙人舞、三人舞、集體舞，舞蹈隨著清脆悅耳的煙盒節拍，鏗鏘的四弦聲、笛子聲翩翩而起，善舞者，套路形象生動，妙趣無窮。夜晚，彝族男女青年圍在篝火邊，彈著四弦，唱著“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，開始斗“蹄殼”(鞋子)，互相用腳去碰對方的腳，進行試探；聚會的是跳一種摹仿各種動物交尾、男女青年身體親密接觸的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒點水”、“鴿子渡食”、“螞蟻走路”、“銀瓶倒水”、“鷺鷥拿魚”、“蝦螞蟲扭腰”等；接著小伙子開始“搶姑娘”，到密林中幽會……“踩谷種”、“踩茨菇”等，則為反映農耕的舞蹈，彝族人極為喜愛煙盒舞。

再比如佤族的甩發舞，佤族婦女大部份披長發，甩發是從佤族婦女發式特點及生活動作中，經過提煉發展成為具有佤族特色的舞蹈。甩發可以表現內心的強烈感情，可以表現力量，頭發的擺

動也可以象征熊熊大火。這種源自內心的歡樂情緒通過歌舞的形式更強烈地“轉移和激動一切人類”。

生產活動是人類最基本的活動。原生態舞蹈以人類體力活動形式為舞蹈的基本表現形式，形成反映勞動活動的原生態舞蹈，同時表現在勞動中自然流露的美好感情。例如，流傳于中國南方產茶區的“采茶舞”，也稱“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“燈歌”、“采茶燈”等。這些舞蹈中的動作模擬采茶勞動中的正采、倒采、蹲采以及盤茶、送茶等動作，還有彝族的“海菜腔”，它發源于云南石屏異龍湖一帶，彝家姑娘在湖中捕魚時，一邊劃船，一邊唱歌，歌聲就象水中隨波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”極其優美、復雜、動聽，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最難學、最難唱的民歌。舞者們唱三拍，跳二拍，手擊一拍，在原生、經典舞蹈中堪稱一絕。生活在石屏縣哨沖、龍朋、龍武一帶的花腰彝，彝族人有句俗話：“有嘴不會唱，白活在世上；有腳不能跳，俏也無人要”。再比如傣族的《象腳鼓舞》是在喜慶佳節或是迎接遠方來的客人時表達美好祝福的一種民間舞蹈。因形似大象的腿故名象腳鼓，演奏時用糯米飯粘在鼓面中心調試音的效果，象腳鼓流行于德宏、西雙版納、臨滄及云南周邊的東南亞各國。群眾說：“象腳鼓一響，腳桿就癢”。

這些舞蹈內容生動、豐富，反映的是鮮活的生活狀態和場景；甚至可以說，它已成為了當地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少數民族的原生態舞蹈突出體現了儀式化和圖騰崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”（引自《中國舞蹈史》）這就是少數民族儀式舞蹈精彩的描述。儀式舞蹈的主題是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈動作程序。以使人們以神圣的心理從這些程序中體驗并深信不疑地感受到神靈對生命本體的佑助。在西南少數民族社會中，儀式舞蹈是一種流傳久遠，對人們的生活、生產及心理影響極深的一種民俗現象。當征服與支配自然界的強烈愿望，因手段的缺乏而難以實現的時候，盛大的儀式舞蹈就開始了。他們通過這種儀式舞蹈強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與群體的巨大潛在能動性。人們深信舞蹈可以超越現實，溝通神靈，于是不同部落產生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀儀式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓聲是人們向“摩米”(即天神)對話的道具，鼓里放有五谷及象征人丁興旺的青草。芒舞是哈尼族在傳統的“昂瑪吐”節上表演的祭祀性喜慶舞蹈。芒鼓舞有清山凈寨、驅邪避鬼、祈求豐收之意。還有銅镲舞，這種舞流行于西雙版納州哈尼族愛尼支系的一種舞蹈。先民們用兩片銅镲相撞發出的洪亮聲音來與神靈溝通。神鼓流傳于云南綠春一帶，當地人叫“熱波比”。現在，綠春縣牛孔鄉只有一個婦女能打這種鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求豐收、婚喪嫁娶等內容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓時邊打邊唱。

再例如，佤族至今仍然保留著“木鼓舞”的習俗。他們將“木鼓舞”看成很神圣的儀式。在佤族人們的歷史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵時、村里的老人過世時、取外族人的頭顱祭祀古神時，敲鼓而舞。現在“木鼓舞”在佤族大多在兩種情況下跳，一是村民拉木鼓回村寨時跳，二是有重要的活動在木鼓房中所處的村寨中跳。“木鼓舞”原始風貌濃厚，動作豐富。舞者時而站成兩橫排或兩豎排交錯變動，時而相互拉手將木鼓圍成圓圈伴隨著鼓點而舞，舞蹈情緒激烈，狂野粗礪。在簡單奔放的律動中勃發出生命的情感。

還有，面具舞也是當地先民舉行驅鬼逐疫的祭儀。云南麻栗坡縣大王巖崖畫有面具舞圖象。先民們戴著面具嚇唬魔鬼，驅逐病疫，祈求人畜平安。面具舞發展為儺戲，至今一直遺存在云貴川等省的部分地區。

東巴舞是在東巴祭祀儀式中跳的一種舞蹈，其中的一類是為了超度亡靈。原始東巴教認為，人的軀殼死了，人的靈魂沒有死；這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超渡亡靈，沿著“神路圖”升入天堂。

西南少數民族人民除了認為萬物有靈外，還信奉氏族的圖騰。圖騰是原始氏族和部落群體的象征和標記。涂爾干在分析圖騰崇拜時認為，在氏族成員之外“存在著支配他們同時又支持他們的力量”，這種力量是群體成員所激起的情感，這種情感已經深入氏族成員的內心，并且對象化了。為了對象化，這種情感就被固定在某種客體上，如圖騰。于是某些東西就變得神圣了。圖騰崇拜在于部落和氏族成員對圖騰神圣感情和心理歸依感。正如當代美國著名的美學家魯道夫·阿恩海姆所講：“原始藝術既不是產生于單純的好奇心，也不產生于創造性的沖動本身，原始藝術的目的，并不在于去產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具和一種超凡的力量。”這種超凡的力量就是“圖騰崇拜”。

西南

少數民族的原生態舞蹈中常常表現圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號的動物動作為舞蹈動作。這種方式強化了群體認同的標記性。例如，我們在西南少數民族的原生態舞蹈中，常常見到牛頭的出現。這就是體現對農業生活和力量的崇拜的牛頭舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的動物。“中國人的先民很早就和牛發生了關系。傳說遠古時候‘葛天氏’之樂，是表現農業生活的。表演時三人手里都拿著牛尾巴，頓足踏地，邊舞邊唱”。這在當地的民間舞蹈中得到了體現。舞蹈中，持牛頭者是祭祀儀式的主持者，又是祭祀舞蹈的領舞人，只有此人用線條畫出身體，而其他幾人都是用顏料涂滿身體。牛頭象征著力量和財富。牛可以耕種、有力量，還能帶來更多的糧食，在原始社會，有糧食就有生命，就有財富，所以牛的多少可以衡量財富的多少。對牛的崇拜，可以看到原始先民對農業的重視。

還有，基諾族視太陽鼓為神靈的化身，所以他們的太陽鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一輪太陽，鼓身的木管象征太陽的光芒。鼓舞反映出云南遠古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明顯的交合象征意味。原始先民相信陰陽協調，天地交和，生命乃成。對產生生命的行為和器官有著近乎神靈的崇拜。他們把這種崇拜隱含在舞蹈動作中，以乞求獲得孕育生命的能力。從這些舞蹈中可以看出原始先民對待情愛、生命的態度。

再如，傣族人把孔雀作為自己民族精神的圖騰，他們的孔雀舞是其具有代表性的一種民間舞蹈。內容多為表現孔雀的動作和生活習性。舞蹈動作多保持在半蹲姿態上均勻地顫動，身體及手臂的每個關節都有彎曲，手形和手的動作也較多，有規范化的地位圖和步法，每個動作有相應的鼓語伴奏。這些舞蹈雖然道具不同、舞風各異，但都體現了對氏族圖騰的崇拜、對生命的崇拜。

四、西南少數民族的原生態舞蹈是人類的藝術瑰寶

這種少數民族的原生態舞蹈如同一本活得歷史畫卷，向人們講訴著原始先民的生活方式，體現他們對神靈、對生命的崇敬。舞者動作的內涵，舞蹈的內容，舞蹈所表達的信仰，以及舞具的神圣含義和它的活化石作用，都有很高的藝術價值。這種原生態舞蹈，其呈現過程是表演藝術；舞蹈的特定時間、空間與內涵體現了歲時節日民俗與人生儀禮；而舞蹈的服裝和特定用具又和相關的特殊制作加工工藝技術密切相關。所以，西南少數民族的原生態舞蹈無疑是一種非常稀有的藝術形式。這種舞蹈是舞者世世代代從先祖那里繼承下來的，具有生命的活力，是可以不斷發展的活態文化藝術品。

五、結語（下轉第182頁）

西南少數民族的原生態舞蹈，作為中國舞蹈藝術圣殿中的一枝奇葩，處處體現著信仰和崇拜，體現著那一方水土人民對生活的真誠和感動。他們的舞蹈是發自內心的對生命的熱愛，沒有粉飾與浮躁。因為大山里的人們深信天地可以交合，陰陽可以協調。他們跳舞是為了示愛，打歌是為了慶豐收，擊鼓是為了交媾，這些充滿人性的東西完全不同于一般舞蹈形式的單純炫技。他們的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他們是在用生命舞蹈！

【參考文獻】

[1]于平.傳統舞蹈與現代舞蹈[M].北京舞蹈學院出版社，2002.

[2]愛彌爾?涂爾干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.

[3]格羅塞.藝術的起源[M].商務印書館,1984.

民族舞蹈藝術范文5

【關鍵詞】西南少數民族舞蹈； 原生態舞蹈； 生命；藝術特點

隨著大型原生態舞蹈《云南印象》的推廣，人們被中國西南少數民族原汁原味的原生態舞蹈的獨特魅力深深吸引。在這些舞蹈中蘊涵著原始的生命態度，舞者為生命而歌，為生命而舞。這些舞蹈表達的人性的光輝與眾不同，散發著一種巨大的自然能量。英國哲學家科林伍德認為：舞蹈不僅是一切藝術之母，而且是一切語言之母。而人類學家認為：自從有了人類就有了舞蹈，舞蹈同人類一樣古老。舞蹈的這些最原始的特質在西南少數民族原生態的舞蹈中表現得尤為突出。懷著對這些珍貴的原生態舞蹈的敬仰，筆者對其特殊的藝術特點進行了初步的探索。

一、西南少數民族原生態舞蹈體現生命的自然性

西南少數民族自古就是傳統的農耕社會。他們認為人與自然的關系就是“天人合一”。這種觀念反映在他們的日常生活中，就是對大自然的敬畏與對自然秩序的服從，他們認為只有這樣才能達到人與自然和諧相處。他們所謂的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化規律。天人合一就是人與大自然的和諧統一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性與人的本性是內在統一的。人與自然的關系是人對自然絕對依賴而和諧。在這樣的生態環境中，形成了人與自然和諧相處的原生態舞蹈。這種原生態舞蹈，不是簡單的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一種簡單舞蹈動作的堆加或形式上的傳習，而是一種整體生命狀態的呈現方式。他們認為萬物有靈，人需要同天地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他們的生活方式。這些生活中的舞蹈不是為了舞臺表演而人為創編的，它因為其深厚的淵源已經成為社會生活內容，其中的某些儀式性的含義已經成為當地人民生活的一部分。這種舞蹈的服裝、舞具都有鮮明的地域民族特色，并具有一定的遠古含義。例如，基諾族太陽鼓舞中象征神靈的太陽鼓，藏族拜山神舞蹈中的瑪尼石等。所以，這種原生態的舞蹈完全體現了生命的自然性。

二、西南少數民族原生態舞蹈的內容極其生活化

西南少數民族的舞蹈是民間生活與生產活動的一個部分，它作為人類活動的內容存在于大眾之中的，它以民間生活為基礎，用舞蹈的方式表達生活的需求。格羅塞在《藝術的起源》中對原始民族的舞蹈藝術進行了考察后認為：“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類。原始人類無疑已經在舞蹈中發現了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美享樂。多數的原始舞蹈運動是非常激烈的。我們只要一追溯我們的童年時代，就會記起這樣的用力和迅速的運動，倘使持續的時間和所用的力氣不超過某一種限度是會帶來如何的快樂。因這種運動促成之情緒的緊張愈強，則快樂也愈大。人們的內心有憂動。而外表還須維持平靜的態度總是苦的：而能籍外表的動作來發泄內心的郁積，卻總是樂的。”

比如打歌(跳土風舞)是云南很多民族的青年男女交友擇偶的最常見的方式。無論在田間地頭還是屋里屋外，只要一把蘆笙或一把三弦，人們就能歡樂起舞。歌舞者白發而成，邊歌邊舞，舞步時而激烈時而舒緩。歌舞者的情緒隨著山歌的變化而變化。有打歌調稱：“螞蝗叮著鷺鷥腳，生生死死扯不脫”，姑娘們又喜歡又害羞。豪爽的彝族人說：“為人不跳樂，白在世上活”；他們還有許多生動的說法：“太陽出山來打歌，踏平草地跳平坡；汗水不濕羊皮褂，阿哥阿妹莫歇腳”；“打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳，打起了黃灰做得藥”；“采花來來采呀采花來，一家一個采呀采花來，阿娃花下說給你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想來掛是掛，不想不掛咋在著……”；“想你不能搭你去，愛你不能搭你在，就象小雞么吃了針穿線，牽腸掛肚掛心肝，啊蘇噻呢么喲嘿”……

再比如煙盒舞，這種舞是云南石屏、建水、峨山、通海一帶彝族尼蘇支系(俗稱“三道紅彝”)青年男女談情說愛的一種活動。以傳統的裝煙絲盒為道具，左右手各持一面，以手指彈響作節拍，舞蹈形式有雙人舞、三人舞、集體舞，舞蹈隨著清脆悅耳的煙盒節拍，鏗鏘的四弦聲、笛子聲翩翩而起，善舞者，套路形象生動，妙趣無窮。夜晚，彝族男女青年圍在篝火邊，彈著四弦，唱著“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，開始斗“蹄殼”(鞋子)，互相用腳去碰對方的腳，進行試探；聚會的是跳一種摹仿各種動物交尾、男女青年身體親密接觸的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒點水”、“鴿子渡食”、“螞蟻走路”、“銀瓶倒水”、“鷺鷥拿魚”、“蝦螞蟲扭腰”等；接著小伙子開始“搶姑娘”，到密林中幽會……“踩谷種”、“踩茨菇”等，則為反映農耕的舞蹈，彝族人極為喜愛煙盒舞。

再比如佤族的甩發舞， 佤族婦女大部份披長發，甩發是從佤族婦女發式特點及生活動作中，經過提煉發展成為具有佤族特色的舞蹈。甩發可以表現內心的強烈感情，可以表現力量，頭發的擺動也可以象征熊熊大火。這種源自內心的歡樂情緒通過歌舞的形式更強烈地“轉移和激動一切人類”。

生產活動是人類最基本的活動。原生態舞蹈以人類體力活動形式為舞蹈的基本表現形式，形成反映勞動活動的原生態舞蹈，同時表現在勞動中自然流露的美好感情。例如，流傳于中國南方產茶區的“采茶舞”，也稱“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“燈歌”、“采茶燈”等。這些舞蹈中的動作模擬采茶勞動中的正采、倒采、蹲采以及盤茶、送茶等動作，還有彝族的“海菜腔”，它發源于云南石屏異龍湖一帶，彝家姑娘在湖中捕魚時，一邊劃船，一邊唱歌，歌聲就象水中隨波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”極其優美、復雜、動聽，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最難學、最難唱的民歌。舞者們唱三拍，跳二拍，手擊一拍，在原生、經典舞蹈中堪稱一絕。生活在石屏縣哨沖、龍朋、龍武一帶的花腰彝，彝族人有句俗話：“有嘴不會唱，白活在世上；有腳不能跳，俏也無人要”。再比如傣族的《象腳鼓舞》是在喜慶佳節或是迎接遠方來的客人時表達美好祝福的一種民間舞蹈。因形似大象的腿故名象腳鼓，演奏時用糯米飯粘在鼓面中心調試音的效果，象腳鼓流行于德宏、西雙版納、臨滄及云南周邊的東南亞各國。群眾說：“象腳鼓一響，腳桿就癢”。

這些舞蹈內容生動、豐富，反映的是鮮活的生活狀態和場景；甚至可以說，它已成為了當地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少數民族的原生態舞蹈突出體現了儀式化和圖騰崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”（引自《中國舞蹈史》）這就是少數民族儀式舞蹈精彩的描述。儀式舞蹈的主題是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈動作程序。以使人們以神圣的心理從這些程序中體驗并深信不疑地感受到神靈對生命本體的佑助。在西南少數民族社會中，儀式舞蹈是一種流傳久遠，對人們的生活、生產及心理影響極深的一種民俗現象。當征服與支配自然界的強烈愿望，因手段的缺乏而難以實現的時候，盛大的儀式舞蹈就開始了。他們通過這種儀式舞蹈強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與群體的巨大潛在能動性。人們深信舞蹈可以超越現實，溝通神靈，于是不同部落產生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀儀式的。

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例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓聲是人們向“摩米”(即天神)對話的道具，鼓里放有五谷及象征人丁興旺的青草。芒舞是哈尼族在傳統的“昂瑪吐”節上表演的祭祀性喜慶舞蹈。芒鼓舞有清山凈寨、驅邪避鬼、祈求豐收之意。還有銅镲舞，這種舞流行于西雙版納州哈尼族愛尼支系的一種舞蹈。先民們用兩片銅镲相撞發出的洪亮聲音來與神靈溝通。神鼓流傳于云南綠春一帶，當地人叫“熱波比”。現在，綠春縣牛孔鄉只有一個婦女能打這種鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求豐收、婚喪嫁娶等內容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓時邊打邊唱。

再例如，佤族至今仍然保留著“木鼓舞”的習俗。他們將“木鼓舞”看成很神圣的儀式。在佤族人們的歷史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵時、村里的老人過世時、取外族人的頭顱祭祀古神時，敲鼓而舞。現在“木鼓舞”在佤族大多在兩種情況下跳，一是村民拉木鼓回村寨時跳，二是有重要的活動在木鼓房中所處的村寨中跳。“木鼓舞”原始風貌濃厚，動作豐富。舞者時而站成兩橫排或兩豎排交錯變動，時而相互拉手將木鼓圍成圓圈伴隨著鼓點而舞，舞蹈情緒激烈，狂野粗礪。在簡單奔放的律動中勃發出生命的情感。

還有，面具舞也是當地先民舉行驅鬼逐疫的祭儀。云南麻栗坡縣大王巖崖畫有面具舞圖象。先民們戴著面具嚇唬魔鬼，驅逐病疫，祈求人畜平安。面具舞發展為儺戲，至今一直遺存在云貴川等省的部分地區。

東巴舞是在東巴祭祀儀式中跳的一種舞蹈，其中的一類是為了超度亡靈。原始東巴教認為，人的軀殼死了，人的靈魂沒有死；這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超渡亡靈，沿著“神路圖”升入天堂。

西南少數民族人民除了認為萬物有靈外，還信奉氏族的圖騰。圖騰是原始氏族和部落群體的象征和標記。涂爾干在分析圖騰崇拜時認為，在氏族成員之外“存在著支配他們同時又支持他們的力量”，這種力量是群體成員所激起的情感，這種情感已經深入氏族成員的內心，并且對象化了。為了對象化，這種情感就被固定在某種客體上， 如圖騰。于是某些東西就變得神圣了。圖騰崇拜在于部落和氏族成員對圖騰神圣感情和心理歸依感。正如當代美國著名的美學家魯道夫·阿恩海姆所講：“原始藝術既不是產生于單純的好奇心，也不產生于創造性的沖動本身，原始藝術的目的，并不在于去產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具和一種超凡的力量。”這種超凡的力量就是“圖騰崇拜”。

西南少數民族的原生態舞蹈中常常表現圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號的動物動作為舞蹈動作。這種方式強化了群體認同的標記性。例如，我們在西南少數民族的原生態舞蹈中，常常見到牛頭的出現。這就是體現對農業生活和力量的崇拜的牛頭舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的動物。“中國人的先民很早就和牛發生了關系。傳說遠古時候‘葛天氏’之樂，是表現農業生活的。表演時三人手里都拿著牛尾巴，頓足踏地，邊舞邊唱”。這在當地的民間舞蹈中得到了體現。舞蹈中，持牛頭者是祭祀儀式的主持者，又是祭祀舞蹈的領舞人，只有此人用線條畫出身體，而其他幾人都是用顏料涂滿身體。牛頭象征著力量和財富。牛可以耕種、有力量，還能帶來更多的糧食，在原始社會，有糧食就有生命，就有財富，所以牛的多少可以衡量財富的多少。對牛的崇拜，可以看到原始先民對農業的重視。

還有，基諾族視太陽鼓為神靈的化身，所以他們的太陽鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一輪太陽，鼓身的木管象征太陽的光芒。鼓舞反映出云南遠古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明顯的交合象征意味。原始先民相信陰陽協調，天地交和，生命乃成。對產生生命的行為和器官有著近乎神靈的崇拜。他們把這種崇拜隱含在舞蹈動作中，以乞求獲得孕育生命的能力。從這些舞蹈中可以看出原始先民對待情愛、生命的態度。

再如，傣族人把孔雀作為自己民族精神的圖騰，他們的孔雀舞是其具有代表性的一種民間舞蹈。內容多為表現孔雀的動作和生活習性。舞蹈動作多保持在半蹲姿態上均勻地顫動，身體及手臂的每個關節都有彎曲，手形和手的動作也較多，有規范化的地位圖和步法，每個動作有相應的鼓語伴奏。這些舞蹈雖然道具不同、舞風各異，但都體現了對氏族圖騰的崇拜、對生命的崇拜。

四、西南少數民族的原生態舞蹈是人類的藝術瑰寶

這種少數民族的原生態舞蹈如同一本活得歷史畫卷，向人們講訴著原始先民的生活方式，體現他們對神靈、對生命的崇敬。舞者動作的內涵，舞蹈的內容，舞蹈所表達的信仰，以及舞具的神圣含義和它的活化石作用，都有很高的藝術價值。這種原生態舞蹈，其呈現過程是表演藝術；舞蹈的特定 時間、空間與內涵體現了歲時節日民俗與人生儀禮；而舞蹈的服裝和特定用具又和相關的特殊制作加工工藝技術密切相關。所以，西南少數民族的原生態舞蹈無疑是一種非常稀有的藝術形式。這種舞蹈是舞者世世代代從先祖那里繼承下來的，具有生命的活力，是可以不斷發展的活態文化藝術品。

五、結語（下轉第182頁）

西南少數民族的原生態舞蹈，作為中國舞蹈藝術圣殿中的一枝奇葩，處處體現著信仰和崇拜，體現著那一方水土人民對生活的真誠和感動。他們的舞蹈是發自內心的對生命的熱愛，沒有粉飾與浮躁。因為大山里的人們深信天地可以交合，陰陽可以協調。他們跳舞是為了示愛，打歌是為了慶豐收，擊鼓是為了交媾，這些充滿人性的東西完全不同于一般舞蹈形式的單純炫技。他們的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他們是在用生命舞蹈！

參考文獻

[1]于平. 傳統舞蹈與現代舞蹈[M]. 北京舞蹈學院出版社，2002.

[2]愛彌爾?涂爾干著. 宗教生活的基本形式[M]. 上海人民出版社，1999.

[3]格羅塞. 藝術的起源[M]. 商務印書館，1984.

民族舞蹈藝術范文6

關鍵詞：藏族；民間舞蹈；藝術；特性

中國分類號：J722.2文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-196-1

一、藏族民間舞蹈概況

藏族是聚居在我國境內和青海、甘肅、四川、云南等省部分地區的一個少數民族，其歷史悠久、文化豐富。藏族民間舞蹈是歷史發展過程中物質文明與精神文明相結合的產物，是藏族勞動人民依據自己的生產生活直接進行的藝術創作，并在各地區群眾中得到流傳和傳承的舞蹈形式。由于各地區地理環境、生產方式、宗教文化的差異，形成了不同的舞蹈形態和形體動作，就藏族民間舞的現狀來看，類別形式多姿多彩，各具特色。

二、民族地域性的藝術特性

藏族是青藏高原上具有悠久的歷史文化的民族，藏族文化藝術的形成受地域和環境條件的影響，形成了農牧文化與宗教文化相結合的藏區文化，因此藏族民間舞蹈具有了鮮明的民族地域文化特點。一般來說，藏族民間舞可分為自娛性舞蹈和宗教舞蹈兩大類，這兩大類舞蹈都具有優美翩躚的舞姿、獨特的舞蹈風格及深邃的文化內涵，在地域文化和藝術繼承方面是最具有典型意義的。

鍋莊舞是以歌舞結合、載歌載舞為形式的自娛性集體歌舞。鍋莊舞曲調悠揚明亮，舞姿矯健，動作挺拔，既展舞姿又重情緒表現，女性動作飄逸含蓄，男性動作激昂奔放，是最能顯示藏族人民驃悍氣質的舞蹈品種。

三、即興適應性的藝術特征

民族民間舞蹈作為一個悠久深邃的歷史文化載體，在繼承了傳統舞蹈的體態動作、藝術形態基礎上，將生產勞動中的群眾自娛性融入到舞蹈當中，逐漸形成了群眾即興發揮、易學易懂、即興適應性的舞蹈狀態。這種即興適應性使舞蹈有了相對穩定的形式和固定的動作，表演者根據情趣靈感即興發揮部分舞蹈，迎合了民眾的喜好和舞臺場合的表演需求，使舞蹈內容和形式別具一番新意。

歌舞已成為藏族人民精神生活中不可或缺的部分，這種自娛性的舞蹈形式已融入進民眾的生活中。隨著社會的發展和人們意識形態的變化，藏族民間舞蹈汲取了民族傳統文化和新的藝術養分，在創作者的精心編排下，表演者即興發揮，使藏族民間舞蹈具有更加豐富、獨特的藝術魅力。

四、舞臺交融性的藝術特性

隨著時代的發展和民族的進步，藏族民間舞蹈的形式也呈現多樣化的趨勢。我們現在所看到的藏族民間舞蹈是以原生態為基礎，結合了時展和現實生活，將其舞蹈風格、基本動律、舞臺服飾進行再創造的新型舞蹈形態，它既保留了藏族民間舞原生態的風格，又符合了舞臺藝術發展的審美要求和大眾的意識，使得原生態民族民間舞從“民間”走向了“舞臺”。這種創新與融合是藏族民間舞傳統文化與現代生活的完美結合，也是未來民族民間舞蹈發展的必然趨勢。

五、對藏族民間舞發展的思考

當前以藏族民間舞蹈為素材的節目中，多由慢到快，抒發出來的情緒比較單調，對舞蹈的動態造型較為忽視，舞蹈形式的表現力也較弱，給觀眾留下的印象不深刻。若能夠采用“情感沖動作”的辦法，加強動作力度的對比，將動作伸延開來，就能展現它更具豪放挺拔的舞蹈氣質，更加適合表現人的深沉情感和驃悍的民族性格。傳統是基礎，發展就是超越。我們要繼續挖掘和開拓藏族民間舞的多重表現力，多方面地反映人的思想情感，創作出更加個性化的新藏舞。

地區的民間舞蹈具有獨特的魅力，是藝術家們研究民俗民間文化的重要素材來源，更是“取之不盡、用之不竭”的文化寶庫。藏族民間舞蹈也進入了新的發展階段，一些瀕臨失傳的舞蹈得到了搶救，一些逐漸被遺忘的舞蹈陸續得到發掘、整理和重新介紹。其中，許多民間舞經舞蹈編導整理加工被搬上了舞臺，深受廣大觀眾喜愛。這些民間舞反映了新生活面貌，歌頌了現代人民的幸福生活，不僅豐富了群眾的文化生活，也促進了民間舞蹈的繼承和發展。

面對不同形態的藏族舞蹈，我們不能一味的封閉保守，也不能過度的開拓創新，因此，我們必須審時度勢，能夠理性的對待這些瑰寶。一方面，在保存與發展的問題上，面對原生態的藏族民間舞蹈，我們應該以十分尊重和科學的態度盡量保持和突出藏舞的特色，認真發掘整理，將其完整的保存下來，使其特有的民族風采和地方特色世代傳承下去。另一方面，觀眾的審美品味和需求出現了多樣化的趨勢。因而，在繼承傳統舞蹈和學習外來文化時要保持必要的張力。在傳統舞蹈的基礎上大膽突破創新，要從生活出發，從內容著手，結合觀眾合理的審美需求，開展多層次、多側面、多樣化的舞蹈創作，為藏族舞蹈注入新的生命力，使藏族民間舞蹈的形式變得多姿多彩，更加具有時代感和感染力，創作出雅俗共賞的經典之作。

參考文獻：

[1]何永才.舞蹈概說[M].拉薩：人民出版社，1988

[2]李加才讓.藏族果卓舞文化審美特征淺論[J].青海師范大學學報，2005，（09）.

[3]楊曉華.藏族民間舞蹈的藝術特性[J].群文天地，2011，（13）.

[4]石勝.論藏族宗教舞蹈藝術[J].西南科技大學學報，2007，（09）.