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藝術創作方法范文1

空間設計是一門從平面延伸現實的三維空間學問，是一項復雜而又微妙的技巧性設計活動，它既需要左腦的理性思維，又要右腦的感性直覺。對于許多人來講，它是一門經過學習和實踐之后才能掌握的神秘能力。對于空間設計，技術上的可行性是一個重要的因素，同時具有良好的美學價值也非常重要。

關鍵詞：

設計思維；創作方法；空間定位；會所設計

1概述

設計思維是感知、知覺、記憶、體驗、意念等一系列心理活動的綜合體現，是對定義不清的問題進行調查，獲取多種資訊，分析各種因素，并設定解決方案與處理過程。形式空間設計的設計者應該獨特地詮釋空間，并以符合人們審美心理的結構，以新穎的創意思維主動地改造客觀世界，符合自然規律和人們的生活方式，引導人們的價值觀。本文主要以會所內部的空間設計為例，通過對其三度空間屬性的理解，及平面設計中的空間感知特性認識，同時注重結合空間之間的關聯和人們的實際需求，來做設計定位及準備，對藝術創作的思維和方法進行探討。

2設計前期準備

在具體的設計實施過程中，“吸收”是設計工作活動的前期工作。隨著科技發展和客戶性質的不斷變化，設計師應該積極探尋社會中深層次的變化，否則會有過時之嫌。以會所空間設計活動為例，設計師首先應該了解“會所空間”。關于這里的“空”和“間”字，老子在《道德經》一文中很好地詳釋了空間的概念：“埏埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用；故有之以為利，無之以為用。”空間的相對性，可形成正空間和負空間兩部分，根據實際空間功能需求，求得“正”與“負”。會所空間設計前期工作時，設計師首先要收集全面信息并加以條理化，掌握設計問題，明確相關的信息。具體的如考察會所周圍的環境，了解當地民俗民風，明確會所的形象與定位、交通流線、氣候、光照、地形等，以及會所的內部空間面積和建筑外立面科學數據的測量等工作。前期工作中，與客戶溝通交流，了解甲方意愿是非常重要的。設計者在這一過程中對會所形象進行定位，對會所等級作初級分析。根據會所的功能屬性，密切聯系消費者的消費結構和審美需求，合理地引導和梳理會所形象。在設計活動中，設計師不像工匠那樣參與實際制作，應根據空間的感知度、認知度和環境因素行為學、心理學等交叉學科，借助某種媒介把設計者的想法傳遞給實際操作人員。

3空間的設計定位

在會所空間設計活動中，主要明確會所的形象定位，以此作為設計師從前期調查到理性整理研究、分析甲方的具體要求以及方案意圖、綜合本土文化和地理氣候等客觀因素的依據。并且根據空間功能需求繪出草圖，提出感性設計概念。首先，空間設計要求以人為本，以人的需求為出發點，帶有強烈的功能性和目的性。其中主要包括外在方面的需求和內在方面的需求，同時滿足科學的可行性。每個設計師在設計會所時，需要根據提供的經濟要求和功能環境氛圍，來做出合理的會所定位，考慮設計一個什么樣的空間會所。其次，設計師根據會所經營方式，了解會所的各空間功能要素如客房、大堂、儲藏室、廚房、配電房等。會所的功能布局是設計規劃中的重點，一個好功能布局必能帶來很多的方便，如提高工作效率、暢通人流等。會所的規劃要符合會所的經營和管理，適應會所的管理理念。再者，客人的需求和期待心理。客人對會所的印象、感受以及獵奇心理是其光臨會所的重要因素。購買者的消費欲求應該是設計者首要考慮的因素?？释麜臏剀?、安全、驚喜、獨特、高品位是消費者的普遍心理。除了上述三個因素，設計者還要根據物流、客流、服務流、車流、消防、垃圾、貨運等考慮總體規劃。設計師對會所的定位，需要結合設計方案的靈感和設計脈絡，然后對其進行整理，通過總結、抽象從而進行整體過濾，找出設計方案的內在聯系、設計類型的定位，并設定解決方案與處理方式，最終形成整體的設計概念。

4設計方法

設計與思維不可脫離，設計概念的提出依賴于設計師的思維模式?？臻g設計的思維領域是四維空間，需要設計師理解空間結構以及深刻而又清晰地進行表達。設計方法是設計師表現和表達思維模式的媒介。空間感作為空間設計的重要特點，在會所空間設計可以擴展到會所公共空間、客房區域、餐飲區、后勤服務區、休閑區等區域，這些空間經人進行包圍分隔，形成固定有限而又相互聯系的圍合空間。會所空間設計的方式主要包括設立、覆蓋、圍合、凸起、下沉、抬高、懸架、質地變化等。應在三維思維的模式下設計會所的各個區域，如圍合的私密空間、開放的公共空間、半開放的半私密空間等不同形式功能的會所空間，從而適應不同的服務人群，提高會所的整體服務工作。內在涵義和外顯形式兩方面的特性通常是空間塑造的表現形式和會所空間組織的表達方式。其中，外顯方式主要是運用形式美感表達。例如，適度、均衡、節奏、對稱、和諧、韻律等通過一系列的外在形式，能夠表現出會所應該具有的美感。約翰•波特曼曾說：“如果我能把感官上的因素融會到設計中去，我將具備那種左右人們如何對環境產生反應的天賦能力，這樣，我們就能創造出一種人們所直接感覺到的和諧環境。”由此可見，要創造出空間意境，研究人們的心理感知是非常必要的。會所空間滿足人的心理需求，與環境空間進行交流。不同的會所類型，應該考慮到不同的心理需求感受。例如，度假會所的舒適、快樂、寧靜，賭場會所的活躍、宏大等不同的空間氣氛。會所的設計主要有直覺設計法、草圖設計法、模型設計法三種。直覺設計這種方式不僅適用于空間設計，同樣也適于其他的藝術類型?？臻g設計師應該具備一定空間的比例概念，這種涂鴉式的方法用于瞬間的靈感的激發快速記錄。這主要用于會所最前期的初步方案構想。草圖設計方法跟涂鴉有很大區別，草圖需要一定的專業素養和專業基礎，并結合理性的思維進行。解決這個問題必須采用一個概念——縮尺，用縮尺將空間的大小根據性質來設計并且概括漸漸形成二維圖稿，這種方式一般用于空間會所設計中的前期方案。模型設計法是最直觀的三維空間表現方式，可以給甲方一個直觀的空間感受，主要用于后期的效果表現。綜上所述，空間設計既需要科學的分析法，又需要藝術方法的綜合和直觀。在會所設計中，科學和藝術的結合是支撐整個設計的著力點。

5結語

從會所空間設計中我們不難看到，空間氛圍的營造離不開人類的活動，氛圍的彌漫離不開設計的思維。設計的方法和思維模式是空間設計的表現形式，也是我們一直探討的問題?？臻g設計方法日趨豐富和多樣化，設計師應該具備獨立的思維和有創意的設計。充分認識、運用藝術創作的方法和思維是我們設計旅途中的必經之路。

作者：周玲玉 李正 單位：蘇州大學藝術學院

參考文獻：

［1］秦東.室內環境設計藝術論［J］.裝飾，2005（06）.

［3］諸葛凱.圖案設計原理［M］.江蘇美術出版社，1996：68.

藝術創作方法范文2

一、對“教科書”的觀看

在潘諾夫斯基所總結的如何利用圖像學嚴謹的表達自己的觀點的時候提出了三個步驟，這是對于我們后人研究方法的一個總結，但我覺得在對于反推當時作為它者的觀眾的理解情況有一定的借鑒意義：

1.前圖像志描述。是運用實際經驗對作品的自然主題進行解釋，他指出其中還需要利用風格史對解釋進行矯正。自然主題被稱為藝術母題的世界，是對當時的視覺經驗的再現，對一件作品的這一層面的把握是當時的人可以具有的。

2.圖像志分析。是運用原典知識對作品的程式主題進行分析，即分析構成圖像和寓意的世界，在這一階段需要類型史的矯正。文藝復興之前是中世紀的基督教統治時期，這一時期是完全的宗教統治，使真正的古典傳統幾乎消失殆盡，所以經過這100年的發展，人們對于基督教原典的了解應該十分熟練，但是對于真正異教題材的了解應該并不多，盡管將基督教神學和新柏拉圖主義融合的新柏拉圖主義在這一時期十分盛行，但這種影響也主要作用于人文主義圈，普通大眾對此并不太了解，我想就此可以認為所謂的將“古典主題和古典母題重新合二為一的文藝復興的藝術作品”只是在人文主義圈流傳。

3.圖像學解釋。是利用綜合直覺對作品的內在意義進行解釋，也就是了解作品的象征價值，需要文化象征史的矯正。后者無論是對于當時的人，甚至是學者還是對于現在的我們都是需要去特別的學習的。綜合直覺我覺得可以理解為我們通常所說的“悟性”，所悟之事是時代特征，是根本原理，潘諾夫斯基認為，藝術中所為人捕捉的根本原理的展現并不是藝術家刻意去表現的，他可能并不知覺，對這部分的把握應該就不是當時的觀者所能把握的。那么也就是說，當時的人在欣賞一件作品時只能達到圖像志分析的階段，也就是通過掌握藝術母題的結構關系從而掌握藝術作品的寓意。結合圖像學方法和當時基督教傳統的背景以及新柏拉圖主義思想的流行，在當時藝術作品的內容應該要比具體表現的形式重要。文藝復興時期的藝術的一個特征是忠于原典，無論是基督教中的人物還是異教的人物形象，其數量是固定的，其“擬人形象”都配有象征其身份的“屬像”，由于藝術母題的有限，而要表達的思想無止境，亦或是不斷變化，這就需要當時的人對潘諾夫斯基在上述第二個階段中所提及對于研究者的要求——對“類型史”把握，對于當時的人來說也就是了解特定的主題和概念在不同時期被對象和事件所表現的方式。

二、作為“教科書”的創作

文藝復興的名字是來自于對“古典古代的再生”，這種對于“古典”的關注，并不能理解為此前的中世紀藝術就完全摒棄古典藝術，只是在中世紀藝術中，古典母題與古典主題相分離，一種是將異教形象替換成基督教中的人物，另一種是古典原型中的純粹的構圖。而在文藝復興時期二者又重新結合起來，二者相分離的原因在于代表古希臘的再現傳統和代表中世紀基督教的原典傳統之間的差異，更是異教傳統和基督教傳統的不容，所以說要想實現真正的藝術復興，調和基督教神學和異教神學是關鍵。文藝復興時期的新柏拉圖主義學說的發展就適應了這一時期想要在基督教的統治下復興古典藝術的需要，即以菲奇諾為代表的新柏拉圖主義者實現了將“基督教神學與偉大的異教哲學成功地結合在一起”，在實現柏拉圖主義的同時，還實現與基督教的完美和諧。文藝復興時期對于原典的研究過程中，為適應基督教的統治，出現了將古典諸神道德化解釋的趨勢，這一表現同樣適用于藝術。藝術家為基督教創作的作品的目的無疑是為了教化群眾，所以更能體現出中世紀到文藝復興轉變的作品是異教題材繪畫。貢布里希在對文藝復興的研究中，主張“重構方案”，就是將當時訂購人的委托方案最大限度的恢復。在他的文章《波提切利的深化作品——對他圈子里的新柏拉圖學派象征體系的研究》中，他對這位被稱為“藝術中異教主題創始人”的波提切利的圈子，實質上是他的贊助人洛倫佐•迪•皮耶爾弗朗切斯科的新柏拉圖學派圈子的研究。文章中他從贊助人和新柏拉圖主義以及原典的角度分析了波提切利的異教作品中的具有道德化意義的“象征意義”，但對此我更關注的是他通過幾封交往的信件而重構出的委托情形，即是，《春》這幅作品實質是菲奇諾為了讓洛倫佐•迪•皮耶爾弗朗切斯科能夠銘記道德訓誡的手段，菲奇諾注重視覺力量，這畫面中的維納斯代表著他要提醒小洛倫佐的“人性”的美德，他希望小洛倫佐能過通過被維納斯這位美麗的寧芙迷住的同時獲得她所代表的“人性”的美德。這是文藝復興時期的一種“教科書”式的典型的繪畫作品，這一時期的藝術，無論是否是異教，其表達都要向基督教的傳統去“屈服”，于是就出現了這種藝術普遍道德化的傾向。

三、結語

貢布里希在文章中說，新柏拉圖主義“向世俗藝術打開了迄今為止一直為宗教所獨占的感情領域”。但是他雖開啟了世俗藝術，但我認為這并沒有真正的走向“世俗”，甚至是更加遠離，也許這就是之后西方藝術普遍追求精英性的“根源”，當然，這只是我各人的猜測。之所以這么說是因為，經過中世紀進入文藝復興，對于基督教的了解，可以使人們基本了解宗教題材作品的內容，但是對于對傳統中斷的異教題材的了解甚微的公眾來說，這一題材繪畫就難以理解，加之新柏拉圖主義等哲學信息的介入，使作品只有“精英圈子”的人得以理解。文藝復興的藝術幾乎都是具有象征意義的，無論是基督教藝術去表現教義，還是異教題材去表現哲學，它們的內容都具有道德化傾向，觀看的重點在于對作品意義的體悟，這就要求觀者要受過一定的教育，對于每一個信息的了解，就像是需要帶著“字典”看藝術品；另一方面這樣的作品都是帶有教育意義的，目的是讓觀者受到相應表達的教育甚至是成為這一“擬人像”所代表的象征意義的人。

參考文獻：

[1][英]貢布里希著.楊思梁，范景中譯.《象征的圖像》.廣西美術出版社，2014.12.

藝術創作方法范文3

關鍵詞 第二課堂；美術創作；小學美術

一、立意構思的輔導方法

學生的年齡差別大，教師應掌握學生心理特點并且根據學生的不同年齡采取靈活多變的教學方法。低年級學生思維開闊、想象大膽，不受技法約束，畫面雖十分稚拙，但充滿兒童情趣。教師應著重激發學生的豐富想象，畫出自己所熟悉的事物，絕不能以“構思巧、形象準”來苛求學生的創作。高年級學生在創作中，構思一般不再像低年級學生那樣具有隨意性，學生已不滿足對一般事物的描繪，而對創意構思有著更高的要求，因此，教師應引導學生從觀察生活開始，充分發揮學生的想象，從而創作出立意新、內容健康、想象大膽的作品來。學生的記憶好比倉庫，貯存著對生活觀察與感受的素材，但并不能將其自覺提煉并篩選形成成熟的創作構思。教學中，教師應在熟悉了解學生生活的基礎上，運用生動的語言和靈活的方法，啟發學生回憶生活中有趣而美好的事物并大膽展開聯想。如指導某個學生畫一幅命題為《秋收》的創作畫，教師先引導他回憶秋天，學生再用兩節課畫出草圖。草圖以成筐的香梨做背景，幾個慶豐收的人為主體。這時，教師可根據學生的作品繼續啟發：香梨是新疆的特產，而新疆又是個多民族的地區。怎樣才能畫出具有民族特色的畫？怎樣又能表現出“豐收”的景色呢？通過啟發，學生又在畫面上將人物進行修改，改成漢、維、哈薩克等各民族在一起慶豐收的場景，而后為了更好體現“豐收”這個主題，他又在筐外加少許因筐滿而掉出來的香梨。整個畫面充滿了濃郁的生活氣息，這幅畫完成之后，學生自己感到非常滿意。

所以說，教師要在創作教學實踐中積累教學經驗，做到熟悉和了解學生，因勢利導使學生在創作中開闊思路、發展思維。

二、構圖制作的輔導方法

構圖制作是進行繪畫創作的第一步，也是學生創作構思時使形象具體化的一個重要步驟。在教學中，教師常遇到這樣的情況：有的學生思維很活躍，構思豐富有趣，但一經畫出，畫面效果平淡甚至散亂、主次不清，難以準確表達構思內容。有的學生作品構思一般，但因構思形式大膽奇特、形象生動而成為優秀之作。可見，構圖制作的成敗不僅與構思內容的準確表達有關，而且直接影響創作教學的效果與質量，所以在了解學生畫什么的問題之后，教師應進一步圍繞“怎么畫”的問題對學生進行輔導。

學生在產生構思后，有的并未在頭腦中形成明確的畫面，而是邊想邊添邊畫，逐漸形成完整構圖。也有一些學生隨意性大，習慣拿出紙就畫，待畫完后才發現形象太大或太小，畫面顯得太滿或者太空。針對這一情況，教師可出示幾幅范畫，采取糾錯法，根據學生常出現的錯誤用范畫形式讓學生討論糾正畫面中的錯誤之處，這樣可加深兒童對構圖的感性認識，減少繪畫中的錯誤。例如，有一學生在創作中想表現捉迷藏的情景，可當他畫完后才發現整個內容畫得太小，畫面太空，他準備重畫。教師發現后可啟發他：“整個畫面太空，我們可以再畫一些景物和人物呀！”通過修改，加上了高大的樹和低矮的草叢，草叢里和樹后還躲著小朋友，整個畫面更好地表達了小朋友在做游戲時的高興場面。

繪制效果是繪制的最終體現。構圖基本確定后，教師應防止學生在繪制階段草率從事，對于造型不夠生動具體、設色單調的問題，教師可進一步指導修改，力求達到一個良好效果。

藝術創作方法范文4

關鍵詞：紀錄片；創作；欄目化

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0121-01

藝術作品創作是個復雜而細致的過程，現實主義創作方法是大眾較為喜聞樂見的，要用發展的眼光來看待藝術創作與創新，不能固步自封。不同的藝術有各自創作方法，不但要充分尊重它的創作規律，而且還要發揮其藝術創作的特性。而視聽藝術中的影視作品創作同樣要遵循其藝術創作的基本規律，這樣就能更好地表達作品的主題思想，從而滿足受眾的精神文化的需求；這里電視紀錄片的創作也同樣要遵循這一創作規律。

一、講好紀錄片的故事

真實是紀錄片的生命。英國紀錄片教父約翰格里爾遜的主題先行腳本式的紀錄片創作方式，已經不能適應當今紀錄片創作對真實記錄的要求。紀錄片強調故事的真實性，排斥故事片通過虛構來完成主題的表達，讓生活中的故事更具戲劇性。而紀錄片首先故事必須是生活中真實呈現，排斥編導主觀意念虛構故事發生的時間與空間關系。因為真實的生活的發展軌跡不是由紀錄片導演所控制的，詳盡的劇本只能排斥真實的生活邏輯，使紀錄片的真實性大打折扣；大部分故事片和紀錄片中，人是構成故事的中心和主體，人的命運最容易引起觀眾的注意和共鳴，在故事片中編導常常虛構情節，制造出必要的人物沖突，在片子中安排跌宕起伏的情節，來吸引觀眾。而紀錄片創作者就沒有那么幸運了，他必須通過長時間的對生活素材的攝取，并且要善于捕獲真實生活中的細節片段，同時還要具備在真實紛亂的素材的基礎上講好故事的能力。（圖1）

早期的《百姓故事》（圖2）定位是“講述老百姓自己的故事”，以平視的角度記錄百姓的生存狀態，從而以小見大來見證中國社會發展進程。大部分選題都是從小事著手取材，在現實生活真實故事中發現發掘生活本真，創作上更多是對人的關注，實現了節目與最大多數觀眾思想感情上的溝通，達到了較好的收視效果。

二、紀錄片欄目化生存策略

目前我國從事電視紀錄片拍攝的單位一般為各級電視臺、獨立制片人和少數影視公司，除了極少量紀錄片是由獨立制片人、影視公司市場化運作外，大部分紀錄片拍攝制作是由電視臺自身的預算資金完成創作的，其選題也非常狹窄，主要是完成上級部門安排的宣傳任務以及電視臺自身宣傳的需要；而紀錄片創作的市場化運作大大弱化，在很長的時間里一直都是可有可無的狀態，沒有能體現其市場產品的屬性，阻礙紀錄片在市場自由環境下的成長壯大。然而紀錄片欄目化常態化，同樣是推動紀錄片發展有效途徑，并且也是推動市場化進程中關鍵。也為紀錄片頻道化有益的嘗試。在紀錄片欄目化發展的過程中人們越來越清楚地認識到，欄目化的紀錄片在保持紀錄片特點的同時，必須要遵循它自身的法則。就是在電視紀錄片欄目化過程中引入現代工業化大生產方式的過程。實際上欄目化的紀錄片的制作過程本身就體現出工業生產的某些特征，它不但包含了市場因素而且還包含了效益因素以及效率因素。（圖3）

紀錄片欄目化完全靠欄目自身進行生產，紀錄片的長周期使欄目有心無力；而電視欄目特定的格式要求制約了紀錄片的藝術創作的空間。紀錄片欄目體制創新是其出路所在。可以建立充分開放式創作平臺，利用社會力量進行創作，引進國外優秀紀錄片節目，探索打造一批紀錄片的品牌欄目，借助各種媒介平臺，經營出優秀名牌欄目創造更好的經濟收益，使紀錄片欄目健康成長。（圖4）同時打造娛樂性強的紀錄片，學會講故事，變精英姿態為平民親民姿態進行創作，研究市場、分析受眾，找準定位、及時調整欄目發展思路是目前欄目紀錄片出路之所在。但是，我國欄目化的電視紀錄片目前面臨的最大問題在于欄目的定位和耗費巨大人力、財力、物力，經歷較長制作周期之后，經過三級審查制度審查后能否播出。所以西方的紀錄片重在紀錄和批評現實，而中國紀錄片則重在紀錄生活的原生態，從而大大地制約著我國欄目紀錄片的創作。

三、創新紀錄片創作方式

創新是持續發展的原動力，紀錄片創作如果想保持旺盛的生命力，同樣需要不斷創新創作方式。在紀錄片發展的歷史進程中，通過一代代紀錄片人不懈努力，創作方法呈現多元化，并且繼續向前發展。在這個過程里同樣也在學習借鑒其它藝術門類好的經驗，不斷豐富充實紀錄片創作理念，以增強紀錄片的可看性。其作品也逐步為不同階層的受眾所接受，實現經濟和社會效益雙豐收的良好局面。我國電視紀錄片的創作與發展，主要是相對于目前整體狀況而言，并不是對單一優秀作品的抹殺。實際上，在中國電視人群體中，更具理想功底、成熟心智、沉穩心態的，當屬紀錄片人。他們不僅有著良好的悟性，更因為他們具備更多的社會責任感、歷史使命感。（圖5圖 6）在藝術創作方法上不論什么藝術類型，其創作方法上雖然手段技法不同，但是它們共同遵循的規律性的創作方法是不變的。通過結合自己藝術創作方法的體會，深刻認識到紀錄片的創作同樣也必須經過從生活體驗，到藝術構想，再到具體的技法操作和實施，從而獲取一部大眾都愿意接受的優秀紀錄片作品，使創作者獲取精神和物質的雙豐收。

參考文獻：

[1]邁克爾?拉畢格著.何蘇六等譯.紀錄片創作完成手冊.北京：中國傳媒大學出版社.2005.

[2]謝曉晶著.90年代中國紀錄片導演創作研究.北京：中國電影出版社.2009.

[3]王列主編.電視紀錄片創作教程.北京：中國廣播電視出版社.2005.

藝術創作方法范文5

1、怎樣理解繪畫創作的含義 繪畫創作就是人們通過對自己身邊生活的感受和體驗，把自己對生活的看法與評價以及自己的一些情感體驗，通過形象的塑造和畫面的形式語言表現出來。它是采用繪畫的形式來傳達情感和對生活的認識的一種方式。

2、生活與創作的關系 生活與創作的關系就像母親與嬰兒一樣，不可分割，它需要汲取母親的乳汁才能生長不然將失去生命。生活是創作的源泉，創作是生活的升華。當人類開始進化，藝術創作就相應出現，生活中如果沒有藝術創作將會毫無生機，而創作脫離了生活也就失去了賴以生養的根基，而顯得蒼白無力。

3、繪畫創作的特性 繪畫創作有別于其他藝術種類的創作方法，它有其自身的特性。它是視覺的、瞬間的藝術。符號性、形象性是它最顯著的特點。它不同于文學，很難像文學作品那樣，用文字來描繪、分析社會的變遷和人與人之間的復雜關系，也很難像文學作品那樣去刻畫人物豐富多變的內心世界。

（來源：文章屋網 ）

藝術創作方法范文6

2015年9月25日至10月26日，“多維度――2015峨眉當代藝術年度展”在峨眉當代美術館舉行。

展覽以“多維度”為主題，邀請了中外藝術家們齊聚四川峨眉山下，以視覺、觀念、媒介多方面藝術表達來呈現對現代生活的思考，多國藝術家彼此文化身份具有差異性，正因為這樣的差異性使藝術創作更具多元化。學術主持王林認為，“多維度”的所謂“維”，即藝術家的創作方法，所謂“度”，則是對創作方法的精準把握。出發點相異或相同、相分或相合，皆因創作方法有別，藝術呈現出來的面貌完全不同。這正是當代藝術的魅力所在，把人置于多元思維與多維度表達的開放性之中，召喚著身心自我解放的自由。

本次參展的中外藝術家展出了油畫、雕塑、水墨、裝置、影像等豐富多樣的藝術作品，可以較為全面的觀看到不同時期的中國當代藝術面貌，同時也能看到中外藝術家同處于一個空間下的多維展現。策展人傅榆翔表示，呈現是創作主體的一種表達趨向，它所對應的是客體的“觀看”，表達隨著空問的變換而不斷延伸，而在不同空問的“觀看”由于存在于不同的文化、社會場域之中，因此會產生多向度的觀照可能。何多苓是“傷痕美術”和中國當代抒情現實主義油畫的代表人物之一，他的《雜花寫生》系列作品把西方的寫實主義畫法與中國傳統寫意繪畫相融合，繼承了中西方的古典韻味，呈現出具有東方文化內涵的繪畫藝術作品。師進滇在本次展覽中有《北京吉普3/4》、《浮塵》、《自行車》多件作品，均采用不銹鋼絲純手工編織創作的裝置雕塑，藝術家通過對物品的“解構”和“重構”，把具體物品抽象成輕盈般的空殼，表現出師進滇對物品具有獨到的精神理解。

素有“西南佛國”美譽的峨眉山是我國佛教四大名山之一，其悠久深厚的佛教文化歷史以及秀甲天下的自然景觀，給予了當地市民特有的文人氣息。然而，對于當代藝術來說，多元化趨勢的發展尤為重要，此次當代藝術展覽的介入給峨眉山這座城市注入的鮮活的文化氛圍，當地市民在佛教文化的影響下通過觀看不同藝術家的作品，能夠拓寬視野的各個領域，對于世界的認知或許有新的思考和啟迪。

“多維度――2015峨眉當代藝術年度展”與峨眉山市此時正承辦第二屆四川國際旅游交易博覽會同時舉辦，既展現出了峨眉山的城市開放性與包容性，也通過此次藝術盛宴向當地普通老百姓提供接觸國際性當代藝術展的機會，促進藝術更加廣泛性的交流與互動，同時也增強了峨眉山市的城市文化形象。