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現(xiàn)代主義思想范文1
1隱喻與裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計的主要特點
裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計的一個最為典型的特征，這是后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計上大量利用歷史裝飾動機(jī)進(jìn)行折衷主義式的設(shè)計風(fēng)格。后現(xiàn)代主義在古典主義風(fēng)格上采取創(chuàng)新裝飾手法，以人文理念為設(shè)計元素，達(dá)到審美設(shè)計視覺上強(qiáng)烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設(shè)計手法并不是純粹的復(fù)古主義，而是采用中庸設(shè)計手法，將各種歷史文化色彩和設(shè)計中技術(shù)手法作為一種隱喻，是現(xiàn)代主義設(shè)計綜合性發(fā)展的體現(xiàn)，它主張把歷史傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合，開創(chuàng)了建筑藝術(shù)的另一個新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統(tǒng)文化和通俗文化，運(yùn)用的設(shè)計手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風(fēng)格的整合拼接……如設(shè)計家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設(shè)計的著名的紐約美國電報電話大廈———AT&T大廈，該建筑設(shè)計具有后現(xiàn)代主義設(shè)計的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復(fù)興、哥特式等風(fēng)格細(xì)節(jié)，達(dá)到古典主義的裝飾特色。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計中的地位逐漸復(fù)興。后現(xiàn)代主義重視設(shè)計符號的“語義”表達(dá)，力圖使設(shè)計成為一種象征手段或語義學(xué)的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設(shè)計小組代表的產(chǎn)品設(shè)計“機(jī)器人書架”，就是以比擬的手法設(shè)計而成。用索德薩斯的話來說，設(shè)計是生活方式的顯示體現(xiàn)，他以自己的創(chuàng)作表現(xiàn)“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風(fēng)格以象征意義。確實，未來藝術(shù)設(shè)計方向的探索本質(zhì)上就是對生活方式的設(shè)計，而適宜的裝飾正是設(shè)計美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術(shù)化的、充滿詩意的生活。
另一些后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻和象征意義。如丹麥設(shè)計師伍重1956年設(shè)計的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現(xiàn)代主義之文化藝術(shù)設(shè)計理念研究崔立東(上海市工藝美院環(huán)境藝術(shù)學(xué)院，上海200000)摘要：后現(xiàn)代主義設(shè)計從人文理念出發(fā)，通過風(fēng)格迥異、方法獨(dú)特、多元文化結(jié)合美學(xué)形成的新時代設(shè)計格局，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現(xiàn)形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現(xiàn)代主義設(shè)計的中心設(shè)計理念，以人為核心，延續(xù)了歷史文脈，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，是矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一，設(shè)計作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)愛，使建筑、藝術(shù)、人性得以完美結(jié)合和統(tǒng)一。設(shè)計”手法，遠(yuǎn)望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優(yōu)美的環(huán)境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設(shè)計中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍(lán)色的玻璃幕墻，造成所謂“藍(lán)色鯨魚”的強(qiáng)烈生態(tài)主義象征，這些設(shè)計除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態(tài)達(dá)到一種詩歌般的象征與隱喻。
2歡樂與情趣———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的精神層次追求
當(dāng)代社會不斷進(jìn)步和快速發(fā)展，人們開始由物質(zhì)享受過渡到更高的精神層面，現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)品僅僅具備使用功能已經(jīng)遠(yuǎn)不能滿足社會日益發(fā)展的需要，人們在多元化的社會里，設(shè)計作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設(shè)計作品的情感交流。在今天的歐洲設(shè)計界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術(shù)設(shè)計經(jīng)典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，在兩個世紀(jì)的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學(xué)科綜合性國立高等藝術(shù)院校，在堅定不移的秉承國際主義，現(xiàn)代主義的歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典教學(xué)模式的第二階段碩士學(xué)位學(xué)科點十個專業(yè)的同時，于2011年初成功推出了其第三階段博士學(xué)位研究方向的11個專業(yè)設(shè)置：《設(shè)計，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來》《公共空間關(guān)系設(shè)計：景觀裝置》《城市設(shè)計》《景觀規(guī)劃設(shè)計》《虛擬現(xiàn)實設(shè)計》《運(yùn)動與空間》《三維設(shè)計歷史》《數(shù)字運(yùn)動現(xiàn)實》《現(xiàn)實中的數(shù)碼圖形》《綜合材料設(shè)計》《數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計》等。同時被摒棄的原稱為后學(xué)位方向?qū)I(yè)(post-diplome)如：色彩設(shè)計與家具設(shè)計等，由于缺乏學(xué)科建設(shè)的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學(xué)位研究方向?qū)W科點無連貫性，又不可能作為真正學(xué)位研究方向的設(shè)置，終究猶如流星飛逝曇花一現(xiàn)般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院歷史里。隨著人們對設(shè)計的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產(chǎn)品的附加值也會越來越多，對設(shè)計師的設(shè)計要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設(shè)計的產(chǎn)品的出現(xiàn)是設(shè)計發(fā)展的必然趨勢。設(shè)計源于生活，服務(wù)于生活，后現(xiàn)代主義設(shè)計倡導(dǎo)藝術(shù)、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設(shè)計中的趣味性、藝術(shù)性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術(shù)和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。
3內(nèi)涵與個性———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的自我價值實現(xiàn)
在這個設(shè)計創(chuàng)意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設(shè)計師安靜下來。人本主義思想主張個性解放、自我價值的實現(xiàn)。后現(xiàn)代設(shè)計者常常在作品中彰顯自己的個性，凸顯狂想自由、離經(jīng)叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標(biāo)尺，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的陌生化和不可重復(fù)性，是后現(xiàn)代設(shè)計觀念的主要特征。”后現(xiàn)代主義設(shè)計具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時依靠工藝材料、色彩圖案創(chuàng)造個性特色，各具形態(tài)和文化藝術(shù)情趣。因每個人的個性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設(shè)計作品的不同看法和轉(zhuǎn)變。故此當(dāng)代設(shè)計者應(yīng)以人文設(shè)計為核心，廣開思路，別出心裁地設(shè)計出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實現(xiàn)創(chuàng)意生活中的各種美好愿望。
4文脈的延續(xù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合———多元化藝術(shù)設(shè)計的文化回溯
在功能主義至上、“少就是多”的時代，傳統(tǒng)被視為“歷史的包袱”，現(xiàn)代主義設(shè)計擯棄一切歷史，以反傳統(tǒng)的激進(jìn)姿態(tài)試圖重新詮釋這個世界。而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設(shè)計離不開歷史文化的熏陶，我們更應(yīng)尊重歷史文脈、善于從中學(xué)習(xí)借鑒。后現(xiàn)代主義設(shè)計主張延續(xù)歷史文脈，使傳統(tǒng)的古典雅致和當(dāng)今的時尚風(fēng)韻相融合，創(chuàng)造性地設(shè)計出古今中外風(fēng)味并存的藝術(shù)佳作，美國建筑設(shè)計大師，后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)奠定者羅伯特•文丘里認(rèn)為當(dāng)今建筑設(shè)計應(yīng)崇尚歷史文化和時代元素相結(jié)合，才能使設(shè)計富有生命力，采取折衷主義，滲透設(shè)計當(dāng)中，避免了現(xiàn)代主義設(shè)計的單調(diào)、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計大師查爾斯•穆爾設(shè)計的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現(xiàn)代的霓虹、各具特色的燈飾相結(jié)合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設(shè)計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務(wù)中心，采取了現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計潮流已近一個世紀(jì)，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格。隨著時代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現(xiàn)代主義講究功能性；后現(xiàn)代主義以歷史文化為基礎(chǔ)，并和現(xiàn)代的設(shè)計元素以折衷思想得以呈現(xiàn)，已漸成為設(shè)計主流。
5以人為設(shè)計中心———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計的永恒主題
以人為設(shè)計中心，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷，從人的需求出發(fā)，設(shè)計作品的功能性、時尚性、創(chuàng)新性、細(xì)節(jié)性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關(guān)系，在文化藝術(shù)的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現(xiàn)實物質(zhì)享受，使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。
6后現(xiàn)代主義設(shè)計在中國
在我國信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天，已慢慢從物質(zhì)的追求上升到精神的層面，以歷史文化和設(shè)計相結(jié)合，滿足現(xiàn)代人們多元性的需求。后現(xiàn)代主義設(shè)計是人文理念下的升華設(shè)計產(chǎn)物，極大程度上推動了我國建筑設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展，拓展了我國設(shè)計的彈性空間，是建筑設(shè)計在新時期追求自由、人格、開放設(shè)計的藝術(shù)奇葩，既有中國五千年歷史文化的元素，也融入了高科技、新能源的現(xiàn)代元素。推動我國建筑設(shè)計領(lǐng)域的國際領(lǐng)先水平的發(fā)展。然而，我們應(yīng)保持清醒的頭腦，分析國情，我國正處于現(xiàn)代化建設(shè)的初級階段，在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下，當(dāng)代設(shè)計的主流仍然以功能性、實用性的現(xiàn)代主義設(shè)計為載體。我國東西地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展存在相當(dāng)大的差異，在沿海和內(nèi)地一些發(fā)達(dá)地區(qū)，現(xiàn)代化進(jìn)程比較迅速，后現(xiàn)代主義設(shè)計已悄然出現(xiàn)，與現(xiàn)代主義設(shè)計共同構(gòu)成了當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域風(fēng)格多元并存的現(xiàn)狀，有其一定的合理性、現(xiàn)實性。當(dāng)然無論是現(xiàn)代主義，還是后現(xiàn)代主義，都是詮釋世界的一種方法。我們在批判地繼承歷史的同時，應(yīng)與當(dāng)今時代特征相結(jié)合，與時俱進(jìn)，對任何一種現(xiàn)有的設(shè)計風(fēng)格和流派，善于取其精華、去其糟粕，兼收并取，采取一種寬容、慎重乃至尊重的態(tài)度。中國文化最值得稱道之處在于它的包容性，它的博大與寬容體現(xiàn)了它最終無窮的生命力。翟墨先生在《設(shè)計理念的隨需應(yīng)變》一文中提到“后現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)該是吸收全息文明的良性基因，融合各民族優(yōu)良‘道器’文脈的有機(jī)設(shè)計體系”。他認(rèn)為這種“有機(jī)設(shè)計體”應(yīng)當(dāng)包含著傳統(tǒng)歷史文化與現(xiàn)代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認(rèn)同，吸納和融合。它的秉承與發(fā)展，無疑會給我國博大精深的建筑設(shè)計文化添加了一絲絢麗的光彩。
現(xiàn)代主義思想范文2
王家衛(wèi)的電影與眾不同，在他的影片中有著后現(xiàn)代主義。電影中的人物很少被賦予歸屬的元素，大多漂泊不定，人物的內(nèi)心豐富而深刻。通過對人物的刻畫，以突出后現(xiàn)代主義思想。本文通過對王家衛(wèi)多部電影的分析來闡述王家衛(wèi)電影中人物內(nèi)心的后現(xiàn)代主義思想。
二、后現(xiàn)代人物的相同特點
王家衛(wèi)的電影與眾不同，他所制作的電影中的人物都沒有歸屬感，影片中很少提到主人公的親人、家庭背景等因素。在無形之中有一種無助和蒼涼的感覺，漂泊沒有依靠，這和當(dāng)時香港大環(huán)境下的人們的情緒有著很大的關(guān)系，王家衛(wèi)的電影表現(xiàn)了香港人的情緒特點。所以，電影被王家衛(wèi)賦予了后現(xiàn)代主義思想的色彩。
王家衛(wèi)電影中的人物有著相同的特點，影片中主人公的身份十分單調(diào)，經(jīng)常是警督、黑社會成員、殺人如麻的暴徒等，他們都分別代表著不同的意義。電影中描述了暴徒、警督、黑社會成員生活中的一些灰色的部分。即使警督這一系列角色是符合正常思維的，但是從根本上卻透露出他們生活中游離于法律之外的部分，這些人物不管是熱情地面對生活還是自甘墮落，他們永遠(yuǎn)得不到命運(yùn)的青睞。
王家衛(wèi)電影中的主人公的性格特點非常一致，他們都以自我為中心，并且是十分固執(zhí)的人，他們每個人都不考慮其他人的內(nèi)心，都永遠(yuǎn)活在自己的內(nèi)心中。主人公們太過于以自我為中心，導(dǎo)致了他們的孤獨(dú)，但是他們內(nèi)心是多彩的，所以在王家衛(wèi)的電影中，經(jīng)常會出現(xiàn)話外音的表現(xiàn)形式。話外音是他們內(nèi)心的獨(dú)白，王家衛(wèi)想要以此來豐富人物的內(nèi)心。在電影《重慶森林》中，有著許多典型的臺詞，“也不知道從什么時候開始，什么事情都會變，沒有什么不變的，甚至連保鮮膜都會變質(zhì)，我不知道在我們的生活中是不是有不會變質(zhì)的”。“我們每天都要遇到很多的人，我們從來不了解他們，我們可能與他們成為朋友或患難之交，也可能從此相忘于天涯。當(dāng)我們傷心難過的時候，你可以給他一些安慰，甚至是一些痛哭的時間，但是你又做一些什么呢？”這些臺詞都是在《重慶森林》中出現(xiàn)的，都是話外音。《重慶森林》中的人物有著很大的魅力，仿佛有著一種無形的力量抓住了人們的心，人物內(nèi)心的那種孤獨(dú)感，引起了我們的共鳴。王家衛(wèi)把這些人物從人們正常的生活環(huán)境中抽離出來，給了他們一個特殊的舞臺，把人們內(nèi)心中的蒼涼感渲染得淋漓盡致，凸顯了電影的深度。王家衛(wèi)的《重慶森林》是深刻的，電影不是為了表達(dá)劇情而表達(dá)，其中有著深刻的內(nèi)涵。
《重慶森林》以點帶面，通過對小人物的描繪來刻畫大環(huán)境中人們的思想，刻畫的是一種意識形態(tài)。這種意識狀態(tài)就是后現(xiàn)代主義。影片告訴我們，人從生下來就是孤獨(dú)的，不知道從什么時候開始，人們心中就有著一種孤獨(dú)感和蒼涼感。所以人們不斷地追求著熱鬧，喜歡聚會，為了消除那種蒼涼感與孤獨(dú)感。形形的人在一起聚會，在一起娛樂游戲，宣泄著自己的孤獨(dú)與無助。喧鬧、空洞充斥著他們的生活，而當(dāng)聚會、游戲結(jié)束的時候，留給他們的是更深遠(yuǎn)的孤獨(dú)與空虛。所以，能填補(bǔ)自己內(nèi)心的空虛，只能是自己。《重慶森林》中的主人公顯然是明白這種意識形態(tài)的，因此他們自己來填補(bǔ)自己內(nèi)心的空虛，他們不喜歡喧鬧，不喜歡熱鬧，這就是王家衛(wèi)電影中后現(xiàn)代主義的魅力。他把后現(xiàn)代人物心理的共性刻畫得淋漓盡致，同時，在觀眾心中也引起了共鳴。
三、沒有歸屬感的現(xiàn)代人群
在王家衛(wèi)的電影中，主人公是沒有歸屬感的，不少超出當(dāng)今時代的思想與行為，都在這些主人公的身上有體現(xiàn)。《阿飛正傳》的主人公是旭仔，他不知道自己的身份是什么，他的一些朋友都有著自己的歸屬，而他卻沒有，這影射了現(xiàn)代人的心理，對歷史一無所知，對未來又惶恐無助，這也是后現(xiàn)代主義所具有的特點。
有一個安定的居所，有一個“家”，可以讓人十分安心，現(xiàn)在的人們正是缺少這種安心的感受，這個安定的居所在《重慶森林》中有著不同的表達(dá)形式，《重慶森林》中的角色有警察，有毒販子，他們都在都市中沒有歸屬感。警察是金城武飾演的，在金城武居住的地方是冰冷的，金城武是一個失戀者，他只能通過他自己的方式來懷念前女友。毒販子更是沒有歸屬，在晚上，只能游走于夜總會、大街和繁華的公路上。在《東邪西毒》中人物變成了孤獨(dú)的荒野俠客，他到處游蕩，沒有一個叫家的地方讓他安心，現(xiàn)代人與古代的荒野俠客在表面上看，相差十萬八千里，但是他們的心是相同的，他們無法與周圍的人相談甚歡，他們都是一個個單一的存在，家、居所這一系列的詞匯不屬于他們。
在電影《東邪西毒》之后，王家衛(wèi)又重新開始制作現(xiàn)代化的都市電影及后現(xiàn)代主義的思想，《墮落天使》中的主人公是一個殺手，這個殺手和一個女董事長所住的地方不能稱之為“家”，殺手在殺人之后需要得到休整，但是他居住的地方卻沒有一點令人安心的感覺。殺手和女董事長的愛情也是沒有結(jié)果的。電影《春光乍泄》中也再一次闡述了“家”這一概念，而且是把家當(dāng)作整部電影的主要內(nèi)容，主人公是兩個身處異國他鄉(xiāng)、居無定所的人。《東邪西毒》說的是古代的江湖，而電影《春光乍泄》是以國外為背景，總之，它們反映的都是一種社會的現(xiàn)實，但是現(xiàn)代人的內(nèi)心根源問題沒有變，那種滄桑感與孤獨(dú)感是相同的。
王家衛(wèi)塑造的主人公還有一個共同的特點，那就是他們都漂泊不定，他們都沒有家庭，他們是孤獨(dú)的，這就導(dǎo)致主人公與社會是分隔開的，他們很難找到他們的定位，他們沒有他們自己的社會、家庭。他們的事業(yè)也是空洞的。王家衛(wèi)為他們設(shè)定的事業(yè)僅僅是為了一個故事發(fā)展的引子。在資本主義制度下，人與人之間缺乏信任，由于人物沒有歸屬感導(dǎo)致了他們對未來沒有目的，盲目地追求不屬于他們的東西。對生命也同樣無助。在電影《重慶森林》中，形形的人物是沒有名字的，甚至連主人公的名字都是用一個符號來代替，主人公叫223和663，女主人公的名字同樣是由一個字來呈現(xiàn)，他們僅僅是一個個代號而已，姓名對一個人來說是存在，是自我的定義，但是在電影《重慶森林》中人物被符號化了，他們代表的是一個整體、一群人、一類人。甚至在電影的語言上也同樣沒有歸屬感。影片中不光使用了中文、粵語，還使用了許多外國語言，警察與毒販子說話，接連用了好幾種語言作為開場白，語言本身意味著歸屬感，文化的穩(wěn)定，但是電影通過變化語言來突出這種漂泊的感覺，王家衛(wèi)其他的電影，表達(dá)漂泊感的形式不僅僅是通過語言，還通過地點的變化來表達(dá)。王家衛(wèi)較早一點的電影――《阿飛正傳》，主人公阿飛在國內(nèi)與國外四處漂泊;電影《春光乍泄》主人公在內(nèi)地、臺灣、國外四處輾轉(zhuǎn)，居無定所，孤苦伶仃。沒有歸屬是王家衛(wèi)貫徹給主人公的自始至終的特點。
四、后現(xiàn)代主義個體的人物
晚期資本主義同樣被稱為媒體傳播似的資本主義，社會的發(fā)展雖然取消了時空上的距離感，但是人與人之間的矛盾卻越來越大了，人與人之間不能很好地相互溝通。《重慶森林》中所有人物都是在自己與自己對話，在內(nèi)心中與自己溝通，女服務(wù)員喜歡上了主人公，當(dāng)主人公不在家的時候，她跑進(jìn)主人公的家里，看電視，吃東西，而在日常生活中碰頭了卻連話都不敢說一句，電影中有一個畫面特別值得思考，主人公與商店的主管在談話，女服務(wù)員隔著透明的玻璃在擦玻璃，她格外用力地擦著有主人公倒影的那塊玻璃，這體現(xiàn)了一種對接觸的渴望，這說明人與人想要接觸，但是卻有“一塊玻璃”擋在兩人之間，這“一塊玻璃”就是人與人之間的隔閡，雖然能看見，仿佛近在眼前，但卻永遠(yuǎn)接觸不到。電影《重慶森林》中有一句臺詞出現(xiàn)了兩次：“我和他最接近的時候只有0.01公分。”這“最后的底線”就是現(xiàn)在都市人群所特有的，雖然很愛，但是也不流于表面，人們一直是飄零的個體，從來沒有結(jié)合在一起。
雖然這些人是飄零的，但是他們?nèi)匀挥兄幻魉缘南Ｍ麄冏分鹬：磺宓臇|西，這也是王家衛(wèi)電影的一貫作風(fēng)。在電影《阿飛正傳》中，主人公覺得自己就是一臺永遠(yuǎn)不能停下來的發(fā)動機(jī)，在醉生夢死的生活中，他還有著自己追求的東西，他想到國外尋找自己的母親，然而他并沒有找到，他這臺發(fā)動機(jī)才停止運(yùn)轉(zhuǎn)。電影《春光乍泄》中，一些環(huán)境也有著不同的寓意，它們大多象征著一種人生的目標(biāo)，但是在當(dāng)今的社會里，時間的深度以及空間的距離逐漸地消失之后，所有的東西都以文字的形式漂浮在表面，主體都已經(jīng)消失，這種追求、這種希望是毫無意義的幻影。
在當(dāng)今的電影里我們同樣能體會到這種感受，比如追求時的急躁不安，“求不得”的絕望。《重慶森林》中有很多細(xì)枝末節(jié)的小鏡頭，這些小鏡頭十分感傷，同時在這種憂傷中又夾雜著自命不凡的欣喜，這些現(xiàn)代社會中悲慘的主人公們，他們通常已經(jīng)沒有“神圣的癲狂”，他們的心理狀態(tài)已經(jīng)被消耗殆盡，他們是悲慘的。在王家衛(wèi)的電影里，從來都沒有救贖，有的是一種另類形式的心理安慰，在這種飄零的、沒有定所的、無歸屬的環(huán)境下，這種安慰也僅僅能滿足于表面。在王家衛(wèi)的電影中有著大量的無歸屬感元素，電影《重慶森林》中，主人公為女毒販子摘掉了她的鞋子，在飛機(jī)上工作的阿飛為主人公又開了一張上飛機(jī)的證明，這讓人們在這種現(xiàn)代都市冰冷欺騙的生活中，體會到了安慰與溫暖。人們以往的想法有了改變，自我的情緒占了主動，人們的創(chuàng)新能力、靈感、主觀能動性弱化了，留下的只有一個客觀的狀態(tài)。
五、后現(xiàn)代人們的觀念
王家衛(wèi)導(dǎo)演對電影中主人公的塑造是當(dāng)前社會年輕人意識形態(tài)的表現(xiàn)。在電影《阿飛正傳》中，主人公沒有他自己的名字，在電影《重慶森林》中，名字僅僅是一個符號，主人公與女服務(wù)員雖然也發(fā)生了若有若無的愛情，但是他們在溝通的時候從來都不提及對方的姓名，人與人這種隔閡的狀態(tài)一直到《墮落天使》都是這樣的，《墮落天使》中的主人公也是沒有自己的姓名，女董事長也僅僅擁有女董事長這一符號身份，導(dǎo)演把重點放在了人與人之間心理的描繪。
《東邪西毒》中的主人公都是來自著名的古典小說，但是電影中的主人公雖然和原著中的主人公名字相同，故事情節(jié)、人物關(guān)系卻完全不一樣。人情冷暖，世態(tài)炎涼，在當(dāng)今的現(xiàn)代生活中體會著沒有辦法掌握的目不暇接的生活狀態(tài)，他們在這個城市中漂泊著，居無定所，同時又對外人充滿著隔閡，在主人公們愛與恨的糾纏中，人的姓名不能起到自我認(rèn)定的功能，姓名反而成了模糊自己身份的副產(chǎn)品。
現(xiàn)代主義思想范文3
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；建筑；流派；
中圖分類號：JO2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1000-8772（2013）15-0257-02
一、百花爭艷的傳統(tǒng)流派
19世紀(jì)末，在歐洲及美國等資本主義國家里，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，技術(shù)飛速進(jìn)步，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人的思想也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，人們開始重新審視過去，這種新的思潮也開始影響西方建筑界。維也納學(xué)派與分離派也隨之誕生。在西方藝術(shù)界，由古斯塔夫·克林姆特領(lǐng)導(dǎo)的一批藝術(shù)家、建筑家和設(shè)計師聲稱要與傳統(tǒng)觀決裂與正統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)分道揚(yáng)鑣。他們的目標(biāo)很明確，就是爭取生活與藝術(shù)的相互作用，從而創(chuàng)作、創(chuàng)造出一種藝術(shù)，他應(yīng)該跟人們息息相關(guān)，而不再是去抄襲陳舊的思想。藝術(shù)界的思想改變推動了建筑界的思想革新。在奧地利的維也納學(xué)院，以瓦格納教授為首的維也納學(xué)派，主張只有從現(xiàn)代生活中才能找到藝術(shù)創(chuàng)作的起點，他們認(rèn)為新的結(jié)構(gòu)原理和材料不是孤立的，應(yīng)使之與人們的需要趨向一致。他們同樣主張與歷史格式?jīng)Q裂，創(chuàng)造新格式。例如：維也納郵政儲蓄大樓、維也納卡爾廣場地鐵站等都是這一時期的代表建筑，他們外形簡潔，重點裝飾，注意到了建筑自身形體的展露，大廳采用了大跨度的鐵構(gòu)架，就如同我們的國家大劇院一樣都是為了擺脫那些早已陳舊并過時的思想。隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，無論是藝術(shù)還是建筑都來到了一個小的黃金發(fā)展期，在戰(zhàn)后初期，主宰建筑市場的還是以折衷主義為主的復(fù)古建筑，對于剛剛迎來和平的人們來說，大家都認(rèn)為新的世紀(jì)、一個和平的世紀(jì)開始了，也從而孕育出了德國的表現(xiàn)主義。
表現(xiàn)主義最初是二三十年代流行于德國、匈牙利等國，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家對資本主義現(xiàn)時帶有盲目的反抗性，強(qiáng)調(diào)自我感覺的絕對性，人為主觀是唯一的真實，力求個性與個人獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)，在手法上強(qiáng)調(diào)象征。在建筑界里，表現(xiàn)主義建筑師批判學(xué)院派的折中主義，提倡創(chuàng)作能夠象征時代、象征民族和象征個人感受的新形勢。所以表現(xiàn)建筑的形式有的象征機(jī)械化的動力，有的帶有某些民族傳統(tǒng)的格式，此外便是形式上的無奇不有，這種流派同樣也深深地影響了青年時的阿道夫·希特勒，對他之后的政治生涯和納粹的領(lǐng)導(dǎo)思想起到了重大的影響作用。愛因斯坦天文臺就是由設(shè)計師門德爾松設(shè)計的，這座建筑就充分融合了表現(xiàn)主義幾乎所有的特點。與此同時和表現(xiàn)主義幾乎同時出現(xiàn)的流派在其他國家快速傳播開來，這就是意大利的未來主義。意大利的未來主義是第一次世界大戰(zhàn)后流行于意、英、法等國，以文學(xué)和繪畫為主的藝術(shù)流派。未來主義否定文化遺產(chǎn)和一切傳統(tǒng)，宣揚(yáng)創(chuàng)造一種未來的藝術(shù)。他們崇拜機(jī)器，提倡那具有現(xiàn)代化設(shè)施的大都市生活。圣·泰利亞是未來主義的典型代表，他的一生雖然短暫，但卻設(shè)想了許多大都市的構(gòu)架，完成了許多未來城市的建筑設(shè)計，并發(fā)表了《未來主義建筑宣言》。未來主義并沒有實際的作品，他要解決的是尋求能夠表現(xiàn)機(jī)械、動力和現(xiàn)代大都市生活的建筑形勢。
20世紀(jì)初，除了有德國的現(xiàn)代主義和意大利的未來主義，在北歐的荷蘭與俄國分別產(chǎn)生了荷蘭的風(fēng)格派與俄國的構(gòu)成派，它們兩者的風(fēng)格特點讓人們感覺似乎似曾相識，它就是以畢加索為首的立體主義學(xué)派。荷蘭的風(fēng)格派是荷蘭藝術(shù)家組織的，藝術(shù)家中包括畫家、雕刻家、是人及建筑師奧得、里特維德。他們認(rèn)為最好的藝術(shù)是幾何形象的組合和構(gòu)圖。在繪畫中需用正方形、長方形、垂直線、平行線構(gòu)成圖形，色彩選用原色，畫面的和諧取決于形體的對比，這種繪畫風(fēng)格也稱之為新造型主義，也就是立體主義畫派。其實從總的藝術(shù)風(fēng)格上看，風(fēng)格派和構(gòu)成派沒有本質(zhì)的區(qū)別，它們同表現(xiàn)派、未來派一樣流行的時間都不長，20世紀(jì)20年代后期逐漸消散了，但它們的一些理論和作品對后來的建筑發(fā)展產(chǎn)生了不同程度的影響。就像之前提到的，一種思想的沒落意味著新的思想的崛起，但這次新思想、新流派的崛起才最終結(jié)束了其他同時期的思想流派，它對建筑界甚至思想文化界都有著極其重要的歷史地位，并且也是這一時期，真正專門的設(shè)計師、建筑設(shè)計師開始出現(xiàn)，這就是包豪斯學(xué)派。
我們說包豪斯學(xué)派，就不能不提一個人，他就是格羅皮烏斯，格羅皮烏斯出生在柏林，青年時期在柏林和慕尼黑高等學(xué)校學(xué)建筑。離校后入貝倫斯事務(wù)所工作，1910年起獨(dú)自工作，1914年設(shè)計了德意志制造聯(lián)盟在科隆展覽會展出的辦公室。他以表現(xiàn)新材料、新技術(shù)和建筑內(nèi)部空間為主的新建筑在當(dāng)時引起了廣泛的關(guān)注。1912年由格羅皮烏斯和A·邁爾設(shè)計的法古斯鞋楦廠落成，該建筑是歐洲第一個完全采用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻的建筑物，引領(lǐng)了現(xiàn)代建筑的潮流。在這個時期格羅皮烏斯明確地表達(dá)了突破舊傳統(tǒng)、創(chuàng)新新建筑的愿望。主張走建筑工業(yè)化的道路，進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，降低成本造價。并主張解決內(nèi)部空間，建筑不僅僅是一個外殼，而應(yīng)該有經(jīng)過藝術(shù)考慮的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，不要事后的門面粉刷。同時強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代建筑是要創(chuàng)造自己的美學(xué)章法，拋棄洛可可和文藝復(fù)興的建筑風(fēng)格。1919年，格羅皮烏斯應(yīng)威瑪大公之聘出任威瑪藝術(shù)與工藝學(xué)校校長，后經(jīng)格羅皮烏斯引進(jìn)建筑教學(xué)，于當(dāng)年改名為威瑪建筑學(xué)校，簡稱包豪斯，包豪斯學(xué)派也隨之誕生。這是一所培養(yǎng)新型設(shè)計人才的學(xué)校，在格羅皮烏斯的指導(dǎo)下，學(xué)校請來了歐洲不同流派的藝術(shù)家來校教學(xué)。在20世紀(jì)20年代的歐洲，這所學(xué)校所代表的包豪斯學(xué)派獨(dú)成一派。在包豪斯任教的主要教師包括：伊泰恩、康定斯基、保爾.克利、建筑學(xué)家梅亞等。他們給學(xué)生帶來了立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義的藝術(shù)類型，對學(xué)生的日后建筑和實用工藝品的設(shè)計有積極的參考作用。
二、改革創(chuàng)新的現(xiàn)代主義
在20世紀(jì)的交界之處，西方文化思想界發(fā)生了巨大動蕩。在這樣的背景下，德國和法國成為了當(dāng)時建筑思潮最活躍的地方。德國建筑師格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅、法國建筑師勒·柯布西耶三人是主張全面改革建筑的最重要的代表人物。于是1919年格羅皮烏斯創(chuàng)立了第一所設(shè)計學(xué)校包豪斯，它也成為了建筑和工藝美術(shù)的改革中心。1923年勒·柯布西耶發(fā)表《走向新建筑》提出激進(jìn)的改革建筑設(shè)計的主張和理論。1927年在密斯主持下，在德國斯圖加特市舉辦展示新型住宅設(shè)計的建筑展覽會。1928年各國新派建筑師成立國際現(xiàn)代建筑會議的組織。到20年代末，經(jīng)過許多人的積極探索，一種旨在符合工業(yè)化社會建筑需要與條件的建筑理論漸漸形成了，這就是所謂的現(xiàn)代主義建筑思潮。現(xiàn)代主義建筑思潮本身包括多種流派，各家的側(cè)重點并不一致，創(chuàng)作各有特色。但從20年代格羅皮烏斯，勒·柯布西耶等人發(fā)表的言論和作品中可見以下一些基本的特征：其一，強(qiáng)調(diào)建筑隨時展變化，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)時代相適應(yīng)；其二，強(qiáng)調(diào)建筑師應(yīng)研究和解決建筑的實用功能與經(jīng)濟(jì)問題；其三，主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，促進(jìn)建筑技術(shù)革新；其四，主張堅決擺脫歷史上建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新建筑；其五，發(fā)展建筑美學(xué)創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格。現(xiàn)代主義建筑思潮和風(fēng)格在50—60年代成為世界建筑舞臺上的主角。由于世界各地的現(xiàn)代主義建筑有明顯相似的形象人們就稱它為“國際式”。
三、多元化的后現(xiàn)代主義
現(xiàn)代主義建筑思潮在50～60年代達(dá)到。同時，懷疑、批評、責(zé)難也開始增多。1966美國建筑師文丘里（R.Venturi）發(fā)表著作：《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》，這本書明確地提出了種種同現(xiàn)代主義建筑原則相反的論點和創(chuàng)作主張。如果說1923年出版的勒。柯布西耶的《走向新建筑》是現(xiàn)代主義建筑思潮的一部經(jīng)典性著作，那么《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》可以說是后現(xiàn)化主義建筑思潮的一部最重要的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。后現(xiàn)代主義建筑思潮的出現(xiàn)有著比單純的喜新厭舊更深刻的原因。20世紀(jì)是各方面變化迅速的時代。相隔50年左右，70～80年代的西方社會同20～30年代的情況相比，變化巨大。文丘里的建筑觀點反映著這一改變，他說出了許多人想說未說，或說不清楚的建筑藝術(shù)觀念，他把事情挑明了，從而推動了20世紀(jì)后期建筑思潮的又一次重大轉(zhuǎn)變。
現(xiàn)代主義思想范文4
關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計；設(shè)計思潮；現(xiàn)代主義；元素；風(fēng)格
中圖分類號：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-130-2
現(xiàn)代主義設(shè)計的思想是在20世紀(jì)初期形成的，它的組成部分非常復(fù)雜，既有實用主義、理想主義的內(nèi)容，也有烏托邦主義的成分，現(xiàn)代主義建筑與設(shè)計是現(xiàn)代主義的一個重要的組成部分，從意識形態(tài)的各個方面影響到我們，40、50年代以后，它完全改變了我們的意識形態(tài)和思維方式，改變了我們的藝術(shù)、文學(xué)和其他的各種人文科學(xué)的面貌。對于現(xiàn)代主義的研究是復(fù)雜的，但是，從對現(xiàn)代主義建筑的認(rèn)識和了解著手，可以從一個方面了解現(xiàn)代主義的精神意義，同時也將有助于我們對現(xiàn)代主義設(shè)計思潮和設(shè)計風(fēng)格有一個真正的把握和認(rèn)識。
現(xiàn)代主義運(yùn)動的主要宗旨是強(qiáng)調(diào)設(shè)計應(yīng)隨著時代而變化，其次，他強(qiáng)調(diào)功能和社會關(guān)心問題，主張在設(shè)計中發(fā)揮材料的特性和新技術(shù)，提倡形式服從于功能。
現(xiàn)代主義設(shè)計，現(xiàn)代主義建筑，是影響人類物質(zhì)文明的重要設(shè)計活動。它興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，通過幾十年的發(fā)展，特別是在第二次世界大戰(zhàn)以后的美國發(fā)展迅速，最后影響到世界各國。所有文明國家，可以說無一幸免地受到現(xiàn)代設(shè)計的深刻影響，對于這個設(shè)計風(fēng)格的反應(yīng)，又產(chǎn)生了當(dāng)代許許多多新的設(shè)計運(yùn)動，產(chǎn)生出新的形形的新風(fēng)格、新流派。
“現(xiàn)代主義”的定義是非常復(fù)雜的。因為，這是一個席卷意識形態(tài)各個方面的運(yùn)動：一方面是時間上的定義，這是20世紀(jì)初期開始，到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后相當(dāng)長的一個時期內(nèi)的運(yùn)動，包含范圍極其廣闊；同時它也是一個意識形態(tài)定義，它的革命性、民主性、個人性、主觀性、形式主義性，都非常典型和鮮明。現(xiàn)代主義是一場對于傳統(tǒng)意識形態(tài)而言的革命，它包含的范圍極為廣泛，幾乎包括意識形態(tài)的所有范圍，在哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、音樂、舞蹈和詩歌等當(dāng)中都有涉及，在每個不同的領(lǐng)域里，它有特別的內(nèi)容和觀念，因此，要對現(xiàn)代主義下一個確定的定義是非常困難的。我們在這里主要是介紹現(xiàn)代設(shè)計對建筑室內(nèi)設(shè)計的影響，因此比較容易總結(jié)它的特征和意識形態(tài)內(nèi)容。
現(xiàn)代主義設(shè)計是從建筑設(shè)計發(fā)展起來的，為了改變傳統(tǒng)的、昂貴的建筑材料和建設(shè)方法，它毅然采用了工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度地降低了建筑的成本。為了達(dá)到降低成本和建設(shè)新時代面貌的目的，現(xiàn)代主義完全取消裝飾，在形式上，出現(xiàn)了簡單的立體主義外形，色彩基本是以白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結(jié)構(gòu)、功能主義的基本原則，成為一種單純到極點、少則是、冷漠而理性、立體主義的新建筑形式。因而它的形式特點簡單總結(jié)如下：
1.功能主義特征。強(qiáng)調(diào)以功能為設(shè)計的中心和目的，而不再以形式為設(shè)計的出發(fā)點，講究設(shè)計的科學(xué)性，重視設(shè)計實施時的科學(xué)性、方便性、經(jīng)濟(jì)性和效率；2.形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，受到藝術(shù)上的立體主義影響；3.具體設(shè)計上重視空間的考慮，特別強(qiáng)調(diào)考慮整體設(shè)計，基本反對在圖版上設(shè)計，而強(qiáng)調(diào)以模型為中心的設(shè)計規(guī)劃；4.重視設(shè)計對象的費(fèi)用和開支，把經(jīng)濟(jì)問題放到設(shè)計中，作為一個重要考慮因素，從而達(dá)到經(jīng)濟(jì)、實用的目的。
現(xiàn)代主義設(shè)計的共同特點是以幾何形為構(gòu)圖元素，很少或沒有附加裝飾，多用不對稱的布局，手法靈活自由，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)時代的精神。柯布西耶認(rèn)為，走工業(yè)化道路才能創(chuàng)造時代建筑。他的思想對室內(nèi)設(shè)計影響較大，如設(shè)立建筑支護(hù)，在地面留出行人通道，在屋頂建花園，平面自由的分隔，相對自由的立面。正如安騰忠雄所講，“現(xiàn)代建筑的重大問題必將在幾何學(xué)的基礎(chǔ)上加以解決”，幾何元素表達(dá)了幾何學(xué)與“人工的自然”、空間的純化、最大限度的簡約材料、單純的形式之間的關(guān)系。他善于用單一材料表達(dá)豐富語匯（清水混凝土墻），以嚴(yán)格限定的材料和形態(tài)除去非本質(zhì)的東西，并通過同一種材料表達(dá)設(shè)計哲學(xué)，把很多設(shè)計元素還原成幾何形體，簡化建筑語言。在現(xiàn)代主義設(shè)計大師的作品中，有的善于用磚，有的善用玻璃，材料本身的特性也表達(dá)了一些根基的文化。任何建筑與室內(nèi)設(shè)計都依賴一定的材料、結(jié)構(gòu)。但安騰忠雄認(rèn)為，設(shè)計并非材料的堆砌，應(yīng)該給予材料一定的意義和一種文化與觀念。在他的設(shè)計中，表達(dá)了一種純粹的概念，反復(fù)使用同一種材料，材料成為完整構(gòu)圖中的一部分。
在現(xiàn)代主義的室內(nèi)設(shè)計中，光線的運(yùn)用也是非常重要的設(shè)計手段之一。在柯布西耶和安騰忠雄的設(shè)計中，自然光線的應(yīng)用達(dá)到極致，表達(dá)了空間的氣氛，內(nèi)外交融，空間與功能相結(jié)合。1991年安騰忠雄設(shè)計的水御堂，是他表現(xiàn)光與空間的巔峰作品。現(xiàn)代主義的設(shè)計主張拋開歷史上的建筑風(fēng)格與樣式的束縛，按照當(dāng)代的意識靈活創(chuàng)作。現(xiàn)代主義設(shè)計師借鑒現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的造型和材料技術(shù)美學(xué)，創(chuàng)造了工業(yè)時代的新風(fēng)貌――從環(huán)境到建筑、從建筑到室內(nèi)設(shè)計都是如此。在賴特現(xiàn)代主義的設(shè)計中，崇尚自然的設(shè)計觀念，強(qiáng)調(diào)設(shè)計應(yīng)尊重自然的環(huán)境，打破古典建筑中人與自然間設(shè)置的障礙，使體量、比例、尺度、地形和環(huán)境相協(xié)調(diào)。《流水別墅》是其著名的作品。現(xiàn)代主義的室內(nèi)設(shè)計不僅創(chuàng)造出連續(xù)流動和詩意的空間形式，而且也創(chuàng)造出水平或垂直連續(xù)的空間―立面之間相互穿插從而引導(dǎo)人在空間中的活動。賴特在1902年設(shè)計的威立茨住宅，打破一個方盒子的概念，由中央的壁爐開始向外擴(kuò)展，視線被引到室外，當(dāng)人們在壁爐前停步時，注意力通過玻璃引向外部。作為限定空間的隔斷向外延伸，表現(xiàn)空間的外延，這種處理手法在賴特后來的草原住宅設(shè)計中得到發(fā)展――通過水平與垂直的延續(xù)和眺臺的覆蓋，創(chuàng)造空間的變化。在立體主義反透視中，首先將空間分成兩度空間、相對運(yùn)動的三維空間，后來四度空間在現(xiàn)代主義室內(nèi)空間中得以進(jìn)一步運(yùn)用，將室內(nèi)空間模糊化，相互重盈，沒有明確的開始和結(jié)束，空間的變換通過人的移動來感受。靜止是在此之前的表達(dá)方法，在這種空間中，只有到室內(nèi)才能感受出來。
現(xiàn)代主義者認(rèn)為，流動的空間必須是可以塑造的，完整的幾何形體是開始和終點，由此發(fā)展出“共享空間”。由實體到空間、由靜態(tài)到流動、由二維空間到四維，這一連續(xù)性的變化最終達(dá)到一種戲劇性的效果。折衷主義模仿各種樣式而無視發(fā)展變化的社會生活與技術(shù)，而現(xiàn)代主義的設(shè)計強(qiáng)調(diào)“每一種形式都有共同的內(nèi)在因素”，形式由功能決定。對于國際式的簡潔，現(xiàn)代主義者不完全認(rèn)同，他們認(rèn)為當(dāng)每一個特征與整體協(xié)調(diào)時就達(dá)到了“簡潔”，簡潔不等于簡單，富有表現(xiàn)力的裝飾應(yīng)成為設(shè)計和錦上添花的一部分。同時，在“簡潔”的設(shè)計上，受到社會意識形態(tài)的影響，如泛神論和空靈凈化思想。正如賴特所說：“只有一條途徑真正達(dá)到簡潔，與建筑相一致發(fā)展起來的結(jié)構(gòu)，對我們來說，就是全部。”
由此可見，現(xiàn)代主義設(shè)計創(chuàng)造一種具有詩意的空間樣式，把事物的內(nèi)外在條件協(xié)調(diào)起來，挖掘富有感情的內(nèi)在美，創(chuàng)造和諧的視覺空間，堅持浪漫與理性的結(jié)合。在現(xiàn)代主義的建筑與室內(nèi)設(shè)計中，最重要的特征是高度理性化與界面設(shè)計的整體化。現(xiàn)代主義反對傳統(tǒng)的方式，強(qiáng)調(diào)在室內(nèi)設(shè)計中留出“回味的空間”。其慣用手法包括采用硬朗、冷峻的直線、整體的界面，強(qiáng)調(diào)形式的統(tǒng)一。總的特征造型簡潔而不失優(yōu)雅，在色彩處理上采用黑白灰的色彩，很少采用裝飾圖案，主張運(yùn)用大片中性色與強(qiáng)烈的重點色。總之，具有現(xiàn)代主義鮮明的形式特點與強(qiáng)烈的視覺沖擊力。
在設(shè)計多元化的今天，解析現(xiàn)代主義理念是為了繼承現(xiàn)代主義建筑文化遺產(chǎn)，更重要的是有助于設(shè)計師在如此紛雜的文化環(huán)境中，明確現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展方向，將我國的室內(nèi)設(shè)計推上一個全新的階段。
參考文獻(xiàn)：
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現(xiàn)代主義思想范文5
第一階段帶有濃重的政治色彩，女權(quán)主義者提出與男人擁有同樣的政治權(quán)利、經(jīng)濟(jì)地位、就業(yè)地位和思想解放。1968年以后女性主義者不再局限于同工同酬和職業(yè)的認(rèn)可。1980年以后女性主義者提出了以強(qiáng)調(diào)兩性對立和女性提出了以強(qiáng)調(diào)"女人"為特征的新民族主義，不再強(qiáng)調(diào)兩性對立和女性和女性一元化，而是提出多元論，女性不再和男性對立，不再是準(zhǔn)男性，從而消弭男性統(tǒng)治話語，使世界成為有新生意義的后現(xiàn)代世界。
女權(quán)主義思想的最初萌芽可以在29世紀(jì)形形的作家和社會評論家的著作中見到。同時一批個性鮮明、反抗意識強(qiáng)烈的女性形象出現(xiàn)在文學(xué)作品中，想托爾斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲馬的瑪格麗特,福樓拜的愛瑪,易卜生的娜拉等等在世界文庫中已成為不朽的藝術(shù)沒的典型.
現(xiàn)代舞蹈是在反對僵化的前提下產(chǎn)生的歷史現(xiàn)象,是現(xiàn)代舞之母依莎多拉.鄧肯對陳腐的芭蕾向世界大喊"芭蕾一點也不美"時開始的轟轟烈烈的舞蹈革命。但鄧肯從未想到要去建立一個什么新的學(xué)派，而只是想從芭蕾的清規(guī)戒律中獲得一種肢體與精神的自由，然后按照自己喜歡的方式跳舞。
隨著現(xiàn)代舞的發(fā)展，我們在上世紀(jì)六十年代目睹了美國人對舞蹈興趣的大副度增長--這種興趣很快就反映在社會學(xué)和人類學(xué)研究中，其中，有一種觀點認(rèn)為舞蹈是一種女性的藝術(shù)，而我們的文明是父權(quán)家長制式的。事實上，在世界范圍內(nèi)，男子與女子一樣頻繁的跳舞，有時甚至比女子跳得更多，甚至主導(dǎo)著舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他們詮釋的卻是男性的思想觀點,用大部分男人的審美決定著舞蹈的審美,用男人的眼光決定著舞蹈的角色.如根據(jù)莎士比亞名著改編的芭蕾舞劇《馴馬記》描述的就是一位具有自己思想和個性的女性在社會和家人的責(zé)備下被丈夫馴化的過程。在舞蹈中編創(chuàng)者使用諷刺和滑稽的舞蹈語言表現(xiàn)這位"悍婦"，用一種灑脫而尊重的舞蹈語言表現(xiàn)那位丈夫，并宣示順從男人是女性的最大美德，并認(rèn)為這表現(xiàn)了人類靈魂中真正女性的方面。
女權(quán)主義思想真正影響舞蹈這門特殊藝術(shù)的是在于它提供了一種女性觀點。正如中國女權(quán)主義批評家戴鏡華所說："真正的女權(quán)主義文學(xué)和藝術(shù)批評，重要的在于提供一種女性視點去解構(gòu)文學(xué)中是男權(quán)主義文化中心的存在和整個男權(quán)社會的權(quán)利機(jī)構(gòu)。"
用女性視點看舞蹈及其所表現(xiàn)的意義，從女性的心理及思維去表現(xiàn)舞蹈，使一些舞者進(jìn)行了有意識的創(chuàng)作。最早由瑪莎.格雷姆創(chuàng)作的《悲歌》就是一個從女性心理和視角象征女性的經(jīng)典作品。作為一種對女性悲哀的描繪，格雷姆的舞蹈表現(xiàn)是隱喻的。她突出了送做特征和女性的情感傾向，使觀眾了解到"緊身衣殼"帶給女性的束縛，反抗并控訴男權(quán)思想和文化體系。
女性主義在內(nèi)容上是對性別意識，對關(guān)于性別意識的女性文化與男性文化的探索。后現(xiàn)代文化的特征決定了女性文化與男性文化的相互滲透和聯(lián)系，在承認(rèn)性別差異的基礎(chǔ)上追求男女社會的地位平等。如果說現(xiàn)代女性主義的口號是"男人是人，女人是人"，那么后現(xiàn)代女性主義的口號是"女人不僅是人，而且是女人"。這一時期主要強(qiáng)調(diào)女人個性化。這種思想也對中國女性文學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響。我國出現(xiàn)了以林白，陳染等為代表的女性文學(xué)創(chuàng)作的。舞蹈界出現(xiàn)了以舒巧為代表的舞蹈創(chuàng)作主體。主要創(chuàng)作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，雖然她沒有將主要視角集中在女性問題上，但對于舞蹈而言，卻啟示了一種新思維方向：沖破傳統(tǒng)文化藝術(shù)色彩，重新痊釋作品，把女性最隱私的內(nèi)心敞開來解讀。創(chuàng)作者用自身獨(dú)特的感受去展示他們對女性自身的不同體驗。北京舞院王玫根據(jù)先生的話劇《雷雨》創(chuàng)作的現(xiàn)代舞《雷和雨》重新痊釋四鳳和繁漪三個女性的情感世界,并以他們?yōu)橹骶€展開.其中在繁漪的幾段獨(dú)舞中用跑動、靜止、彷徨、旋轉(zhuǎn)、跌倒等等一系列對比強(qiáng)烈的動作，表現(xiàn)繁漪對男權(quán)制度的不滿，對自由、對愛情的渴望。在這之前也有關(guān)于《雷雨》的升毫億舞蹈作品，但那些作品只著重于表現(xiàn)人物的關(guān)系和劇情的合理展現(xiàn)，而不是從人性給予表現(xiàn)。在《雷和雨》的舞劇中用女性主義視點，把他們作為人，作為女人提煉出來。從家庭、經(jīng)歷、愛情各個層面刻畫著三位女性，使她們立體起來、豐富起來，從而展現(xiàn)女性完整的心理。
現(xiàn)代主義思想范文6
關(guān)鍵詞：人本管理；科學(xué)管理；制度管理；現(xiàn)代企業(yè)
在當(dāng)今知識經(jīng)濟(jì)時代，企業(yè)正面臨著重整提高的挑戰(zhàn)。企業(yè)管理也從強(qiáng)調(diào)以物的管理轉(zhuǎn)向重視對人的開發(fā)，這是管理領(lǐng)域一次變革和創(chuàng)新。把人當(dāng)作一種使組織在激烈的競爭中生存、發(fā)展、始終充滿生機(jī)和活力的特殊資源來刻意地發(fā)掘，科學(xué)地管理，已成為當(dāng)代先進(jìn)管理思想的重要組成部分。這種知識經(jīng)濟(jì)所倡導(dǎo)的管理模式，稱之為“人本管理”模式。
一、人本管理的內(nèi)涵
人本管理，不同于把人作為工具、手段的傳統(tǒng)管理模式，而是在深刻認(rèn)識人在社會經(jīng)濟(jì)活動中的作用的基礎(chǔ)上，突出人在管理中的地位，實現(xiàn)以人為中心的管理。人本管理是一種管理模式，也是一種管理哲學(xué)，它強(qiáng)調(diào)管理要以人為中心，尊重人的價值，重視人性的完整性和人需要的多樣性，主要包括如下幾層涵義:
1.開發(fā)人的潛能
管理的任務(wù)在于如何最大限度地調(diào)動人們的積極性,釋放其潛藏的能量,讓人們以極大的熱情和創(chuàng)造力投身于事業(yè)之中。
2.尊重人的尊嚴(yán)
尊重的需要是人的高級需要之一，人們常常把尊嚴(yán)看作比生命更重要的精神象征,在尊重每一名員工的同時，還要尊重每一位消費(fèi)者、每一個用戶。
3.凝聚人的合力
如何增強(qiáng)組織的合力,把企業(yè)建設(shè)成現(xiàn)代化的有強(qiáng)大競爭力的團(tuán)隊,也是人本管理所要研究的重要內(nèi)容。
二、科學(xué)管理與人本管理關(guān)系
科學(xué)管理和人本管理是管理發(fā)展的同一過程的不同階段。根據(jù)對人的認(rèn)識不同和對管理規(guī)律的認(rèn)識不同，以及企業(yè)的規(guī)章制度對人所起的作用不同，我們可以把管理的發(fā)展分為三個階段：經(jīng)驗管理、科學(xué)管理和人本管理。人本管理是管理的高級階段，認(rèn)為人作為一種社會的人，是追求自由、全面地發(fā)展的人；在這一階段，人自覺地按照科學(xué)的方法工作，規(guī)章制度已不再像以前那樣對人起一種強(qiáng)制的約束作用，而變成了管理者與員工雙方共同認(rèn)可的契約規(guī)則。
人本管理是科學(xué)管理的更高級階段，而不是科學(xué)管理的對立面。從管理的實踐上看人本管理與科學(xué)管理是沒有嚴(yán)格的、明確的界限的。科學(xué)管理中也有一些人本的思想，隨著管理實踐的發(fā)展和對人的認(rèn)識的發(fā)展，科學(xué)管理必然會發(fā)展為人本管理。
三、制度管理與人本管理的關(guān)系
制度管理與人本管理并不矛盾，因為它們的目標(biāo)是統(tǒng)一的即企業(yè)的效率；同時它們存在的基礎(chǔ)也是統(tǒng)一的即企業(yè)共同的愿景和利益共同體。制度管理是人本管理的前提，并為人本管理提供了有效的環(huán)境和渠道，人本管理是制度管理的方向，人本管理能夠提高制度管理的效率。
人力資源不能離開制度來獨(dú)立發(fā)揮作用，在沒有制度保障的組織中，人本管理只能流于形式。要在具體的制度當(dāng)中體現(xiàn)人本管理的思想，關(guān)鍵是要使制度體現(xiàn)對組織內(nèi)部不同群體的激勵與約束作用。科學(xué)的人力資源管理制度應(yīng)該是制度管理和人本管理的完美結(jié)合。
四、對當(dāng)代中國人本管理模式的探索
從儒家學(xué)說來說，我國有人本管理的理論準(zhǔn)備，但是缺乏現(xiàn)代人本管理的理論和實踐。傳統(tǒng)的儒家的人本管理理論，具有很大的局限性，不論是在內(nèi)容上或者形式上，都不能適應(yīng)現(xiàn)代的需要，但我們可從中吸取合理的成份，作為建立現(xiàn)代人本管理的借鑒。
我們認(rèn)為，建立中國的人本管理模式，必須要做到如下幾點：1.根據(jù)關(guān)于人的全面發(fā)展的理論；2.根據(jù)歷史唯物主義人民群眾是歷史的創(chuàng)造者的理論；3.繼承和借鑒儒家人本管理的理論傳統(tǒng)；4.學(xué)習(xí)和借鑒西方的人本管理經(jīng)驗。從歷史和現(xiàn)實，從西方與東方的對比中找到具有現(xiàn)代精神又具有民族傳統(tǒng)的人本管理模式。
特別對于我國國有企業(yè)，企業(yè)制度的創(chuàng)新和員工觀念的更新要同時進(jìn)行。一方面要改革傳統(tǒng)企業(yè)制度中的弊端，如財產(chǎn)組織形式單一化、產(chǎn)權(quán)封閉化、組織管理非制度化等；另一方面要通過培訓(xùn)等手段，提高員工的素質(zhì)，增強(qiáng)員工的責(zé)任感、成就感、風(fēng)險意識、競爭意識和制度意識等。
