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故宮的歷史文化價值范文1

【關鍵詞】 紀錄片 時空敘事 社會記憶 我在故宮修文物

《我在故宮修文物》作為目前為止唯一一部成體系拍攝故宮稀世文物修復故事的大型紀錄片，自播出后就受到觀眾一片追捧，成為在傳播影響力上比肩《舌尖上的中國》的話題性作品。遠離人們?nèi)粘Ｉ畹奈奈镄迯凸ぷ髦阅軌蛞鹕鐣募w關注與討論，離不開影像紀錄背后中華文明的記憶呈現(xiàn)與意義構建。該紀錄片用獨特的視角、接地氣的制作，重現(xiàn)了中華文明的文化精髓――工匠精神。在故宮這一古老的時空里，將傳統(tǒng)的歷史文化資源轉(zhuǎn)換成為新的符號生產(chǎn)，完成我們對歷史的想象與未來空間的規(guī)劃。從紀錄與傳播的維度出發(fā)，探討該紀錄片對于社會集體記憶的生產(chǎn)與意義構建，有助于理解此類紀錄片走紅背后豐富的時空敘事肌理與影像傳播策略。

一、作為空間生產(chǎn)的故宮

列斐伏爾認為，空間既是被生產(chǎn)的，同時又具有生產(chǎn)性。在中華民族五千年的歷史深處，故宮作為其中的象征與典范，就是“被生產(chǎn)”出來的歷史文化遺產(chǎn)。同時，伴隨著歷史的演進，故宮則作為一種文化認同資源，深深的納入人們的集體記憶，時刻都在“生產(chǎn)”集體意識，即召集著每一個社會成員內(nèi)在的對民族精神的認同。

全球化的背景下，文化正在以各種形式，在“融合”與“互異”的作用下，在“地球村”范圍內(nèi)加速流動。文化帝國主義背景下掀起的文化尋根熱潮，使得依靠“文化”主題“借古論今”的理解范式深入人心。這種極具現(xiàn)代性的懷舊趣味“將過往的記憶客體化，它是一個由‘主觀個體記憶’到‘客觀集體歷史意識’的反應過程。在這個過程里，對過去的‘追憶’從一個絕對的個人經(jīng)驗逐漸演變?yōu)榭晒┝鱾鳌⒎窒怼⒐操p的集體意識，這既是一個主體經(jīng)驗客體化的過程，又是一個由主觀歷史到客觀歷史的演變”。①依靠堅實的精神內(nèi)涵與廣泛的民間基礎，歷史懷舊與文化尋根突破了私人的領域，成為一種集體的緬懷與認同。“紀錄片是文化記憶的載體，它以其內(nèi)在的歷史重構模式構成集體記憶和文化記憶的特殊形式，其特征是通過影像中的文化記憶來激發(fā)觀眾對歷史事件的集體認知需求”。②正如《我在故宮修文物》片尾提到的：“一代代修復，一代代觀摩，我們的民族性格與審美，也由此塑造”。

集體記憶的生產(chǎn)是為了促使社會成員，對世代之間的共同祖先、共享文化、共有習慣進行回憶，通過個人回憶的社會化形式構成回憶集體，最終制造集體認同感。“作為一種確認我們身份的手段，作為了解我們潛能的線索，作為我們對他人印象的基礎，以及作為未來可能性的一些啟示。我們的記憶既可以作為一個資料庫，又可以作為理解正在演進的生活經(jīng)歷的根據(jù)......所有社會都有一種集體記憶，它是人類經(jīng)驗的寶庫，人們利用它來獲得認同感、獲得對未來發(fā)展方向的判斷”。③通過對故宮及其文物修復的影像紀錄，一方面，彰顯了中國獨特的歷史資源與人文景象；另一方面，熒屏前的 “‘我們’在注視‘他們’的過程中，想象地進入了‘他們’之中，成為‘他們’中的一員，設身處地地體驗著他們的喜怒哀樂。于是，我們又被轉(zhuǎn)化為‘他們’”。④依靠紀錄片的鏡頭語言，這些寶貴的歷史文化遺產(chǎn)作為一種強烈的文化認同資源，加入了民族、情感、命運的緬懷，對觀眾形成了強烈的吸引。在集體記憶的生產(chǎn)與意義的擴散中，完成了對民族想象共同體的召喚。

二、記憶呈現(xiàn)的三種時空敘事策略

如何組織敘事的時間與空間結構、處理其中時間與空間的關系，決定了影像對于集w記憶的呈現(xiàn)策略與表達機制。在始建于明、清的故宮物理空間內(nèi)，文物作為已發(fā)生的歷史在時間上具有不可追溯性，而幾代文物修復工作者的修復故事與技藝傳承則具備現(xiàn)實時空的可追溯性。強烈的結構碰撞與時空張力既凸顯了影像紀錄的歷史感，又強調(diào)了現(xiàn)場感。通過對歷史時空的轉(zhuǎn)換、對現(xiàn)實物理空間的組織以及影像涉及的親歷者的話語介入，《我在故宮修文物》完成了三個時空范疇的影像敘事。

1.歷史時空的轉(zhuǎn)換

一般對于歷史時空的影像敘事，最大的遺憾就是由于“不在場”而缺乏真實感與參與感。盡管在時空限制下做不到紀錄者的“在場”，但歷史時空的敘述并未失去豐富的意義承載體，也未妨礙創(chuàng)作者針對特定的主題進行富有創(chuàng)意的謀劃。

時間是一種真實的存在，時間的腳步與印記在古畫的修復細節(jié)上得以呈現(xiàn)。利用電腦識別與圖像分析技術，如今的修復者發(fā)現(xiàn)名貴古畫上的染料差異，從而引出對上一個修復者的的技藝評價：冒著殺頭危險，對絹本畫進行“極不講究”的補絹修復，蒙騙皇帝。古畫的修復被當做一場極具穿越感的古今對話，把過去的故事帶到現(xiàn)代人的腦海中，深化了現(xiàn)代人對過往的認知。“久遠的過去，恰如被戲劇化和藝術化了地生活一樣，與當下的讀者有一種客觀的時間距離和主觀的心理距離，想象地介入過去的生活與世界，距離使得讀者處在一種‘虛幻而又真切’的情境之中”。⑤而在瓷器修復一集，同一窯爐燒造的瓷器卻具有不同的命運：景德鎮(zhèn)御窯生產(chǎn)的官窯瓷器都要經(jīng)過嚴格的挑選，一些有小瑕疵或不合格的瓷器，都要被打碎并集中掩埋，防止流入民間，正品則被送去紫禁城。過往不符合皇家瓷器要求而被打碎的修復殘品與同時期的皇家瓷器在如今同屏展示，一同言說。這一時空是經(jīng)過再敘事、再想象、再隱喻、再表征后的符號化空間，既保存了歷史的真實，又為當下的變化與未來的展望提供了依據(jù)，表達出對小人物、底層生活格外關注的平民意識與人文關懷。

2. 現(xiàn)實物理空間的組織

“電影的表層空間包括與人物、故事和動作相關的物理空間”。⑥如果說受制于時間的“不在場”，觀眾很難完成歷史的想象，那么安排與人物、故事相關的物理空間，則有助于觀眾更好的接收、理解與反饋文化記憶。

“紀念的最根本的意義在于它能夠定格時間，防止我們大家遺忘，并且能使現(xiàn)狀固定下來”。⑦由于空間環(huán)境所具備的指涉性，任何一個現(xiàn)實空間環(huán)境永遠牽涉時間概念，可以讓我們體會到時代變遷的流動感。故宮在影像敘事的過程中不僅作為一個記憶符號出現(xiàn)，更多的時候，它為觀眾提供了想象的場所。故宮的每一塊磚、每一棵樹背后，都有一段動人的故事。當文物修復者對世界上體量最大的海南黃花梨柜子進行修復時，畫外音“乾隆的生母當年就坐在這里，欣賞過自己的柜子”便給觀眾以身臨其境感。“現(xiàn)實空間使得歷史的發(fā)生變得可追溯，而歷史事件也在現(xiàn)實空間中變得栩栩如生”。⑧

另外，坐落在繁華都市中央的故宮，其中的人與事仿佛是被院墻保護起來的另一個平行宇宙空間。在這個車水馬龍、急功近利、日益浮躁的時代，現(xiàn)代社會普遍追逐效率提高的“快”生活空間與影像中文物修復者的“慢”生活空間形成強烈對比。騎自行車走過皇帝們走過的路，吃著同樣的果子，喂養(yǎng)宮廷御貓的后代，并年復一年的重復翻修宮廷物品，物理空間的組織與現(xiàn)實時間的動感重疊的十分美妙。

3.親歷者的話語介入

一般來說，影像敘事的表層空間除了與人物、故事、動作相關的物理空間外，還包括與人物心理情感相關的個性化表達空間。“親歷者提供了可靠的心態(tài)史內(nèi)容”。⑨親歷者的話語介入，帶有其本身對歷史文化資源的主觀感性認知，在加強影像敘事、情感表達上個性化、趣味性的同時，也使得這一部分的敘述成為一個相對獨立的影像敘述時空。

與歷史時空的轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實物理空間的組織所不同的是，影像敘事的個性化表達空間是個相對獨立的、從親歷者的視角延伸開來的時空。比如，作為親歷者的鐘表修復師王師傅，在他的視角所延伸開來的個性化表達空間里，傾盡心血完成鐘表的修復不是最終的歸宿。如果陳列在展覽廳的鐘表能通過發(fā)條機械運動起來，重現(xiàn)“老祖宗的技藝”，才是王師傅所認為的文物的修復與重生。中國人講究格物，就是以自身來觀物，又以物來觀自己。這種個性化的話語介入，帶有鮮活的個體記憶與強烈的情感表達，豐滿的人物形象便于觀眾從感性認知的層面全面、深入的了解影像敘事。盡管每個親歷者的情感與表達不可避免的帶有強烈的主觀性，但某種程度上，也正因為不同親歷者的不同情感視角，影像敘事所涉及的人物形象才脫離了單一的社會價值評判，有助于觀眾放下固有的刻板成見。比如，在每天與文物打交道的重復、枯燥之余，修復者也通過音樂、種植豐富工作生活。同時，由于親歷者的個性化表達與其所處的工作環(huán)境、社會背景密不可分，觀眾往往通過親歷者的話語介入就能以小見大的透視一個職業(yè)、階層或是宏觀社會的變遷。因此，在這樣的個性化表達空間里，親歷者的一言一行都與紀錄片主題深深契合，引起觀眾的共鳴，體現(xiàn)出一條獨特的表達視角。

需要指出的是，對影像敘事的時空構建劃分并不是絕對的、單一的。實際上，在《我在故宮修文物》的影像表達中，對歷史時空的轉(zhuǎn)換、對現(xiàn)實物理空間的組織以及親歷者個性化的話語介入往往是交錯使用，互相融合，從而構成了該片在記憶資源的呈現(xiàn)策略上，極為豐富的時空敘事肌理。

三、影像傳播的意義構建

在維特根斯坦看來，凡可被顯示的東西便不可被言說。即影像的視覺化傳播相比文字，具有更為豐富、深刻的隱喻與象征空間。國家和民族歷史文化資源的社會化存在，賦予了影像符號先行的意義空間與廣闊的意指范圍。

1.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙

今天的中國正處在新舊交匯的河口，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在各個層面交錯重疊，造成了中國社會的變化莫測、光怪陸離。追求“短、平、快”的即時利益，“傳統(tǒng)都市空間急速轉(zhuǎn)換與變遷……人們相對穩(wěn)定的集體意識和文化認同無法跟進這種生產(chǎn)的速率，就會發(fā)生精神失落，即精神空間無所寄托，找尋不到它的載體”。⑩在歷史文化認同資源的視覺化傳播過程中，找到現(xiàn)代化道路上人文價值普遍忽略和缺失的部分，進行文化的回顧、反思、警醒與拾遺，社會價值觀念與國民性格在意義的擴散中得以被重新構建。

無論是拒絕人工橡膠，親自采集自然橡膠的青銅器修復組，還是制作傳統(tǒng)漿糊取得最佳粘補效果的絹畫修復師，《我在故宮修文物》正是通過視覺畫面所呈現(xiàn)的文化氣質(zhì)感染觀眾。加強其對傳統(tǒng)文化資源及修復的具體認知，傳遞出精益求精的工匠精神、“口傳心授”的傳承理念、與自然和諧相處的中國智慧。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙中，給予觀眾足夠的空間投射傳統(tǒng)，喚起對文化的思考與關注，從而指向更為深遠的集體認同。

需要特別強調(diào)的是，對傳統(tǒng)的關注與呵護不代表對現(xiàn)代的絕對拒絕。電腦識別、谷歌眼鏡等現(xiàn)代符號的運用表達出古文物修復工作新的生機與活力。“吐故納新”的時代精神與古老的宮廷院落并非格格不入。傳統(tǒng)文化精神的主題表達里，也并未喪失現(xiàn)代符號的合理存在性。這既是文化傳承的證明，也是文化自覺的延續(xù)。

2.主體與主題的共融

歷史文化資源之所以能夠進行符號化生產(chǎn)與意義構建，恰恰在于資源本身所攜帶的主題價值。福柯認為，“真”是遵循某種規(guī)則的話語互動產(chǎn)生的被“當真”的陳述。意指話語互動過程中，“規(guī)則”是勾連講述者與被講述者的信息紐帶。“規(guī)則”產(chǎn)生效用源于“規(guī)則”的普遍適用性，對“規(guī)則”的普遍認同即對其所攜帶的主題價值的認同。

依靠“文化”主題“借古論今”，是將文化主題放在社會總體變革中進行回顧與思考。因此，在宏觀主題背景下，影像敘事多用部分人群的片段人生歷程，象征民族共同體的過去與未來。正如在其經(jīng)典著作《鄉(xiāng)土中國》中所言：“搞清楚我所謂的鄉(xiāng)土社會這個概念，就可以幫助我們?nèi)ダ斫饩唧w的中國社會”。然而，應用于紀錄片的創(chuàng)作領域，這種宏觀敘事在某種程度上也會忽略個體價值，用“部分人”代表“所有人”，主體的泛化容易遮蔽個體的細節(jié)。于是，理論性、科教性與主體的代表性、典型性大于傳播的人文性，使得過往的紀錄片難以接地氣，獲得廣泛的傳播。

《我在故宮修文物》同樣輸出“文化”主題，卻突出一個“我”字。在主體與主題的對峙中，強調(diào)人的因素。比如，技藝的傳承表現(xiàn)出濃濃的師徒情誼；鐘表組王師傅一絲不茍；木器組屈師傅格物匠心；漆器修復忍受生漆過敏；紡織品修復女性不能化妝、噴香水；帶孩子的媽媽在堵車的北京，因為早起上班睡眠不足；進入故宮的新人，接受古文物修復重復、枯燥的挑戰(zhàn)……每一位修復者帶著鮮明的個人印記進入故宮，在與文物的接觸中生產(chǎn)故事，并集體演繹專注、堅持、嚴謹、敬業(yè)、注重細節(jié)的傳統(tǒng)文化精神。從宏大的主題話語里把個人的主觀能動性解放出來，用日常生活的動人情節(jié)努力貼近人性。主體沒有被刻板成見的符號所泛化，更沒有因為主題的宏大而丟失細節(jié)，而是在二者的共融里，彰顯人文關懷精神。

總結

作為一部關注傳統(tǒng)歷史文化的紀錄片，《我在故宮修文物》在彈幕視頻網(wǎng)站、微博上卻意外收獲了好口碑和高點擊量，究其成功之道，恰恰在于影片敘事體現(xiàn)出的當代特性。伴隨著社會化媒體的發(fā)展，在這個以人為中心、以關系經(jīng)營為核心的新型媒介組織生態(tài)下，不同于宏觀歷史敘事關注外部社會歷史乃至政治、經(jīng)濟等基礎條件，也有別于中觀歷史敘事抽象出社會歷史變遷的象征文化與符號文化，《我在故宮修文物》提供了一套符合時代精神與社會變革的敘事新策略，以微觀歷史敘事著眼于歷史文化守護、傳承與發(fā)展的關鍵要素――人，影片中的修復者充滿復雜性、差異性與豐富性，有血有肉因而也深入人心。面對社會轉(zhuǎn)型與發(fā)展的巨大變遷，努力建構自身與過去傳統(tǒng)的聯(lián)系，不僅要呈現(xiàn)歷史、重建記憶，更要建構我們關于歷史、文物與文化的自我標識、自我意識與民族身份。紀錄不單單為了重現(xiàn)，紀錄更要把握歷史價值，對接當下經(jīng)驗。

注釋：

① 王偉平.《電視紀錄片的文化記憶功能》《新聞戰(zhàn)線》2010年第6期.

② [英]約翰?托什.《史學導論》.吳英譯，北京大學出版社2007年版第1頁.

③ 姜申.《電影懷舊與消費社會》《電影藝術》.2008年第6期.

④ 周憲.《視覺文化地轉(zhuǎn)向》北京大學出版社2008年版第281頁.

⑤ 游飛.《導演藝術觀念》.北京大學出版社2011年版第47頁.

⑥ 孫莉.《紀錄影像與歷史再現(xiàn)》西安陜西師范大學出版社，2014年版，第29頁.

⑦ 高峰、陳霖、曾一果、周亞平.《新世紀人文紀錄片研究》蘇州大學出版社2014年版第37頁.

⑧ 孫莉.《紀錄影像與歷史再現(xiàn)》陜西師范大學出版社2014年版.第7頁.

⑨ 周怡、劉敬華.《城市空間生產(chǎn)的“鏡像 ”表現(xiàn)――電視紀錄片的“空間性”生產(chǎn)分析》《當代文壇》.2011年第1期.

故宮的歷史文化價值范文2

【關鍵詞】文物古建筑；保護；理論實踐

文物古建筑是一個國家、一個民族的歷史文化遺產(chǎn)，它承載了一個國家和民族的歷史發(fā)展、歷史文化以及民族特色，是現(xiàn)代人們研究和瞻仰歷史文化藝術的主要方式之一。因此，文物古建筑的保護非常重要。中國擁有五千年的燦爛歷史文化和歷史文明，因此中國的文物古建筑數(shù)量非常的眾多和龐大，因此，我國的文物古建筑的保護是非常重要的。

1、保護文物古建筑的周圍環(huán)境和歷史文化氛圍

周圍環(huán)境和歷史文化氛圍在很大程度上影響著文物古建筑的變化，因此，文物古建筑的相關保護部門要想很好地開展文物古建筑的保護工作，首先，應當從文物古建筑的作為環(huán)境和歷史文化氛圍的保護入手。好的環(huán)境能夠幫助歷史文物古建筑得到很好的保護和傳承，而壞的環(huán)境則可能影響到文物古建筑在時間的流逝中被人淡忘，變成殘垣斷壁，遭到很大程度上的破壞。以北京的“故宮”和歷史上的“洛陽古城”這兩個文物古建筑為例，北京的故宮由于周圍環(huán)境的優(yōu)越和人們保護意識的傳承，歷代都得到了非常好的保護，而歷史上的洛陽古城由于周圍環(huán)境的惡劣，比如說戰(zhàn)爭、偷盜等，在很久之前就被人所淡忘、燒毀，因此，文物古建筑的周圍環(huán)境的保護非常重要。另一方面，保護文物古建筑的歷史文化氛圍。歷史文化氛圍是文物古建筑的歷史價值和人文價值的外在表現(xiàn)之一，也是增強文物古建筑的歷史氣息和文化氣息的重要方式之一，因此文物古建筑的歷史文化氛圍保護非常重要。相關文物古建筑保護部門可以通過完善相關保護法律法規(guī)、加強文物古建筑管理等方法來有效地保護和留存文物古建筑的歷史文化氛圍，達到有效地保護歷史文物古建筑的目的。比如說對于一些歷史文化氛圍非常濃厚的千年古鎮(zhèn)一類的文物古建筑，如安徽的“宏村”，宏村是徽派建筑最為典型的代表作品之一。相關文物古建筑保護部門應當加強其管理和保護，保留其濃郁的歷史文化氣息和氛圍。

2、保護文物古建筑的歷史原狀與歷史信息保護

文物古建筑的歷史原狀和歷史信息是文物古建筑的歷史文化價值的綜合體現(xiàn)，因此，相關歷史文物古建筑的保護部門應當加強歷史文物古建筑的歷史原狀和歷史信息的保護，從而達到全面提高和增強文物古建筑的保護效果。歷史原狀是文物古建筑所代表和傳承的歷史文化和文明的最為直接外在表現(xiàn)，是現(xiàn)代人們研究和瞻仰相關歷史文化和歷史文明的最為有效地方式之一。如果歷史文物古建筑失去其本來面貌和原狀，那么其所承載的歷史價值和文化將無法傳承下去，后人也將無法很好地保護和記憶，最終可能會隨著歷史時間的推移而為人所淡忘，失去其傳承的歷史文化和文明。比如說以現(xiàn)存的“秦始皇兵馬俑”這一歷史文物古建筑為例，相關文物保護部門在進行相關文物的發(fā)掘和保護工作時，切不可因為發(fā)掘過程中有相關的兵馬俑有破損的現(xiàn)象而使用現(xiàn)代的沾和工具或者其他的現(xiàn)代工具對其進行粘貼、重塑一類的工序，因此這種手段很有可能使其失去其原有的歷史原狀。另一方面，相關文物古建筑的保護部門應當加強文物古建筑的歷史信息保護。文物古建筑中所承載的歷史信息是現(xiàn)代文物古建筑研究人員研究和考察相關歷史文化和歷史文明的重要信息來源，對相關研究人員研究歷史文化有著非常重要的幫助意義。因此，相關文物保護部門應當加強文物古建筑的歷史信息保護。比如說以蘇州的“留園”為例，蘇州的留園在歷史上原本是私人的園林，園中收藏有很多的古代歷史文獻和字畫，這些歷史文獻和字畫中承載和蘊含了大量的歷史文化信息，可以為相關文物研究人員提供非常有利的幫助。因此，相關歷史文物古建筑的保護部門應當積極加強文物古建筑的歷史信息保護。

3、加強文物古建筑的相關修繕與日常保護工作

我國的文物古建筑很多都經(jīng)歷了千年的滄桑和時光的洗禮，許多文物古建筑在歲月的長河中被風吹日曬、地殼運動、歷史變革等多重因素的影響下變得破舊、殘缺不全，為了保護相關文物古建筑的長期存留下去，不會因為破損而出現(xiàn)坍塌、毀壞，相關文物古建筑的管理保護部門應當積極加強文物古建筑的相關修繕和日常管理工作。首先，加強文物古建筑的相關修繕工作管理：第一，對于損壞程度較為嚴重的古建筑結構需要對其進行大修，尤其是承重的房梁、關節(jié)等結構，需要對其重點進行加固，增強古建筑的穩(wěn)定性。第二，對于損壞程度較輕的文物古建筑進行逐個修繕。比如說產(chǎn)生位移、彎曲、小部件破損的文物古建筑結構，在充分保留其原來文化設計理念和本來面貌的前提下進行必要的修復、規(guī)整。然后就是加強對于文物古建筑的日常管理保護工作：第一，文物古建筑的日常安全管理。我國許多文物古建筑都是木質(zhì)結構，這些木質(zhì)結構的建筑很容易受到水、潮濕的侵蝕而產(chǎn)生松化和腐爛，或者由于過度干燥而容易產(chǎn)生火災等安全隱患，因此，相關管理部門必須加強對其日常的安全管理，比如說通風順暢、保持適度的干燥等措施。第二，文物古建筑的定期的清潔非常重要。文物古建筑很多時候如果經(jīng)歷了長期的不清潔容易產(chǎn)生蟲害、破損等危險現(xiàn)象，文物古建筑中的歷史信息和文化物品也會受到影響。因此，相關管理部門必須加強對于文物古建筑的日常保護工作。

綜上所述，相關文物古建筑的保護管理部門應當加強文物古建筑的周圍環(huán)境和歷史文化氛圍的保護以及歷史原狀與歷史信息保護，同時加強文物古建筑的相關修繕與日常保護工作，從而促進我國文物古建筑的歷史長存。

參考文獻：

[1]侯躍.關于梁思成文物古建筑保護的認識--以薊縣獨樂寺保護為例[J].科技風，2015，（13）：13-14；

[2]安丹丹.改善文物古建筑保護區(qū)劃的城市設計方法初步研究[J].城市規(guī)劃與設計，2014，（20）：20-21；

故宮的歷史文化價值范文3

【關 鍵 詞】故宮；解密紫禁城；跨文化傳播；符號；人文紀錄片。

【作者簡介】曹 暢，中國傳媒大學電視與新聞學院2011級碩士研究生，研究方向：

電視新聞。

“紀錄片在跨文化傳播中是最接近真實、最具人文含量、最少隔閡的一種方式和載體，在促進不同文化的溝通中有著不可替代的作用和價值”[1]。在21世紀的今天，中國人文紀錄片面對國際市場，借鑒他國經(jīng)驗，發(fā)揮自身優(yōu)勢，呈現(xiàn)出風格多樣、多元共存的狀態(tài)。

一、《故宮》及《解密紫禁城》概述

近年來，《故宮》《當盧浮宮遇見紫禁城》《圓明園》等這些不同于“直接電影”的“新紀錄電影”出現(xiàn)了創(chuàng)作繁榮的局面。這類文獻類人文紀錄片以其生動的故事情節(jié)和炫目的影視特效還原歷史、以現(xiàn)代的視角解讀過去，廣受觀眾青睞。

《故宮》“Tht Forbidden City”，是中央電視臺歷時兩年攝制的大型歷史文獻紀錄片，運用三維動畫、演員扮演等真實再現(xiàn)手段，從宮殿建筑藝術、館藏文物、故宮歷史沿革諸方面，藝術地再現(xiàn)了故宮長達六百年的滄桑歷史，全景展現(xiàn)了故宮的真實面貌，宣揚了中國悠久的歷史文化，是一部投資巨大、制作精良的“國家級”紀錄片，出品精華版十二集，另有一套百集系列。

《解密紫禁城》“Inside the Forbidden City”，由美國國家地理頻道在《故宮》基礎上編輯而成，壓縮成兩個小時，只分上下集。因西方人很難看懂《故宮》里出現(xiàn)的種種中國文化內(nèi)涵的內(nèi)容，便剪輯為一個發(fā)生在古老皇宮的各色人等的戲劇性故事。除了內(nèi)容刪減外，《解密紫禁城》針對非華語受眾還添加了歷史背景介紹，以增強解說與受眾的母語表達、文化觀念之間的關聯(lián)度。另外，為了讓西方觀眾更為理解中國歷史事件的發(fā)生時間，大量使用西方同期事件做平行說明，如，“1407年，歐洲正是瘟疫肆虐之后的恢復時期，在墨西哥阿茲特克人正在建造他們的帝國，而在北京，紫禁城的建設也拉開了序幕”。這些改變有效地增強了《解密紫禁城》的傳播效果。

不論是真實記錄還是情景再現(xiàn)或者三維動畫，這兩部影片擁有相同的影像素材，卻針對不同受眾對材料進行取舍和編排。《故宮》是因博大的中華文化內(nèi)涵在紀錄片中的顯著表達而在華語世界獲得了巨大的反響，而《解密紫禁城》則以探究中國宮廷往事秘辛來吸引西方人的眼球。

二、語言符號與文化折扣

中國紀錄片多承襲“畫面+解說詞”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這也是源于漢語文字的強大表意功能以及中國文化的博大精深。“中國紀錄片大多重視解說詞的寫作，或行云流水、優(yōu)美雄渾，或靈動有趣、回味無窮。但當這些集聚漢語精髓的紀錄片解說詞被翻譯成外文時，中文原有的文化張力在語詞轉(zhuǎn)換的過程中逐層減弱乃至消失。因為這不僅僅是文字符號之間的轉(zhuǎn)換，更是文化與文化的交流、歷史與歷史的兌換。要做到語義內(nèi)涵平移、語意表達清晰，實屬不易”[2]。

《故宮》中的解說大氣磅礴、縱橫捭闔，卻無法轉(zhuǎn)換到《解密紫禁城》中。《解密紫禁城》再創(chuàng)作的首要問題就是對解說所構成的語言文字符號的跨文化處理。西方觀眾并不喜歡富有內(nèi)涵的大段解說，講求用畫面直觀地承載意義，所以那些體現(xiàn)了歷史厚重感的鋪墊、陳述和細節(jié)描寫被大幅刪減。

這是一種在跨文化交流中出現(xiàn)的“文化折扣”（A cultural Discount）現(xiàn)象，“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國內(nèi)市場很具吸引力，因為國內(nèi)市場的觀眾擁有相同的常識和生活方式；但在其他地方吸引力就會減退，因為那兒的觀眾很難認同這種風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式”[3]。

由于中西方在歷史傳統(tǒng)、話語系統(tǒng)等方面的差異，使得中國紀錄片在對外傳播的歷程中面臨無形而巨大的溝壑，傳播效果大打折扣。

三、畫面符號與高低級語境

在中國古詩詞中，“關關雎鳩，在河之洲”“月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”等環(huán)境描繪性語句，雖然都是寫景，但“一切景語，皆情語也”。從中國古代燦爛的文學藝術成就中，可以看到我們國家詠物言志、借景抒情的文學傳統(tǒng)。中華文化一脈相承，因此當代中國電視藝術也善于運用景物鏡頭來表現(xiàn)和升華主題，如電視片中常用的青松屹立象征革命烈士精神永垂不朽。這種約定俗成的象征符號使影像的表意流暢清晰，卻是影像跨文化傳播中理解與溝通的障礙。

《故宮》第一集《肇建紫禁城》的開場畫面：夜空中流星劃過，然后急速俯沖東亞大陸、華北平原，再通過古地圖上依次疊現(xiàn)歷代北京城的位置和輪廓，鏡頭隨之俯沖到清北京城中軸線，掠過前門、穿過現(xiàn)代場景的天安門廣場，在飛入故宮的剎那，畫面閃回到古代的過年景象。華語受眾很能理解這一段三維特效所體現(xiàn)的古都千年更替的歷史恢弘之感，但對于沒有文化與歷史共性的外國觀眾卻很難認同。

輝煌威嚴的紫禁城、冉冉升起的紅日，這種象征至高無上神圣皇權的畫面多次運用于《故宮》中，卻僅在《解密紫禁城》中出現(xiàn)了一次，僅是為了展現(xiàn)整個宮殿建筑群的全景，完全失去了象征意義。

春天紫禁城完工，皇帝減賦免役大赦天下，畫面展現(xiàn)出一派繁花似錦的美景，隱喻君臣子民都迎來了生活的春天。而在《解密紫禁城》中這幾個畫面被挪用到了溥儀結婚的場景，畫面的隱喻功能轉(zhuǎn)換為敘事功能。

這些不同可以用跨文化傳播的“語境”概念做出解釋。美國人類學家愛德華·霍爾（E.T.Hall），在文化價值維度研究方面提出了“高語境文化”（High context culture）和“低語境文化”（Low context culture）的概念。“高語境文化的社會成員由于歷史、傳統(tǒng)、民俗風土等高度的重疊性，絕大部分信息都已儲存于既成的語境中，成為全體成員共享的資源，因此更擅長借助共有的‘語境’進行交流；而低語境文化的成員由于缺少共同的歷史文化背景，很難形成非語言的心靈感應，他們在交往中必須更多地借助直接的、清晰的符號編碼信息”[4]。日本、中國等東方的“同質(zhì)社會”多屬于高語境傳播社會，高語境文化的成員在表達感情和傳遞信息方面，喜好用含蓄間接隱晦的方式，并且內(nèi)向羞澀，不擅長自我表現(xiàn)；美國等西方的“異質(zhì)社會”多屬于低語境傳播社會，低語境文化所屬成員則喜好用坦率直白的方式進行溝通，并且外向，熱衷自我表現(xiàn)。最重要的一點是，語境越低的國家在跨文化傳播中的文化折扣方面越占有優(yōu)勢，這便是《故宮》只能在中國本土受熱捧，而能吸引國際受眾的只有《解密紫禁城》的原因。

四、文化符號與文化中心主義

符號是文化的基礎。文化符號不僅是傳者在編碼過程中核心傳播的內(nèi)容，更是傳者希望受者在解碼過程中解讀出來的文化內(nèi)涵。但我們從《解密紫禁城》對《故宮》的再創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)，不只符號的象征意義被消解，甚至還被選擇性的誤讀。

《故宮》提及太監(jiān)時，講的是明朝司禮監(jiān)的運作和明末的宦官干政，而《解密紫禁城》則強調(diào)他們未成年被強行凈身，還添加了一段太監(jiān)用其特有的尖細嗓音說的話。西方觀眾并不關心宦官在中國歷史上的政治地位，只是帶著一種文化優(yōu)越感，好奇地審視中國極權統(tǒng)治下的這類不正常人群。

在紫禁城與西方的關系上，《故宮》一方面講述了八國聯(lián)軍對紫禁城的破壞，另一方面也講述了外國文物修復專家在故宮修繕工程中的積極作用，還描述了皇帝對于西方先進科學的喜愛。而《解密紫禁城》對西方列強侵略中國只字不提，只講西方技術幫助故宮修繕，還著墨講述鐘表、電話等西洋發(fā)明是如何改變了皇帝的宮廷生活。比之較客觀公正的《故宮》，《解密紫禁城》的材料選擇明顯引導受眾肯定西方文化，并潛在否定其他文化。

《故宮》描繪了輝煌燦爛的古代文明、封建帝制的瓦解、列強入侵的屈辱史以及中華民族重獲新生的驕傲與自豪。而在重新編輯的《解密紫禁城》，卻展示了古老神秘的東方大國、殘害人權的極權統(tǒng)治、西方先進科技的“拯救”角色，體現(xiàn)了西方以自我為中心審視他國文化的文明優(yōu)越感。

“西方的商業(yè)紀錄片面對全球市場，采取了‘內(nèi)核’優(yōu)先的商業(yè)化選題策略，內(nèi)容上一般不會涉及到具體社會中的行進，而是在一種固定的普世的意識形態(tài)框架中運行。它在這里宣揚的是作為普世價值的‘科學’與‘探險’，而對與‘科學’和‘探險’相關的社會脈絡關系、歷史關系，一般不加反省甚至付之闕如。然后，同一個‘內(nèi)核’內(nèi)容不斷地被加工成不同樣式的品種在不同級別的市場上銷售盈利”[5]。“我們無法否認節(jié)目的優(yōu)秀，但也應該看到優(yōu)秀的標準為強勢文化所界定，紀錄表達的精神氣度路徑無疑已被預先指明”[6]。

五、小結

綜上，雖然西方的紀錄片在敘事方式等很多方面值得中國借鑒，但我們應當認清國外紀錄片比中國紀錄片更有國際市場的根本原因，那就是低級語境的文化和西方文化中心主義的視角更易為世界所接受。我們不能為世界范圍的強勢文化所界定，而是要清醒地意識到中國文化的獨特性，以及永恒的凝聚力、穿透力、吸引力，不能一味地為了世界市場上的國際傳播而忽略了中國紀錄片應有的深厚的文化內(nèi)涵。在“全球化”語境下，在中國電視業(yè)與國際接軌中，中華五千年的燦爛文明通過要現(xiàn)代傳媒向全世界進行傳播，其關鍵在于要尋找到一條對中國傳統(tǒng)經(jīng)典文化進行有效傳播的道路。這也是紀錄片《故宮》及《解密紫禁城》最為典型的意義與啟示。

注釋：

[1]武新宏：《國際視野與現(xiàn)代表達——紀錄片〈當盧浮宮遇到紫禁城〉跨文化傳播理念與效果探析》，載《現(xiàn)代傳播》2011年第6期。

[2]張 卓、王飛夏、凌 捷：《跨文化理論視閾下的紀錄片影像表達》，載《中國廣播電視學刊》2011年第11期。

[3][加]考林·霍斯金斯等：《全球電視和電影——產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學導論》第45頁，劉豐海、張慧宇譯，[北京]新華出版社2004年版。

故宮的歷史文化價值范文4

【關鍵字】城市建設；歷史文化保護；誤區(qū)

一個地區(qū)的歷史文化是歷經(jīng)了時代的變遷和歲月的滄桑逐步積累而形成的。然而近年來，在工業(yè)化和城市化浪潮的沖擊下，在局部利益與眼前利益的驅(qū)使下，在保護與發(fā)展的對話中，很多城市建設中都出現(xiàn)了傳統(tǒng)風貌特色消失、歷史文脈中斷的現(xiàn)象，并造成“千城一面”的后果。對地區(qū)歷史文化的保護工作往往處于弱勢地位，對歷史文化的保護工作舉步維艱、困難重重。

1 歷史文化保護的內(nèi)容

我國現(xiàn)行的歷史文化保護工作有文物古跡保護、歷史街區(qū)保護、歷史文化名城保護3個層次，它們構成了一個從點到面的保護體系，以保護真實的歷史原物及遺存的歷史信息。保護對象應該是各個歷史時期遺留下來的具有歷史、藝術和科學價值的文物、歷史遺跡和風景名勝。包括：國家、省、市、縣各級文物部門已定的歷史文物和名勝點；尚未列入文物保護單位，但具有較高歷史、藝術、科學價值的文物古跡；業(yè)已損毀但具有重修、重建價值的文物古跡等。

但在城市改建中，有時會對古舊建筑是否是歷史文物古跡、是否保留等問題提出質(zhì)疑。我們可以參考英國“公民信托社”提出的5條標準：是一件藝術品，能豐富環(huán)境，是某一特殊建筑風格或某一時期的建筑代表；在社會上占有一定的歷史地位；與重大事件或重要人物在歷史上有聯(lián)系；能使周圍環(huán)境具有一種時間上的延續(xù)感。

2 當下歷史文化保護的存在的問題和誤區(qū)

2.1 當下歷史文化保護存在的問題

2.1.1 歷史遺留問題

由于歷史的遺留原因造成的文物建筑產(chǎn)權不明晰，一棟建筑往往為幾家單位所共有，各自為政，大家都在無償?shù)厥褂茫ǔＷ鳛樽≌騻}庫等），沒有人愿意出資維修保護，造成這些文物建筑長期處于自生自滅的狀態(tài)而破爛不堪。

2.1.2 體制不健全，缺乏專項保護資金

對城市歷史文化資源的保護往往由文化部門和旅游部門主管，但文化部門的監(jiān)管缺乏力度。經(jīng)常看到這樣的現(xiàn)象，在文保單位的墻上畫了一個大大的拆字，盡管文物部門為之奔走，向上級部門反映，但由于部門間的相互推諉和行政不作為，導致文物建筑最終仍避免不了被拆除的厄運。我國仍處于社會主義初級階段，多數(shù)城市的財政收入較為緊張，用于保護和修繕的資金更是少之又少。再加上由于諸多原因，用于保護文化古跡的專項資金常被挪作它用，造成文物保護工作捉襟見肘的局面。

2.1.3 保護方式片面單一

消極被動片面單一的保護：保護中重“古”輕“今”，重文物輕歷史地段，重物質(zhì)實體環(huán)境輕人文環(huán)境。缺乏對歷史建筑群、歷史環(huán)境整體保護的觀念，傳統(tǒng)建筑與歷史環(huán)境相割裂，城市的環(huán)境意象、景觀特征遭到破壞。

消極被動的保護：歷史文化風貌區(qū)保護規(guī)劃以一種靜態(tài)的、消極的方式為主，僅僅作為一項專項規(guī)劃，并沒有將保護規(guī)劃作為總體規(guī)劃的有機組成部分，在總體規(guī)劃、城市設計中充分注意保護歷史文化傳統(tǒng)，維護并發(fā)揚城市的格局特色、街巷空間和場所精神。

2.1.4 重發(fā)展，輕保護

由于受眼前利益的蒙蔽或出于樹立政績的需要，一些城市的保護工作往往讓步于房地產(chǎn)開發(fā)建設，從表面看城市的面貌得到改善，城市的經(jīng)濟得到繁榮，而透過這種浮華的背后是城市歷史文化的喪失，城市文脈的粗暴割斷，不可再生的歷史文化資源的破壞，造成了不可彌補的損失。

2.2 當下歷史文化保護的誤區(qū)

第一種是往往在想毀掉先人的東西時，就有人打出“歷史是人民創(chuàng)造的，我們可以創(chuàng)造新的歷史”的招牌。歷史是大家創(chuàng)造的，既不能妄自菲薄，也不能枉自獨尊，筆者贊成“讓每個人都占有歷史一頁”的提法。據(jù)說在英國古城墻要修復，磚可以不用古磚，就是基于這種理論的做法之一。有的城市在舊城墻遺址處修的街道廣場上還特意標明原城墻的位置走向。歷史不能像割韭菜，長一茬割一茬，城市建筑更不能幾年就拆一茬。

第二種是“保護歷史文化妨礙了經(jīng)濟發(fā)展”的觀點。持這種觀點的人往往一方面在破壞歷史文化，一方面又在大談自己城市的歷史；在舊城拆了古建筑，又到新區(qū)去搞明清一條街。這種做法既破壞了很好的旅游資源，又不能形成新的經(jīng)濟熱點。

第三種是“舊的建筑不適用，需要改造”的說法。這一改就是大拆大建，面目全非。倘若西安也把城墻拆掉修成環(huán)路，其古都風貌及旅游價值就要遜色不知多少。還有的地方為了突出自己的城市特點，在任何價值上都搞上地區(qū)、民族、歷史的特征，以示“文脈”的延續(xù)。在一個城市里應有不同歷史時期的建筑及風貌區(qū)，但絕沒必要在每個建筑上看其上下五千年。只要對歷史做了大膽的保護，就可毫無顧忌地作對現(xiàn)代化的追求。這樣，文脈就自然延續(xù)且通暢。

第四種是“要用一種統(tǒng)一的理論指導全盤”。我國幅員遼闊，地理特征千姿百態(tài)，文化底蘊各不相同，需要也不同。用一種理論指導全盤，顯然不切實際。中國有自己的城市文化傳統(tǒng)，盲目套用西方理論，只會犧牲自己的城市特色。作為中國文化代表的北京城借用功能主義系統(tǒng)的大拆大建、內(nèi)外環(huán)道路、超尺度街使北京傳統(tǒng)城市特色幾近滅絕，便是前車之鑒。

3 歷史文化保護的思想方法

對城市歷史文化的保護，應在解讀城市文脈的基礎上，結合現(xiàn)狀條件，進行不同類型的保護。

3.1 原真型保護

對各級文物古跡、歷史街區(qū)應根據(jù)其歷史、科學和藝術價值，遵循“維修保養(yǎng)，不改變文物原狀”的原則進行保護，保存“原址、原狀、原物”。這類保護是目前城市歷史文化保護的主要方式，如北京故宮、上海豫園、麗江萬壽塔等等。

3.2 風貌型保護

對舊城中有一定傳統(tǒng)特色基礎，但被嚴重破壞已無完貌的地區(qū)，可結合傳統(tǒng)建筑特色，發(fā)掘地方傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，尋找空間形態(tài)的“歷史原型”，修補業(yè)已破損的街巷肌理，強化地方特色與歷史風貌。

3.3 再現(xiàn)型保護

在城市的一些特殊地段，曾經(jīng)有過輝煌的歷史，但由于社會的變遷、戰(zhàn)火的沖擊和城市發(fā)展的影響，現(xiàn)存風貌與歷史上的興旺景象已截然不同。對于這類地區(qū)，可以在充分發(fā)掘歷史沿革、分析內(nèi)在發(fā)展動力的基礎上加以復建，帶動老城的振興。

3.4 創(chuàng)新型保護

在結合歷史原型的前提下，面向未來，大膽創(chuàng)新，探索歷史文化表現(xiàn)的新形式、物化環(huán)境的再生和歷史文化的傳承、并重與互動，通過新的物質(zhì)形式給歷史文化內(nèi)涵注入新的活力。在這里，創(chuàng)新的是建筑，保護的是文脈。上海新天地街區(qū)是典型的傳統(tǒng)里弄式街坊，帶有濃郁的地方特色，也體現(xiàn)著老街坊普遍存在的結構老化、風貌破舊等問題。上海新天地街區(qū)設計借鑒了國外的經(jīng)驗，采用保留建筑外皮、改造內(nèi)部，加固結構、更新基礎設施的手法，引入新的城市功能，使精心處理的舊建筑重新煥發(fā)光彩，實現(xiàn)了創(chuàng)新與保護。

4 結語

歷史是凝固的現(xiàn)實，現(xiàn)實是流動的歷史。

我們今天對城市歷史文化的保護不僅僅是留住過去的時光，而是為了今天美好的生活和明天持續(xù)的發(fā)展。只有認清歷史文化保護和發(fā)展的關系．以發(fā)展的眼光來平衡二者的矛盾．才能使保護真正地適應發(fā)展。

參考文獻:

[1]孟職齡，李梁. 城市建設與歷史文化保護[J].山西建筑:1-2

[2]楊俊宴，吳明偉. 城市歷史文化保護模式探索[J] 規(guī)劃設計: 45-48

[3]汪天雄. 城市設計與歷史文化的保護[J] :210

故宮的歷史文化價值范文5

一、城市公共藝術設計的基本概念

公共藝術反映出城市的文化態(tài)度，公共藝術集中顯示審美文化，傳揚人文歷史。認識希臘文化的偉大時，希臘建筑中優(yōu)美的柱式，女神雅典娜的雕塑形象等公共藝術作品，成為對希臘文化的視覺焦點。中國北京天安門廣場，故宮建筑群，成為北京城及中國現(xiàn)代歷史文化的符號象征體。人民英雄紀念碑上歷史人物的浮雕帶給人們更多的關注，其體現(xiàn)了城市在一段時期內(nèi)的物質(zhì)與技術水平，記載了發(fā)生在期間的歷史故事。以藝術的造型歷經(jīng)了公眾性的社會歷史的洗禮[1]。

現(xiàn)代城市是文化藝術賴以滋生的母體，城市公共藝術與城市社會生活產(chǎn)生密切互動，文化是城市的靈魂內(nèi)涵，城市是人們聚居于生活的社會形式。沒有文化的城市沒有靈魂，城市中設有富有創(chuàng)意的公共藝術，已成為衡量城市文化品質(zhì)的重要標志。由于城市形態(tài)是人類文化歷史的產(chǎn)物，公共藝術的發(fā)展必然與原有城市形態(tài)具有的歷史性有著不可割裂的有機關系。城市公共藝術的建設才可以避免地方性文化歷史景觀的消失。

二、城市公共藝術設計的意義

目前，我國正處于城市的快速發(fā)展時期，城市在快速擴張中大規(guī)模拆建使得歷史文化名城遭受較大的破壞。破舊的歷史名城不是加快城市發(fā)展的障礙，歷史文化名城的古跡留存是城市在不同歷史時期遺留下的寶貴財富，是凸顯城市特色風貌的重要物質(zhì)條件。城市發(fā)展中，被拆除的古老街區(qū)大多有數(shù)十年或上百年的歷史，拆除后會破壞城市的歷史文化風貌。保護少數(shù)文物院落，在現(xiàn)代風格的高樓大廈層層包圍中格外突兀，我國傳統(tǒng)城市規(guī)劃布局精華在現(xiàn)代城市中難覓蹤跡。

城市公共藝術是城市的精神財富，其展現(xiàn)了城市的文化價值觀，體現(xiàn)市民對城市文化的認同感。擁有良好的公共藝術的城市，才是有文化底蘊的城市。公共藝術存在能夠通過內(nèi)外在的表現(xiàn)，突出某些現(xiàn)實生活中的現(xiàn)狀，表達城市的歷史文化與價值。公共藝術具有強大的力量，能夠長時間影響公眾對城市文化歷史的認知，在展示城市的獨特性格方面發(fā)揮重要的作用。

公共藝術有助于城市歷史文化的傳承，必須發(fā)展具有地域文化內(nèi)涵的公共藝術，使公共藝術接入城市環(huán)境，塑造具有地域文化特色的城市空間，公共藝術以藝術方式保存城市的歷史，擁有豐富歷史沉淀的城市，有一些反映歷史事件的藝術作品，大多以雕塑形式記錄歷史，藝術作品體現(xiàn)在不同時期人們的審美情趣[2]

三、沈陽盛京文化簡介

文化是歷史發(fā)展中人類的物質(zhì)生產(chǎn)與精神力量產(chǎn)生的結果，地域文化是在一定地域范圍內(nèi)長期形成的歷史遺存，社會習俗等。盛京文化是沈陽地域文化中最具影響力的文化，對盛京文化概念的界定要以歷史時期為依據(jù)。

盛京文化是沈陽命名為盛京后的鼎盛歷史階段，以沈陽為中心的各族人民在生產(chǎn)生活中創(chuàng)造的獨有文化。盛京文化是沈陽地域文化中處于核心優(yōu)勢地位的文化，是沈陽地域文化中最具代表性的文化，盛京文化是沈陽在兩千多年發(fā)展歷程中鼎盛時期孕育形成的文化。盛京文化是滿漢朝鮮等各族共創(chuàng)共融的文化，盛京形成了滿漢，朝鮮等各族共同的文化。多個民族民俗文化在盛京相互影響，滿足人善于汲取民族秉性，形成了紛繁豐沛的盛京文化。盛京地區(qū)涵蓋的范圍擴展至遼東，吉林地區(qū)。盛京文化對東北地區(qū)產(chǎn)生了文化輻射力。

四、城市公共藝術設計原則

隨著我國城市建設步伐加快，公共藝術品的美學價值受到社會各界的廣泛關注，有必要分析公共藝術在城市構建中的設計美。在城市空間中構建公共藝術應遵循裝飾性原則，應用性原則。

裝飾性是藝術作品帶給觀眾的審美體驗，公共藝術設計必須遵循裝飾性原則，要重視布局到結構的裝飾能力，如表現(xiàn)力強的放射行結構，莊重肅穆的垂直型結構等。進行的公共藝術設計應具備相協(xié)調(diào)的布局特點。不同的顏色搭配及藝術風格的公共藝術作品，會帶給人們不同的視覺感受，進行公共藝術設計應重視藝術表現(xiàn)手法的裝飾性[3]。現(xiàn)代公共藝術設計必須遵循互動性的原則，以迎合人們的心理需求。如可以在文化藝術中心長椅上設計坐下看報的人物雕塑。應用性是公共藝術設計的主題，如涉及中可將植物對城市小氣候的改善特性融入公共藝術設計，在實現(xiàn)作品觀賞價值同時提升公共空間環(huán)境質(zhì)量。

五、盛京文化公共藝術設計

公共藝術設計是以構建人們的生活空間為目的的藝術設計，是逐步形成有理性，有目的系統(tǒng)的人類活動，使之符合人們的生活及心理需要，是實現(xiàn)環(huán)境美學的具體形式。沈陽孕育了遼河流域的早期文化，自春秋時期燕國設立方城起，沈陽建城史已有兩千余年，現(xiàn)今的沈陽保留城市特有的印記，城市布局在前年的變遷中，一些地區(qū)仍在渾厚的地域文化承載下?lián)碛歇毺氐慕ㄖL格。隨處感受歷史遺留的歲月氣息。沈陽市啟動的歷史建筑恢復重建計劃，是圍繞修繕城門等方面，體現(xiàn)對歷史文化的挖掘，力求展現(xiàn)城市的魅力與文化風貌。

80年代，隨著沈陽經(jīng)濟不斷發(fā)展，城市新型格局不斷變化，城市現(xiàn)代化與歷史遺跡恢復性建設形成對立矛盾，在民族傳統(tǒng)的老城街道設計等方面，如沈陽中街隨著經(jīng)濟蓬勃發(fā)展不斷改造，設計中需考慮對未來綜合發(fā)展帶來的系列影響，注重延續(xù)歷史的宗旨。

城市歷史建筑是物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分，對城市歷史的記載，城市精神的發(fā)揚形成特色的保護文化范圍是城市建設中重要的內(nèi)容。以特色典型的歷史建筑作為中心點，范圍的設定秉承歷史底蘊為原則。沈陽實勝寺歷史文化比雍和宮早一百多年，由于年久失修的原因，改造前，寺內(nèi)道路不通，古建筑破舊，嚴重影響了整體景觀。沈陽市對實勝寺周邊拆遷，拆除房屋200多間，進行全面的規(guī)劃重建，成為盛京的新景致。皇家寺院與黃寺廣場文化特色結合，現(xiàn)代都市與古韻歷史匹配，傳統(tǒng)景觀與外部空間理論結合，形成古城中獨特的城市客廳。

故宮的歷史文化價值范文6

一、孔廟：在濟寧好玩的地方排行榜中它的知名顯然已經(jīng)是非常高的了，也是目前為了紀念孔圣人規(guī)模比較大的廟宇，而且其建筑也都非常的具有特色，在規(guī)模上僅僅次于故宮，同時其中還有很多遺跡都是保存得相當完整的。

二、杏壇：人們常說去到濟寧屬于必到的地方，走近其中有很詳細的講解，所以完全不用擔心玩不懂和無聊的問題，很多的景點都非常的經(jīng)典，極美的自然環(huán)境每年更是吸引了不少的游客來此紀念拍照。

三、明故城：有非常濃厚的歷史性的地方，同時也是非常重要的魯國文化的發(fā)源地，所以在整個文化底蘊上是非常濃厚的，建立于明朝時期的它到如今也是我國代表性的景色，同時也被列入了重點文物保護單位。