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音樂在古代的地位范文1

中國古代文人的技藝有很多，一般我們認為是琴棋書畫。為什么這么排，是因為古代有音律學的概念，這么排，讀起來比較瑯瑯上口。有人認為從琴棋書畫的排列順序看，說明在文人四藝中琴是第一位的，我認為這是對于琴棋書畫的一種誤解。

這些東西都是古代文人的技藝，大家都要具備。當然某一個人可能在畫上造詣更高，那他就是畫家，有的可能是琴比較好，那公眾就知道他是琴家。至于為什么把中國樂器的代表選為琴，這其中有幾個情況。第一，琴是特別漢化的一種樂器，像琵琶啊是少數民族那邊傳過來的，這還不是主要原因，主要的是琴從古至今，從春秋到現在都是很多文人去介入這件事情，這是其他樂器所沒有的，反正就是非常著名的士大夫、文人都是和琴有關系。所以在琴棋書畫中單列了琴，這個地位是很崇高的。其他的樂器不會這樣，因為文人不介入。所以我們通常說琴是最古老的樂器之一，同時也是大量文人介入的唯一的一個漢化樂器。

由于文人的介入，琴具有文化含量。實際上它已經不僅僅是一張琴，一個樂器的概念了。它是古代文人的一種象征。如同金庸的武俠小說里面很多君子用的武器不是錘啊、刀啊，他肯定是用劍，琴和劍是相通的。我們看到的不僅僅是一種武器或一種樂器，實際上是古代文人一種精神上的象征。就我所知，中國古代的十大名曲中只有兩個是琵琶曲，《春江花月夜》和《十面埋伏》，其他的如《高山流水》《陽春白雪》《瀟湘水云》《平沙落雁》等都是古琴曲。

古箏和古琴雖然都是屬于撥弦樂器，但區別很明顯。第一個區別，歷史上，秦代的時候秦箏很有名，但再早的記載就看不到了。流傳下的古箏我們看到的也是清以后的，再早的就沒有了。而古琴的實物，唐代的我們就能看到，有二十多張被保存下來的，唐宋元明清加起來全世界大概有幾千張，這是很不容易的。之所以這樣，我們估計和做工有關系，古琴是個木器，它的面板上著鹿角霜，還要用八寶灰，八寶灰就是金粉、銀粉、寶石、鐵粉等等這些東西加在一起合成的，所以它能保持很長時間。而古箏的面板就是一塊木頭，它不上其他東西的，很快就會壞。第二個差別就是從外表上看，古箏的弦比較多，一般有21根弦，像日本的箏是13根弦。所以它和古琴是不一樣的，古琴是7根弦，從漢代到現代一直是這樣的。還有就是古箏有碼子，所以不用手按就可以改變音高。古琴不是這樣的，它要通過手在弦上不停地按，按不同的位置，不停地移動來改變音高。所以古琴出來的聲音就是千變萬化的，可以出很多非常微妙的聲音，這是其他樂器做不到的。

對于一個曲子，古箏和古琴其實都能彈。我覺得音樂是沒有差別的，無論用什么樂器，只要彈得好最后的境界都是一樣的。如果要講差別，古箏還是比較外向一點，古琴就是非常內斂。但我覺得古琴彈得好和古箏彈得好，最終的目標都是一樣的，都會打動人。

另外，古箏是在樂隊里面彈得比較多，不像古琴有那么多的獨奏。盡管古琴也可以與其他樂器配合，但中國的樂器是非常個性化的，總不如西方音樂那樣和諧。像在歷朝歷代的皇家禮樂中也有古琴，但基本上是一種擺設，不是主要的。因為古琴有個問題，它的音量很小，不太適合公眾場合演奏，所以古代的文人都是自娛自樂。古代的琴棋書畫僅僅是作為一種個人修養去做，古代的人并不是把它當成職業或是成為藝術家去做，它是為以后齊家治國平天下打的一個基礎素質的問題。

在欣賞古琴音樂時，應該從幾個方面去考慮。第一，它是音樂，我們不要忘記它是音樂。我們很多彈琴的人會把它當成一種禮器或者道器。音樂有很多的要素，音準、節奏、旋律、表達的思想內容等，我覺得這是需要注意的第一個問題。第二，因為古琴是音樂，是藝術，我認為它還是來源于生活的，只不過它經過文人的提煉，更抽象一點，所以它的層面可能更高一點。我們的音樂被演奏出來的時候，聽到的不僅僅是音樂，我們還看到這個畫面，要營造這種畫面，而且這種畫面非常詩意地在流轉。古琴的特點是單弦律的，不像西方的有很多和聲，它是通過張力的變化來表達人的感情的，所以它的謀篇布局和圍棋還是很接近的。我們在欣賞古琴時要知道它的文化背景是如何，它的音樂語言是如何，它是什么樣的心境和中國文人什么樣的心態追求。

現在影視劇中彈古琴的場景中，存在的誤區比較少了，不像以前那樣會犯那么多的錯誤。但是從內容上講，現在還僅僅是把它作為一種擺設。當然，這也不能要求太高，因為影視作品面對的觀眾都是固定的。而古琴的受眾自古以來面不大，在古代主要是在士大夫的范圍中。

對于現代古琴職業化發展的道路，我的看法不是絕對的。文人士大夫階層消亡之后，古代古琴的平臺沒有了，從非物質文化遺產角度就是說文化空間沒有了。對于現代來說，古琴的文化空間應該是怎樣的，現在是在探索的過程中。所以，這里會出現很多很多的問題，但是我覺得所有的摸索都可以理解，只要知道錯了還能回過來。重塑當代的古琴文化空間，我覺得需要時間。這是要思考，當然我覺得現在也不太成熟，大家看到的往往是古琴作為文化遺產可以帶來名和利。

很多人對古琴的與時俱進有誤區，比如在制琴方面應該講現在制琴技藝是遺失了一部分，但是隨著現代科技的進步，現代技術制作的古琴也有它的長處。對于樂器的制造，古代人采取的方式是大量地做，然后從中選取幾張好的。現在也不是這樣了，舉個例子，古琴的絲弦問題，很多人認為你要彈古老的琴曲必須用絲弦，這樣才能表達古代原汁原味的東西，現在用了鋼絲弦，他們就覺得損害了這個東西。我認為是錯的。因為古代的到底是什么樣子，你知道嗎，這其實是不知道的。由于當時的條件限制，只能用絲弦，不可能用鋼絲弦。如果你去客觀分析它們，其實是是各有優劣的。你看在西方音樂中，最早的小提琴是用羊腸線的，而現在的所有東西都是用鋼絲弦，他們實際上早就解決這個問題了，為什么我們還要糾纏著這個東西不放呢？

古琴的發展要保持精神性的不變，基音不變，審美肯定是要變的。因為只有在不變當中才會發展才會前進，傳統音樂屬于歷史的河流，它是需要流動的，不然就會是死水一潭。我們有一種情緒就是往往認為傳統是最好的，現在總是不如傳統，但是卻不知道今天就是明天的傳統。如果我們講真要回到古代能行嗎？我們現在在一個媒體數字的網絡時代，你在充分地享受這種東西。比如流派這種東西，現在肯定還是要存在的，但一定要和古代有變化，思考在流派上怎么更多地去解釋現在的東西，不能絕對化。流派概念上有五個要素，第一個是代表人物，第二個是理論綱領，第三個是代表群體，第四個是非常強烈的地域特色，這個東西是和方言有關系的，同樣是講話，都講普通話，你一聽就知道是南方普通話，它是有味兒在里面，這里面還是有差別的。所以我覺得這個流派還是存在的，但是這個存在的概念和古代的流派還是不一樣的，它是變化的。

現在古琴的教育也是有困境的。古琴在古代的教學有金字塔的底座，會同時學習琴棋書畫。他需要一個很深厚的底子來滋養古琴。現在的教學是一根線的，從古琴到古琴，所以現在我們音樂學院專業培養出來的演奏家是一根竹筷子型的，上頭大下面小，這個內涵肯定是跟不上的。那么我們下面的金字塔是如何的，就是我們要思考的問題。我覺得現在很多人沒有開始想這個問題，僅僅是教會你彈幾首曲子。我們現在的金字塔底還沒完善，古人是有琴棋書畫，那么我覺得我們要先回歸傳統，先把古代的東西進行了解，然后再來找現代。如果你直接跳過，那么我認為這種傳承是失敗的。這是一個問題。第二個問題呢，就是現在專業的古琴教育有非常大的問題。因為解放之后，整個音樂學院的體系是西方音樂，西方音樂的旋律、曲子結構都是和中國音樂不一樣的，而我們現在都是在套這些東西。我們古代的古琴譜子是不標注旋律節奏的，但是為了在音樂學院教學，要在譜子上標記五線譜，很多學生都以五線譜為標志，以指法作為參考，這就是本末倒置了。而且古琴本來就是一個非常個性化的東西，個人演奏都是不一樣的，但是我們看到音樂學院出來的所有學生千人一面。到了這個時候，我覺得這個古琴不是古代寓意上的古琴了，現在的古琴就變成一種樂器了，不再是一種文化的含義。

現在音樂學院的古琴教育就是給你一個五線譜，你照著老師教的彈就可以了。古琴是很悠緩的、淡雅的東西，但是到了音樂學院中，西方音樂，包括古箏、琵琶這些已經非常西方化的東西，古琴要向這些東西靠近，拼命在技術上提高。其實，古琴反映了一種心境，技術當然要。心境又和文化有關。也不能說這樣教學就是錯的，它走不了回頭路，至少在技術上我覺得音樂學院做的是非常好的，問題就是文化上如何跟上去。

音樂在古代的地位范文2

關鍵詞：壁畫 樂器 樂舞 樂隊編制 音樂織體

“聲音”是物體在空氣中震蕩時所發出的振動波而形成的，音樂則是音樂家運用聲音這一物理現象而創造的藝術。由于音樂看不見，只能憑著人的耳朵欣賞，因此用文字記錄聲音是非常困難的。如今要了解相距我們年代遙遠的古代的音樂狀況只能通過三個途徑，即文物（出土的樂器）、文獻（文獻中對音樂的描寫）以及美術作品（包括壁畫、雕塑等）。在這三個途徑中，美術作品中對音樂的記載是最為直觀的，因此古代的美術作品是音樂理論家們研究古代音樂狀況的最為重要窗口。

我國甘肅省敦煌的莫高窟中保存著大量的壁畫、雕塑，這些壁畫與雕塑作品中有著大量的對音樂藝術的描繪，其中蘊藏著很多的音樂符號，為我們了解古代音樂狀況提供了重要的依據。本文的研究是根據敦煌研究院提供的莫高窟第220窟北壁的一幅唐代樂舞壁畫，從中探究唐朝樂舞的表演形式、唐朝樂舞使用的樂器以及樂隊編制與音樂織體。

一、唐朝樂舞的表演形式

“樂舞”是中國古代的一種集歌、舞以及器樂演奏為一體的歌舞表演形式，這種表演形式發展至唐代到達了鼎盛時期。中國著名的民族音樂理論家楊蔭瀏先生在他的著作《中國古代音樂史稿》中對唐代的歌舞有著概括性的論述：“在隋、唐。五代期間，中國各族人民繼承了漢、魏.六朝已有的高度成就，吸收了一些對自己有用的外來因素，共同將歌舞藝術繼續向前推進。在歷史上著名的隋，唐燕樂中，歌舞音樂是它最重要的構成部分”①。楊蔭瀏先生在論述中所講到的歌舞，其實就是樂舞。雖然樂舞的表演形式在古代留下的一些典籍與文獻中都有所記載，然而莫高窟第220窟北壁的唐代樂舞壁畫，為我們了解唐代樂舞的表演形式提供了直觀的視覺形象。

“圖一”是莫高窟第220窟北壁的唐代樂舞壁畫，壁畫的內容讓我們直觀地了解唐代樂舞的表演形式，同時也證實了古代文獻與典籍中關于唐代樂舞表演形式的記載。

1.坐部伎的表演形式

根據史料記載，唐代樂舞的表演形式分為“坐部伎”與“立部伎”兩種形式，《舊唐書》中說：“高祖登極之后，享宴因隋禮制，用九部之樂，其后分為立坐二部”②。坐部伎與立部伎的區分在于表演場地與樂隊演奏員的演奏方式不同，坐部伎在室內表演，樂隊演奏員坐在固定的位置演奏。而立部伎在室外表演，樂隊演奏員是站著演奏。“圖一”中樂隊的演奏員分坐在舞臺兩側的兩個固定的樂池演奏，左側十五人，右側十三人。這種演奏員坐在一個固定的場地演奏，舞蹈演員隨音樂起舞的表演形式證實了古代文獻中所記載的“坐部伎”形式。

“圖一”中所展現的樂舞表演形式與文獻與典籍中記載基本一致，因此莫高窟第220窟北壁的唐代樂舞壁畫中展示的樂隊演奏編制于樂隊演奏形式是從漢代鼓吹發展而至。

2.器樂、歌唱、舞蹈、各自分工

通過莫高窟第220窟北壁的唐代樂舞壁畫可以發現，唐代樂舞中器樂演奏者、歌唱者與舞蹈者的表演情況。

“圖二”為莫高窟第220窟北壁樂舞圖右側樂池的樂隊，“圖三”是舞臺左側樂隊。從“圖一”與“圖二”可以看到右側樂池共有十三人，左側樂池共有十五人，兩個樂池中都有一個歌唱者。結合“圖一”基本可以推斷，在唐代器樂演奏、唱歌與舞蹈的演員已經明確地有所分工。同時也可以了解到唐代的藝術教育是分專業進行的。器樂、聲樂、舞蹈的人才培養是因人才而定位，根據個人的特長予以擇專業學習。

另外從壁畫還可以看到，舞臺中央有四位舞蹈演員擔任主要表演，兩側的樂池前各有兩位演員擔任伴舞。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中說：“教坊中一般的女藝人，被稱為‘官人’。最高級的女藝人，是屬于宜春院；因為她們常在皇帝面前表演，所以被稱為‘內人’或“前頭人’。因為內人的人數比較少，在表演大型歌舞的時候，內人常列在舞隊的頭上與末尾，最容易受到注意的重要地位”③。從楊蔭瀏先生的論述中可以認為，畫面上擔任領物的極有可能就是內人，可見當時的演員是有著等級制的，等級的高低取決于表演技術的高低。

二、唐朝樂舞使用的樂器與樂隊編制

從“圖二”與“圖三”可以看到唐代樂舞使用的樂器。右側樂池共有十三人，其中一人演奏羯鼓、兩人演奏毛員鼓、一人演奏阮咸、一人演奏排簫、一人演奏箏、一人演奏方響、一人演奏篳篥、兩人演奏橫笛，一人演奏拍板、一人情況不詳、一人歌唱。左側樂池共有十五人，一人演奏鼗鼓、一人演奏毛員鼓、兩人演奏答臘鼓、一人演奏鈸、一人演奏拍板、一人演奏橫笛、一人演奏尺八、兩人演奏篳篥、一人演奏笙、一人演奏箜篌、兩人情況不詳、一人歌唱。通過壁畫可以明確地了解唐朝樂舞的樂隊編制是以吹管樂器、彈撥樂器與打樂器組合而成。這種形式的樂隊編制可以說一直保留至今，如今的“西安鼓樂”中的坐樂（在在室內演出）的樂隊編制基本上與莫高窟壁畫中的樂隊編制相似。

三、唐朝樂舞的音樂織體

“織體”是指音樂作品中各個聲部之間的關系，其中包括和聲、各個聲部不同的節奏、個聲部的音區，一首音樂作品演奏時所發出的音響就是由各種織體組合的結果。由于音樂是眼睛看不見的，因此分析與了解一部音樂作品的織體唯一的途徑就是通過樂譜。然而古代時候沒有科學的記譜方式，即使是莫高窟藏經洞內發現的樂譜也只是單聲部的琵琶譜，況且現在對這些琵琶譜的翻譯還存在著不同的意見。通過莫高窟的壁畫，可以通過畫面對唐朝音樂的織體進行推測。

1.各聲部關系為多根線條組合

通過壁畫上所展示的樂器可以發現，這些樂器都是高音樂器，其中沒有一件是低音樂器，這種編制的樂隊是不可能演奏和聲的。這是因為和聲是由不同和弦的進行形成的縱向音響變化的多聲部音樂，而形成和聲進行的和弦則是由三個音以上通過三度音程排列而構成。當樂隊的樂器中沒有低音樂器時，縱向上缺少疊置和弦的空間，由此推斷唐朝樂舞的音樂沒有和聲是有依據的。

然而壁畫上展現的樂器的音色是不同的，吹管樂器是延綿型的音色、彈撥樂器是顆粒型的音色、壁畫上的打擊樂器都是沒有具體音高的打擊樂器，因此各種樂器是不可能同時演奏一條旋律的。此時最佳的音響效果則是各種樂器根據各自的性能、音色以及音響特點，在一條旋律的基礎上進行具有自由發揮性質的演奏，即“加花變奏”。這就形成了每個聲部在一條旋律線的約束下，形成多條具有變奏性質的旋律，也就是線條型的織體。

2.各種打擊樂器形成節奏組合

從“圖二”與“圖三”看，兩側樂池樂隊使用的打擊樂器是沒有具體音高的。根據中國古時候按照樂器制作材料分類，這些樂器分別屬于皮制樂器（鼓類）、木制樂器（拍板）以及金屬樂器（鈸）。這些打擊樂器中使用不同材料制作的，之間有音色的區分，比如鼓、拍板、鈸是用不同材料制作，因此音色是不同的。有些音色是完全相同的，比如羯鼓、毛員鼓、答臘鼓與鼗鼓均為皮制樂器，其音色是相同的。假設這些皮制樂器都是演奏同一種節奏型，那么這些樂器的作用只是加強了音量而已，由此可以推斷壁畫中各種鼓類的演奏的節奏必定是不同的。各種鼓類樂器演奏的不同節奏，與其他木制打擊樂器、金屬制作的打擊樂器形成節奏的組合，成為線條型織體中的節奏骨架。

3.關于樂隊的指揮

指揮是樂隊的核心人物，一般而言，一支樂隊是不能缺少指揮的。但是并非所有的樂隊指揮都是站著指揮的，在中國的戲曲樂隊以及絲竹樂隊等指揮往往是由演奏鼓的演奏員擔任。通過對莫高窟第220窟北壁樂舞圖的分析，樂隊的指揮應該是由演奏羯鼓的演奏員擔任，得出這樣的依據是根據壁畫的畫面分析得出的結論。

從畫面上看，右側樂池演奏羯鼓的演奏員坐在第一排，與演奏毛員鼓的演奏員作在一起。必須注意的是羯鼓與毛員鼓的區別只是在于體積的大小，其音色是非常相近的，這如同是西方交響樂隊中的小提琴、中提琴、大提琴之間的關系，因此把這兩種樂器安排在一起是為了形成節奏的組合。起到鼓類樂器中低聲部作用的羯鼓一般都演奏強拍。左側樂池的第一排坐的是鼗鼓演奏員，其身后是毛員鼓、答臘鼓、鈸的演奏員，由此形成了另一個打擊樂器的組合。左右兩個樂池的打擊樂器中羯鼓的聲音最低，而且左右兩個樂池中只有一人演奏羯鼓，因此可以推斷羯鼓演奏員擔任著整個樂隊的指揮。

有些學者認為，莫高窟第220窟壁畫中左側樂池的那個手臂舉起的人是樂隊指揮（圖三的演唱者）。本人不同意這個觀點，主要理由有兩點。第一點是此人坐在左側樂池的位置是兩個樂池的樂隊演奏員不宜看見的位置，而且此人沒有站立，尤其是坐在這個人前面的那些打擊樂器演奏員根本不可能一直回頭看指揮。第二點是畫面上所有演奏員的眼睛都沒有看他，每個演奏員都全神貫注地在演奏，這說明他們演奏的節奏不是用眼睛統一，而是用耳朵聽。

結束語

敦煌石窟中的壁畫中保存著我國十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等各個朝代大量的壁畫、雕塑，這些壁畫與雕塑作品中有很多都是這些時代的舞蹈、音樂的題材，這些壁畫是研究中國古代音樂的重要的依據。由于目前文物保護的措施，很多洞窟沒有開放，大量的壁畫沒有能夠公開展示，而且進入石窟的參觀者不能拍照，因此對敦煌石窟壁畫的研究還有著很大的空白與空間。本文只是從目前敦煌藝術研究院提供的莫高窟第220窟北壁的樂舞圖進行一些研究，并不包括莫高窟的全部壁畫。

注釋：

①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第207頁。

音樂在古代的地位范文3

關鍵詞：古琴藝術傳統音樂文人琴志

中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。

一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響

儒家音樂美學思想奠基于孔子，發展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣。”其實，中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美，更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”由此，中國的先民認為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節，待樂而節之，至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關，而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素，其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優”外，還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看，“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面，其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系，這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動，賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位，從根本上推動藝術家進行創作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關“志”的意義范疇：“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習其曲矣，未得其數也。’有間，曰：‘已習其數，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其為人也。’有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代，文人和藝術家是合二為一的。因為，在長達兩千多年的中國封建社會里，以風雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”，即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內在的道德實踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說，這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術。它不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學粹言》，它們勾勒出了傳統古琴音樂及發展脈絡。縱覽這些文獻，我們不難發現古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯系。此后，儒、釋、道三家思想均對傳統古琴音樂的發展產生了影響。如：“琴者，禁也”，“攻琴如參禪”，“琴者，心也”等觀念，分別體現了儒、釋、道對古琴藝術的態度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧，而琴言志的思想卻基本是一致的，這充分體現出古琴音樂藝術從其內涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

音樂在古代的地位范文4

當代貴州：談論古琴文化，需要對中國傳統音樂有所了解。在你看來，中國傳統音樂經歷了怎樣的發展歷程，其魅力何在？

吳若杰：中國傳統音樂源遠流長，博大精深，但由于特定的歷史原因，很多人對其了解不夠。一些人認為，西洋音樂有很豐富的和聲、宏大的音響、復雜的音樂結構，而中國傳統音樂的形式則相對單一。其實，中國傳統音樂無論在音樂理論上，還是表現形式以及音樂感染力上，早在春秋時期就達到了相當的高度，甚至在舜帝時期，就已經出現《韶樂》這樣以音樂融合詩歌、舞蹈的經典形式了，以至于后來孔子聽到《韶樂》“三月不知肉味”，連連感慨其盡善盡美。從孔子對《韶樂》的高度贊嘆中，我們不難體會古代音樂所達到的高度。

從出土文物看，我國春秋時期就已經有十二音體系的編鐘，類似今天的十二平均律，到明代時，著名音樂家朱載滯晟屏聳二平均律的理論體系，這比西方的十二平均律要早將近兩百年。此外需要注意的是，中國古代的宮廷樂隊是非常龐大的，古人把所有的樂器分為類，即“八音”，在當時的宮廷音樂中，這類樂器是可以按照九宮八卦的方位和五行相生的規律來排演的，人數也遠遠超過今天的西洋樂隊。實際上，中國古代音樂是達到了很高很豐富的程度，直到后來由于審美形式的轉變，尤其受中國儒釋道文化影響之后，音樂的內容形式才逐漸簡化，才更加注重內心的體驗和抽象的意境。可以說，中國古代音樂經歷了早期的由簡到繁，以及中后期的由繁歸簡的歷程。

當代貴州：與西洋音樂相比，中國傳統音樂有哪些獨特的地方？

吳若杰：中國古代音樂大概可以分為四大板塊，即民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂和文人音樂。其中，民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂三類音樂世界各地都存在，但文人音樂卻只有中國獨有。

文人音樂又可以分為兩大類，其中一類是琴樂，即古琴的獨奏以及古琴與相關樂器的合奏；另一類是詞調音樂，也就是以古詩文作為歌詞，配上曲調來吟唱，而在吟唱過程中往往用古琴伴奏。從這兩點上可以看出，古琴就是古代文人音樂的代表性樂器。再加上文人音樂無論歌詞還是曲調，大都由文人志士所作，十分強調歌詞的文學性和曲調的高雅度，注重天人合一的精神理念和情感的升華，同時注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的審美觀，故而形成了不拘一格的音樂風格。《良宵引》《梅花三弄》《流水》《平沙落雁》《歸去來辭》《莊周夢蝶》《鷗鷺忘機》等就是其中的典型代表，很符合文人的心境。

“天人合一”的文化內涵

當代貴州：作為文人音樂的代表性樂器，古琴起源于何時，其功用是什么？

吳若杰：關于古琴的起源，無論歷代文獻、琴譜還是琴家，都有一個共識，那就是古琴為上古圣人（伏羲、神農、舜等）所制。在今天，許多從事教學和演奏的人可能會把這個說法當成傳說，從學術層面來說，這需要考古的證實，可以存疑，但作為彈琴的人，我覺得應該把它當成事實。為什么要強調這一點？因為上古圣人心懷天下，他們在創制古琴時賦予了古琴特殊的使命和精神內涵，體現了圣人的德行、智慧和能力，如果僅僅把它當成傳說，我們就和這個偉大的源頭斷開了，這個使命和內涵就會被忽略，如果把它當成事實，我們彈琴時就會有相應的心態和情感，產生相應的力量。

上古圣人時期，古琴主要用來教化民風，在宗教祭祀中，通常由圣人親自彈奏，以琴聲感通天地神明，讓老百姓能夠和睦相處、安居樂業，使國家得以治理。圣人消失后，古琴逐漸成為文人君子修身養性的樂器，而到了現代，古琴則慢慢演變成舞臺表演的樂器。需要說明的是，古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身養性、宣情抒懷、結交知音的，舞臺表演并非主流。修身養性是內圣之學，通過多種不同的方法來調和性情、陶冶情操、完善人格、篤定志向乃至轉化身心、開啟智慧，而撫琴無疑是其中獨特的一種，因此古人又有“君子無故不撤琴瑟”“君子之座，必左琴而右書”的說法。

當代貴州：古琴在古代的地位如何，有哪些文化內涵？

吳若杰：今天，古琴和其他民族樂器一樣，并沒有什么特殊的地位。但在古代，古琴的地位非常之高，古人把古琴定位為八音之首，認為它是“天地之靈氣、太古之神物”“貫眾樂之長，統大雅之尊”……包括在文人四藝（琴、棋、書、畫）中，古琴也是排在第一位的。

為什么古琴會有這樣高的地位？在我看來，這和圣人制琴的獨特起源、天人合一的精神內涵、教化修養的特殊功能以及兼容各家的文化底蘊有著直接的關系。從圣人制琴并以琴教化民風，到文人君子以琴修身養性，古琴都被文人士大夫們賦予了許多中國傳統文化的內涵，這種精神內涵和文化底蘊甚至從古琴的外形和各個部件的名稱中也可見一斑：比如琴面是圓弧形的，琴底是平的，這是象征古人天圓地方的時空觀念；琴的長度三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；十三個琴徽代表農歷的十三個月（農歷有閏月）；琴的五音代表五行；琴的三種音色代表天、地、人三才；琴的岳山、龍齦、龍池、鳳沼、雁足分別代表文人的山水情懷、華夏民族的吉祥圖騰以及君子之德……這些都屬于古琴的文化內涵。

以琴觀心 明心善用

當代貴州：琴樂養生是中國傳統文化的重要內容，古琴作為修身養性的樂器，對養生有何借鑒？

吳若杰：養生先養心。2008年我應邀在貴州師范大學作相關講座時就提出“以琴觀心、明心善用”，并將其作為講座題目。在所有樂器里面，古琴可能是最適合養生和養心的了，從音色來看，它的散音松透、低沉，可以讓人身心平和安穩；它的泛音晶瑩、剔透，可以讓人心境思想進入空靈的境界；它的按音變化自如、如泣如訴，可以充分抒懷。從曲調上看，古琴的曲調大多都比較高雅含蓄，古樸自由，聽了很多遍可能還記不住，這樣的曲調，可以讓人高度放松，不知不覺中身心得到陶冶。再者，古人對彈奏古琴設立了很多獨特的要求，比如齋戒、沐浴、更衣、焚香、凈手，要選擇幽靜的環境，要天氣好、心態好，還要聽眾好……這些要求在今天都被忽略了，似乎只剩下更衣一項。古人為什么要設定這么多的要求？其實是為了讓我們在彈琴之前端正心態，使身心先有一個轉化和調理，“未成曲調先有情”，從而讓身心與古琴的精神內涵和文化底蘊相應。此外，古琴琴聲還可以用作音樂療法，《黃帝內經》就明確記載了五音的療法，認為五音與五臟對應――分別以五音為主音的曲調在一定程度上能夠調和五臟，對身心起到治理轉化的作用。

總而言之，無論演奏者還是欣賞者，都可以借助琴聲養生，同時反觀內省，深入了解自己的身心狀態，規范行為，抒懷。

當代貴州：認識古琴、學習古琴對當下有何現實意義？

音樂在古代的地位范文5

【關鍵詞】觀念；聲樂；教育；影響

藝術隸屬于文化，它與文化中的其它因素例如宗教、哲學、道德、科學等相互影響，同時它們又共同構成文化，被整體文化觀念影響。聲樂藝術是藝術中的一支，自然受到整體文化觀念的影響。中國的東方文明與西方文明有著很大的差異，因此在對聲樂藝術研究時，可以從兩種角度進行研究，將聲樂藝術還原與對應的文化觀念。

一、中國觀念下的聲樂教育

中國傳統文化中，儒家、道家、禪宗三者相互融合，共同對中國文化產生影響。中國人一直強調人于自然的和諧統一，強調“天人合一”，注重事物發展的整體關系，從藝術方面看，藝術普遍比較重視表現，直覺思維，相對西方而言輕邏輯推理。所以中國的繪畫是散點透視，強調“山形面面看”，畫壇上也以寫意畫為主導，推崇畫面的傳神、氣韻等。傳統的園林建筑也強調與周圍景色的和諧統一，例如蘇州的拙政園，樹木與亭臺樓閣交相呼應，直觀上完整舒適。傳統的聲樂藝術與其他藝術一樣注重藝術的整體性和表現性。傳統的聲樂藝術中直覺思維占據主要成分。因為聲樂不確定記譜創作方式，經過“口傳心授”的傳承過程，為表演者和創作者帶來了創作空間。尤其是民間藝人對曲子的轉換和創作更是為中國聲樂藝術歷史帶來了濃墨重彩的一筆。曲子是歷史上廣泛用于填詞的民間常用曲調，并繼續作為中國傳統音樂的重要組成部分使用著。民間藝人根據自身生活的物質環境和階級地位在傳統曲子的基礎上加入自身生活的部分，其中大量融合了當地的音樂特點，使得曲子的內涵變得更加豐富，更加具有地方性的人文情懷。例如《茉莉花》一曲原本是江蘇著名民歌，隨著人們的廣泛傳唱，在不同的省份地區有不同的唱法，變出多種風格的《茉莉花》，雖然其中主要成分與原作相似，但是方言強調的改變與融合使得它更加具有地方性特征。或許正是由于中國傳統思維中重視直覺性，整體感，所以中國古代的聲樂藝術重視實用性，經驗性。傳統的聲樂教育也是以經驗相傳。從演唱理論看，崇尚自然，比較感性，是一種經驗性的理論傳承。同時，它又是貼近生活的，遵循藝術規律的，是符合人性發展的，科學的。《樂府傳聲.輕色之法》記載:“重者，按奈其喉，聲在喉之下一面，吐字平實沈著之謂也。”在傳統聲樂中稱之為“真聲”或“陽調”。亦見《樂府傳聲•輕色之法》的記載：“輕者，松放其喉，聲在喉之上一面，吐字較圓。”在傳統聲樂中稱“假聲”或“陰調”。唐朝段安節在《樂府雜錄》中提出了他對發聲法的要求:“善歌者必先調其氣，自氮氯臍間出；至喉乃噎其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”古人指出好的歌手，一定要能對呼吸進行控制和運用，使充足的氣息從腹部發出氣息到了喉部，才能發出字音，同時分別上升或下降調節音的高度。歌唱者有了正確的發聲方法，并且收放自如，才能夠發出令人心曠神怡的聲響，聲音悠長，響亮并且符合人內心的情感。由此可以看出，古代的聲樂理論來自實際經驗，從實踐中找出適合中國人的音樂，非常具有實際的意義與價值。這樣創作的歌曲具有強烈的民族特征，和極強的現實意義。中國傳統文化中注重和諧統一，出現了“和”這個審美范疇。它要求事物的發展中包含多種不同的因素，并且將它們融合在同一事物中，對立統一。例如“陰”與“陽”的和諧統一，太極八卦圖形中黑色與白色，互相補充與完善，你中有我，我中有你，統一在圖形中。中國繪畫藝術中有“計白當黑”就是把“虛”與“實”統一在畫面中，空白部分雖然未有內容，但是它也是畫面的組成部分，就是畫面的內容。中國道家提出的“道”就是指“有”與“無”的統一。這些傳統美學觀念對音樂都有重要的影響。傳統音樂理論中提出“以樂而，哀而傷”反映出“和”的音樂審美觀，另外在《國語、同浩下》中己建立了“聲和-心和-人和-致和”的音樂審美評價模式，其后的明末琴家徐上壕也提出了“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而合至矣”。這些可以說明“和”的美學內涵，在聲樂教育中一直追求字與聲和，情與聲和，藝與技和。在此過程中生成了藝術美即和諧美。在古代聲樂藝術從形態上看是時間藝術，由于古代的科技水平有限，隨著表演時間的逝去，優美生樂音也就不復存在了，現代人無法再聽到“繞梁三日”、“三月不知肉味”的美妙音樂了。但是從留存下來的音樂理論著作中我們可以窺探到古人對于聲樂藝術對整體和諧美的追求。例如，《樂記•師乙篇》:“鋸中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中“鋸中矩”是指轉折聲音的角度，“句中”是指行腔變化的合律，“累累乎端如貫珠”是指歌唱的聲音要像用線貫穿起來的明珠，圓潤而連貫。古人聲樂演唱強調依靠語言字調的行腔去進行音樂的表達，追求“出音必純”，準確利用“喉、舌、齒、牙、唇處著力”，與現代流行音樂不同，古人追求音樂吐字清晰，歌聲仿佛有光澤，給人以洪亮的感受。除了歌唱技巧外，要唱出和諧的聲樂必須還要在歌曲中唱出自己的情感，用情感融進歌聲，以情達意，唯情感人。清朝人王德暉、徐沉澄在《顧誤錄•度曲八法》中指出：“曲有曲情，即曲中之情感也。解明情感，知其中為何如人，其詞為何等語，設身處地，體會神情而發于聲，自然悲者黯然魂銷，歡者怡然自得，口吻齒頰之間，自有分別矣。”清代徐大椿在《樂府傳聲》一書中論述了聲樂的演唱方法，創作方法，深入的論述了藝術和技巧之間的關系，他寫道“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則起口之時，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。”從這段畫中過可以看出他的創作觀念，以及對于情感的重視，演唱者必須對人物的思想、情感進行生活體驗才能使演員在表演中自然而然的將情感表達融于歌聲中，也只有富于情感的藝術，才能增加藝術的表現力和感染力。

二、西方觀念下的聲樂藝術

從中世紀的格里高利圣詠開始，到二十世紀的現代主義及后現代主義的一千多年間，西方音樂建立了非常嚴謹、完整的音樂體系，其中包含了眾多的音樂技術與技法，每種技術在獨特的時代背景下發生、發明。杜維明先生曾精辟地概括西方文化有三大源頭，其中指出：“古希臘文明，以蘇格拉底、亞里士多德為代表的對物的反思，發展為后來的科學傳統。”西方音樂作為西方文化的一支，體現了西方文化的科學傳統觀念。音樂尤其是樂器的發面與科學技術相結合是西方音樂中普遍存在的。例如中世紀發明的管風琴音樂，古典和浪漫主義時期的鋼琴音樂。又如十七世紀的十二平均律，與中國相比，它的出現要晚幾百年。中國早已有朱載堉發明的“新法密律”（即十二平均律）。然而中國雖然較早的發明出十二平均律，但是卻沒有將它運用到創作中，而是將它束之高閣。在西方，十二平均律卻成了二百多年來的音樂實踐基礎。進入二十世紀后，西方音樂更容易看這個問題了。到了現代，人們開始尋找新的聲源，經歷了從歐洲研制的電聲音樂、具體音樂到二次大戰后的電子合成器、再到計算機音樂等等，這都是西方音樂在科學觀念下產生的特有的發明創造，為世界音樂提供的科學文明。西方文明中邏輯思維占有重要地位，例如從畢達哥拉斯學派開始就強調以數學的方式體現美，在建造神廟時有著精準的計算，巧妙的避開了人的視覺差，使得神廟看起來莊嚴神圣。在繪畫中也有嚴密的邏輯思維，例如文藝復興時期人們對于立體的追求，后印象主義中對于幾何體的思考等。在聲樂方面，西方人也遵循著這種思維模式。他們考慮的是音樂以何種方式組合，在聲樂教育中也追求理性的思維。人們對科學的追求一直飽有熱情，他們希望以科學的方式不斷地探索作曲的技法，創新和發展，擺脫觀念上的束縛和現實物質中的束縛。早在公元4世紀，羅馬建立了第一所正式的圣詠學校，為圣詠隊員提供基本的發聲訓練和音樂理論，希望以此克服他們唱歌中的困難，更好的表演。伴隨著17世紀意大利歌劇的興起，這種音樂風格對于演唱者的要求十分苛刻，為了能夠培養更多的美聲藝術人才，相應的教學模式也就應運而生。這種唱法在歐洲各國十分流行，也變成歌劇演唱中唯一的唱法。“美聲唱法”被世人稱為“科學的歌唱方法”。“嗓音之父”曼奴埃勒.加西亞在1855年發明了喉鏡，至此，科學家們開始關注聲樂藝術，他們開始研究人體與聲樂中發聲的關系，用更加科學的方法代替了以往的經驗式的傳承。因此，歐洲的聲樂藝術在科技的推動下更加繁榮。西方資本主義社會經歷了對人的發現和對人的解放的過程，這在西方音樂中體現得淋漓盡致。隨著科技的發明，經濟的增長，人類自我意識覺醒。人們開始對自我解放，作曲家在藝術創作中融入了個人的情感、風格等。作曲家們不僅存在于教堂，也進入宮廷和市井，變成自由藝術家。聲樂教育也不僅只局限于對教堂音樂的教育，更包含了多種風格。二十世紀現代主義，音樂中的個性更是展露無疑。布索尼于1907年宣稱：“有創造力的藝術家的職責始終應該是創造規則而不是沿用已有的規則，只會沿用這類規則的人決不能成為一個創造者。”他呼吁：“回避常規吧。讓每一個新的開始開始吧，什么也別知道，寧愿去思考和感覺！”美國作曲家科普蘭回憶本世紀初在歐洲學音樂的情況時說：“當時的口號是‘創新’，就是說一切都是可能的，每一位年輕的藝術家都想弄出一點什么過去未聽過的、沒人做過的東西。傳統什么也不是，發明才是一切。”從此，出現了一代現代主義的作曲家。他們依據自身的心里想法尋找不同的道路，有的繼續延續著傳統，有的背離了過去的印跡，尋找新的疆土。例如作曲家瓦萊斯終生就為兩件事而奮斗，一是解放聲音和音響，一是尋找新的聲源。他們的藝術世界不局限于傳統教育所傳授的內容，也不局限與歷史對他們的影響。綜上所述，在研究中西方聲樂藝術差異時，我們必須考慮到其他文化觀念、歷史背景對藝術產生的影響，將藝術融于特定的歷史形態中，才能對聲樂藝術和聲樂教育進行全面深刻的解讀。

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音樂在古代的地位范文6

一、以樂舞、詩歌為主要表現形式的技術啟蒙期

遠古至隋唐，在大約三千年的歷史跨度內，歌唱與樂舞、詩歌融為一體，是一門以樂舞、詩歌為主要表現形式的藝術。在原始社會，民歌引入圖騰祭祀及禳災類的宗教活動，產生了樂舞。樂舞是一種群體性的歌舞活動，“三人操牛尾，投足以歌八闋”，這大概是我國最早的樂舞。奴隸社會，樂舞盛行，并已成為宮廷音樂。相傳夏的后代桀有歌舞伎三萬余人，說明那時的樂舞已有相當規模。至西周，從黃帝傳下來的六部樂舞的規模則更加宏大。歌唱已不僅僅作為舞蹈的伴唱，六部樂《大武》的第七段，就是一段專門的抒情歌唱，說明歌唱的地位有了提高。從春秋戰國起，詩歌開始盛行，至唐宋詩詞的興起，詩歌主要用于歌唱。孔子編訂的《詩經》有305篇，其中300篇是用于歌唱的民間歌曲。楚國的屈原根據南方民歌加工創作的《九歌》是一部大型聲樂作品。唐宋時期，為詩詞譜曲已成為時尚。明人沈寵綏在《度曲須知》中描繪：“清本之調，旗亭四絕，大都即詩為曲，才人一章脫手，樂部即登管弦，居然風雅獨絕。”

樂舞與詩歌承載了歌唱藝術，也刺激了歌唱技術的發展。早在春秋時期，我國就出現了歌唱技術理論。《樂記?師乙篇》載：“固歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累呼端如貫珠。”《韓非子》中，對求學者的音樂素質有了明確的規定：“夫教歌者，先呼而出之，其聲及清微者，及教。”史料中記載了古代歌唱家的聲音特征，形容秦青的聲音“聲振林木，響遏行云”，形容韓娥的聲音“余音繞梁，三日不絕”等。

唐代是我國經濟、文化空前繁榮的時期，也是歌唱藝術的重要發展時期。唐代涌現了許多歌唱人才，古籍中形容許和子“喉囀一聲，響徹九陌”；形容念奴“每執板當席，聲出朝霞之上”；形容何滿“一曲四調歌八疊，從頭便是斷腸聲”。令人遺憾的是，秦漢至隋唐，音樂美學類的著述雖不少見，但聲樂技術類的論述卻極少。具有較高研究價值的只有唐段安節在《樂府雜錄》中的一段話：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉及噫其詞，即分抗墜之音，即得其術，即可至遏云響谷之妙也。”

遠古至隋唐的聲樂技術理論樸實而淺顯，是古代音樂家們對聲樂藝術的早期探索。《樂記?師乙篇》講的是如何進行歌曲處理，在唱高音的時候應有向上舉重物的亢奮的感覺，音向下行時要有物體下墜時那種自然放松的感覺；歌曲轉折時要干凈利索，像折斷東西一樣干脆；歌聲停止時像槁木一樣沉寂；樂句的進行要合乎節拍的要求，全部音連起來像珍珠貫穿那樣連貫、通暢。《韓非子》中的聲樂論述講的是對初學歌唱的人要看其發聲的基本條件如何，合乎一定的標準才能進行下一步的考察和學習。對古代歌唱家的評價多為溢美之詞。從認識論的角度分析，這些聲樂技術理論只是對歌唱表象的描述，并沒有從方法上揭示歌唱藝術的本質。因此，這一時期的聲樂技術還屬于啟蒙時期。

段安節的聲樂論述在中國古代的聲樂技術理論中占有重要地位。他運用生理學知識揭示了氣息在歌唱中的重要作用，這是迄今為止我們所能見到的最早運用生理學知識解釋歌唱技術的理論。《樂府雜錄》著于唐末，說明唐代末期我國的聲樂技術有了新的發展。

遠古至隋唐的聲樂技術理論是民族聲樂技法的源頭。雖然這一時期的技術還處于啟蒙時期，卻為后代技術理論的開發打下了基礎。這一時期的許多聲樂概念，如抗墜、貫珠、響遏行云、余音繞梁等，一直被后人沿用。這些古樸、淺顯的聲樂技術理論是我們民族聲樂文化的重要組成部分，是民族聲樂技術理論的基石。

二、以戲曲、說唱為主要表現形式的技術開發期

宋代在唐大曲的基礎上，進一步吸收了多種樂曲形式，發展出比唐大曲結構更復雜的諸宮調，并由此發展成戲曲的初期形式――宋雜劇，進而形成了300多個戲曲品種。宋代的說唱藝術也開始興盛，并逐步發展成了260多個品種的說唱藝術。由于新的內容和形式的需要，歌唱藝術在技術要求上開始復雜化，技術理論的研究也隨之興旺，開始了宋代至清代的歌唱技術開發期。

中國的戲曲是一門綜合藝術，其表演形式脫胎于古代的樂舞，其演唱繼承于古代的詩歌。戲曲和說唱著力于寫人述事，唱盡了世上的綱常倫理、貧富悲歡，塑造了千千萬萬感人肺腑的人物形象，造就了眾多演唱名家，產生了大量聲樂著述，總結了豐富的聲樂技術理論。元代燕南芝庵的《唱論》、明代朱權的《太和正音譜》、明代王驥德的《曲律》、魏良輔的《曲律》、沈寵綏的《度曲須知》、清代李漁的《閑情偶記》、徐大椿的《樂府傳聲》是這一時期聲樂論著的代表作。

戲曲藝術時代，聲樂技術理論的研究集中在氣、字、聲、腔四個方面。氣息技術是古代聲樂家們較早關注的問題。宋代張炎在《詞源》中說：“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則少人氣轉換。”陳彥衡《說鮮》云：“夫氣者音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音簿，氣濁則音滯，氣散則音竭。”芝庵的《唱論》指出用氣的方法有“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”等。張炎的論述把用氣時“急、慢、連、轉”的方法講得清清楚楚。陳彥衡的論述則指出了氣息不當所造成的聲音弊病。俗語“氣沉丹田”指的是運氣用力的位置。這說明戲曲、說唱技術十分重視氣息的運用，并且有了具體的方法。“字聲問題，在中國聲樂演唱理論中，是最具普遍性、甚至在某種程度上也是最具原則性的問題。”李笠翁在《閑情偶記》中說：“聽曲之人，慢講粗細，先問有字無字。”王德暉、徐沅澄在《顧誤錄》中說：“有聲無詞，雖具有繞梁，終成笑柄。”魏良輔的《曲律》則認為“字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”，“聽其吐字、板眼過腔得宜，方可辨其工拙”。古代演唱家們還總結了練習咬、吐字的方法，如“噴口、勁頭、崩打、粘、寸、斷”等，還總結出“五音”(即喉、舌、齒、牙、唇)、“四呼”(即開、齊、撮、合)之法。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“欲正五音，欲準四呼，先學口法。”這 些論述說明，古代聲樂家們意識到了語言音韻與音樂音調間的矛盾，并采取了相應的解決辦法。1324年周德清所著《中原音韻》，是我國較完整的歌唱韻譜，為規范咬、吐字的音韻提供了統一的標準。

戲曲和說唱在發聲方法上極為講究，創造了許多發聲的技能技巧。戲曲藝術需要塑造眾多的人物形象，每個人的聲音都要符合特定的身份、年齡、職業、性格等特征。因此，戲曲藝術家們在實踐中總結了多種演唱方法，其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的創建者魏良輔吸取了說唱藝術中用不同音色區分人物的經驗，產生了生、旦、凈、末、丑等不同行當的唱法，豐富了昆曲的表現力。昆曲的演唱為其他劇種提供了成功的經驗，使戲曲演唱形成了豐富的技術體系。在古代戲曲理論中，有許多關于用聲方法的論述。《唱論》中說：“唱得雄壯者，失之村沙；唱得蘊拭者，失之乜斜；唱得輕巧者，失之閑賤；唱得本分者，失之老實；唱得用意者，失之穿鑿。”更為可貴的是，傳統戲曲唱法在真假聲運用、聲區過渡的技巧方面，也總結了寶貴的經驗。古代藝人們把真假聲結合的聲音稱為“兩擔水”、“二合水”、“二本嗓”。王驥德在《曲律》中說：“令轉換處無壘塊，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”這是對聲區過渡的描述。戲曲唱法在用聲方面還總結了歌唱共鳴的技巧，如俗語“摘腦后筋”指的是頭部共鳴的主觀感覺；京劇老生的“膛音”及術語“音膛相聚”，指的是咽腔共鳴和混合共鳴的聲音。王驥德在《方諸館曲律》中也曾談到鼻腔共鳴，他說：“閉口者，非啟口即閉，從開口收入本字，卻徐展于鼻中，則歌不費力，而其音自閉，所謂‘鼻音’是也。”這些技術原則，和西方的、現代的技術原則是完全一致的。

“腔”是戲曲藝術中的一個含義寬泛的術語，它的核心含義是指演唱的聲調，如戲曲、說唱中常說的聲腔、唱腔、行腔、潤腔等，都是圍繞聲調產生的術語。此外，“腔”還含有共鳴腔體的語意。《唱論》中說“聲要圓熟，腔要徹滿”，王德暉、徐元澄在《顧誤錄》中說“唯腔與板兩工，唱得出字真、行腔圓、歸韻清……”民族聲樂的最高審美標準稱“聲情并茂、字正腔圓”。這些聲樂技巧，既強調演唱的聲調，又透露出調節人體的腔體的語意。因此，古代聲樂理論中有關“潤腔”的技術，實質是指通過對腔體的操控而調節音色的方法。

宋至清代的聲樂技術理論比隋唐以前有了明顯的發展，其主要特征是：(1)對各種歌唱技術要素有了多方位的認識，尤其對“氣、字、聲、腔”有較深入的認識和較為細致的研究。宋代以后，歌唱界已經把歌唱藝術作為一個技術系統來看待，大體上勾畫出了這個系統的輪廓。(2)這一時期的技術理論已經較多地運用了人體生理知識。雖然當時的技術理論對人體生理的認識還很膚淺，且運用范圍還比較狹窄，但理論研究的實踐已經踏上了這條途徑。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字與口腔形態的關系。《樂府傳聲》中明確指出：“聲各有形，形從口出，欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也。”這是聲音形態與器官形態關系的經典描述。況且，清代已有了關于頭部共鳴、鼻腔共鳴的理論，說明戲曲理論正在對人體器官在歌唱中的功能進行開發運用。(3)對發聲方法的研究利用達到了較高水平。現代聲樂理論強調用混聲唱法擴展音域、統一聲區，戲曲時代，實際上已經確立了這種唱法。從宋代開始，歌唱技術理論就提出了“過度”、“過腔”的技術。除前面所舉，芝庵《唱論》中還提到“聲有四節：起末、過度、韞簪、擷落”。明代魏良輔改革傳統的昆山腔為“水磨調”，唱法上強調“吐字、過腔、收音”技法，要求“過腔得宜”。清末京劇名家譚鑫培創造了“云遮月”的唱法，“云”和“月”分別指真假聲。這些技法都是關于如何渡過換聲區，如何擴展音域，如何統一音色的技巧。雖然那時的理論表述不如現代聲樂理論那樣明確，但技術性質是一致的。(4)確立了民族聲樂的審美傾向和技法原則。張庚先生說過：“中國人民熱愛戲曲，他們把舞臺當做公平輿論的倡導者，生活道路的指引者。”由于戲曲深受人民群眾喜愛，所以，戲曲這種繪情敘事、寫人狀神的表達方式塑造了中國人民的藝術審美觀。在演唱上，注重吐字的清晰、聲音的圓潤、情感的真摯、韻味的濃厚，于是產生了“以字行腔，字領腔行，聲情并茂，字正腔圓”的審美標準。這種審美傾向就規定了聲樂技術的操控原則，也為現代民族聲樂的審美標準確立了基調。

宋至清代的聲樂技術研究雖然有了全面的發展，但還存在一些不足，主要是理論研究缺乏系統性，許多技術性理論夾雜在音樂史論之中，邏輯性差，有的還相互矛盾。語言上，陳陳相因之詞很多，概念表達不夠明確。此外，民間有許多寶貴的歌唱經驗沒有寫進史書，給后代留下了遺憾。

宋元明清歷經近千年，是我國古代聲樂技術發展、形成的重要時期。這一時期的聲樂技術理論繼承了遠古至隋唐的理論精華，開發了新的技術領域，確立了聲樂技術的基本原則，形成了具有中國特色的理論體系，具有很高的應用價值和研究價值，是現代聲樂藝術應繼承發揚的主要內容。

三、以歌曲演唱為主要形式的技術飛躍期

清末民初，社會形態發生了重大變化。西方文化的介入，打破了戲曲藝術主宰民眾文化生活的格局，出現了話劇、歌劇、電影、舞蹈、歌詠等形式蓬勃興起的新局面。1903年，近代中國音樂的啟蒙者沈心工在全國最先開設唱歌課。同年，清政府頒布《奏定學堂章程》，首次將樂歌列為新學堂課程之一。“學堂樂歌”奠定了歌詠活動在近現代音樂生活中的地位。此后，歌曲演唱一直是聲樂藝術的主要表現形式。在反帝、反封建的斗爭中，億萬民眾高唱革命歌曲，以高昂的斗志同敵人展開殊死的斗爭。時期，音樂工作者創作了大量的抗戰歌曲，并演出了秧歌劇《兄妹開荒》、歌劇《白毛女》等，極大地鼓舞了抗日軍民的戰斗意志。1949年建國后，歌曲創作、演唱繁榮興旺。改革開放后，歌曲創作的題材更加廣泛，形式更加活潑，各種聲樂比賽、演唱會不斷舉行，歌曲演唱成為最受群眾喜愛的藝術形式之一。