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電影的藝術表現范文1
所謂電影字幕是在一部影片中以各種形式出現在銀幕上的所有文字。它包括：影片的片名、演職員表、劇中人物的對白，時間、地點、人物姓名的標注、歌詞、片頭、片尾字幕等等。字幕文字不僅表達抽象概念，其本身也是一種視覺對象，文字的字體、字號、顏色、顯現方式等都會帶來不同的審美感受。隨著音響、色彩、計算機數字技術的介入，字幕造型更加豐富多彩，藝術性增強，給觀眾帶來的視覺沖擊力越來越大，文字真正作為一種藝術形式出現在電影中。這種形式應該是一種特殊的近乎抽象的圖像，不同于書法、招貼中的文字，電影字幕需要與影像發生關系。與整個影片的蒙太奇結構緊密結合，是整個影片獨特氛圍、藝術性、情感性的重要組成部分。因此，增強、提升我國影片的字幕設計水平是需要電影工作者從其藝術形式、藝術表現力及現代科技手段方面去研究和探索的。
一、片名字幕引導觀眾進入電影故事，是一步影片的向導。
任何一部影片都有標題字幕，猶如繪畫、音樂配上好的標題，可以強化作品的整體效果。影片片名在片頭出現，是對整個影片總體氣氛的奠定。觀眾最開始看到片名時，首先感受的是它的表現形式和片名傳達給觀眾的視覺體驗。片名確定后，以何種形態出現，以何種方式、何時出現直接關系到影片氛圍的奠定。
從片頭字幕插入的位置來看，美國當代的眾多影片習慣直接把觀眾帶入故事情節，在故事的進展中插入片頭字幕的做法，這樣做可以在故事的敘說上有連續性，而不至于使觀眾等待故事的展開。
電影片名設計有一定的表現規則、創作方法和藝術要求。在決定一部片名的設計方案時，首先要了解這部影片的基本內容、風格特點、劇情節奏等因素，以此來確定片名的字體、風格、畫面布局、銀幕效果和表現方法。因此，要求設計和攝影人員要有較高的藝術修養、審美觀和想象力，同時還要具備嫻熟的制作技巧。要設計出一幅好的出色的片名，就要具備一定的綜合素質和豐富的文化修養。從形式上看，一部片名既要注重單字結構，又要強調整體感，從它的內涵意義的表現上，既要講究字體藝術的美感，又要透視出影片的內容與風格。還需要與畫面統籌考慮，合理布局，使文字和圖像布局得體，在構圖上顯現出強烈的視覺效果和渾然一體的感覺。
國產影片《好奇害死貓》一分多鐘的片頭，在黑白大反差中隱隱出現都市、綠葉、保衛的臂章、流動的血、以及滑動的匕首、情侶的照片、凄厲的紅色，在凄婉的音樂聲中推出片名《好奇害死貓》白色的花分解，飄散，整部電影的情緒和基調得以體現，迷茫、錯亂、詭異、、血腥，在敲擊的鋼琴聲中好像就要為你訴說一個故事，讓觀眾的情緒一下凝結于影片之中，期待著故事的展開。可見，好的字幕設計不僅僅取決于字面意義，更取決于其藝術形式的展現，及其與整個影片的融合程度。
美國影片《007－黃金眼》片頭字幕中明顯的政治色彩是引起爭議的。倒塌的列寧雕像、超現實手法中性感女郎在鐮刀上行走、錘頭從空中落地折斷、美女口中的手槍對著紅旗開槍，字幕在荒誕的音樂聲中緩緩出現，有一種嘲弄的意味。但從其字幕展現的藝術性上來看，片頭的內容與劇情中007與前蘇聯間諜戰中表現的駕熟就輕是吻合的。其片頭字幕的蒙太奇表現手法與劇情內容產生互動，使觀眾產生期待。
二、片尾字幕是一部影片情感的延續、延伸和擴展。飽含情感性，與影片內容發生呼應、互動。
片尾字幕是一部影片的總結，在設計形式上應承上啟下。片尾字幕與整個影片產生呼應，激蕩觀眾剛看完的故事情緒，引發反思。在其藝術表現上，往往片尾字幕有演職員表、拍攝地點、贊助單位等，宇幕較長。在字幕設計結構中逐漸成為重頭戲，與音樂、圖形、影像的結合，對故事情節的理解和在運動中的圖文混排形式都是片尾宇幕藝術表現的重要形式。美國當代電影的字幕結構往往偏重于片尾字幕，從字幕設計上追求形式感，用字幕的藝術形式來表達影片的情調，從字幕設計感受上給觀眾以回味。留下懸念。字幕的展示過程給觀眾留以期待，期待下一部電影的出現，讓觀眾愛上電影。
美國影片《國家寶藏》片尾宇幕在男女主人公富含隱意的對話剛一結束，撩人心扉的音樂響起，片尾字慕出現，古樸的古羅馬、希臘、希伯來文字作為背景形式，穿插著古代珍寶上的圖案，在黑背景上，演職員表以白色醒目的方式出現，前后形成層次，字幕暗喻著世界還有無盡的寶藏，暗喻著下一次驚險的尋寶活動的開始，在音樂的烘托中，字幕有節奏的出現，讓觀眾在氣勢滂渤的音樂聲和文字的節奏中期待著下一部尋寶電影的出現。
電影片尾經常出現一些交代結局的字幕。表面看來，導演使用宇幕主要是告訴觀眾一定的內容，要交代一些重要信息。事實上影像本身完全可以說明故事背景，還可以使用畫外音來說明，即使略過這些字幕，觀眾也可以從影片中推斷出社會歷史背景，也就是說，這類字幕使用的主要目的不是要傳達什么內容，而是要渲染、強化影片的氣氛。眾多的影片片尾字幕用來說明故事的發展結局。如：美國著名影片《辛德勒名單》片尾宇幕告訴觀眾影片中的人物在逃出集中營后的去向，以及納粹軍官的下場。表明向觀眾講述的是一個真實的故事，故事的真實性更讓觀眾震撼，講明故事的結局也是觀眾期待的。片尾字幕簡潔、直接。給觀眾營造出一種歷史的、凝重的、反思的氛圍。《在世界六分之一的土地上》這部影片中，字幕與畫面相互結構，形式頗似中國古代“復踏”的修辭手法。字幕雖然重復著畫面的內容，但一組組短句結合在一起，顯現出了強大的呼吁力量。
文字帶給觀眾的感覺是沉著的、嚴肅的、不能輕易改變的。插入字幕來交代故事的結局，好似一紙宣判，沉重而無奈。這類字幕在歷史性題材、紀實影片中常被使用，它們強化了紀實片真實的、不動聲色的氣氛。
插入式字幕是在電影中常見的敘事手段。常常用來表示時間的流逝。雖然也可以使用各種蒙太奇手法來敘述時間概念，尤其是通過特寫鏡頭定格空間來巧妙地轉換時間。但出于影片氣氛的考慮，采用字幕表示時間的敘述方式有時不僅使影片鏡頭剪輯流暢，更主要的是營造出一種滄桑感。時光流逝，不可逆轉，就像講故事的老者的一聲嘆息。字幕加入蒙太奇敘事結構中，不僅推動了故事的發展，而且強化了影像的表現力。
文字作為一種形式參與蒙太奇的敘事結構，與影像發生碰撞，達到融合，并使影片產生超越文字與影像的新的審美內涵。影片《2046》中插入的表示時間轉換的字幕“所有的記憶都是潮濕的”，“一九六六年十二月二十四日”，“一九六七年十二月二十四日，”“一九六八年十二月二十四日”，“一九六九年十二月二十四日”，利用字幕在現實和未來之間進行時間轉換，在男主角和不同的女人之間發生的故事中轉換，讓觀眾在時間的切換上并沒有生硬感，而且有一種新鮮的時空流轉的感覺，帶來一種現代感，營造了影片的詩意氣氛。片尾字幕文字在都市背景下的錯位和交插，與影片中男人與女人情感的錯位產生呼應。雜亂的社會，嘈雜的聲音，影像的重疊呼應著影片的形式和風格。
三、電影字幕的藝術形式是運動的字體設計與版面設計、影像設計并融合音樂感受的藝術。
電影字幕要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚文字。構圖要概括集中，簡潔夸張，在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。例如，構思上的“以一當十”，“以少用多”的精煉，構圖上的“計白當黑”，“無畫外皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富。
根據畫面的色彩、內容和節奏選擇適當的字幕顏色，不僅可以豐富畫面的色彩，甚至可以起到渲染氣氛、揚抑情緒、突出重點的作用。同時，傳統美術的色彩處理，也對電影字幕的構圖提供了借鑒，例如傳統美術對自然色彩的擬人化，像“綠肥紅瘦”、“怡紅快綠”、“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”，這些古詩人筆下的色彩感覺運用在字幕上，都會在人們的心理上產生強烈的震撼。另外，由于色彩的聯想是人們在具體的生活中形成的，適當將不同意義的色彩轉換，通過字體展現出來，也會收到意想不到的效果。
電影字幕中的漢字編排是長期以來字幕設計者一直探索的問題。現代大量好萊塢電影的英文字幕編排方式是需要我們去學習的，但中文漢字是四方字，與英文字母的構成有很大不同，如何編排好中文版面?這一點，港臺的一些電影作了一定的嘗試，用中國書法中的楷、行、隸、魏碑等字體形式結合中國影片所需要的本土氣氛，文字環境的水墨化，中國書法藝術性的再表現，為具有中國氣氛的電影增添了視覺效果。漢字藝術性的再現和在電影字幕中的應用也是電影字幕工作者提高字幕藝術性的關鍵所在。因為漢字作為圖形元素具有雙重性，比單純的圖形更富于表現力和視覺沖擊力，首先漢字字意本身具有信息傳遞的準確性與直接性等特點：其次，漢字的圖形化特征，使漢字從字意的傳達到圖形的傳達成為可能，并具有極強的可塑性，在電影字幕編排上，可以把漢字進行各種編排，既可成面，全篇鋪陳，又可成形，隨圖形的外輪廓變化：還可成線，流暢自如…
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的、生動的、有韻律和節奏的審美感覺，可以應用在電影字幕藝術中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙地運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在電影字幕的構圖中得到印證。
電影的藝術表現范文2
一、聲樂藝術的內涵
聲樂藝術是直覺藝術，通過人體自身發出的聲音所形成的音調與語言結合表達感情;聲樂作為音樂藝術，是一門集生理學、音響學、哲學等多種學科為一體的綜合藝術，利用各種聲樂藝術形式傳達人們的思想和情感。聲樂藝術所表達的情感，是歌唱家在自己心里喚起曾經體驗的情感，這種情感通過歌聲表達出來，讓觀眾對這種情感產生共鳴。情感的表達是任何藝術形式的出發點，也是最終目的。詩人白居易曾說:“感人心者，莫先于情。”影視藝術作品中聲樂藝術的作用極大，影視藝術作品要想成功的打動觀者，其途徑之一是必須在影視作品背景歌曲上多下功夫。影視作品中背景音樂要堅持從創作、演唱到欣賞都絕對離不開情感表達，離不開影片情感渲染，使觀者在欣賞影視藝術作品時能陶醉其中從而對影視藝術作品產生共鳴［1］。通過影視中背景音樂，完美地表現劇情的藝術內涵，這是觀者對情感“了解—收到—宣泄”的觀賞過程。真正的聲樂藝術是具有藝術思維和審美品格，能夠給聽者帶來強烈的感染力和震撼力，是能融合于影視藝術作品中，并能給影視作品賦予更多的藝術內涵和藝術魅力的藝術形式。因為聲樂藝術融入藝術作品使觀者有發揮想像的空間，作品更具有藝術魅力和活力，觀者也體會到心與心的交流和震撼。我們要善于把握聲樂藝術的情感表達方式，使其能在影視藝術創作中起到重要作用，聲樂藝術的成功運用是一部影視藝術作品成功的重要表現。
二、聲樂藝術在影視作品中的表現手法
聲樂藝術在影視中的表現方式是多種多樣的，一般可分為:1．獨唱(男女聲高、中、底音)。獨唱能夠生動細致地刻畫出人物內心情感。例如:西游記中玉兔對唐僧動了凡心，少女情感無法表達，此時玉兔(李玲玉)獨唱《天竺少女》，充分的表達出一個少女內心的情感使得影片引人入勝［2］。2．對唱(一般指男女對唱)。對唱能夠讓觀者對人物的內心情感有所了解，也能增強影片的觀賞性。例如:印度著名的影片《大篷車》主題曲《啼笑皆非》，就是對唱影視歌曲中的經典，完美的演繹出影片男女主人公的情感世界。3．合唱(領唱、合唱)。合唱能夠引導觀者情緒高漲，引起觀者對影片表達的內涵產生共鳴。例如:在著名的抗美援朝的影片《上甘嶺》中，在影片的部分就采用了合唱的聲樂藝術，歌曲《我的祖國》唱出了英雄的心聲，也唱出了全國觀眾的愛國情感，極大地將影片推向。這些形式都能表達相關人物的情感。很多影視歌曲已成為歌曲精品，為聲樂藝術提供了豐富的曲目資源。因為每部影視作品所要表達出來的情感內涵不同，影視作品中聲樂藝術的演唱狀態、形式、風格及肢體語言等都存在一些差異;情緒的感染力不同，所表現出來的藝術效果自然也不同。“樂者，音之所由聲也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺;其樂于心者，其聲憚以緩;其喜心感者，其聲發以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔;六者非性也，感于物而后動。”出自古代名作《樂記》中的《樂本篇》，充分地說明影視作品往往面臨不同的事物和場景，這樣所產生的感情和聲音特征也不同。借景生情，依情發聲，影視作品中聲樂藝術的巧妙運用讓觀者欣賞到的是不同的音色，使觀者有著不同的感受和震撼，使影視藝術作品能更具藝術魅力和藝術內涵［3］。如《臥虎藏龍》影視插曲榮獲奧斯卡最佳音樂獎，配樂統一、變化多端，淋漓盡致地展現出聲樂藝術功效，這足以證明聲樂藝術在影視作品的重要作用。又如《放牛班的春天》即《歌聲伴我心》是由克里司托夫巴拉蒂作為導演一部著名的法國作品。在整個作品當中，作者通過聲樂的變化表現出不同的氣氛，如人物高興時音樂烘托出喜慶，壞人出場時音樂壓抑沉重。這部作品的亮點就是運用主人公之間的對唱、獨唱來表現主人公情感的變動，影片中主人公性格發生質的轉變后的歌唱仿佛是天籟之音。這段音樂貫穿整個影片，表達了當時黑暗的時光即將過去，光明即將到來。可見，聲樂不只是情感的產物，也是政治、經濟、文化在影視作品中的折射;在不同的歷史時期里面，有不同的聲樂藝術產生。同樣，在不同的地域也有不同的聲樂藝術存在。正如著名的影視理論家戴•波代爾曾說過:“聲樂對影片有許多作用和用途，首先，它調動了人的另一感官，使我們能在使用視覺的同時使用聽覺。”聲樂能反映具有時代特色的藝術作品，根據各個時代的政治、經濟、文化及社會生活的不同，聲樂的內容和表現形式也各有差異。在某一特定歷史時期，聲樂會受社會生活的重要影響，但具有較深的時代腳印，如在反映八年抗戰的影視中，無一例外播放的都是愛國主義歌曲，仿佛讓人們回到當時的抗戰氣氛當中;而在現代的都市劇中，插入的是流行傷感歌曲，表達現代愛情的愛恨離愁。另外，樂還反映了當地地方特色和生活環境。在影視作品中安排一段極具東北特色曲藝文化的二人轉歌曲，更加貼近影視內容，并起到重要的渲染作用。
三、聲樂藝術在影視作品中的影響作用
聲樂藝術在影視作品中的作用是無法替代的，拿場景音樂來說，影視藝術作品中往往在藝術氛圍無法用語言表達時通常都會采用場景音樂來襯托出影視作品的情節背景［4］。根據影視場景的實際需求來采用聲樂藝術中最重要的藝術表現形式:場景音樂能很好的運用到影視作品中，從而能起到渲染影片中不同的歷史年代、人物、文化、特定時期的情感，等等。自從聲樂藝術被巧妙的運用到影視藝術作品中的那一刻，就已經讓影視藝術作品從最初的視覺單一的無聲電影一下躍升為視覺與聽覺相融合的豐富多彩的影視世界，最初單一的畫面形式變為音樂和畫面相融合的藝術情景，視聽藝術形式取代了單一的視覺藝術形式。聲樂藝術的介入，讓影視藝術像插上了翱翔的翅膀一樣高速前行，使得影視藝術有了質的騰飛。著名學者巴拉茲曾說過:“有聲的影視藝術不僅僅是取代了無聲的影視藝術，更是開拓了另一種完全獨立的藝術形式。”
筆者就聲樂藝術在影視藝術作品中的作品總結了以下幾點:
(一)聲樂可以抒發人物內心情愫，渲染強化情感導演在影視作品拍攝中，通過特定的聲樂來表達特定的情緒變化和心理活動的變化，加深觀眾對影片中情感的認同，加強感染力，使人迅速進入影視情節，更直觀、形象。影片中的音樂結合人物當時的內心體現，不同的影視情節，分別配有相符合的聲樂背景。根據歌詞以及曲調展示了人物內心的變化，或歡快，或低沉的曲調表示出快樂，表達主人公的情感變化［5］。比如我們在觀看著名的抗美援朝影片《上甘嶺》中，民族英雄王成在彈盡糧絕的情況下拼著最后的力氣對著話機喊出:“為了祖國、為了人民向我開炮、向我開炮……”這時背景音樂適時的響起，激起國人潸然淚下的感動和對侵略者的憤怒。影視音樂的運用深刻地刻畫出了我們民族英雄在危難之時的民族精神。聲樂藝術是視覺和聽覺高度融合的產物，這兩個因素都是影視的靈魂，影片的成功離不開聲樂藝術，在一部好的影視中，聲樂藝術在抒發影視人物內心情感和渲染強化影片人物情感上具有重要的作用。
(二)聲樂參與敘事，推動故事情節的發展音樂對影視作品起著非常重要的作用。劇情好比整體骨架，臺詞是肌肉，畫面是服飾，明星是臉面，聲樂就是人的靈魂［6］。在影片中音樂前奏以舒緩憂郁的曲調道出男女主角對歌舞劇以及自身感情不確定的愁懷，以優美的旋律自然地體現對美妙愛情以及音樂藝術的向往。歌曲在獨特的場景配合下，成為整部影視畫龍點睛的經典藝術精品。例如影片《黃土地》中，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大鈸，鼓起嘴巴吹著嗩吶和騰躍著打著腰鼓，在音樂聲中一個男人在黑夜里揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉，她懷著莫大的恐懼無聲地向后退，緊接著的鏡頭是以天空為背景的撞擊著的大鈸，利用黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂形成鮮明的藝術對比，值得人們思索封建與反封建的兩種文化、制度和命運的反差［7］。使聲樂藝術對影片的敘事功能達到了極致。
(三)聲樂能渲染影片故事氛圍影視作品所需要的情節和氛圍是借助聲畫結合構建的。聲畫將視覺和聽覺元素交融為具有運動、連續、統一特點的視聽形象，營造出各類不同氛圍。觀者能夠深深陶醉于影視作品中，從而讓觀者對影視藝術作品的內涵產生共鳴。例如著名影片《末路狂花》兩位女主人公最后沖向懸崖時，主題曲travelinglight的適時響起，使觀者在回味中慢慢的產生悲情和對影片表達內涵的共鳴［8］。在一些影視中為表現一種刺激的感覺往往運用的是快節奏的音樂和聲響，通過這種快節奏的音樂凸現故事情節的緊張，給現場觀眾造成一種聲音上的沖擊，達到視覺和聽覺上的完美配合［9］。
電影的藝術表現范文3
[關鍵詞] 電影藝術；聲畫―視聽思維；地域性；地域文化；電影化手段
基金項目：本文系教育部人文社會科學研究新疆項目青年基金項目“新疆本土電影地域性研究”成果之一（項目批準號：12XJJC760003）。
一、電影藝術表現地域性的元素
地域性是指事物在空間上所呈現出的基本特征。“正所謂一方水土養一方人，不同地域的人，由于所處環境的不同、生存方式不同、地理氣候不同、思想觀念不同、人文歷史不同、為人處世不同，文化性格特征也不盡相同，因此也就有了韓愈的‘燕趙多慷慨悲歌之士’和古人那句‘齊魯多鴻儒，燕趙饒壯士’的論斷。”①中國幅員廣闊，不同地域具有鮮明的地域特色，它們成為我國各類藝術創作的寶貴資源。因此有人說：“沒有地域特征、民族特色，藝術創作也就沒有多樣化。”②電影藝術展示復雜多樣的地域性是藝術多元化和豐富性的必然結果。
“中國地大物博，地域性電影的獨特生命力是各地文化心理積淀所孕育的果實，但要使這樣的生命力得到延續還要經營。”③所以在電影創作中，導演總是試圖尋找最深刻、最有表現力的空間來實現審美的對象化。于是很多導演常常有意識地選擇那些獨具地域特色的區域作為影片開展的現實空間和潛在文本，展現不同地域的特色成為電影導演們的偏愛。“20世紀80年代早期，第五代導演的崛起很重要的一個方面就是因為對地域文化的偏愛，尤其是對其所帶有的風俗，也就是價值判斷的偏愛。”④因此，那些獨具地域特色的影片總是帶給觀眾一些別樣的感受，深深吸引著觀眾的眼球，這些地域性鮮明的影片也就成為中國電影百花園中一道亮麗的風景。
在很多藝術中，展現獨特地域性的藝術手法比較單一，比如繪畫，既可運用多種技法畫出美輪美奐的風景畫，也可以一定的藝術手法畫出惟妙惟肖的世俗風情畫。而音樂只有通過旋律、和聲與節奏來表現一個地域獨特的情感特征。而在文學作品中，通過生動傳神的文字細致入微地描繪一個地域獨特的地理環境與民俗風情，由此激發讀者的想象來間接完成對一幅幅生動的異域風情畫面的展示。與其他藝術相比，電影藝術是視聽綜合藝術，它兼具了視覺與聲音藝術的綜合優勢，電影藝術在“聲畫―視聽視閾”下展示一個地域獨特的地域性，不僅具有直觀迅捷的優勢，而且能夠聲畫結合，使得情感與表象融合。此外，電影藝術還可通過聲畫手段將文學中的間接形象轉化為具體生動感人的藝術形象。由此可見，在電影藝術“聲畫―視聽視閾”下，展現不同地區獨特的地域性具有更大的優勢。那么，電影藝術從哪些方面呈現一個地域的地域特色呢？
首先，通過電影的畫面，可以展現這個地域獨特的自然景觀以及民俗風情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內就將觀眾導向所指的地域，能夠將地域性最直觀的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發生地域的第一要素。可見，這些自然風景和民俗風情就成為展現獨特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現這個地域表層次的自然風景以及民俗風情，那么這個地區獨特的地域性并沒有真正得到呈現。例如最近熱映的影片《無人區》，該片展示了新特的戈壁沙漠風光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環境”中人性博弈的故事而已。在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構的“奇特環境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨有的文化內涵。所以，《無人區》并不是真正意義上獨具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現出一個地域獨特的地域性，導演在創作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現表層次的自然地理環境，還在于展示孕育于這片地理地域之內的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構成了電影藝術展示出的迥異于他的地域性的本土元素。
雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨特地域性的本土元素，但是，在電影藝術的“聲畫―視聽視閾”下，展現這些元素的方式卻不盡相同。“如果說我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據自己的經驗輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區的文化差異和地域差異。那么在按照導演意圖融入故事情節的自然景觀背后蘊涵的文化內涵往往需要更多的經驗才能夠正確地領會感受。”⑤所以說只有體會到導演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性。“在電影作品中，真實的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達成地域形象的標簽化效果。”⑥所以，挖掘出一個地域獨特的地域文化是電影藝術展現地域性更為重要、更為深刻的環節。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢？
二、電影藝術表現地域文化的方式
地域文化是人類與自然結合的結果，“地域特色是人性和自然結合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認識和發掘地域特色對于認識人生和藝術都是非常有益的”⑦。所以，導演要展現這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術的“聲畫視聽視閾”下，導演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進表層次感性形態的“本土元素”――自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態的呈現，運用多種電影化表現技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。
電影藝術通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔著一定的話語敘述功能。導演在創作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內蘊，以“聲畫―視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術要從骨子里展現這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態與動態的情態隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術中，為了呈現這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現的自然風光與民俗風情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導演創作意圖的物質載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導演極力展現了新疆哈薩克草原的自然美景：綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風情的精品。自然風光與民俗風情的呈現成為這部影片的主體與核心，但是這些表層次的自然風光與民俗風情的呈現并不僅僅是為了使電影更具觀賞性，也并非是導演創作的初衷。“該片只是以哈薩克族‘阿依特斯’這一文化形態和草原生活的有機結合為敘事背景，著力塑造了一位性格堅毅、善良智慧的女阿肯‘鮮花’的生活、情感、奮斗經歷，表達了少數民族獨特的勵志哲理。”⑧其實，通過哈薩克獨特的風光民俗是為了實現“鮮花”這一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈薩克族獨特的生活價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等，是為了展示新疆哈薩克族獨特的生存哲學和民族精神追求，從而實現導演謳歌哈薩克族人民和勵志的主題。
在電影藝術中如何更好運用“聲畫―視聽”手段發揮電影藝術獨特的造型優勢來呈現地域性呢？很顯然，僅僅是直觀呈現顯然是難以表達出深刻的地域文化的內涵，這就需要借助多種電影藝術獨特的修辭手法。如在新疆本土電影《大河》中，為了展現塔里木河流域人民與塔里木河的親密相依的關系，影片開始伴隨著深情舒緩的背景音樂《塔里木河》的響起，干涸的塔里木河的全貌緩緩呈現。在這里，導演高峰將聲畫以比喻的手法傳達出塔里木河是新疆人民的母親河以及人民對母親河懷有深厚情感的思想。在影片結尾，當塔里木河得到了有效的治理，電影展現了“野鳥歸林，野獸歸棲”的畫面而且伴隨著深情悠揚的呢喃女聲吟唱的《搖籃曲》，塔里木河作為母親河的形象被強化了出來。此外，在影片中，為了強化塔里木河母親河的意義，有幾個鏡頭是非常具有象征意義的。一是嬰兒時期的陳南疆躺在搖籃里，搖籃卻漂浮在塔里木河上，在河岸上冬妮婭正緩緩地拉著綁搖籃的繩子，深情地吟唱著《搖籃曲》。另一個鏡頭是阿布杜拉大叔靜靜地死在塔里木河，河水寧靜，微波不動，似乎是在凝視著他的孩子睡去。這兩個極富情境的鏡頭具有深刻的隱喻含義，使得塔里木河養育兒女的藝術意蘊唯美再現。
在電影藝術中，導演通過“聲畫―視聽”手段，運用再現、表現、隱喻、造境等電影化手段，實現了電影從表層次自然景觀與地域民俗的呈現向深層次地域文化的開掘，使地域文化釋放出生動的藝術氣韻，從而完成了“本土景觀”從視聽功能向話語言說功能的轉化，實現了人物形象的塑造和電影主題的電影化闡釋和地域性的全面呈現。
注釋：
①⑤⑥ 劉麗媛：《論地域文化版圖中的武俠電影》，河北大學，2013年，第4頁，第39頁，第4頁。
②⑦ 伍幫軍：《論中國風景油畫創作中的地域性特征》，新疆師范大學，2012年，第42頁，第34頁。
③ 王曉銘：《電影的地域特色與經營》，《電影藝術》，2006年第1期。
④ 李二仕：《地域文化與民族電影》，《電影藝術》，2005年第1期。
電影的藝術表現范文4
［關鍵詞］ 蒙太奇；電影；剪輯；組合；表現力
電影出現于1895年，是在近代科學技術相當發達的基礎上誕生的。攝影技術的創立，電力、機械、玻璃、化學等工業的發展，為其誕生創造了條件。電影在發展過程中吸收并綜合了戲劇、文學、美術、音樂、舞蹈等藝術成分，也綜合了攝影等許多科學技術手段，是將藝術與科學相結合的一門綜合藝術。它以畫面為基本元素，并與聲音和色彩共同構成電影基本語言和媒介，在銀幕上創造直觀感性的藝術形象和意境。用自己特有的藝術手段來刻畫人物，敘述故事和揭示主題。
畫面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術語言和表現方法。
盧米埃爾、梅里愛、格里非斯、普多夫金、愛森斯坦等人對電影的發展做出了極大的貢獻，蒙太奇的表現力在電影藝術中也逐漸突出。
這里主要分析蒙太奇手法在電影中的藝術表現力。
首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法語montage的音譯，原是建筑學術語“構成，裝配”之意，后來運用在電影藝術上指鏡頭的剪輯和組接，即指按照一定的構思，把按景別拍攝下來的內容分散的膠片通過剪和接，構成完整的影片的方法。當然，它的意義和表現力遠比幾句話要深刻得多。蒙太奇是電影藝術最突出的形式特點。［1］
初期電影：當盧米埃爾兄弟(法國電影發明家，導演)在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離(或者說是劇場的中排觀眾與舞臺的距離)，把人的動作從頭到尾一氣拍完。
1895年盧米埃爾拍攝的《水澆園丁》如下講述：
在一個花園里，樹木和草叢十分蔥郁，一位園丁拿起一根長長的水管，開始給花草樹木澆水。這時一個小男孩走過來，出現在園丁身后，乘園丁不注意，用腳踩住水管。水斷流了，園丁奇怪地低下頭檢查水管，他把水管口對準自己的眼睛看了又看也沒看出什么究竟來，這時，男孩把腳縮了回去，水猛地噴射出來，全沖到園丁的臉上，園丁回頭看到了搞惡作劇的男孩，生氣地扔下水管跑去追打他……
內容簡單拍攝片段的活動景象，由一個連續不斷的鏡頭拍攝。沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與更新組合，影片的背景顯得雜亂無章，演員的演技極為簡單，動作過于迅速，純粹是一段現實生活中發生的喜劇性片斷，是自然主義的記錄，但它堪稱為當時最成功的影片。可以說，這是最早故事片的雛形，盡管它的電影語言簡單而貧乏，仍是后來一切喜劇片的胚胎和原形，對于以后的電影藝術奠定了基礎。
梅里愛，法國電影導演,世界第一位電影藝術家.開創了與盧米埃爾“捕捉自然”相對立的另外一種風格。他把不同場景上的鏡頭連接在一起。他的影片是電影成為藝術的第一步。但他過分拘泥于戲劇美學，模擬觀眾在劇院看戲的視覺效果，沒有使用景別、視點的變化，沒有產生具敘事、表意作用的蒙太奇。
美國導演格里菲斯是第一個自覺使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪輯的手法在段落營造緊張感。《黨同伐異》(1916)中那段妻子救丈夫的情節的組接方式，一直被后來的電影家津津樂道，并被稱為格里菲斯的最后一分鐘營救(griffiths last minute rescure)法，即通過兩個場面的交替切入制造懸念，加強節奏。［2］24
可以說早在電影問世不久，格里菲斯等人就注意到了電影蒙太奇敘事表意的作用。后來庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結了蒙太奇的規律與理論，形成了蒙太奇學派，將蒙太奇提升到美學理論的高度。他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。他們擺脫單一固定視點和舞臺式時空的制約，進行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進入電影領域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像記錄技術走向一種影像創造藝術”，開啟了電影的蒙太奇時代。［3］
電影發展成為一門獨立的藝術，是在蒙太奇產生和發展的基礎上完成的。普多夫金說：“電影藝術的基礎是蒙太奇”。蒙太奇是電影藝術所特有的表現手段和最突出的形式特點。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間和空間的運用上取得極大的自由。
例一：
畫面一：一雙穿黑雨靴的男人的腳在樓梯；
畫面二：五樓上亮著的窗戶五秒鐘后黑下來(伴以女人的尖叫聲)；
畫面三：救護車與警車接踵而至(伴以警車、救護車的尖叫聲)。
三個畫面組合在一起，觀眾開始聯想、揣測和判斷：發生了一起謀殺案，兇手可能是那穿黑雨靴的男人。產生了“1+1=3”的效果，極具感染力。
例二：1920年前蘇聯電影導演、理論家庫里肖夫剪輯的經典影片片段：
畫面一：一個年輕男子從左向右走來(地點是國營百貨大樓)；
畫面二：一個年輕女子從右向左走來(地點是果戈理紀念碑)；
畫面三：兩人相遇，握手(地點是大劇院附近)，男子用手指著；
畫面四：一幢寬闊臺階的白色大建筑物(事實上是白宮)；
畫面五：兩人走向臺階(地點轉成救世主教堂)。
幾個毫無關系的片斷，經過導演的巧妙安排，蒙太奇的分析組合功能充分地體現了出來，達到電影的敘事和表意。［2］24
早在1916年，庫里肖夫就開始致力于研究電影藝術的基本規律，他在總結自己的藝術實踐并深入研究美國影片，特別是格里菲斯的影片特點的基礎上，提出了蒙太奇理論，認為電影藝術的特性就是蒙太奇。他以實驗的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創造出不同的審美含義，這一項有名的鏡頭剪接實驗被稱為“庫里肖夫效應”。
他給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個靜止且毫無表情的特寫鏡頭，分別接在放在桌子上的一盆湯、一個小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老婦人尸體的鏡頭前面，結果出乎意外，他發現觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時表現出沉思的表情，看到游戲中的孩子時表現出輕松愉快的微笑，看到老婦人尸體時卻沉重悲傷。而實際上在這三種情況下，演員的表情是完全一樣的，這都是由于鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。由此，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。兩個鏡頭相接就能產生新的含意。這就是所謂的庫里肖夫效應。
他還指出,通過蒙太奇可以體現時間的運動,表達作者的態度,啟發觀眾的感受。他的理論經過愛森斯坦和普多夫金的改進和闡發對整個電影藝術的發展產生了重大影響。
蘇聯電影導演，藝術理論家、教育家愛森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。這不是簡單的一加一，而是一個新的創造，大大豐富了電影的藝術表現力，增強感染力。例：戰士犧牲了，連接一個勁松的鏡頭，產生了英雄雖死猶生如松柏常青的意念；卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含意。
所以，愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”［4］ 。
電影制作中，藝術家們根據劇本主題的需要、情節的發展將影片所需要表現的內容分解為不同的段落、場面，分別進行拍攝和處理，再通過一定的藝術技巧，合乎邏輯又富有節奏地把它們組合起來，使其相互作用而產生連貫、呼應、對比、夸張、暗示、懸念、襯托、聯想等藝術效果，構成一部完整的藝術作品。這就是運用了“獨特的形象思維方法”即蒙太奇思維。
愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝的影片《罷工》，初步實現了導演的藝術設想：把一群安插在工人里的奸細，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他在影片中甚至將警察鎮壓工人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術博覽會上，《罷工》為前蘇聯電影贏得了第一個國際獎項。《罷工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。
《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶。片中“屠殺”橋段——著名的“敖得薩階梯”被認為是電影史上蒙太奇運用的經典范例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿臺階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，讓人震撼。影片中同為后世樂道的后一段落“跳躍的石獅子”，沙皇軍隊大肆屠殺敖得薩市民之后，波將金號戰艦上發出的“憤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石獅、一只“抬頭”的石獅、一只前足蹬起“怒吼”的石獅(只是敖得薩市政廳門口同一石獅的不同角度影像)，深刻隱喻了沙皇的腐朽統治連石獅都奮起抗議。這部作品被稱為“有史以來最偉大的影片”，專意于強調剪輯的重要性，使蒙太奇手法產生了令人嘆服的藝術效果。
匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲指出:“幾個鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發射出來。”
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關于此問題，一個物理學現象給予我們極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質，其分子組成是相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么？研究結果證明：是因為分子排列不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可以產生截然相反的結果，這實在發人深省了。
當然后來電影諸多理論(如長鏡頭理論)的發展對蒙太奇不斷提出了挑戰和考驗，這也同時是對蒙太奇理論的一次豐富和發展。蒙太奇的藝術表現力值得我們做更深入的學習和研究，從而使得蒙太奇的思維方式和美學理論達到更高的高度，為電影藝術達到更高的創作效果。
電影的藝術表現范文5
關鍵詞：電腦燈；舞臺表現藝術；布光
中圖分類號：J714 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0124-01
作為現代化的多功能燈具，電腦燈在舞臺上以其絢爛奪目、變幻無窮的燈光效果被頻繁應用，對營造舞臺氛圍、推動情節發展等方面意義重大。電腦燈最突出的特點是它內部設有微型的電腦電路，能接受來自控制臺的信號，經處理后，將其轉換為機械部分，從而完成各種舞臺效果。電腦燈的機械部分主要由步進電機組成，負責各種移動操作。目前，按照運動方式常電腦燈分為兩大類，一是固定式，二是搖頭式。在現代的商業活動、晚會和舞臺藝術中發揮著重要影響。
一、電腦燈的優勢
與普通的燈不同，由于內部安裝有電腦電路，電腦燈能夠接受信號并對信號進行處理，轉換為操作命令，實現自動化控制，使得燈光控制工作能夠更方便的開展；舞臺具有很大的不確定性，在表演時，可能會發生很多變化，電腦燈具有較好的靈活性，能夠根據實際變化對其進行有效控制；電腦燈內的光源多是些亮度較高的金屬鹵化物燈泡，使用壽命長，具有很好的色彩純度，顏色有很多種變幻，有利于渲染舞臺意境，協調整體效果；傳統的燈光有很多效果都做不到，但電腦燈可以，如圖案變化等，在三面棱鏡的控制下，電腦燈的光束能夠來回擺動，且圖案變化多種多樣；可根據實際需要對燈的頻閃速進行適當調整，能夠實現360°的移動，保證每個角落都能被掃描到；最大的優點在于各項功能的組合，通過棱鏡、色彩以及光束運動等創造出絢麗多變的舞臺效果，使燈光有了動感，在刺激了視覺的同時，對舞臺表現力也有很大幫助。
二、電腦燈在舞臺表現藝術中的應用
（一）舞臺布光技術
燈光在舞臺藝術中的作用是極其關鍵而又獨特的，首先，所有的表演都要依靠燈光展示給觀眾，其他諸如服裝、人物、攝影、道具等每個工位都需通過燈光才能使各自特點得到充分發揮。其次，燈光操作者僅僅掌握電工技術是不夠的，還需對光學、舞蹈、表演、美術、色彩學等都有足夠的了解，因為舞臺藝術要的是一個整體效果，燈光必須符合導演的用意，并結合劇本和具體表演做二次創作。所以，對舞臺的布光看起來容易，實則很難。
燈光是藝術和技術的結合，可以說，沒有燈光就沒有舞臺的空間時間。關于布光的要求，一般來說應符合四個要求，首先要調整好亮度、色彩等基本要素，給觀眾一個良好的視覺效果；其次，設計表演者的造型，為視覺呈現出一個立體結構，將物體的立體感和空間感充分展現出來；再者，燈光的強弱、方位以及色調等應與舞臺表演、劇本劇情相符，更好地烘襯出表演者的情緒變化；最后，要達到一定的意境，通過各項技術將舞臺藝術化。
（二）電腦燈的作用
和影視布光不同，舞臺布光注重的是現場效果，演員和觀眾是近距離接觸，且舞臺具有固定性，而在表演的劇本中，常常要進行多個空間之間的轉換，這也正是舞臺表演的難點所在。為增強故事的感染性，除了演員的深情表演，還需借助聲、光、色、形等技術模擬出一個個與劇本要求相符的空間。起關鍵作用的無疑是燈光，所以在布光時，為取得良好的空間效果，必須對舞臺結構、道具擺放以及設備狀態燈因素進行綜合考慮，包括舞臺平面剖面圖的繪畫，舞臺的高度、長度測量，吊桿的數量、相關設備的功率及運行狀態等。一般而言，時空是分不開的，除了表現各種空間，布光也要符合時間的變化，如天氣變幻、季節往來等，都需經過燈光亮度、色調、濾片等不斷轉換來完成。
在舞臺表演中，地點、時間、人物是最基本的要素，而劇情的發展通常是由人來推動的，相對來說，時空較為固定，而人物是活躍的，是舞臺的核心。人物的表演要通過燈光傳遞給觀眾，所以對人物的布光也異常關鍵。首先是人物的外形，主要是指服裝、動作等，燈光一定要和演員的服裝顏色相稱，如果色彩反差很大，觀眾看起來會很不舒適。表演者的動作是蘇浙劇情不斷變化的，燈光也務必要跟緊，如動作緊促時，可將燈光調暗些，加強效果。
三、結束語
舞臺表現藝術需要多項技術和藝術相互協調、相互結合，燈光是其中較為關鍵的要素之一，是整個表演順利進行的重要保障，對舞臺的整體效果影響很大。在科技的推動下，各種燈具不斷被研發，尤其是電腦燈的出現，使得舞臺表現的藝術性更加完美。
電影的藝術表現范文6
關鍵詞：藝術創作；微電影；敘事特征；視聽語言特征
隨著現代人生活節奏的加快，閑暇時間也越來越“細碎”；“快餐文化”也隨之應運而生。[1]這也促使微電影在僅數年間，便在網絡、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠遠超越了傳統電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導致劇本創作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進而也導致目前微電影的質量良莠不齊；尤其是在藝術創作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運用均不理想的情況。[2]本文則結合相關理論來對微電影的藝術創作進行系統的闡述，以期為我國微電影藝術創作及未來發展提供一些參考。
1 微電影藝術形式剖析
微電影作為一門視聽藝術，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關注、聚焦微電影的內容。微電影與電影是相關的，其都是通過形式與內容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統影視藝術的最終目的。因此，微電影創作者只有了解、掌握微電影的藝術表現形式才能在微電影創作過程中形成自己的藝術風格，并將真正的創作意圖在微電影中表現出來。微電影的藝術形式可分為內在形式與外在形式。
首先，微電影藝術的內在形式。微電影藝術的內在形式就是其創作內涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術的價值與精髓所在。因此，微電影藝術的內在形式也就是引發觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現出微電影的主旨、內涵以及社會價值。[3]
其次，微電影藝術的外在形式。微電影藝術的外在形式就是借助影視藝術形象來傳達、表現的技術手段、語言特色以及結構技巧等。由于藝術作品本身往往是內外形式緊密結合在一起，并通過自身的藝術形式來表現其內涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術結構、藝術語言、表現手法、表現體裁等幾個方面。
2 微電影藝術創作方法
2.1 藝術創作方法的多樣性
眾所周知，傳統電影的藝術創作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術創作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術創作方法也尚無具體的、統一的創作規范，更沒有具體的創作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨具的創作模式和規律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發展勢頭強勁，其創作者的創作思維、創作能力、藝術水平良莠不齊，同時，其在微電影創作過程中所運用的創作方式、表達技巧也不盡相同，這也直接導致微電影藝術創作方法具有多樣性；其在微電影中所運用的表達方式與藝術技巧往往差異巨大。
2.2 藝術技巧的個性化
微電影創作者往往是立足于自己的藝術修養之上，運用適合于自己的創作技術與方法進行微電影創作；因此，微電影創作藝術技巧也具有較強烈的個性化風格，這既與微電影創作者自身的理論修養、藝術修養、創作技巧、實踐經驗有著密切的關系，也與其選擇的創作風格有著直接關系。另外，微電影在進行藝術創作過程中，既要對生活原素材進行藝術升華，又要讓微電影作品的表現內涵高于生活，使之可以對原素材的表現得到更高層次的藝術升華；這種高層次的藝術升華則與微電影創作者自身對生活、對素材的理解能力有關。正是這種“理解能力”的差異，也直接導致微電影創作者在微電影整體藝術創作、處理過程中，其所表現出來的藝術技巧出現了更大的差異化，進而也產生了更多的藝術效果。
3 微電影的敘事特征
敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現代媒介材質運用光與影刻畫出的光影運動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運動藝術。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：
3.1 敘事方式
不同類型的微電影其體現出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統一的、明確的標準，也沒有嚴格意義的規律，這也直接導致微電影在創作實踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創新。
微電影勢必要以“內容”取勝，其敘事內容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創作者還借鑒了傳統影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結尾的故事為敘事鋪墊，進而引出微電影所欲表達的主旨。也有一些微電影創作是按照主題、思想去進行敘事的，以進一步突出、提示主題內涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創作者在實際創作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內涵，并在創作過程中發揮出個人風格或藝術風格。[4]
3.2 敘事視角
敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術創作過程中，其敘事視度的選取，可分為創作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進行敘事。
