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電影表演的特性范文1
關鍵詞：非職業演員 表演 藝術特質
非職業演員指沒有經過系統的表演訓練，也不是專門從事表演工作，卻由于某種原因被導演選中扮演某個角色的人。這一特殊的演員群體從電影誕生之初就存在。其獨特性有別于訓練有素的職業演員的表演風格，給觀眾帶來了格外逼真的觀影體驗。隨著電影和電影表演風格的多元化發展，非職業演員的運用也越來越多，自成一派。
非職業演員在世界電影史上的發展
一、歐美電影中非職業演員的運用。意大利新現實主義電影（1945年――1956年）是電影史上首次大量使用非職業演員，并迅速在世界上掀起了使用非職業演員的潮流。緊隨其后的是法國“新浪潮”電影（1958年――1962年）。它們都贊同巴贊所提出的“紀實美學”，認為“紀實性是電影的‘第一本性’”，反對以好萊塢電影為代表的戲劇性效果和因果敘事的故事化傾向，認為電影是“生活在銀幕上的流動。”因此在制作方法上，它們都反對模仿好萊塢模式的“優質電影”，采用實景拍攝、自然光效，大量起用非職業演員。而隨著手持攝影機和同步錄音技術的發展與完善，上世紀60年代初法國的“真實電影”異軍突起，并迅速波及歐美，影響了美國的“直接電影”。
與此同時，法國出現了一位“使用非職業演員”的忠實擁躉――羅貝爾?布萊松。他幾乎終身都在與非職業演員打交道。他認為“多么優秀的演員也無法勝任創造性的角色”。因此他自1951年的《鄉村牧師日記》開始嘗試使用非職業演員，而自1956年的《死囚越獄》開始完全放棄了職業演員，開始大范圍使用非職業演員，也就是他自稱的“來自生活的模特兒”。此后，直到1983年他的電影中的演員全都來自于生活的各個角落。
二、亞洲電影中非職業演員的運用。上世紀70年代出現的伊朗新電影是非職業演員運動的第二次。從1969年的《奶牛》（獲得威尼斯影展國際影評人大獎）開始，伊朗新電影運動就確立了使用非職業演員的傳統。隨著政策的開放，20世紀80年代中期伊朗迎來了第二次新電影浪潮。作為這次新電影浪潮的“教父”，阿巴斯?基阿魯斯達米橫空出世，在他的電影中除了某些特殊場景必須需要職業演員，其余的部分均由非職業演員扮演。而我國自第五代導演開始就有著對“非職業演員”的偏愛。張藝謀在1992年使用當地的村民扮演《秋菊打官司》里的主要配角，片中老邁耿直的父親、稚嫩樸實的妹妹都是由非職業演員呈現的。其后在1998年又實驗性的以偽紀錄片的方式拍攝了沒有一個職業演員的《一個都不能少》。而第六代導演的代表人物賈樟柯就更是非職業演員的忠實擁躉，他幾乎不使用職業演員，從處女作《小山回家》到成名作《小武》《黃河漁夫》《三峽好人》……非職業演員始終都在他的鏡頭里被“表演”被“記錄”。日韓港臺亦均有導演在做著實驗性的使用非職業演員的嘗試。其中最成功的就是2002年轟動一時的韓國影片《愛，回家》，里面演員就幾乎全部是非職業演員（只有小男主角有過表演經驗）。
電影的藝術特性決定非職業演員的存在
非職業演員能夠廣泛存在于電影藝術中，首先是因為電影給了他們存在的空間。電影的蒙太奇語言決定了電影表演不需要像戲曲或舞臺劇那樣具有“程式化外部表演”和“情感及動作的連貫性”，其分鏡頭表演的特性使得沒有經過專業訓練的人也可以在光影的魔力下成“表演大師”，只要導演抓住其某一瞬間“有用”的表情就夠了。但僅因為這個原因非職業演員不可能被頻繁使用，并且形成今天的規模，實際上電影的某些藝術特質決定了非職業演員表演在一些方面有著職業演員難以企及的長處。
一、紀實性。巴贊強調電影的本質是“照相特性”，要求電影保持被攝時空的完整性和真實性。而電影藝術的確是反映生活真實程度最高的――通過攝影等現代化手段把現實生活中的人、景、事真實地再現出來，使觀眾消除了距離感，感覺外部世界發生的一切都成了自己生活的一部分。職業演員通常會有一些程式化的表演套路，而非職業演員卻能較好避免這點。他們常扮演自己或與自己人生經歷類似的角色，因此他們不需要和職業演員一樣，為了“體驗”角色從而隱藏“真我”。因此與角色相似的人生經歷就是非職業演員的天然優勢。就像《溫別爾托?D》里的主角是一個退休的語言學教授。他和退休的公務員有著相似的處境、經歷、社會階層，鏡頭里熟悉的生活場景很容易讓他帶入情緒，從而和角色擁有共情體驗。
二、視像性。電影作為一種視覺藝術，觀眾所看到的人物形象是否符合角色設定就顯得尤為重要。職業演員很容易陷入固定的角色套路中，譬如湯姆?克魯斯，他的銀幕形象已經被固化――拯救世界的英雄、美貌的吸血鬼或是其他花花公子的角色，觀眾很難接受他去扮演一個朝不保夕的失業工人或者乞丐。有些電影會用到有顯著生理特征或生理缺陷的角色如侏儒、巨人、身有殘疾的人等。在科技還不夠發達的曾經，這些角色都只好由天然與人物形象相契合的非職業演員來扮演。當然隨著科技的不斷進步和發展，許多造型上的問題都得以解決，特型演員的運用越來越少，可是仍舊有不少導演堅持使用非職業演員。譬如意大利新現實主義的《羅馬11時》，這部電影改編自一個真實發生的事件――為了應聘打字員的職位，幾百個女孩在破舊的樓梯上等待，最后發生了坍塌事件，有人受傷，有人死去。因為電影中充斥著來自社會各個階層的不同的人物，他們的生理特征、職業氣質、人生經歷都各不相同，扮演這些復雜而又生活化的角色時，啟用她們原本的“人物原型”就顯得省力得多。還有很多電影在“人物形象”上就決定了這是一個成功的人物，就像《秋菊打官司》里父親的扮演者，他就是山村里年邁的村民，完全不諳表演技巧，但其佝僂的背、花白的頭發、遲緩的行動、渾濁的眼神就已經將一個農村老人的形象真實地呈現在我們面前。
非職業演員表演的藝術特質
非職業演員的表演在不同風格的電影中呈現出的面貌是完全不同的，這是由于不同導演美學取向的差異，因此他們使用非職業演員的方式也就不盡相同。
一、真實美學中對生活的復制。真實美學強調電影對于生活的復制，他們認為電影就像是人的眼睛，應該完全復制生活的片段和細節。索瓦?特呂弗是“新浪潮”電影的突出代表。他的成名作《四百下》中很多情節都是根據自身經歷改編的，他特意選擇了一個與自己形象、性格、氣質都頗為相似的少年讓?皮埃爾?萊奧扮演男主角安托萬。而讓?皮埃爾?萊奧也有意識地模仿特呂弗，逐漸變得與導演本人形體相像、舉止一致。之后，特呂弗又以影片角色安托萬為主人公，相繼編導了《二十歲時的愛情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970年）、《飛逝的愛情》（1978年）――而在這一系列的“自傳性質”的電影中，男主角的扮演者始終都是讓?皮埃爾?萊奧。演員跟隨著電影角色一起成長、成熟，經歷世遷、悲歡離合，最后在電影中呈現出“真實的時間流動”，成為世界電影史上一道可遇不可求的獨特風景。
不少導演在拍攝影片時為了捕捉到更真實的生活，不會告訴非職業演員如何在鏡頭前表演，而是在特定的場景下去捕捉他們的真實反應。我們都知道不同成長環境、人生經歷的人在面對同一件事情時的表現往往是不同的，聽到槍炮聲，普通人的反應是緊張、害怕，匆匆逃離；職業軍人的反應卻是興奮、警覺，上前查看。在挑選非職業演員時，導演通常都會選擇與角色人生經歷相似程度較高的，因此他們面對突發事件時的表現往往就是電影角色應有的反應。本能表演源自非職業演員在生活中的經驗，他們在鏡頭前的“表現”來自生活中經歷過的無數次的“熟悉”，是來自身體的下意識和本能，因此幾乎沒有表演的痕跡。在銀幕前的觀眾看來，電影就像紀錄片一樣真實自然。
二、造型元素。在個人風格鮮明的“作者電影”中，為了集中鮮明地體現自己的意志意圖，不少導演都贊同“造型元素論”。他們認為：“電影表演的意義不在于塑造性格，而在于為蒙太奇撞擊提供素材。”有演技反而會變成妨礙他們精準表達“個人觀念”的障礙。因此在這類導演心里，非職業演員反而更受歡迎，他們能夠更好地完成導演交代的“機械性”任務。這時導演更看重的是非職業演員的“外貌”“形體”特征是否與角色相符，至于表演部分，導演完全可以利用蒙太奇賦予角色感情和心理變化來完成自己的表達。
羅貝爾?布萊松直到不惑之年才有機會獨立執導了三部電影，但其強烈的個人風格和過于強勢的性格卻使他與職業演員間的合作并不愉快，因此后來布萊松就堅持只和“聽話”的非職業演員合作。據說他非常喜歡“折磨”他的演員，將演員折磨到精疲力盡，面無表情地站在鏡頭前，反而達到了他所謂的“完美”狀態。他將演員視作電影中的一種“符號”，和其他靜態的風景、配樂、旁白等沒有任何區別，都是為他的個人意志表達服務。無獨有偶，上世紀80年代我國影片《女籃5號》和《沙鷗》也選擇了使用真正的\動員來扮演片中的角色。因為電影所呈現的就是她們的日常生活，而且在拍攝比賽或訓練場面時她們還具有格外的優勢――長期訓練帶來的特殊體貌，只要她們往鏡頭前一站，就完成了電影角色塑造的目的，她們身體的每一寸肌肉都在以獨特的造型告訴觀眾“我是運動員”。
總結
非職業演員表演在電影藝術中起到了不可忽視的作用，他們豐富了電影表演藝術與創作的類型，為電影更具藝術性的表達起到了不容小覷的作用。這其中有電影分鏡頭表演為其提供的生存空間，也有其自身獨特優勢與電影藝術特質間的默契，更重要的是導演對其精準的運用，而其表演的藝術特質在不同風格的導演手中也會呈現出不同的樣態。
（作者單位：江西師范大學）
本文責編：陳道生
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電影表演的特性范文2
【關鍵詞】影視表演
演員
特征
一、引言
表演藝術是以演員為表演主體，在特定的表演環境里進行具有審美價值的藝術活動。影視表演和話劇表演同屬于表演藝術，兩者在創作原則、創作方法和表演方法上有著許多共同的規律性。然而兩者受各自不同藝術特性和制作過程中不同規律的約束，因而帶來了影視表演的若干特征。
二、舞臺劇和影視劇創作與制作過程的不同規律
電影是由演員扮演人物演繹的故事通過攝影機，錄音設備等將活人表演置成二維平面的視覺構圖，通過后期制作投放于銀屏幕供觀眾欣賞。從演員表演的空間來講：戲劇是臺框式，因而它的表演空間具有局限和假定性；電影則是景框式，攝影機及鏡頭運動可無限伸展；由此我們可以看出舞臺演出時由觀眾自己來選擇看點，只要有燈光的地方必定受到觀眾的注意。而鏡頭前的空間可是無限延伸，可以是浩瀚的宇宙世界也可以是顯微鏡下的世界，可以這樣說，攝影機是導演強加給觀眾的眼睛，在黑暗影院中觀看電影，劇情對觀眾產生“移情同化作用”，雖然局限了觀眾的視角，但是可以有更強大的視覺沖擊力。從表演藝術的審美主體和審美對象關系來分析，舞臺劇中演員的表演藝術與觀眾的審美接受是在同一時空完成的，而影視演員的表演與欣賞表演的觀眾是被隔絕的，影視演員表演創作基本上完成于前期制作(拍攝)中，其拍攝方法和規律造成鏡頭前表演的演員諸多特別的要求。
三、影視表演的若干特征
1、由于在電影的拍攝中有其他工作人員近距離的聚集和觀看，對演員在表演中的干擾更大，因而電影演員的心理素質和表演巾排除雜念要此舞臺演員來的更重要，再如一些危險、親昵、暴露的鏡頭或是特寫鏡頭，包括“偷拍”鏡頭的拍攝時需要演員表演的真實感、高度的信念感和意志控制。有時一個鏡頭的多次重復性拍攝也會把演員可貴的直覺消磨掉，即興表演靈感也隨之消失，這就要求演員必須用意志保持自己的創作熱情和“直覺”的表演。
2、影視拍攝前一般不會有充裕的反復排練機會，這就需要演員在表演時有很強的即興創作能力，因此演員在拍攝前要對自己所扮演的人物有非常深刻地理解和構思。知道在哪些鏡頭中，有自己可以發揮的即興創作空間，而不是只按導演的指揮被動地完成動作。張藝謀在說到鞏俐的表演時就說“鞏俐這個演員在現場總會有你意想不到的人物創作和即興表演”。
3、由于攝影機間斷拍攝、蒙太奇的處理，帶來了時間空間上的極大自由，這一特點使得演員可以在真實的外景環境中或在現實內景中進行表演，這種環境的真實性要求演員非常逼真、自然地在鏡頭前行動。但影視片打亂劇情順序，基本按季節、場景“跳拍”的拍攝方式。則要求演員對每一個鏡頭和段落必須有準確的心理、形體動作分寸與節奏的把握。否則將出現人物邏輯的差池或矛盾。
4、攝影機變化多端的方位和蒙太奇的處理等一些表現手段改變了觀眾與演員的距離，演員要把個人的表現意識壓倒最低，動作與臺詞表述盡量自然與逼真。而在舞臺上由于要考慮到讓最后一排的觀眾看到聽到，演員就需要強調表情手勢和語言，當然在化妝上也要比在鏡頭前來的更夸張些。
5、前面提到過，鏡頭前的空間是無限延伸的，可以是宇宙也可以是顯微鏡，那么這無形當中也讓影視演員在表演上有了更大的挑戰――電影特寫。巴拉茲曾說過“特寫不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近了，而且使它超越空間進入另外一個新的領域，心靈的領域――微相世界”，從巴拉茲的這段話中，我們可以看出特寫鏡頭的面部表情不僅可以表現人物細致的心理變化，還能揭示出內心復雜的情感糾結。這是電影特有的視覺表現效果。特別是眼睛的特寫，“眼神”可以揭示人物最豐富的心理世界，展示演員的功力，同樣，也可以暴露一個演員的失敗。這是戲劇演員在舞臺上所無從表現的。
6、影視拍攝經常會讓演員“無對象”交流，甚至與動物或現場虛無的“動畫”交流。這時演員則要靠非常豐富的想象力來支撐自己表演的信念真實。并且在動作和視線落點上要異常地細微和準確，拍攝這類鏡頭時，除了要演員的技巧，還要有堅韌的耐心。
電影表演的特性范文3
提及喜劇電影表演的戲劇性，不乏又有人會從電影表演的"去戲劇化〃出發而提出質疑。其實業界早已有學者對"去戲劇化"進行了理論上的反思。"去戲劇化〃并不等于"去戲劇性”所謂"戲劇性〃就是指："在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能產生懸念、導致沖突；懸念吸引、誘導著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關系的本質。"Q)“去戲劇化〃的偏頗在于："摒棄戲劇性，弱化情節性，忽略人物塑造和演員表演”以至于“一部電影最重要的部分一人、情節、戲劇性、矛盾沖突，以及他們折射出的社會意義，皆因’去戲劇化’而被拋棄掉了。"⑷"被拋棄掉〃的恰恰是喜劇電影所需要強化的，甚至超乎于其他類型電影的需要，不能想象一部喜劇電影如果缺失了"情節性〃"人物塑造〃和"演員表演〃還有什么喜劇性可言。誠然，電影在結構形態方面不同于戲劇，它具有與戲劇藝術截然不同的時空特性，因此，那種虛假的、過火的、脫離真實的、夸張的舞臺化表演是電影藝術應該排斥的，同時更是話劇藝術所排斥的。電影藝術和戲劇藝術在克服虛假的舞臺化傾向時，都不排斥戲劇性。
眾所周知，“一部喜劇作品往往通過選材與巧妙的編排來達到令人賞心悅目的藝術效果。劇中人物和他們的挫折困境引起的不是憂慮而是含笑會意，觀眾確信不會有大難來臨，劇情往往是以主人公如愿以償為結局"。"選材”"巧妙編排〃"挫折困境〃都是體現出喜劇作品戲劇性情境設置的獨特性，這包含了具體的時空環境、特定的事件以及獨特的人物關系等戲劇性的基本要素。
例如在《泰冏》和《心花路放》兩部影片中，都以小人物為主角，以公路片的類型模式展開敘事，人物在基于"尋找"的最高任務中展開一段曲折的旅程，這樣的設置很好地將封閉式情境和開放式情境結合在一起。這種封閉式情境主要在于人物的心理空間，旅程在異鄉展開，貌似風光旖旎、景點頗多，但對于劇中人物來說卻是舉目無親、交流不暢、孤立無援，類似一個孤島，是一個陌生的的環境，心理空間是封閉的。這種封閉的優點在于敘事更加集中，遵循著"開端一發展一一結局"的封閉式敘事模式規律，《泰冏》中就是圍繞著獲取股東周先生的授權這一事件展開的，如《心花路放》則是圍繞著"療傷""獵艷"展開的；人物關系也能夠僅僅圍繞著同在旅途中的角色之間展開，充分構建角色之間的沖突，如《泰冏》主要構建了徐朗一一王寶、徐朗——高博、王寶——高博這一組三角關系之間的沖突；同時，人物心理空間的封閉性更集中地展現人物內部自身的性格沖突，如《泰冏》中徐朗始終徘徊在事業與家庭之間的選擇，游離在面對競爭對手高博時的矛盾對立和善良友情之中。而開放式情境主要體現在戲劇情境的流動性，旅途中每到一處新的地點，就產生一個新的戲劇化的情境，繼而孕育出一組新的人物關系，產生新的矛盾沖突，構成戲劇情境的多變流動，這給演員的創作提供了廣闊的空間，在豐富多變的情境中，為角色充分展現性格中的復雜因素提供了必要的條件。如《心花路放》中，郝義(徐崢飾)和耿浩（黃渤飾)從城市出發，歷經湖南天門山的鄉村大舞臺和夜市邂逅了"阿凡達女孩"、芙蓉小鎮的美發廳碰上了"殺馬特女孩"、在前往香格里拉的公路上幫助了"美艷白領"、在大理遭遇了"小姐們"與"黑幫老大"，這一系列的環境地點的變換與人物關系的組建，構成了影片流動的喜劇情境，極富戲劇性。
"戲劇思維和電影思維中的沖突意識，首先意味著設置戲劇情境。"富有戲劇性的具體情境能夠迫使人物采取積極主動的行動，進而充分地展現自己的性格。這種戲劇情境的封閉與開放構成了影片中的情境沖突，產生了一種戲劇性的對于曰常生活提煉的非常態，容納了事件發生的一切偶然性和必然性。"偶然性是構成戲劇性的必要因素之一。”m在喜劇中更是占據著極為重要的地位。在《泰冏》中，徐朗與王寶偶然在去往泰國的飛機上邂逅、一個偶然丟了護照、一個偶然忘帶錢包、兩人偶然闖入了倒賣文物的地下市場……全劇的動作正是由一系列偶然事件開始并串聯的，在偶然性的事件中，產生了誤會、巧合，強烈的喜劇性正是源于這些接連不斷的誤會和巧合之中。把人物置于一個偶然的情境之中，就像放在一個放大鏡下，讓他們的性格充分暴露出來，沒有偶然性事件，這出喜劇就不會存在了。然而，如果演員僅僅注意把握情境之中的偶然性因素，而忽視了產生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于極力表現表面滑稽，著重于表現動作中的誤會、巧合，并不能使自己的表演上升為一種機智的幽默。?例如《泰冏》中徐朗與高博之間的利益爭奪是一種必然因素，由于高博的緊追不舍，導致了徐朗利用與王寶之間的各種偶然事件來擺脫高博的追蹤。任何一種偶然都是一種必然，必然性的根源就蘊含在復雜而鮮明的人物性格之中。只有把握住角色的性格邏輯，通過人物自身性格的展現和人物之間性格的沖突，才能將戲劇性的喜劇情境呈現出來。
徐崢的喜劇表演很善于把握角色的性格邏輯，并且把握住"意志沖突〃和"性格沖突〃進行喜劇人物的刻畫，他大多數喜劇作品都是由這兩點交互產生的。"自覺意志使人們為了實現既定目的而采取行動，而獨特的行動方式卻是由個人性格中的諸種復雜因素決定的。"?其中意志沖突構成了行動的起點，性格的沖突構成了其表演的喜劇性。《泰冏》中，徐崢飾演的徐朗是一個成功的商業人士，嚴肅認真，擁有極強的事業心卻忽視了家庭情感的經營，最終導致了事業上和家庭情感上的諸多瓶頸，影片開始就通過他的表演處理展現出了角色所處的矛盾境地：向妻子介紹實驗成功的"油霸〃時，表現得十分自信，語氣堅定；而當妻子提出離婚時，他瞬間處于矛盾境地，充滿了無奈和對經營家庭失敗的沮喪。相較于另外一個人物，由黃渤飾演的高博，整個人物狀態呈現出一種病態的偏執，為了追求利益，他棄臨盆的老婆于不顧，與當年的好友徐朗反目，這兩個人物之間屬于意志的沖突。影片中由王寶強飾演的人物王寶，樂觀天真，表面上看是一個草根，在身份上似乎成為精英人士徐朗的對立面，然而這兩個人物之間的沖突并不僅僅是社會身份、地位的沖突，更主要的是人物之間性格的沖突。整部影片的喜劇性就是從三個人物之間意志沖突與性格沖突的展開過程中呈現出來的。黑格爾說"若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此發生一定的關系，正是這種關系形成了他們的戲劇性存在的基礎。"
從微電影《_部佳作的誕生》開始，徐崢就嘗試以導演身份介入喜劇電影創作，終于自編自導自演了《泰冏》，擔任《摩登年代》的監制，筆者將這看作是演員尋求作為演員的個性化表達的一種途徑，或許是化被動創作為主動創作的一種手段。在《泰冏》中，由于他擔任編劇、導演和主演，也使其成為這部影片的真正作者。這種身份，可以給徐崢的表演創作帶來極大的空間，獲得了作為演員最大的主動權。作為影片的作者，他可以根據自身條件"量身定制〃角色，從而最大限度地發揮優點和長處，一定程度上最大可能性地將演員個人魅力與角色的魅力相互結合起來，也正因如此，能夠在影片中充分展現演員的魅力，甚至影響影片整體表演格調。
基于身份的轉型和知名度、影響力的提升，徐崢能夠在他所主演的影片中使自己的喜劇表演方法和理念逐步滲透，形成了他獨具魅力的喜劇表演特征。有著專業戲劇院校學習背景的徐崢畢業之后在上海話劇藝術中心擔任演員，成功出演過多部話劇作品。舞臺表演創作并沒有束縛他在銀幕前的人物塑造,也沒有給他的表演帶來所謂的"戲劇化〃的虛假、過火；相反，豐富的舞臺表演經驗賦予徐崢扎實而有深度的表演創作技法。他所塑造的喜劇人物形象看似平靜不張揚，舉手投足間透露著一股海派小資情調的幽默元素，將人物的狡黠與機智通過對人物性格的多層次挖掘和把握自然流露，講究細膩的情感體驗和情感爆發的張力，充滿了表演藝術的技巧，飽含了戲劇性的因素。
這些"徐氏喜劇表演〃特征在其自編自導自演的《泰冏》中發揮到了極致，具體體現在以下兩個方面：
—是人物形象的凝練。徐朗這個角色延續了徐崢所塑造的各種喜劇人物形象共有特點：從職業上來說，屬于都市白領階層，看似光鮮，實則卻陷于事業發展瓶頸、家庭情感失敗、昔日好友的反目三重困境，并不屬于完美的精英群體，可以說是生活在巨大壓力之下的"偽中產"。從人物造型來看，始終保持著身穿西服的光頭形象，圓圓的腦袋配合略顯肥嘟嘟的臉，顯得有些滑稽和不成熟，與成功白領精英的理想形象有比較大的反差。同時，隨著影片中徐朗和王寶經歷—個又一個困境之后，在人物造型上又給人物增加了破敗感和逃亡感，臟兮兮的衣服、幾天沒洗的臉、淤青的眼眶以及細小的傷口……這些造型上的處理，達到了對角色的"丑角化〃塑造，喜劇電影中"每一個角色都會_定程度地受到扭曲，這種變形_定程度上丑角化了現實生活中的人物”，（12)使觀眾產生了俯視角色的優越感，從而產生了含義不同的笑聲。從語言表達上來看，略帶方言的口音帶有地域性的特點，加之較快的語言節奏，讓人直接聯想到大都市的生活節奏和壓力。這些在人物形象設定和表演處理，無不遵循著喜劇電影表演的創作規律，又體現著屬于徐崢本人的自我特點。
二是在處理演員與角色的矛盾統_的關系時，徐崢的表演創作選擇了讓角色向演員靠攏，讓角色具備演員的氣質、個性魅力，強化運用演員本人的特點。這種"本色化〃的表演理念，表面看似只做到了"從自我出發”，沒有"通向角色”，但卻使徐崢將更多塑造的功力運用到挖掘和體現不同角色的性格魅力上，沒有局限于"自我"。原因有兩點：在當下"明星制"的電影生產過程中，很多角色就是為明星量身定制的，在設定角色的類型的時候，就預先賦予了角色屬于演員本人的諸多性格特征，角色即是演員本人的類型，這是其一；其二，每個角色所處的情境不同、糾葛的人物關系不同，徐崢把握住充分展現性格中的復雜因素的情境條件，把人物放在豐富多變的情境之中去動作，從而塑造了一個又一個豐富多彩的、層次鮮明的角色性格。舉個例子來說,《愛情呼叫轉移》和《泰冏》中，徐崢飾演的角色雖然都叫"徐朗"但是此"徐朗"非彼"徐朗"。《愛情呼叫轉移》中的徐朗是一個好男人，經歷過"七年之癢〃后，與發妻離婚，卻偶然地得到了一部具有神奇力量的手機，并與12個不同星座的女人分別談了一次戀愛。而《泰冏》之中的徐朗，為了實現自己的事業夢想幾乎耗盡了所有的心血和精力，承受著事業、家庭、友情和尋找自我本真的壓力，這也正是當下很多中年人都會遇到的問題，這個徐朗在經歷了一系列的冏事之后，逐漸認清了人生的真諦，回歸了本真的自我。雖然這兩個角色都有"徐朗〃的名字，或者說都打上了"徐崢〃的標簽，但是演員把握住了"人物所處的環境應該是獨特的，人物的經歷應該是獨特的，人物性格應該是獨特的，人物的遭遇、命運也應該是獨特的"。由此產生了具體、個別、獨特的藝術形象，避免了千人一面的雷同。
徐崢演的喜劇角色很多，對此他說："做演員就是這個樣子的，如果你成功的塑造過某一個形象，那么就會有許多相類似的角色來找你。我希望在下一部戲里面，不動聲色，不用表情，也能把我的思想表達出來。不過如果沒有這樣的角色，我還是會開心地把我所扮演的每一個角色演好的。"這段話從一個側面反映出當下電影產業對于演員的擇取存在一種類型化的趨向，"充分發揮演員自身的獨特魅力并將其和諧地注入角色則成為創作的一個關鍵"。這正是類型電影對于類型化表演的訴求體現。從另一方面來說，針對相同類型的角色，從深度和精確度上挖掘這個表演的類型，把握演員表演成功的規律，為類型電影培養能夠符合創作規律的演員，不失為對當下喜劇電影類型、電影表演美學觀念發展以及電影演員格局多層面構建的有益之舉。"根據’自我認定’設計’自我動作’，形成一種獨特的再體現和鮮明的性格化，并以個性化和生命化地通過表演詮釋真實意圖，表演也就有著一種個性表演魅力的美學符號性質。"類型但不雷同，在類型中尋找個性化的差異化表達，正是對于類型化表演的要求。
徐崢對"什么是喜劇〃有特別深入的思考："喜劇不是簡單的搞笑和幽默能夠概括的，你會發現人生就是一個悲喜劇。偉大的喜劇里面應該摻雜著悲劇，像卓別林的電影。你想想他的喜劇其實是一個悲劇，但是你在看的時候會不停地笑，可是你從電影院出來的時候，你特別難過。這才是偉大的喜劇。喜劇一定要有感動人的東西。"徐崢對于喜劇創作的理解充滿著戲劇性的思辨，體現著一個演員的情懷以及人文關懷。《愛情呼叫轉移》中的徐朗對于愛情和婚姻的重新認知和理解，《摩登年代》中的歐大衛從一個靠著魔術計量行騙于江湖的"小丑"到受"父女"之間充滿魔力的愛的感召而回歸良知，《泰囧》中的徐朗放棄既得利益重回家庭的溫情港灣，《心花路放》中視情感為兒戲的浪子郝義回歸真摯的愛情……這些人物無不通過徐崢的表演體現出一種人物在喜劇外表下的內在的戲劇性，即內心的沖突、意志的轉變、情感的波瀾。
"喜劇電影的情節多夸張，看似與現實主義美學格格不入，但它并非脫離現實的游戲。相反，喜劇電影與現實的關聯性是它極其重要的屬性。"通過喜劇的形式來反映社會和人生，揭示時代背景下人的生存境況，就是這種現實的關聯性，而這一切都要從演員具體的表演創作中透露出來，在起伏跌宕的外部行動中展現喜劇性，更要在人物內在把握由于思想的沖突、感情的波瀾而造成的戲劇性。
電影表演的特性范文4
【關鍵詞】微相表演；紀實化；“舞臺腔”；性格化
中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0137-02
一、什么是鏡頭微相表演以及它的獨特性
表演系的學生在畢業以后，大多數進入了劇組，離開了在學校常進的排練廳。現實情況是，在表演系的學生試鏡、試戲的時候，經常會受到導演的責備，有的導演甚至更愿意用沒有經驗、沒受過專業訓練的“新人”。因為在表演教學中強調以“行動”作為戲劇表演的核心，以塑造人物為教學目的，還會運用大量的表演心理元素作為表演訓練的基礎，教學課程還會借助實踐表演等。大學期間，表演系的學生們都逐漸形成了具有各自特點的舞臺表演風格，比如聲音特點、表演風格、綜合表現力等等。但戲劇表演與影視表演的差異卻是客觀的，雖然舞臺表演是影視表演的發展，但二者卻有不同的藝術特征。這導致電影表演與戲劇表演無論在創作、表演還是美學角度上都各有千秋。很多戲劇學院的學生在面對鏡頭時，影視表演的三大特性（規律性、限制性、放大性）讓他們無所適從，其實戲劇表演與影視表演的差別是它們的創造技法的不同，而絕非在表演分寸上的不同。究其根本，導致這種現象的原因就是微相表演。影視表演被限制在攝影機鏡頭內，而所說的鏡頭前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得適應，一并發揮其功能，鏡頭前的表演創作才會游刃有余。
影視表演都是在鏡頭前完成的，大部分描述角色心理活動過程的鏡頭都是以特寫、近景等方式傳達給觀眾。它僭越了現實生活中不可能縮短的空間距離，借助特寫、近景等拍攝手段，在特寫鏡頭下展現了這種特有的“窺視能力”，特別是演員在表演中通過表演技巧所展露的一些細節，在鏡頭特寫前一覽無遺地展現出來。這種故意、夸張、過火的表演，都是對影視表演中“活動照相性”的一種違背。
在美國影片《瑞典女皇》這部影片中，最后的場景中：嘉寶放下表演，對于失去愛人、遠離祖國、放棄王位的悲痛與絕望都沒有展現，只是靜靜地吹著海風，聽著帆船起錨的聲音。導演用全景、中景、近景，最后又把特寫鏡頭落在嘉寶毫無表演的面部，他沒有任何表情，卻能夠讓觀眾深刻理解他的內心世界。
微相表演能夠引導觀眾穿越空間、跨越時間，順理成章地走入角色的心靈世界。微相表演在特寫鏡頭下的表現十分細膩而微妙，并且具有相當大的內涵以及藝術價值。特寫能夠傳達給觀眾表情，也不單單是意念與信息。它能夠使觀眾感受到表情以外的更多含義，比如揣測人物的內心世界、人物的周圍環境、人物對外界事物的態度、人物與人物之間的復雜關系等等。
在電影的發展歷程中，觀眾的欣賞能力在不斷提升，對演員的表演水平也提出了更高的要求。在鏡頭下放大的微相表演，不但要求演員刻畫人物內心要深入、真實，還要求演員的表演具有紀實性特征，使真實、內斂、含蓄、樸素的表演方式與觀眾不斷提升的藝術審美相符合。
二、微相表演的紀實化是“舞臺腔”的擺脫
表演系的大學生在畢業后進入劇組時，與現場的環境、道具都顯得格格不入，特別是他們的“舞臺腔”。這種“舞臺腔”，是戲劇表演必需的，但卻是與微相表演相背離的。
戲劇表演中的“變形”原則是指演員改變了自己在日常生活中的說話聲音、語調和他的肢體動作，包括對待事物的態度等等，然后用強調或者其他富于表現力的語言，再用放大或者夸張的動作進行角色的二度創造。夸張的情感、鮮明的表情、富有節奏性的心理轉變，都在舞臺表演的范疇內。即使是一個最平淡的角色也要為了舞臺表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把內在的情感內涵表現出來。在舞臺上表演，即使表演放大的幅度很小，但與真實生活中的生活常態相比，也是“變形”了的。
可以說舞臺表演具有一定的空間局限性，首先是景別單一，電影表演雖然空間上不受限制，但卻受到景別、角度的約束，特別是近景以上的鏡頭，演員表演時任何微小的細節變化，都會一覽無遺，這也就是所說的“微相表演”。
“微相表演”是能體現表演的一種美學特征，也是舞臺表演無法觸及的一種境界。鏡頭會把演員動作放大，包括演員的手勢、姿勢等，所以動作要十分節制，而所運用的動作也不應該表現出任何人為痕跡。演員有機會運用它的細小部分，抓住局部表情微妙之處。電影與劇場正好相反，演員即使在多人的場景中還是有展示的機會，這些反應也在特寫鏡頭里檢驗。
戲劇與電影表演之間有著相似的元素，但在藝術特性上，比如說創作過程、審美要求、表現手法等都有本質上的區別，所以，在表演訓練時是各有側重的。很多電影導演在拍攝過程中最害怕的就是“舞臺腔”。在表演時，說話聲音位置較高，吐字歸音規范，τ謨鏌粼擻霉娣叮“嘴皮子”功夫過于規范，這是表演系學生經過多年學習所形成的下意識基本功的體現，而這又恰恰與在鏡頭前表演所要求的紀實、生活化的語言存在較大差異。戲劇語言比實際生活夸張很多，比如說，戲劇表演的學生在公共場所，路人可以通過他們的語音判斷出他們的說話語音的規范性。這是很讓人欣慰的一件事，說明他們在學習的時候刻苦努力，具備了專業素養，形成了自身的表演特點，但在實際生活中他們的這種專業化語音又會讓人覺得矯情、虛假，這就是所說的“舞臺腔”。之所以叫“舞臺腔”就是因為它不夠樸素，區別于生活，有不真實的感覺。
隨著科技越來越發達，錄音設備越來越先進，話筒以及先進的錄音播音設備能夠將演員的聲音真實、清晰地記錄下來，包括細微的呼吸聲、咽口水聲、換氣聲都能夠清晰地放大。演員不但要熟悉鏡頭也要熟悉話筒，而在戲劇舞臺需要考慮的是聲音的傳送距離、范圍和方法。兩者在具體的教學中或許存在矛盾。在電影中，人物只需要用普通的聲音、表達方式來呈現人物語言，觀眾想要聽的是真實的聲音，不需要修飾與遮掩。在我國早期的優秀有聲片中，不免存在演員的“舞臺腔”，表現出演員們的語音過于規范，給人感覺不夠真實。現今，隨著廣播、電視、電影等行業的不斷發展，演員也有了足夠的條件在表演中不斷檢驗自我的表演水平是否符合現實生活，也就是是否符合紀實化的原則，語音、語調等也自然成為了檢驗的一個主要方面。
電影是從生活中提煉出來的藝術，它所展現的大多是真實生活的再現。它的紀實性要求演員表演要能夠真實地反映生活常態，自然角色的肢體語言也要足夠真實，能反映生活中的狀態，可以說是比較隨意的表達方式，只有這樣，演員才能夠在“紀實化表演形態”的指導下，進入到角色的內心世界，演繹出真實的生活。在電影《遠山的呼喚》中，女主人公倍賞千惠子扮演的民子與高倉健扮演的耕作者，都是忙碌的勞動者，在平凡的生活中碰擦出愛的火花。影片中大部分的鏡頭，都將影片的紀實化與演員的生活化表演進行了絕佳的融合。影片表現的內容，都是生活本身，無需“表演”。演員丟棄了“表演”，完全生活化，他們在放馬、喂牛、擠奶等農牧生活及勞作中平凡生活，相濡以沫。在觀影時，觀眾深刻體會到來自生活的淳樸，以及導演所提倡的本質生活之美。
三、微相表演性格化的實現是戲劇元素的滲透
戲劇與影視表演的主要任務是對人物形象的個性化塑造，又名“性格化創造”。演員表現角色時充分發揮表演的創造性，也就是表演的最高境界。在表演中演員充分運用自己的聲音、表情、動作、內在情感等等，通過對角色的理解與二度創作去演繹一個全新的角色。演員在表演中要依循劇本的時代背景、現實情景，用角色獨特的態度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。
演員在表演時要對角色進行深入分析，對角色內心世界進行揣摩，對人物性格特點進行了解，通過演員自身的創作方法與表達技巧，滲透著戲劇表演元素的心理支撐。對于表演的基礎訓練，也就是演T的心理訓練，是演員創造角色的“內功”。現代表演要求表演的自然、紀實的特點與角色形成“神形合一”，這將使表演不再依賴強烈的動作和語言，更多注重細節演繹，特別是通過眼神、表情等細微變化來對角色進行性格化演繹，這就要求演員的表演技巧不斷提高。這就是“微相表演”的意義所在，在戲劇院校的課程訓練中的訓練的目標，給予了“微相表演”本質的意義，是一種表達心理的工具。孫紅雷主演的《潛伏》，由出色的劇本、導演、演員等元素構成了一部電視精品，究其根本，不光劇情要符合歷史節點，還要有出色、到位的表演，演員運用自身的表演將文字無法表達出來的微妙情境一一展現，可以說是通過“微相表演”準確地表達出來。這種“諜戰劇”不會留給演員很大的情感表現空間，演員“零表演”在影片中顯得尤為重要。但“零表演”又并非是完全沒有表演，這就要求演員對角色進行深刻體驗。孫紅雷在片中的表演讓觀眾真切地感受到，他所塑造的人物是劇本所規定情境下人物形象的二度創作。演員與角色的精神世界、人物生活結合，塑造富有獨特魅力的人物。
四、結語
在“微相表演”中要表現表演的紀實化就要徹底擺脫鏡頭前的“舞臺腔”表演，在“微相表演”中，對人物的性格進行深入刻畫，實現戲劇元素滲透的表演，在影視表演與戲劇表演中二者各有各的特點，又各不相同，所以在實際表演中，應該吸取各自的優點，將兩種表演方式結合，最終形成獨特的表演風格。
參考文獻：
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電影表演的特性范文5
藝術的種類很多，而各種藝術都是以各自不同的手段和方式來塑造藝術形象，反映社會生活和人類思想意識的。前輩藝術理論家把諸種藝術從不同角度進行了類別的劃分，從而把藝術分成了基本兩大類。分類的方法主要有以下三種：一種是以藝術形象的存在方式進行劃分，把藝術形象存在于時間內的文學、音樂分為“時間藝術”;把藝術形象存在于空間內的美術、舞蹈、雕塑等分為“空間藝術”;再一種是以藝術形象的感知方式來劃分，把以聽覺感知的文學、音樂分為“聽覺藝術”;把以視覺感知的美術、舞蹈、雕塑等分為“視覺藝術”;另一種是以藝術形態的展示方式來劃分，把展示過種中是靜止形態的美術、雕塑等分為 “靜態藝術”;把展示過程中是活動形態的文學、音樂、舞蹈等分為“動態藝術”。但無論是哪一種方法都不能把戲劇、電影等藝術歸入哪一類。由于戲劇、電影等用文學、音樂、表演、美術等多種手段進行創造，其藝術形象既存在于“時間”內，又存在于“空間”內;既要用聽覺感知，又要用視覺感知;其藝術形態展示過程中既是“靜態”，又是“動態”。所以，戲劇、電影又被稱為“綜合藝術”。戲曲是戲劇的一種，當然也屬“綜合性藝術”。
然而，在綜合藝術類中，戲曲又有不同于其它藝術形式的獨特的綜合形式和鮮明的個性。
一、戲曲藝術具有綜合的廣泛性
戲曲藝術的創作綜合運用了文學，音樂、表演、舞蹈、美術等多種藝術手段，而且這些手段又都是戲曲藝術有機整體中不可缺少的組成部分。尤其是文學、音樂、表演和舞蹈更是缺一不可。缺了其中任何一方面，戲曲就將不成其為戲曲了。而其它戲劇形式則不然。話劇雖然也運用文學、音樂、表演、美術等多種手段來進行創造，但其中有些方面并不是不可缺少的。話劇只要有了文學、表演就可以成其為話劇;歌劇只要有了音樂、歌唱、表演就可以成其為歌劇;舞劇只要有了音樂、舞蹈就可成其為舞劇;啞劇只要有了表演就可以成其為啞劇，而所省略的部分只是輔助、烘托和增強作用的。同樣屬綜合藝術的電影舍棄了音樂、舞蹈，也仍然可以成其為電影。唯獨戲曲是不能象以上這些藝術那樣割舍的，這就是戲曲藝術綜合性的一個特性。
二、戲曲藝術具有雙重和多重綜合性
戲曲在廣泛綜合運用了文學、音樂、表演、舞蹈、美術的基礎上又充分運用了各藝術門類本身的多種創作手段和方式。在文學中既有散文（散白、說明），又有詩文（唱詞、韻白、數板）;在音樂中既有聲樂（歌唱）又有器樂（開幕、閉幕、間幕曲、配樂），而且在聲樂中既有獨唱又有重唱、對唱、合唱、伴唱;器樂中既有伴奏又有獨奏、合奏，既有文樂（管弦樂）又有武樂（自成一體的打擊樂）;表演中既要唱，又要念，又要做，又要打;舞蹈中有單人舞、雙人舞、群舞;美術中在舞臺燈光、服裝、道具、化妝綜合的基礎上，服裝上又有繪畫、工藝的綜合;化妝上造型與繪畫的綜合等等。這些是戲曲綜合性的又一個顯著特點。
三、戲曲藝術的創作有著高度的集體性
由于戲曲藝術綜合的廣泛性，決定了戲曲藝術的創作要由多方面的藝術家共同參加的。而這些藝術家各自都有著自己的世界觀、思想方法、志趣、品格、創作意圖、藝術風格，在本部門沒有參加到戲曲藝術中來時，都能自由、獨立地進行創作。但當他們參加到戲曲藝術中后，就必須服從戲曲藝術創作的要求，就要在統一的組織、要求、指揮下進行創作，從而使諸家創作成為一個有機的整體。為此就需要有一個統帥創作全局的組織、指揮、責任者，這就是導演。創作集體中的各部門必須在導演的統一組織、指揮、領導、要求下，在統一思想、立場、觀點、統一創作意圖、原則、風格的基礎上進行創作。而絕不允許任何部門的創作者違背統一的原則去自行其事或。否則戲曲就不成為獨立完整的藝術，而將成為一個各抒己見、各不相讓、互不相干的大雜燴，成為各部藝術的展覽館。
戲曲藝術的創作，除了多方面藝術家參加外，還必須有觀眾的參加。觀眾觀看演出的感受過程也正是當場演出完成創作的過程。同時觀眾在感受中所產生的情緒在一定程度上還會反過來影響舞臺上演員的創作。這就和電視、電影有了區別，電視、電影觀眾感受的情緒也不會影響銀幕上的“演員”。戲曲觀眾又和其它戲劇的觀眾有著明顯的不同。由于戲曲舞臺的假定性，演員經常用虛擬的表演假定一切，總是給人以“虛擬”、“斷裂”的情境。所以觀眾也必須用“戲曲”的眼光由此及彼，由表及里地不斷聯想、表象，從始至終參加創作，從而達到舞臺上的物實情真，意趣盎然來完成創作。不然，戲曲的演出將常常使人莫明其妙，戲曲藝術的創作就不會圓滿完成。
電影表演的特性范文6
［關鍵詞］ 動畫；紀錄片；意識形態
“動畫紀錄片”這一概念，在這兩年被廣泛地使用，《中國首部動畫紀錄片在滬出爐》《動畫紀錄片的真實淺探》等文章記載了這幾年動畫紀錄片類型的軌跡，但是它的具體所指，與相關的闡釋頗為混雜，甚至也引起了爭論，眾說紛紜的背后，中國的動畫紀錄片被繁榮著。動畫紀錄片能否成為一種紀錄片類型？中國的動畫紀錄片是否是中國動畫市場化繁榮發展的一個契機？中國的紀錄片到底是一種什么樣的意識形態支撐是一直關注中國紀錄片的創作和研究者需要深思的問題。
一、是“動畫片”還是“紀錄片”
“動畫紀錄片”一詞的使用非常的混亂，最重要的是很多紀錄片電影中部分使用了動畫的媒介形式來實現，人們也習慣地稱之為動畫紀錄片，比如《復活的軍團》，借助于動畫言說，可以看到故宮、圓明園的修建過程；BBC制作的《動物奧運會》，借助于動畫語言，可以看到動物的身體運動極限等。還有一些紀錄片只是以動畫為題材，記錄了這些動畫如何成功的影片，只能稱為動畫題材的紀錄片，比如NHK紀錄片《借東西的阿麗埃蒂-宮崎駿和麻呂碰撞的400天》。
動畫紀錄片是紀錄片的一種類型嗎？動畫與紀錄片可以結合嗎？紀錄片的好處是用影像完整地記錄事件，還原歷史和文化，當今世界上大多數紀錄片都是通過邀請權威專家或者見證者進行口述，而紀錄片的好處是盡可能地模擬事件發生的來龍去脈，能創造一種真實立體化的情境。關于動畫紀錄片的評論和反思，中國雜志上有很多的反思，也有過一些爭論。《中國電視》上曾經刊登了《動畫紀錄片：一種值得關注的紀錄片類型》，緊接著《動畫可以成為紀錄片嗎？》文章就出爐，認為動畫紀錄片是偷換概念等，還有一些文章，比如《紀錄片創作的另類思考》，贊同動畫紀錄片可以成為紀錄片創作的出路，因為在紀錄片敘事元素里，又增加了一門藝術元素，紀錄片的創作一定會在多元融合的時代產生出更加好看的多元融合的作品。
客觀地講，動畫正如《動畫紀錄片：一種值得關注的紀錄片類型》作者宣稱，動畫最大的特性是一種媒介方式，它的最大特性是陌生化效果，正是通過夸張、變形、幽默等傳播特性，所以易于被觀眾接受。無論是時空處理，還是聲畫組合上，動畫都力圖呈現出與傳統試聽語言不同的風格，為觀眾創造陌生化的存在感。反對動畫作為紀錄片類型的評論家認為，“從原則上來說，不可能存在一種動畫紀錄片，這有悖于電影自身的分類”，當然其出發點是“科學”和“歷史”的角度。但是紀錄片區別于其他電影的最根本的特質就在于它的“真實性”，但是這個“真實性”往往并不是真正的真實，無論是從亞里士多德的“影子”理論，還是科學性角度，電影無論是虛擬的故事，還是力求還原真實的紀錄片，都無法百分百地還原歷史和真實，所謂的“真實”只是相對的。按照比爾•尼克爾斯（Bill Nichols）非常極端的解釋，每部電影都是一部紀錄片。即使是最荒誕怪異的故事片也帶有孕育其文化的痕跡，并再現了進行表演的那些人的特征。
在影視文化環境中，電影跟讀者有很大的關系，電影跟市場也有很大的關系，中國這幾年電影市場包括影視評論非常功利于票房，總是用票房來決定電影理論。在討論動畫片和紀錄片的時候，如果陷入理論困境，電影實踐將無法很好地成功，動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》誕生了，而且市場的影響力超凡，這時候不能還要說這有悖電影自身的分類。電影的分類學經典理論里最有用的是實踐理論。如果你的實踐理論能夠在中國的電影實踐中起一些指導作用，那就是可行的。早在1918年，美國導演溫瑟•麥凱就曾創作過《路斯坦尼亞克號之沉沒》，完成了世界上第一部動畫紀錄片，創作者選擇動畫形式來很好地完成了歷史事件的意識形態記錄。客觀地講，動畫紀錄片理論不能太用票房說話，因為中國的動畫創作環境還需培育，同時中國的動畫紀錄片質量還需大力提高。
按照比爾•尼克爾斯的解釋，紀錄片具有兩大要素：展示現實，并尋求理解認同；說服。展示現實主要針對傳統虛構故事電影。之所以是虛構故事，就是因為觀眾處于偷窺位置，與片中人物故事處于不同時空，就算感情被劇情震動，也明確知道故事就是故事，與自己的真實生活到底區別對待。但紀錄片不同，紀錄片所記錄反映的是與觀眾同樣時空的真實世界。不論采取何種表現手法，包括演員表演或場景再現，觀眾都明確知道電影所表現的世界與自己生活的世界是息息相關的，甚至緊密相連，也正是因為這一點，紀錄片的另一大特色，說服才得以有效實現。比爾•尼克爾斯曾經說到紀錄片有六種形式：詩歌式、說明式、觀察式、互動式、反省式和表演式。完整地講，動畫紀錄片就屬于表演式，只不過通過的形式是動畫的媒介，歸根結底，動畫媒介是可以實現紀錄片的突破的，因為動畫能夠成為一種紀錄片類型最大的論說應該是動畫可以通過諷刺幽默的修辭表達方式，給人營造一種戲劇情境，更具備一種意識形態的非直接化表達，易于通過政治審查，從而還原真實情境，借助于動畫蒙太奇，可以實現現實與夢想的突破，從而在情境的傳統效果上超越真實的視聽實踐。
二、“對抗”之后，“互動式”逐漸獲得價值認同
影視界對“動畫紀錄片”的理解和使用是相當混雜的，它之所以成為一個跨學科性的顯詞，是多種背景因素的復雜作用和人們對紀錄片一詞本身語義的含混所至。“動畫紀錄片”這一概念，實際隱含著一種根深蒂固的、人們看待中國電影和社會的傳統方式，這就是“隱喻/現實”這樣一種二分式基本格局。
無論是中國的導演還是電影觀眾，甚至是中國的地方官員，這幾年都極力想把電影的票房搞上去，都想創造中國影視動畫、紀錄電影的繁榮和發展，無論是這幾年大力發展動畫創意產業，還是導演們傾向于記錄中國日常生活、城市社會的變遷的運動，都可以看出影視軌跡：地方政府官員極力倡導動畫產業，但是票房總是慘淡收場，動畫也是國家重點扶植的產業，但是總是被市場打敗。動畫紀錄片用歷史的隱喻形式正好可以提供一條創意的道路，比如正在做的《中華五千年》等動畫，對于導演來說，動畫紀錄片可以實現傳統虛構電影無法擁有的反諷效果，通過政治的審查機制，從而完成影視動畫的現實諷喻意義。動畫片的導演們很多都在將現實世界隱喻化，《半夢半醒人生》（2001）就開啟了動畫導演嘗試將現實的世界用動畫形式表現。當然也有一些短片，比如《就像這樣》（澳大利亞）等，動畫紀錄片的導演們嘗試著用動畫來談論現實，重要的是在現實無法完成的語境里，恰恰是動畫媒介實現了這一目標。
在傳統虛構電影里，動畫媒介被越來越廣泛使用的同時，動畫自身也逐漸獲得一種獨立的力量，特別是在動畫紀錄片中，動畫找到了一條與傳統虛構電影不同的道路，動畫也可以完成傳統電影無法完成的方面，在動畫紀錄片中，將實景與意象、訪談與真實回憶鏡頭互換，在創作與參與、講述與反思的雙向過程中，大幅度提升了觀眾的個體意識，達成一種互動式的超越作品本身，而指向觀者或聽者更多的支配力和控制力。這時候，動畫紀錄片就達到了表現的真實是與人們所期待的紀錄片真實相吻合的，否則觀眾永遠站在講述者的對立面。動畫紀錄片借助于動畫媒介手段由創作者通過操縱性的手段制造和建構了一個真實，正如紀錄片《浩劫》的導演羅德•朗茲曼（Claude Lanzmann）認為：不存在只是簡單復制“事件”或呆板記錄“發生了什么情況”的純粹紀錄片，為了講述真實，絕對需要創造，必要時將實踐復活，簡單地說就是“搬演”，因為過去的事情不會自動重復，人們常常也無法在真正的事發現場捕捉事件。
三、紀錄片意識形態運動的反思
從歷史上看，紀錄片的導演將紀錄片與意識形態緊密聯系起來，最早使用者當屬維爾托夫，繼之者則非格里爾遜莫屬。紀錄片的發展歷程充滿了各種意識形態的紛爭，到底紀錄片如前文所說的是完整生活真實的記錄，還是導演的真實，亦或是導演和觀眾達成互動式的溝通，動畫紀錄片的出現，也印證了紀錄片“表演-隱喻”意識形態的回歸。阿里•福爾曼《和巴什爾跳華爾茲》（2009）的出現，與1935年萊妮•里芬斯塔爾《意志的勝利》紀錄片意識形態記錄的軌跡一脈相承。
紀錄片一直是國內外影視的一個分支，因為比較客觀地記錄了生活而深受導演和觀眾的喜愛。最早的紀錄片特點是呆板地記錄原始資料，比如秀麗的風景和新聞事件等。從1922年《北方的納努克》開始，導演開始以人類的眼光觀察事物，當然這部電影也開創了人類學紀錄片的先河。從這部紀錄電影開始，人類用很多的視角不斷地“目睹”人與自然的變化，除《意志的勝利》開創紀錄片賦予政治詩意化外，還開創了對傳統文化的借用和隱喻。這一軌跡一直到1975年，高弗萊雷吉奧拍攝了《失衡的生活》，這種紀錄片的意識形態達到。
紀錄片一直以真實的特征開啟記錄電影運動的先河，在給紀錄片定義的時候，應該擯棄純客觀記錄生活為原則，因為任何生活都不是一成不變的，所有的真實都是導演賦予的，任何對紀錄電影的定論都是相對的，任何一種思想、一個主題、一個結果的表達都有它的局限性。《和巴什爾跳華爾茲》宣告了一種新型紀錄片類型――動畫紀錄片的誕生。
動畫紀錄片將開創紀錄片媒介紀錄運動的先河，也將開創動畫意識形態紀錄運動的先河，如前文，動畫紀錄片特有的突破邏輯、突破限制的表達方式，以更多的途徑和方法塑造了現實中無法再現的歷史，呈現了頭腦中的思辨、判斷和想象的可能。借由動畫媒介，紀錄片實現了人類可以與自己的思維面對面，并進行反復的交流的可能性，借由文化延伸到思維、價值的無限可能。從國際紀錄片交流的角度來看，每個國家的文化不同，意識形態不同，民風民俗也不同，中國的紀錄片要想讓外國人也能夠接受，就要創作多元的主題，或者開放式的結尾，創造中國傳統文化意識形態化的動畫紀錄片，必將開創紀錄片運動的成功范例。
四、結 語
目前，動畫紀錄片的話題討論剛剛開始就戛然而止，或許是創造中國動畫紀錄片的語境還未成熟。盡管本文由于篇幅和主題的限制，對所涉及的許多相關方面，不可能談得太透，但是動畫紀錄片的討論還是有著非常重要的意義，我們應該切記在使用詞語的時候，重新走上工具化、符號化的道路，讓動畫紀錄片盡可能回到紀錄片的成功的意識形態軌跡上，回到自然的狀態，讓中國的紀錄片道路和動畫道路走得更加的健康。
［參考文獻］
［1］ 李三強.動畫紀錄片――一種值得關注的紀錄片類型［J］.中國電視,2009(07).
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