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作者：厲震林 單位：上海戲劇學(xué)院

一新的世紀(jì)以來，泰國電影突然發(fā)力，頗有成為繼中國、日本、韓國、伊朗之后的亞洲電影新勢力之趨勢。有的論者將它稱為泰國電影“新浪潮”運動，甚至驚呼“擔(dān)心泰潮來襲”。這里，頗耐咀嚼的是它的時間，正是亞洲金融風(fēng)暴之后。此時，泰國經(jīng)濟(jì)遭受重創(chuàng)，電影業(yè)卻在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇中逆勢再生，頻頻在國內(nèi)外獲得重要的文化和商業(yè)影響，超過了此前泰國電影的國際知名度和美譽度。它不禁令人想起20世紀(jì)30年代初期的美國電影，當(dāng)時正是美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時期，但是，電影業(yè)卻是異常繁榮，出現(xiàn)了一系列經(jīng)典電影以及“微笑天使”秀蘭•鄧波兒等時代流行人物。

經(jīng)濟(jì)危機(jī)與電影復(fù)興之間是否存在著一條神秘的內(nèi)在通道？作為發(fā)展中國家的泰國與發(fā)達(dá)國家的美國的情形是否一樣？泰國的特殊性又在哪里？它是否可以成為發(fā)展中國家的電影發(fā)展規(guī)律？毫無疑問，30年代的美國電影，乃是經(jīng)濟(jì)危機(jī)時期人們的“精神冰淇淋”，“銀色之夢”成為美國人逃避現(xiàn)實的情感避難所和寄情物，從而也成為了美國人精神和夢想的救助站與孵化器。新世紀(jì)的泰國電影并不如此，它的振興首先是外國力量作用的結(jié)果。由于金融風(fēng)暴后的泰國泰銖貶值，在泰國的拍攝費用僅為在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰國獨特的地理環(huán)境和文化因素，使泰國成為許多西方電影的外景地，尤其是好萊塢電影偏愛來到泰國取景，《早安越南》、《天與地》、《007系列之明日帝國》、《古墓麗影2》以及奧利弗•斯通的《亞歷山大大帝》等好萊塢影片都在泰國拍攝完成。亞洲金融風(fēng)暴除了自身的經(jīng)濟(jì)泡沫原因，西方國家的“金融大鱷”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈沖擊，到了20世紀(jì)末期，泰國電影幾乎已經(jīng)沒有還手之力，2000年只生產(chǎn)了七部電影；現(xiàn)在，西方電影資本又充分利用在它操縱下形成的泰國低廉物價，生產(chǎn)準(zhǔn)備返銷到泰國的西方電影，更為重要的是，它使用泰國優(yōu)美的自然景觀和具有濃郁東方地域特色的建筑，使東方國家再度成為“他者”，是西方視域中的東方奇觀及其價值指稱。

殖民時代早已成為過去。現(xiàn)在，隨著東西方關(guān)系的逐漸緩和，第一世界大國在不斷增加貿(mào)易和資本輸出的同時，也以文化判斷和傳媒干擾的方式，對發(fā)展中國家進(jìn)行意識形態(tài)的編碼和程序控制。這種后現(xiàn)代文化戰(zhàn)略，體現(xiàn)了一種經(jīng)濟(jì)至上的全球意識。在實業(yè)發(fā)達(dá)與商品過剩的工業(yè)強(qiáng)國，文化與精神產(chǎn)品成為它的最大受惠者，而形成世界意義的經(jīng)典神話，成為一個意識形態(tài)批發(fā)中心。（1）故而這種“對發(fā)展中國家進(jìn)行意識形態(tài)的編碼和程序控制”，導(dǎo)致1999年好萊塢拍攝的以19世紀(jì)泰國歷史作為背景的電影《安娜與國王》，它以“白人拯救史”作為主題，演繹東方“專制君主”與西方“自由女性”之間的浪漫情史，在電影故事的“母國”泰國引起極大反彈。不但該片遭到禁映，而且泰國自己拍攝了氣勢恢弘、規(guī)模盛大的史詩巨片《素麗瑤泰》，它描寫了在民族戰(zhàn)爭中鏖戰(zhàn)疆場的古代女英雄，泰國人開始書寫自己心目中的民族影像史。這種發(fā)展中國家與發(fā)達(dá)國家的文化較量以及斗爭，頗有弗雷德里克•杰姆遜論文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》某些觀點的意味：所有第三世界文化都不能被看作人類學(xué)所稱的自主的或獨立的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界的文化帝國主義進(jìn)行生死搏斗之中。

這種文化搏斗本身反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟(jì)受到了資本的不同程度的有時被委婉地稱為現(xiàn)代化的滲透。第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治，關(guān)于個人命運的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。盡管弗雷德里克•杰姆遜“第三世界理論”是一種第一世界內(nèi)部的“他性政治”，即所謂的總體制度內(nèi)的“飛地抵抗”，需要警惕它的主客體位置及其權(quán)力關(guān)系，但是，它仍然可以給予一些與現(xiàn)實相符的啟示。正是在這種“生死搏斗之中”，《素麗瑤泰》在民族精神上的立場，這種自我確認(rèn)與自我張揚的價值形態(tài)，“總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，開始辨識自己的民族歷史，同時，使長期被當(dāng)做“他者”對待的第三世界觀眾，激發(fā)了他們對于本國電影的熱情支持，市場票房獲得極大成功，猶如一次全民性的電影狂歡。由于政治和經(jīng)濟(jì)的“文化搏斗”，政府開始介入其中，加大對于電影業(yè)的扶持力度，相繼出臺了幾項促進(jìn)電影發(fā)展的優(yōu)惠政策，泰國一位王子甚至親自執(zhí)導(dǎo)電影，參與電影制作。

但是，這種“文化搏斗”，實質(zhì)上是與磋商、妥協(xié)等相互博弈過程中發(fā)展的。從某種意義而言，它是發(fā)展中國家和發(fā)達(dá)國家爭奪文化權(quán)利甚至霸權(quán)的過程，而這種爭奪必然是充滿復(fù)雜局面的。西方馬克思主義思想家葛蘭西的“霸權(quán)理論”認(rèn)為，“統(tǒng)治者/統(tǒng)治階級的思想要在社會中取得最廣泛的接受，獲得多數(shù)人由衷的擁戴和認(rèn)同，就意味著它不可能是鐵板一塊的系統(tǒng)和表述，它必須以某種方式吸納、包容被統(tǒng)治階級的文化、表述于其中”，“文化霸權(quán)與其說是一種既定事實，不如說是一場無休止的爭奪戰(zhàn)。這場爭奪戰(zhàn)不斷地表現(xiàn)為統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級的文化和利益始終處于一種談判、協(xié)商（negotiation）之中”。（2）葛蘭西論述的是一個國家內(nèi)部的“文化霸權(quán)”，按照弗雷德里克•杰姆遜的觀點，“第一世界”的無產(chǎn)階級曾經(jīng)扮演的歷史角色和功能，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了第三世界，因為實物生產(chǎn)已經(jīng)基本轉(zhuǎn)移到第三世界和地區(qū)，故而發(fā)達(dá)資本主義國家內(nèi)部的“無休止的爭奪戰(zhàn)”，也已經(jīng)轉(zhuǎn)移為世界不同區(qū)域、尤其是發(fā)達(dá)資本主義國家與第三世界國家間的沖突、抵抗和斗爭。正在由于這種沖突、抵抗和斗爭，使發(fā)展中國家的知識分子仍然具有傳統(tǒng)的政治啟蒙身份，而且，表現(xiàn)得異常的活躍。這些知識分子對于“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代化”，必然表現(xiàn)出一種矛盾的復(fù)雜情懷。

正由于在第三世界眾多的國家和地區(qū)，知識分子仍然是相當(dāng)活躍的社會功能角色，而且他們大都首先是政治的/有機(jī)的知識分子，因此，他們的社會活動與文化/文學(xué)書寫，首先是對他們所置身的本土現(xiàn)實的直面。而對于第三世界本土的社會、政治、文化實踐而言，第三世界知識分子中的多數(shù)首先是現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)者，是本土社會政治生活中壓抑性力量的批評者。而關(guān)于“傳統(tǒng)”的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態(tài)，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象。從某種意義上說，第三世界的知識分子間或在明確的國際視野中，對抗“第一世界的文化帝國主義”，批判并反抗發(fā)達(dá)資本主義國家的經(jīng)濟(jì)、政治、文化滲透；但正是由于這一滲透過程，不時被委婉地稱之為“現(xiàn)代化”進(jìn)程，第三世界本土的知識分子則在類似的本土視域中，作為現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)者，而不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人。在類似情形中，相對于第三世界的他者——第一世界（準(zhǔn)確地說，是發(fā)達(dá)資本主義國家和地區(qū)）的立場、觀點便間或成為第三世界批判知識分子高度內(nèi)在化的視點；而所謂第三世界的自我/第三世界的生存現(xiàn)實與文化現(xiàn)實，便成為這一內(nèi)在的他者視點中的“外在客體”。（3）泰國電影也是如此，同樣置身于一種悖論的情景，一是面對西方電影的文化爭奪及其霸權(quán)，“對抗‘第一世界的文化帝國主義’，批判并反抗發(fā)達(dá)資本主義國家的經(jīng)濟(jì)、政治、文化滲透”，二是由于“這一滲透過程，不時被委婉地稱之為‘現(xiàn)代化’進(jìn)程”，故而“不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人”。與此同時，對于本土傳統(tǒng)文化，一是“他們的社會活動與文化/文學(xué)書寫，首先是對他們所置身的本土現(xiàn)實的直面”；二是“關(guān)于‘傳統(tǒng)’的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態(tài)，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象”。#p#分頁標(biāo)題#e#

這種悖論的發(fā)展中國家的精神結(jié)構(gòu)，也就規(guī)范了甚至規(guī)定了電影文化結(jié)構(gòu)，因此，泰國與發(fā)達(dá)電影文化不可能僅僅是“文化搏斗”，而是“文化和利益始終處于一種談判、協(xié)商之中”。泰國政府在重視扶持本土電影發(fā)展的同時，從民族電影發(fā)展較好的法國和韓國等國家借鑒經(jīng)驗，利用本國優(yōu)良的地理優(yōu)勢吸引海外資金的投入。泰國政府還簡化外國人的入境手續(xù)以及拍攝故事片、紀(jì)錄片的審批手續(xù)時間，減少演員的所得稅率，故而導(dǎo)致好萊塢電影在亞洲放映前的前期準(zhǔn)備工作幾乎全部在泰國進(jìn)行。正是受此影響帶動，泰國電影業(yè)的各類硬件和從業(yè)人員水平得到顯著提高，泰國電影的“新浪潮”時代逐漸來臨。與此同時，一批曾經(jīng)留學(xué)海外的新生代電影導(dǎo)演，其中有些經(jīng)歷過好萊塢的拍攝技術(shù)熏陶，強(qiáng)調(diào)利用先進(jìn)的拍攝技術(shù)和手法，實現(xiàn)攝影與美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新性與唯美感，在文本內(nèi)容上以商業(yè)化的外殼包裝體現(xiàn)泰國民族文化的本土認(rèn)同，運用現(xiàn)代史詩的敘事方式進(jìn)行泰國的歷史和現(xiàn)實表達(dá)。此外，彭氏兄弟、陳可辛、杜可風(fēng)等香港電影人參與泰國電影生產(chǎn)，將香港的拍攝手法與影業(yè)運作方式帶進(jìn)泰國電影業(yè)，也令泰國電影更具有競爭力。

因此，發(fā)展中國家泰國的電影與發(fā)達(dá)國家的電影并不僅僅是“文化搏斗”，而是更多地體現(xiàn)為較量、妥協(xié)與合謀的關(guān)系。這是發(fā)展中國家的政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，為電影預(yù)設(shè)了的立場，既“批判并反抗”發(fā)達(dá)國家的“滲透”，又是它的“代言人”，既“直面”“本土現(xiàn)實”，又成為“批判與反抗的重要對象”，使泰國電影無法逃脫悖論的使命和宿命。真實的情形是：近些年來，泰國出品的電影類型以及拍攝電影的思路，無不受到好萊塢的影響，一些史詩性的泰國電影大片，雖然是泰國影業(yè)公司投資出品，但是，在制作上卻是聘用了大量好萊塢工作人員，包括演員和幕后職員，而且，在內(nèi)容題材上也與西方世界有關(guān)。毫無疑問，這是合作中妥協(xié)的結(jié)果。應(yīng)該說，在亞洲國家中，泰國電影與好萊塢的合作顯得最為緊密。從某種意義而言，這種既“搏斗”又合作的泰國電影與好萊塢之間的關(guān)系，是發(fā)展中國家振興電影的一種基本模式，雖然由于發(fā)展中國家之間的差異性，它的形態(tài)或者程度有所不同，但是，這種復(fù)雜的合作關(guān)系，卻是一種必然的選擇以及途徑。它是政治和經(jīng)濟(jì)格局所使然的，“在實業(yè)發(fā)達(dá)與商品過剩的工業(yè)強(qiáng)國，文化與精神產(chǎn)品成為它的最大受惠者”，發(fā)達(dá)國家與發(fā)展中國家的政治和經(jīng)濟(jì)地緣關(guān)系也就決定了發(fā)展中國家電影發(fā)展的基本思路及其前途。根據(jù)上述所論，新世紀(jì)泰國電影在亞洲崛起，與20世紀(jì)30年代初期美國電影的繁榮，它的背景、動機(jī)與途徑都不相同。雖然都是在經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，但是，作為發(fā)展中國家泰國的電影，卻是在外來力量的壓力和觸動下與內(nèi)在力量的推動和奮斗下，以不經(jīng)意的開始，中途有意識的扶持，到最后形成藝術(shù)能力與商業(yè)化的有效結(jié)合，是在“文化帝國主義”、“批判并反抗”、“代言人”、“本土現(xiàn)實的直面”、“本土社會生活中的壓抑性力量”等幾股精神力量的博弈下形成的電影局面。它形成了一種發(fā)展中國家電影發(fā)展的特有精神地圖，是一種具有啟示性和借鑒性的發(fā)展道路。泰國電影與好萊塢之間的復(fù)雜關(guān)系，也形成了泰國的類型電影及其表演形態(tài)。應(yīng)該說，好萊塢除了為泰國帶來了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹破绞剑不旧蠘?gòu)建了商業(yè)類型化的拍攝思路。泰國電影是在商品化和產(chǎn)業(yè)化的市場環(huán)境中發(fā)展的，而且，由于泰國沒有很大的國內(nèi)電影市場，這也是它的電影業(yè)十年前在好萊塢電影沖擊之下不堪一擊的重要原因，故而它也必須借助產(chǎn)業(yè)化與商品化才能走向國際。以商業(yè)化的外殼包裝，展現(xiàn)泰國的民族文化，并借此向海外推銷電影，從某種意義而言，新世紀(jì)泰國電影能夠走向國際也是師從好萊塢的結(jié)果。因此，泰國的類型電影也在前所論述的精神地圖指引下，既是師從好萊塢，又結(jié)合本土元素，并由此規(guī)范了它的電影表演形態(tài)。

二作為發(fā)展中國家泰國的電影，是在內(nèi)外兩種悖論精神結(jié)構(gòu)中發(fā)展起來的，乃是一種批判與反抗、妥協(xié)與合作的結(jié)果。它的電影類型，既有好萊塢格式的黑幫片、喜劇片、戰(zhàn)爭片、青春片、情色片，又有泰國影像特色的靈異片、人妖片、泰拳片、佛教片，而且，由于“他們的社會活動與文化/文學(xué)書寫，首先是對他們所置身的本土現(xiàn)實的直面”以及“所謂第三世界的自我/第三世界的生存現(xiàn)實與文化現(xiàn)實，便成為這一內(nèi)在的他者視點中的‘外在客體’”，在黑幫片、戰(zhàn)爭片等類型中加了許多本土元素，既是“直面”“本土現(xiàn)實”，也是作為“外在客體”成為走向國際的異域成分。

作為類型電影中的類型表演，也同樣受制于這種泰國電影文化邏輯。它主要體現(xiàn)為以下幾種美學(xué)面貌：一是表演的生活化形態(tài)。在泰國電影表演中，頗有一種如同生活本色的真實和自然，是泰國特有的民族生活形態(tài)。除了泰拳片、黑幫片、喜劇片等幾種電影類型外，大多數(shù)泰國電影表演都顯得較為原生態(tài)，與日常生活形體保持一種“零距離”。有的論者在論及泰國青春片時曾經(jīng)寫道，泰國的青春片，純純的，淡淡的，很輕松和美好。干凈的畫面，簡單的故事，優(yōu)美的音樂，純情的少男少女，以及那如潺潺流水般滋潤心田的溫暖悸動，如果關(guān)注泰國的青春片，相信觀眾也會迷戀上這樣的一個國度，同時，也幫你再一次重建回憶，細(xì)細(xì)溫習(xí)青春。其實，不僅僅青春片，泰國的其他類型電影也都有一種純純的、淡淡的表演意味。

為了寫作本文的需要，近期我集中觀摩了十幾部泰國電影，生活化表演是我對于泰國電影表演美學(xué)的最為深刻的印象。例如描述現(xiàn)代泰國從鄉(xiāng)村向城市化演變的《走佬唱情歌》，演員表演樸實真摯，甚至顯得有點樸拙，基本上屬于一種本色的表演狀況，按照生活的現(xiàn)實邏輯進(jìn)行銀幕“生活”。即使像《鬼影》這樣的靈異片，雖然故事本身具有超自然性質(zhì)，但是，演員表演仍然依據(jù)真實邏輯進(jìn)行，它也許與泰國濃郁的靈異文化有關(guān)，對于靈異觀念已經(jīng)成為日常生活的一種世俗形態(tài)，故而表演也就具有真實生活的信念感，而不是采取一種怪誕、虛擬或者寫意的表演形態(tài)。本來生活化表演是電影表演的重要美學(xué)特征，并以此區(qū)別于戲劇表演。“電影要求演員的表演盡量自然和松弛，貼近生活。由于電影表現(xiàn)的是紀(jì)實的生活空間，電影演員的表演不能太夸張造作，要與真實的環(huán)境融為一體，使觀眾產(chǎn)生‘真實’的幻覺。”（4）但是，泰國電影之所以產(chǎn)生生活化表演印象，乃是因為這種生活化表演已經(jīng)形成某種風(fēng)格化傾向，甚至頗有走向極限意味。一是整個表演狀況呈現(xiàn)出一種很溫和的狀況，表演較為拘謹(jǐn)，像《友誼》、《宇宙只有你和我》等影片的表演甚至顯得有些業(yè)余化的稚嫩。泰國電影表演大多流露出冷靜演繹的形態(tài)，較少出現(xiàn)內(nèi)心動作的激情甚至煽情；二是與文本故事缺乏顯著高潮結(jié)構(gòu)的情感脈絡(luò)一致，演員表演也較少注重戲劇性，甚至在有些影片中故意回避表演的戲劇性，表現(xiàn)出一種平和的表演風(fēng)貌。#p#分頁標(biāo)題#e#

在現(xiàn)代表演訓(xùn)練中，一個重要的內(nèi)容是演員身體訓(xùn)練，包括身體文化訓(xùn)練，即個體的身體、歷史的身體和美育的身體。歷史的身體，是指“民族、地域、家庭、勞動、宗教信仰、政治、風(fēng)尚、禮儀等對身體的影響的訓(xùn)練和研究”。（5）從此意義而論，泰國電影的生活化表演也與它的“民族、地域、家庭、勞動、宗教信仰、政治、風(fēng)尚、禮儀等”有關(guān)，是體現(xiàn)了泰國東方國家“民族”和“地域”的“家庭”和“勞動”的“風(fēng)尚”、“禮儀”和“宗教信仰”，因此，泰國的生活化表演也就上升到表演文化的境地。從“政治”角度而言，如前所述，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，而“首先是對他們所置身的本土現(xiàn)實的直面”，同時，“相對于第三世界的他者——第一世界（準(zhǔn)確地說，是發(fā)達(dá)資本主義國家和地區(qū)）的立場、觀點便間或成為第三世界批判知識分子高度內(nèi)在化的視點；而所謂第三世界的自我/第三世界的生存現(xiàn)實與文化現(xiàn)實，便成為這一內(nèi)在的他者視點中的‘外在客體’”，因此，演員表演的身體文化，也就成為“直面”“本土現(xiàn)實”與“外在客體”的形象載體，它需要真實地表現(xiàn)泰國“民族”和“地域”真實的“家庭”和“勞動”風(fēng)貌以及具有東方異域情調(diào)的“風(fēng)尚”、“禮儀”和“宗教信仰”。

這種演員表演文化的微妙動機(jī)，也可以從導(dǎo)演的電影修辭語言中表露出來。為了配合表演的生活化形態(tài)，一是導(dǎo)演在景別處理中大量采用中景和近景，可以較好地體現(xiàn)角色形象的情緒狀況，也是正常觀察人物的主要視距形態(tài)，在《走佬唱情歌》、《驍勇善將》等許多影片中都有顯著的表現(xiàn)；二是平視的機(jī)位角度處理，構(gòu)成一種平等的觀察角度，也是日常化的一種觀察習(xí)慣，形成一種“民族”和“地域”的世俗呈現(xiàn)及其“窺視”形態(tài)；三是“呆照”畫面，即靜態(tài)畫面，產(chǎn)生凝視和端詳“民族”和“地域”生活情景的作用；四是舒緩的情節(jié)敘述節(jié)奏，與真實生活時間形態(tài)構(gòu)成一種等值的效應(yīng)，是一種日常生活的銀幕再現(xiàn)。電影敘事一如有史以來人類敘事藝術(shù)的各種形態(tài)，它必然同時聯(lián)系著某種社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，成為對類似社會結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)或反抗。正如在日常生活或語言敘事藝術(shù)（小說、敘事詩、戲劇等）中，社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為作品中人物間不均等的話語權(quán)的占有或話語權(quán)被剝奪；在電影中，視點、視點鏡頭的占有與否則成為話語權(quán)的擁有和剝奪的視覺對應(yīng)物。（6）泰國電影的“視點、視點鏡頭”，也同樣“必然同時聯(lián)系著某種社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，成為對類似社會結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)或反抗”，包括著與表演文化相聯(lián)系的功能和內(nèi)涵。二是質(zhì)樸表演。與生活化表演形態(tài)互通，泰國電影表演也表現(xiàn)出一種簡約美感，演員表演的各種表情、肢體以及場面調(diào)度都較為簡練甚至簡單。除了泰拳片、黑幫片，為了體現(xiàn)泰國特有的民族文化和景觀文化，許多表演動作經(jīng)過精心設(shè)計，甚至顯得花里胡哨，一般的泰國類型電影表演都比較質(zhì)樸，各種表演技巧的使用都不突出或者說是并不頻繁，從某種意義上說它還處于一種下意識或者無意識的表演狀況，按照日常生活化的形態(tài)進(jìn)行樸素表演。即使像《素麗瑤泰》這樣的史詩巨片，整個表演也是中規(guī)中矩，顯得較為樸實。

這種情形，也許與類型電影的人物形象有關(guān)。如前所論，泰國類型電影雖然結(jié)合本土元素，但是，基本美學(xué)形態(tài)是師從好萊塢，因此，泰國類型電影的人物命運處理，或者是好人好報、惡人惡報的傳統(tǒng)經(jīng)典敘事格局，或者是先抑后揚式的世俗人物故事，人物形象大多顯得平面化或者單一化，缺乏深刻以及充滿動力的內(nèi)心世界和內(nèi)心動機(jī)。這種較為簡單化的人物形象，也給演員的表演帶來某種便利，無需借助各種表演技術(shù)，也就可以完成人物形象塑造的表演任務(wù)。當(dāng)然，如果在表演中巧妙運用各種表演方法，則可以加深人物形象表演的深度或者廣度。在現(xiàn)代演員訓(xùn)練方法中，例如演員身體訓(xùn)練和研究，“身體覺醒訓(xùn)練、身體肌肉控制訓(xùn)練、身體注意訓(xùn)練、身體與呼吸訓(xùn)練、身體的平衡訓(xùn)練、節(jié)奏與速度訓(xùn)練、身體與空間訓(xùn)練、個體與集體間拓展訓(xùn)練、身體與顏色訓(xùn)練、身體與物體訓(xùn)練、身體與音樂訓(xùn)練、身體的感覺訓(xùn)練、神經(jīng)傳導(dǎo)訓(xùn)練和研究”，（7）可以從各種角度訓(xùn)練演員的表演方法，但是，泰國電影的表演似乎仍然按照民族的“本土現(xiàn)實”生活情景及其“外在客體”的真實呈現(xiàn)要求，較少使用各種復(fù)雜的角色表演處理技巧，而體現(xiàn)出天然的質(zhì)樸美學(xué)形態(tài)。從某種角度而論，質(zhì)樸表演也表現(xiàn)出一種悖論的美學(xué)意味，一方面質(zhì)樸表演由于沒有較多運用各種表演技術(shù)，頗有一種沒有表演的表演傾向，它缺乏顯著的表演情緒點以及支撐點，主要依靠演員靈敏的身體觸覺和細(xì)膩的表演體現(xiàn)，因此，它對于演員的表演水準(zhǔn)也提出了另外一種更好的要求，即在平淡形態(tài)中把握內(nèi)在的情感動作線和節(jié)奏點的控制能力；另一方面，質(zhì)樸表演由于它的內(nèi)斂化以及單調(diào)化，確實也使人產(chǎn)生了一種表演單薄意味，甚至是自然主義的表演傾向，并由此構(gòu)成了泰國類型電影的主體表演風(fēng)貌。三是本土表演元素。在泰拳片等特別體現(xiàn)“異域”“外在客體”的泰國類型電影中，本土表演元素得到充分展示。在以泰國著名動作明星東尼嘉為文化標(biāo)志的《拳霸》中，泰拳的影像魅力得到淋漓盡致地表現(xiàn)，演員表演打出了“無特技、無替身、無威亞”的旗號，宣揚“拳拳到肉、腳腳穿心”的真功夫，幾場重點的打斗戲設(shè)計風(fēng)格各具特色，極少有重復(fù)之處，將傳統(tǒng)泰拳的踢、打、摔以及棍術(shù)、刀術(shù)等使用殆遍，尤其是泰拳的招牌動作遠(yuǎn)距離飛膝和騰空下砸肘。《拳霸》作為走向國際的泰國類型電影，將泰國頗具影像力量的泰拳納入到西方社會的視域，從而成為西方人期待的視覺“奇觀”，故而《拳霸》橫掃全球票房，包括美國、英國、日本、意大利、德國等國家。在續(xù)集《拳霸Ⅱ之冬蔭功》中，更加突出泰國本土元素，一是泰國人一提起冬蔭功，就會聯(lián)想起在泰國的家鄉(xiāng)；二是大象的泰國文化象征關(guān)系；三是在泰拳表演動作中，又設(shè)計了新的打斗招式，包括踢腳、飛腿、高空跳躍等，可以說是新派格斗美學(xué)。#p#分頁標(biāo)題#e#

在泰國本土表演元素中，不能不提人妖文化。《人妖打排球》是根據(jù)真人真事改編的，將視角投向泰國獨有的“人妖”群體，影片主題是積極向上的，屬于打破性取向偏見和歧視的言志片。在結(jié)尾處還安排了一些真實的電視紀(jì)錄片段，更使影片真真假假，頗添無窮趣味。以人妖表演文化為核心，更強(qiáng)化了泰國電影“異域”、“外在客體”的性質(zhì)。第三世界國家對待白人中心語境的替代和侵蝕，只能采取兩個極端的姿態(tài)，而無法采取折中的中庸政策，一是國粹式的，以“民族的”與“地域的”為特色，成為西方人期待視野的欲望“奇觀”，而這一切在某種意義上正是發(fā)展中國家走向現(xiàn)代文明中必須拋棄或者正在消失的。這種國粹式的，甚至是以丑為美的，帶有經(jīng)濟(jì)與旅游的功利性，例如泰國的“人妖文化”，是第一世界所希翼保留的；二是抵抗式的，拒絕成為“奇觀”，也因此遭受第一世界國家的排擠與壓迫，而擠出正常的國際秩序系列。（8）人妖文化，乃是屬于“國粹式的，以‘民族的’與‘地域的’為特色，成為西方人期待視野的欲望‘奇觀’”，故而《人妖打排球》獲得良好的國際票房，它的攝制原班人馬又乘勝出擊，推出了《人妖打排球2》。四是演員的選擇及其畫面整體美感。在泰國電影表演中，還是遵循類型電影的經(jīng)典演員使用方法，即注重演員的外形，而較少以演技和性格為中心，因此，泰國電影大多使用俊男靚女，以奪人眼球的演員形象作為電影亮點之一。這自然是泰國電影商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果，也是泰國傳統(tǒng)文化的審美心理使然，它仍然處于古典式美學(xué)的文化密碼掌控之中。前所論及“，第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，泰國電影也會描繪一幅關(guān)乎國家形象的人物圖譜，以一種養(yǎng)眼的演員演繹民族寓言，從而“投射一種政治”，在國際電影市場形成構(gòu)成一種泰國人形象的傳播效應(yīng)。盡管它可能是一種下意識或者潛意識的藝術(shù)行為，但是，它確實形成了一種國家政治意味以及商業(yè)化的效果。

除了重視演員形象，在泰國電影中還注重如同中國戲曲中的生、旦、凈、末、丑一般的演員配置，在英俊小生、美女的身邊，往往還有中年丑男、老年長者等演員形象。由于是商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化格局的類型電影，這些人物系列也大多是臉譜化的。它能夠形成一個演員形象群體的完整性和差異化，但是，演員能夠發(fā)揮的藝術(shù)表現(xiàn)空間也是有限的。此外，在激烈而殘酷的商業(yè)環(huán)境中發(fā)展起來的泰國電影，尤其是一些民族史詩性質(zhì)的巨片，畫面大多非常精致。有的論者認(rèn)為朗斯•尼美畢達(dá)1999年拍攝的《鬼妻》，該片從搭景、服裝道具、美術(shù)到攝影、音樂、特效等技術(shù)，比許多好萊塢電影還要精致，它在泰國的市場票房打敗了同期上映的好萊塢大片《泰坦尼克號》。尼美畢達(dá)后來拍攝的中國觀眾較為熟悉的《晚娘》，畫面同樣十分精美。因此，演員表演也就需要配合電影場景的整體美感，如此在某種程度上也使演員的表演符號化和工具化了。它頗為類似中國新世紀(jì)的沖擊“奧斯卡”電影大片，“乃是為了配合東方圖譜及其意象的整體美學(xué)地位，這種表演也就必須融入東方圖譜及其意象之中，表演也就體現(xiàn)出一種人偶化特征”，“都是將表演作為畫面整體構(gòu)成元素的一種成分，表演的作用只能在整體性中才能充分地體現(xiàn)出來，獨立的表演形態(tài)不能成為主體，只有被整合才能生成價值”。（9）因此，泰國電影表演也具有一種“人偶化”特征。

三泰國電影在大眾以及類型電影的模式下，進(jìn)行民族歷史和“本土現(xiàn)實”的敘事，使泰國電影的文化精英產(chǎn)生了活力，也改變了泰國電影的文化厚度。但是，從電影文化及其表演角度而言，它既沒有如同伊朗電影一般引領(lǐng)出獨特的美學(xué)潮流，也不及韓國電影擁有較高的工業(yè)化體系，它的特色并不顯著，甚至從某種意義來說，吸引外國觀眾的還主要是泰拳、佛教、變性等泰國文化元素的展示。應(yīng)該說，新世紀(jì)的泰國電影，基本上將亞洲各國電影的優(yōu)點和缺點都吸收了，因此，它在電影表演方面也同樣存在著某些需要關(guān)注的問題。一是屬于“文戲”的泰國電影，內(nèi)心體驗往往缺乏充分而有力的外在表演技巧將之表現(xiàn)出來，即身體、語音、語言的外在表現(xiàn)手段，尤其是非語言的身體表演方法，而“武戲”的泰拳片等類型影片，卻又常常處于“為打而打”的表演層面，缺乏人物的真正性格動力；二是受類型電影的美學(xué)局限，演員表演對于駕御復(fù)雜性格的角色形象能力不是太強(qiáng)，特別是最見表演功力的對于情節(jié)和情感微妙之處的細(xì)膩展示，在泰國電影表演中并不多見；三是泰國電影表演受外來影響較大，它大多是歐美、中國內(nèi)地和香港以及其它亞洲國家電影的混合物，但又缺乏成熟的電影制作流程以及成熟的表現(xiàn)手段，因此，如何真正確立泰國本土的電影表演美學(xué)體系，仍然是泰國電影人需要面臨的一個課題；四是由于過度商業(yè)化的發(fā)展，泰國電影質(zhì)量參差不齊，電影工業(yè)水準(zhǔn)仍然處于一個并不太高的產(chǎn)業(yè)層次，泰國電影表演若要提升美學(xué)等級，則必須提高泰國電影工業(yè)化體系的整體發(fā)展水平。根據(jù)上述闡述，可以形成以下的基本結(jié)論：

一是新世紀(jì)泰國電影的異軍突起，從產(chǎn)業(yè)層面來說，是由于泰國優(yōu)美的自然景觀以及具有濃郁東方特色的人文風(fēng)情，加上亞洲金融風(fēng)暴以后泰銖貶值，吸引外國電影機(jī)構(gòu)、資金、人員和觀念進(jìn)入泰國，包括香港電影人在泰國的電影拍攝活動，泰國政府因勢利導(dǎo)，制定了各種優(yōu)惠的電影產(chǎn)業(yè)政策，又有一批從海外歸來的新生代電影導(dǎo)演出現(xiàn)，于是，內(nèi)外幾種力量共同推動，掀起了泰國電影“新浪潮”運動。這種電影振興，可以稱之為亞洲電影的“泰國模式”。它具有一定的普泛性，政府主導(dǎo)并且大力扶持往往是亞洲國家電影崛起的重要條件，但也具有一定的特殊性，泰國的民族風(fēng)情和地理風(fēng)光成為電影拍攝的理想外景地，則未必是其它亞洲國家電影發(fā)展所具有的本土因素。二是從國家意識形態(tài)環(huán)境而言，作為發(fā)展中國家的電影，也無法脫逃一種悖論的精神格局，一是對于西方電影的文化霸權(quán)以及爭奪，它必然會“對抗‘第一世界的文化帝國主義’，批判并反抗發(fā)達(dá)資本主義國家的經(jīng)濟(jì)、政治、文化滲透”，但是，又由于“這一滲透過程，不時被委婉地稱之為‘現(xiàn)代化’進(jìn)程”，故而“不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人”，#p#分頁標(biāo)題#e#

二是對于本土傳統(tǒng)文化，“他們的社會活動與文化/文學(xué)書寫，首先是對他們所置身的本土現(xiàn)實的直面”，同時，“關(guān)于‘傳統(tǒng)’的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態(tài)，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象”。這種悖論性的精神力量，在泰國電影中充滿著一種較量、妥協(xié)與合謀的過程，成為泰國電影文化的一種使命和宿命，從而也使泰國電影成為發(fā)展中國家電影發(fā)展的精神標(biāo)本。

三是泰國電影在經(jīng)濟(jì)危機(jī)后迅速發(fā)展，并不意味著經(jīng)濟(jì)危機(jī)與電影復(fù)興之間存在著一條神秘的內(nèi)在通道，經(jīng)濟(jì)危機(jī)也許可以成為電影復(fù)興的契機(jī)，但它需要具備各種具體的條件，尤其是一種國家戰(zhàn)略，即將文化經(jīng)濟(jì)作為支柱產(chǎn)業(yè)之一發(fā)展，并采取全面而系統(tǒng)的政策支持體系。顯然，作為發(fā)展中國家的泰國，與20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后的美國電影繁榮情形并不相同，它具有發(fā)展中國家的政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段的規(guī)定性以及泰國國情的特殊性，它形成了亞洲電影的“泰國模式”，它具有一定的借鑒性，但又有著不可復(fù)制性。

四是在兩種悖論精神結(jié)構(gòu)中發(fā)展起來的泰國電影，它的電影表演也是受制于此，形成了特定的美學(xué)風(fēng)貌。首先是表演的生活化形態(tài)，大多數(shù)泰國電影表演都顯得較為原生態(tài)，與日常生活形體保持一種“零距離”，甚至頗有走向極限意味，整個表演狀況呈現(xiàn)出一種很溫的狀況，也較少注重戲劇性，表現(xiàn)出一種平和的表演風(fēng)貌。這種演員表演文化的微妙動機(jī)，也可以從導(dǎo)演的景別、機(jī)位角度、靜態(tài)畫面、情節(jié)舒緩、敘述節(jié)奏等電影修辭語言中表露出來，成為一種“直面”“本土現(xiàn)實”與“外在客體”的形象載體；其次是質(zhì)樸表演，表現(xiàn)出一種簡約美感，演員表演的各種表情、肢體以及場面調(diào)度都較為簡練甚至簡單；再次是本土表演元素，在泰拳片、人妖片等特別體現(xiàn)“異域”“外在客體”的泰國類型電影中，本土表演元素得到充分展示；第四，演員的選擇，遵循類型電影的經(jīng)典演員使用方法，即注重演員的外形，而較少以演技和性格為中心，同時，注意各種形象類型演員的配置，演員表演也需要配合電影場景的整體美感，從而使泰國電影表演也具有一種“人偶化”特征。