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美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文1

【關(guān)鍵詞】時(shí)代性；文化的主導(dǎo)權(quán)；平民化；生活化

有人說，影視作品“平實(shí)化意識的自覺是對中國傳統(tǒng)美學(xué)的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個(gè)影視藝術(shù)愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認(rèn)為很有必要對當(dāng)代影視文化與中國傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系給予足夠的重視。

誠然，影視藝術(shù)是諸多藝術(shù)類型中最具時(shí)代特性的一種藝術(shù)樣式。影視藝術(shù)的時(shí)代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內(nèi)在的美學(xué)品格。影視作為一種文化既具有其他藝術(shù)樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術(shù)形式，同時(shí)由于其市場化、商業(yè)化的特點(diǎn)，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術(shù)形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態(tài)特性的社會現(xiàn)象，其市場形態(tài)表征著社會發(fā)展的基本狀況與內(nèi)涵，同時(shí)，影視藝術(shù)的發(fā)展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準(zhǔn)等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術(shù)要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時(shí)兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時(shí)代性

一在現(xiàn)有的諸多藝術(shù)種類中，電影和電視無疑最具有時(shí)代性的。電影和電視在當(dāng)代藝術(shù)文化的發(fā)展中，無論其表現(xiàn)形式、藝術(shù)語言，還是其文化意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識和時(shí)代特征。筆者認(rèn)為，影視文化的時(shí)代性特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，藝術(shù)與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標(biāo)志著電影的誕生。影視藝術(shù)自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯(lián)系，經(jīng)由百余年的運(yùn)作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術(shù)。同時(shí)，由于影視作品通俗性、大眾性特點(diǎn)，以及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)涵的豐富性，使得影視作品同時(shí)具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當(dāng)代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關(guān)注藝術(shù)接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待產(chǎn)生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續(xù)運(yùn)作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學(xué)等藝術(shù)種類，只有在將市場牢牢把握的同時(shí)關(guān)注文化內(nèi)涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術(shù)信息的極大增殖，以及人們對現(xiàn)代傳播媒體的高度重視；.同時(shí)由于影視文化藝術(shù)作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時(shí)間就會受到社會的關(guān)注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態(tài)與價(jià)值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn)；第三，對現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產(chǎn)物的電影與電視藝術(shù)，愈來愈離不開最新科技成就的促動；每一項(xiàng)對藝術(shù)可能產(chǎn)生影響的科技成果，幾乎都會同步地運(yùn)用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術(shù)作品體現(xiàn)著時(shí)展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個(gè)多世紀(jì)，我國在文化藝術(shù)方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關(guān)。實(shí)行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強(qiáng)，但在漢寸外文化藝術(shù)交流方面的不對等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時(shí)不斷受到外來文化的沖擊和誤導(dǎo)。在這個(gè)科技高速發(fā)展，高度信息化的時(shí)代，人們采用高科技手段，大大增進(jìn)了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術(shù)活動產(chǎn)生了積極的作用，驅(qū)動著文化藝術(shù)事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時(shí)也應(yīng)看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化有著負(fù)面的影響。

長期以來，由于西方一些人堅(jiān)持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價(jià)值觀強(qiáng)加于其他國家的文化基土之上；在國內(nèi)，也有一些人持類同的觀點(diǎn)，似乎一提及國際間文化交流，就應(yīng)該是對于西方特別是美國文化的盲目引進(jìn)。然而，和影視技術(shù)與制作、藝術(shù)市場管理科學(xué)等具象的科學(xué)技術(shù)不同，影視文化具有很強(qiáng)的意識形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來規(guī)范和代替其他國家或者民族影視藝術(shù)的發(fā)展。有感于此，很多有識之士提出了維護(hù)中國影視文化發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)的倡議，“中國電視劇要堅(jiān)持‘民族性’和開放的姿態(tài)，并且堅(jiān)決反對西方文化霸權(quán)的滲透，保護(hù)自己的“文化”。

丹納曾經(jīng)說:“不管在復(fù)雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業(yè)運(yùn)作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經(jīng)指導(dǎo)過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時(shí)期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導(dǎo)演李安指導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個(gè)傳統(tǒng)的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內(nèi)取得預(yù)想的收效。究其原因，蜻蜓點(diǎn)水、燕過無痕式的武術(shù)動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當(dāng)?shù)刂袊⒉环?yōu)秀的影視制作公司和藝術(shù)家，關(guān)鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶庫，使之生成更強(qiáng)大的藝術(shù)影響力。從本質(zhì)上講，提高當(dāng)代影視文化水準(zhǔn)最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時(shí)學(xué)習(xí)和借鑒其他國家和民族先進(jìn)的科技手段，不斷提高我國影視作品的數(shù)量和質(zhì)量，才能夠使其為廣大國內(nèi)觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術(shù)市場上站穩(wěn)腳根，產(chǎn)生更大效應(yīng)。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經(jīng)走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經(jīng)過一段時(shí)間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產(chǎn)影視劇的實(shí)踐，在中國影視文化的發(fā)展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實(shí)生活的電視作品反映的熱烈程度遠(yuǎn)盛于其他風(fēng)格的影視作品(其中反映當(dāng)代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關(guān)注掙扎在城市生活底層的農(nóng)民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實(shí)化是傳統(tǒng)美學(xué)的重要法則，影視文化藝術(shù)平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統(tǒng)美學(xué)平實(shí)化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術(shù)文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚(yáng)揚(yáng)的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價(jià)值含量究竟有多少，但是正因?yàn)楣拇嬖冢凇俺痹u選進(jìn)行過程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實(shí)的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術(shù)是最昂貴的、受市場制約最強(qiáng)的藝術(shù)，受到成本大、版權(quán)引進(jìn)以及傳播方式等方面的局限性，卻是當(dāng)代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術(shù)形式，因此，廣大的影視藝術(shù)工作者不能不關(guān)注中國的社會現(xiàn)狀。目前我國東部和西部，沿海和內(nèi)陸，城市和農(nóng)村貧富差距比較大，而這個(gè)擁有九億農(nóng)村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農(nóng)村受眾和城市普通百姓的經(jīng)濟(jì)接受能力和審美價(jià)值取向，不能不把更多精力放在對傳達(dá)他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術(shù)市場的突出表征，這是中國處于社會轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時(shí)也是對傳統(tǒng)美學(xué)思想平實(shí)化的回歸。

美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文2

海帶抗輻射。海帶的提取物可減輕放射性同位素、射線對機(jī)體免疫功能的損害，并抑制免疫細(xì)胞的凋亡，從而具有抗輻射作用。

小米抗噪聲。在噪聲環(huán)境中，人體內(nèi)的B族維生素消耗量很大，小米、燕麥、玉米等是富含B族維生素的食物。

血豆腐抗粉塵。豬血、雞鴨血中的血漿蛋白，經(jīng)胃酸和消化酶分解后，可產(chǎn)生能解毒、滑腸的物質(zhì)，并與進(jìn)入人體內(nèi)的粉塵、有害金屬微粒結(jié)合，變成不易被吸收的物質(zhì)，從消化道排出。

牛奶驅(qū)鉛。牛奶中所含的蛋白質(zhì)能與人體內(nèi)的鉛結(jié)合成可溶性化合物，不但能阻止人體對鉛的吸收，還可以促進(jìn)鉛的排泄。

黑木耳抗鎘。慢性鎘中毒會造成人腎臟損害，或引起骨骼疾病。黑木耳含有的植物膠質(zhì)，可吸附通過消化道進(jìn)入人體內(nèi)的鎘，使其排出體外。

大蒜抗亞硝胺。長期進(jìn)食腌制、熏烤食品是消化道惡性腫瘤的重要危險(xiǎn)因素，因?yàn)檫@類食品含有亞硝胺，而大蒜對亞硝胺的合成有明顯的抑制作用。 （衛(wèi)康）

常聞芝麻香，血液更流暢

自古人們就把芝麻看成能讓人長生不老的食品，當(dāng)代人又認(rèn)為芝麻是永葆青春的營養(yǎng)源，因?yàn)橹ヂ橹泻卸喾N維生素、蛋白質(zhì)、亞油酸、芝麻素、芝麻酚、胡麻甙等。有趣的是，近年來研究人員發(fā)現(xiàn)，長期從事芝麻產(chǎn)品加工的工人很少患心腦血管疾病。經(jīng)科學(xué)家多年研究發(fā)現(xiàn)，不斷從芝麻制品中散發(fā)出來的香味系一種吡嗪類物質(zhì)。這種香味通過人的呼吸道即可吸收，并能促進(jìn)血液在血管內(nèi)加速流動。因此，在食用芝麻的同時(shí)，如果能再多聞一聞它的香味，會對健康起到事半功倍的作用。

芝麻的含鈣量在眾多食物中名列前茅。婦女、老人、兒童等需要補(bǔ)鈣的人群適宜多吃，而且黑芝麻比白芝麻的含鈣量更高。 （琳琳）

空腹喝醋治便秘

由于醋的酸性成分與胃里的消化液差不多，故而人們在食用它時(shí)，可以起到刺激腸胃、促進(jìn)腸道蠕動的作用。而隨之增強(qiáng)的排便感，可以避免大便在體內(nèi)長時(shí)間存留、干結(jié)，對預(yù)防便秘有不錯(cuò)的效果。

人在飽腹時(shí)，由于腸道被填滿，醋不易刺激到腸胃，故而食醋通便，最好選在早晚空腹時(shí)食用，每次不要超過1小湯匙，但也不能少于半湯匙，一天最多不能超過3次。

食用后，緊接著飲一杯溫開水。由于原汁醋的濃度大，如果食用過多，可能會對胃黏膜造成一定損傷，所以醋的食用量要適當(dāng)。

也可在一湯匙陳醋中加入等量的蜂蜜，用溫開水或涼開水均勻攪拌后喝下。蜂蜜本身就有潤腸通便的作用，和醋混在一起食用，效果更佳。

（小劉）

豆腐吃出女人完美翹臀

造成臀部下垂的最重要誘因，是我們?nèi)粘Ｉ钪胁缓侠淼娘嬍场Ｈ梭w若攝取了過多的動物性脂肪，沒消耗完的脂肪就很容易在下半身囤積，造成臀部下垂。

平日注意多吃一些植物性脂肪或含有植物性蛋白質(zhì)的食物，例如豆腐，就是防止臀部下垂的最佳食品。

豆腐的烹制方法可謂多種多樣，可以涼拌、紅燒、燉煮等。而且豆腐家族的品種也是層出不窮，有豆?jié){、豆腐腦、豆腐干等。

豆腐不僅營養(yǎng)豐富，而且對于上了年紀(jì)的女性，還可幫助她們克服更年期癥狀。許多更年期女性不愿意服用荷爾蒙藥物，可通過改變飲食習(xí)慣來減輕更年期癥狀。豆腐就是其中一種含有大量植物雌激素的食品。 （小秋）

夢與疾病的關(guān)系

從病理學(xué)的角度看，許多身體疾病和精神疾病在潛伏期癥狀并不明顯。特別是白天，人的大腦活動頻繁，腦細(xì)胞十分興奮，人們更是難以覺察到體內(nèi)潛在病變的異常刺激信號。

睡眠時(shí)，人的腦細(xì)胞進(jìn)入“休息”狀態(tài)，工作機(jī)能降低，這時(shí)，細(xì)微的刺激信號就能刺激皮層有關(guān)中樞，使相應(yīng)的腦細(xì)胞出現(xiàn)應(yīng)激反應(yīng)，使人發(fā)生預(yù)見性夢境。且不同的疾病與不同的夢境有關(guān)，而同一疾病的夢境通常比較相似。

1. 夢到有人或怪物敲打你的頭，或是向你的五官灌流質(zhì)物等，你可能患腦部腫瘤或神經(jīng)系統(tǒng)疾病。

2. 夢中聽到怪響，預(yù)示感覺中樞可能存在某些病變或是其附近的血管發(fā)生硬化。

3. 夢到氣管被卡住、呼吸不順暢、窒息，說明呼吸系統(tǒng)可能存在病變。

4. 夢中被追逐，心中恐懼，叫不出，跑不動，驚醒后心有余悸、出汗、心跳加快，可能是心臟冠狀動脈供血不足。

5. 夢中走路不穩(wěn)，身體扭曲，肢體沉重，并伴隨窒息感，且會突然驚醒，可能是心絞痛的前兆。

6. 夢到從高處墜落，但始終是還沒落到地面就已驚醒，可能是心臟病的先兆。

7. 夢到水的場景，例如洪水、沼澤、溺水等，肝膽系統(tǒng)和腎臟可能有病變。

8. 夢中被毆打，醒后感覺夢中被打部位疼痛，預(yù)示對應(yīng)的臟腑可能有病變。

有關(guān)專家認(rèn)為，如果睡眠時(shí)多次出現(xiàn)類似上述情節(jié)的夢境，應(yīng)引起注意，及時(shí)就診。 （何麗）

保健維生素讓人短命

美國的研究人員發(fā)現(xiàn)：維生素A和維生素E并不能延緩衰老，反而會使人壽命縮短。另有研究顯示，這兩種維生素還可能與癌癥風(fēng)險(xiǎn)增加有關(guān)。

人在短期內(nèi)攝入過量維生素A會產(chǎn)生惡心、頭痛等癥狀，長期攝入則會導(dǎo)致骨密度下降。例如，同時(shí)服用魚油和復(fù)合維生素片的人患骨質(zhì)疏松的可能性會大大增加，因?yàn)轸~油和維生素片中都含有維生素A，同時(shí)服用容易造成過量。

服用過量維生素C雖然不會對人體產(chǎn)生危害，但3/4都因無法被身體吸收而白白流失。

不僅如此，不少人過去認(rèn)為服用維生素C片可以預(yù)防感冒，但最近一項(xiàng)研究表明，維生素C并不能預(yù)防流鼻涕的癥狀，只能有限地縮短癥狀出現(xiàn)的時(shí)間。（文華）

紫皮洋蔥降低壞膽固醇

洋蔥具有防止癌癥、心臟病以及感冒咳嗽等多種保健功效。在買洋蔥的時(shí)候，人們往往會忽視小個(gè)頭紫皮洋蔥。

美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文3

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué);學(xué)科;審美

一門學(xué)科之能否存在和發(fā)展,歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學(xué)科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學(xué),當(dāng)然有著自己的研究對象。文學(xué)藝術(shù),作為一種獨(dú)特的社會現(xiàn)象,包括美文學(xué)和魯訊所說的廣義的美術(shù),乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài),自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學(xué)的對象,就是研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個(gè)藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個(gè)別性。文藝美學(xué)的研究重心，乃是放在文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面,兼及其他兩個(gè)層面。

文學(xué)美學(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點(diǎn)來研究文學(xué)藝術(shù),必須把審美體驗(yàn)、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時(shí)常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學(xué)更有自己所要研究的問題。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個(gè)流動過程中,都充滿了美學(xué)問題。這里,既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題,又有文學(xué)藝術(shù)自身特有的問題。盡管,按照當(dāng)代美學(xué)中有些說法,似乎藝術(shù)都只有個(gè)性,至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說,那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問題。而文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代,更有許多新的問題出現(xiàn),需要文藝美學(xué)回答。

那末,文藝美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué),也并非過去說的文藝?yán)碚?而是和美學(xué)、文藝學(xué)相交義的新興學(xué)科。為了和藝術(shù)哲學(xué)、文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別,我在北京大學(xué)研究生院招收研究生時(shí),就新辟了文藝美學(xué)這個(gè)專業(yè)方向,和文藝?yán)碚摲珠_。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學(xué)是什么》(最早是在《大學(xué)生》雜志,后在《美學(xué)向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學(xué)的深層原因,乃緣起于對文學(xué)藝術(shù)的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術(shù),美和美感乃是哲學(xué)思辯的對象,因而從哲學(xué)中孵化出了美學(xué)。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學(xué)和文藝學(xué)也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術(shù)活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環(huán)境美化,都是藝術(shù)的創(chuàng)造,貫穿著審美活動。因此,美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。

還有一種理解,文藝包含審美這一個(gè)維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多,經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、整個(gè)人類文化都可進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)。文藝的審美價(jià)值,只是一個(gè)側(cè)面,藝術(shù)價(jià)值包含了政治價(jià)值、道德價(jià)值、宗教價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因此,文藝學(xué)所要研究的,遠(yuǎn)比美學(xué)所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認(rèn)為,文藝和審美毫不相干,也不認(rèn)為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動不一定就藝術(shù)活動。我們面向大自然可以進(jìn)行自然審美,這種審美,在德國古典美學(xué)家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術(shù)家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因?yàn)檫@是高級審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)家把對自然的審美體驗(yàn)組織起來予以符號化,創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術(shù)。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動,是在審美基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)美,而這種創(chuàng)造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別,那末,文藝美學(xué)和美學(xué)在我心目中也是既有聯(lián)系,又有區(qū)別。

在我看來,文藝美學(xué)既非哲學(xué)美學(xué),又非藝術(shù)哲學(xué)。文學(xué)家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前,就有著人生實(shí)踐,從事各種活動,在人生中體驗(yàn)到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學(xué)家、藝術(shù)家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構(gòu),形成人的審美品格,甚至可以達(dá)到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學(xué)家、藝術(shù)家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗(yàn)予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創(chuàng)造出一個(gè)美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規(guī)律的獨(dú)特創(chuàng)造。而這個(gè)已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨(dú)立于文學(xué)家、藝術(shù)家的客體,它有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能,和其他人工產(chǎn)品(無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系,又有區(qū)別,文藝美學(xué)不能不對此作全面的探索。這個(gè)“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發(fā)生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力,當(dāng)成為文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實(shí)踐,按美的規(guī)律去改造世界,那就超出了文藝美學(xué)的使命,而要進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域之中。

藝術(shù)審美,只是人類審美活動中一種形態(tài),盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實(shí)踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗(yàn),實(shí)踐活動就可能轉(zhuǎn)為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環(huán)境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產(chǎn)生審美體驗(yàn),對真、善、美產(chǎn)生審美,對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感,從而在心靈深處達(dá)到人和環(huán)境的平衡。哲學(xué)美學(xué)當(dāng)然也要研究藝術(shù)審美,但更應(yīng)研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美,有什么聯(lián)系,又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實(shí)踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系,審美關(guān)系又如何制約審美活動?這些美學(xué)的基本問題,哲學(xué)美學(xué)恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規(guī)律進(jìn)行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個(gè)世界,是不是哲學(xué)美學(xué)題中應(yīng)有之義?西方美學(xué)已提出了問題,但還未得到科學(xué)的解決。依我看來,在當(dāng)代,人和世界如何按照美的規(guī)律達(dá)到動態(tài)平衡,這正是當(dāng)代美學(xué)最關(guān)鍵、最重要的問題,更是美學(xué)的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學(xué)只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學(xué)家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物,作為一個(gè)新創(chuàng)的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學(xué)無法回答人類更為宏觀的美學(xué)問題,例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng),人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學(xué)也難以解決文學(xué)藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學(xué)藝術(shù),作為一種社會現(xiàn)象,在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體,因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,文本的傳播、接受,是整個(gè)社會的生活——交換——消費(fèi)中的一個(gè)部分、一個(gè)方面。它甚至也是一種商品,具有交換價(jià)值,會產(chǎn)生剩余價(jià)值。可以把文學(xué)藝術(shù)都放在整個(gè)社會整體中來考察,從社會學(xué)的觀點(diǎn)研究文學(xué)藝術(shù),這就有了文藝社會學(xué)或藝術(shù)社會學(xué)。還可以從政治學(xué)、道德學(xué)的觀點(diǎn)去研究文學(xué)藝術(shù)的政治維度、道德維度,也可以發(fā)展為文藝政治學(xué),文學(xué)道德學(xué)。這都不是文藝美學(xué)所能涵蓋得了的。

但是,在文學(xué)藝術(shù)中,政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進(jìn)審美結(jié)構(gòu)之中,轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值。藝術(shù)之美,乃是文學(xué)藝術(shù)的核心價(jià)值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價(jià)值為最高價(jià)值的偉大文學(xué)家,都一生在孜孜以求美的實(shí)現(xiàn):“我是一個(gè)藝術(shù)家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、哲學(xué)的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學(xué)藝術(shù)發(fā)生著作用,但對文學(xué)藝術(shù)來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)造,才創(chuàng)造出具有獨(dú)特的審美價(jià)值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實(shí)踐的特殊形式,藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然受到物質(zhì)實(shí)踐和其他精神實(shí)踐(道德實(shí)踐、文化實(shí)踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術(shù)實(shí)踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學(xué)中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學(xué)是否亦應(yīng)研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學(xué),重視了對文學(xué)藝術(shù)的審美特性在研究,對藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學(xué)、形式美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等比文藝美學(xué)更為具體的藝術(shù)部門美學(xué)的出現(xiàn),說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。

但是,開放改革二十年社會劇變,商品經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展,社會意識發(fā)生振蕩,價(jià)值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化,影響著文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi),文學(xué)藝術(shù)走向多元發(fā)展,就這向文藝美學(xué)提出一系列新問題。新潮藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)審美,一些新潮美學(xué)甚至提出:文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂,只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術(shù)沒有規(guī)律,也毋需規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)中的審美判斷被消解,甚至價(jià)值觀念顛倒,對真、善、美冷淡無情,卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學(xué)必須面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí),在理論上作新的探索:文學(xué)藝術(shù)究竟是否還需審美價(jià)值?文學(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值和交換價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值應(yīng)是什么關(guān)系?藝術(shù)創(chuàng)作究竟還有沒有藝術(shù)規(guī)律、需不需要遵循藝術(shù)規(guī)律?社會的發(fā)展,使得藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來,文藝美學(xué)確應(yīng)更多地在文學(xué)藝術(shù)自律和他律的相互作用的張力關(guān)系中來探索藝術(shù)的特性和規(guī)律,回答當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中提出來的時(shí)代課題。因此,新時(shí)代應(yīng)發(fā)展文藝美學(xué),文藝美學(xué)要?jiǎng)?chuàng)新。

美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文4

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個(gè)相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個(gè)方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚摚褪撬囆g(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個(gè)概念錯(cuò)誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語中的一個(gè)有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們在出言寫作的不少時(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來，但實(shí)際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯(cuò)誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯(cuò)誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯(cuò)，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯(cuò)了。

二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。

美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢，一個(gè)趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續(xù)到今的老題。而對這一個(gè)老題，作為一個(gè)國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個(gè)溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的

文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國改革開放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國語境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)

改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個(gè)文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個(gè)“玄”字。

文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個(gè)文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個(gè)基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個(gè)學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個(gè)文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時(shí)也失去了自已的政治高位，電子時(shí)代又使文學(xué)使去了印刷時(shí)代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個(gè)本位，文學(xué)是與整個(gè)社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個(gè)名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時(shí)代的洞察和對現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因?yàn)楹於@,得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個(gè)重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個(gè)同時(shí)擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時(shí)代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機(jī)。

一方面，文藝美學(xué)是一個(gè)學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實(shí)，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個(gè)一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實(shí)和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語才會清晰起來。

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美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文5

西方美學(xué)的影響在20世紀(jì)末的中國經(jīng)歷了一個(gè)盛極而衰的過程。西方美學(xué)特別是德國的古典美學(xué)曾經(jīng)吸引、感召和造就了一大批人文學(xué)者。它所起到的社會解放作用是其它人文學(xué)科望塵莫及的。美學(xué)為當(dāng)時(shí)人們的生存狀況賦予了一種極為理想化的意義,即審美作為感性與理性的統(tǒng)一所昭示的生存自由。但是,用西方理論家阿爾都塞和伊格爾頓的術(shù)語說,這不過是一種意識形態(tài),一種對現(xiàn)實(shí)生活的想象的表述。本章主要從美學(xué)的層面探討生活藝術(shù)化和審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代社會中的命運(yùn);在描述這種美學(xué)意識形態(tài)的產(chǎn)生、發(fā)展和社會作用的同時(shí)指出,由于1990年代以后中國急遽向商品社會轉(zhuǎn)化,美學(xué)的上述意識形態(tài)功能也因之逐漸喪失。不僅如此,審美本身由于資本的同化作用已經(jīng)成為一種客體的、物質(zhì)的、量化的存在。這是當(dāng)年的唯美主義者所無法想象也難以承認(rèn)的。

一、 1980年代的美學(xué)熱

中國在20世紀(jì)70年代末至80年代興起了一次美學(xué)熱。在學(xué)術(shù)界、文藝界,美學(xué)與藝術(shù)問題引發(fā)了無數(shù)次熱烈的討論。首先是1977年詩人何其芳披露了1961年關(guān)于共同美的談話,引起文藝界對人類審美意識的是否具有共同性的大討論,一直持續(xù)到1981年左右。接著就是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》在1980年代初再度引起人們的高度重視。特別是《手稿》中蘊(yùn)含的美學(xué)思想即關(guān)于自然的人化、人的本質(zhì)力量的對象化和勞動創(chuàng)造了美等命題被看作是現(xiàn)代美學(xué)的理論基礎(chǔ)。到了1980年代中期,主體性美學(xué),特別是朱光潛的主客體統(tǒng)一理論和李澤厚的實(shí)踐美學(xué),已經(jīng)成為學(xué)術(shù)主潮。當(dāng)劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》(1985-1986)發(fā)表之后,主體性美學(xué)的討論在更為通俗的層次上展開,因而也更為深入人心。1

今天看來,當(dāng)時(shí)人們對于美學(xué)的熱情確實(shí)超乎尋常。那時(shí)美學(xué)專題充斥于各種學(xué)術(shù)刊物2, 美學(xué)專著層出不窮,美學(xué)譯著也是汗牛充棟。西方近現(xiàn)代的許多美學(xué)著作均被翻譯成中文。李澤厚主編的一套美學(xué)譯文叢書覆蓋面很廣,包括克羅齊、科林伍德、杜威、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、瑪克斯·德索、托馬斯·門羅等人的著作。3 甘陽主編的現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫也選錄了馬爾庫塞和耀斯等人的美學(xué)著作。4 有趣的是,西方一些非美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)著作,比如某些符號學(xué)著作,也被冠以美學(xué)的題目出版。如巴爾特的《符號學(xué)原理》(1964)的一個(gè)中文本的譯名為《符號學(xué)美學(xué)》(1987)5。 在一些課本教材中,西方文論的各個(gè)流派最初也是被當(dāng)作美學(xué)流派加以介紹的。6 這可以說是文學(xué)理論研究中的一種泛美學(xué)化傾向。美學(xué)跨越了學(xué)科的邊界而不斷擴(kuò)張,其號召力和影響力可以略見一斑。當(dāng)時(shí)無論學(xué)者教授還是年輕的文學(xué)愛好者,都以談?wù)摵脱芯棵缹W(xué)為時(shí)尚。美學(xué)一時(shí)成為社會科學(xué)領(lǐng)域中的顯學(xué)。朱光潛、李澤厚的美學(xué)著作甚至在社會上非學(xué)術(shù)圈子里廣為流傳。和今天的暢銷書相比,它們的銷量也絕不遜色。

與此相呼應(yīng),中國自1980年代以來對西方以文本為核心的形式主義文論也進(jìn)行了系統(tǒng)的翻譯與介紹。俄國形式主義、英美新批評、芝加哥學(xué)派、原型理論、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的主要著作在中國均有翻譯,其代表人物也有詳細(xì)的介紹。這些翻譯介紹引發(fā)了人們對文學(xué)獨(dú)立性的思考以及對文學(xué)文本的關(guān)注。特別是韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》(1942)的翻譯出版(1984),在文學(xué)理論和文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響7。 他們所提出的文學(xué)的內(nèi)部研究和文學(xué)的外部研究的區(qū)分,8 成為形式主義文學(xué)批評的理論依據(jù)。文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律和審美特性,也就是形式主義文論家雅可布森所說的文學(xué)性,受到極大的重視。

這場聲勢浩大的美學(xué)熱以及文藝界對文學(xué)獨(dú)立性的追求是值得深入反思的。它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)所涉及的理論問題。那時(shí)的熱門話題諸如美的客觀性、主觀性、實(shí)踐性及其主客體關(guān)系以及藝術(shù)的內(nèi)在形式等問題至今也沒有得出一致的結(jié)論。但是,在美學(xué)爭論中形成的一整套關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的話語,即對主體性的探討,對審美感性的強(qiáng)調(diào),對文藝獨(dú)立性和所謂內(nèi)部規(guī)律的研究,使審美本身獲得了前所未有重要性,也使文學(xué)文本獲得了一種非政治化的存在基礎(chǔ)。文學(xué)似乎可以脫離思想意識形態(tài),脫離社會生活的其它部門,成為一種獨(dú)立自主的存在。文學(xué)的認(rèn)識功能和政治工具功能讓位給一種更普遍、更抽象、更感性化的功能,即審美功能。文學(xué)藝術(shù)首先是一種審美活動,它本身自有特定的規(guī)律。文學(xué)不是知識,更非政治,它訴諸于人的感性。

我們應(yīng)該記得,在此之前的傳統(tǒng)美學(xué)理論和文藝?yán)碚撌菑?qiáng)調(diào)理性、認(rèn)識論以及社會性的。別林斯基、恩格斯和盧卡奇的典型說是權(quán)威的理論,自1940年代末以來在中國學(xué)界占據(jù)了主導(dǎo)地位。此外,形象思維也是當(dāng)時(shí)最有影響力的概念,對這一概念的梳理和討論構(gòu)成了文藝論爭最重要的組成部分。典型理論強(qiáng)調(diào)的是歷史發(fā)展規(guī)律;而形象思維概念強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的認(rèn)知功能。雖然它們不排除文藝的感性存在,也認(rèn)可典型的生動活潑的個(gè)性與形象的審美特點(diǎn);但實(shí)際上這種理論的意義恰恰就在于超越人的個(gè)性與感性存在。從某種意義上可以說這是對于個(gè)性和感性的一種否定形式。感性的形象僅僅是對社會生活理性認(rèn)知的途徑;個(gè)性化典型的背后是抽象的時(shí)代共性。正是在這種政治

美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文6

在我們使用“中國美學(xué)”這個(gè)表述的時(shí)候，就出現(xiàn)了這樣一個(gè)問題：在此之前有沒有美學(xué)？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學(xué)”這個(gè)詞，但是，人們在寫美學(xué)史時(shí)，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個(gè)詞，或者說提議成立這一學(xué)科作怎樣的解讀。[2] 同樣，一部中國美學(xué)史，也似乎應(yīng)該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀(jì)初寫起。確實(shí)，許多中國美學(xué)史著作，就是這樣寫的。這時(shí)，我們實(shí)際上是在兩種性質(zhì)上講美學(xué)的歷史，一是在美學(xué)這個(gè)學(xué)科的建立發(fā)展的意義上講美學(xué)史，一是用現(xiàn)代的美學(xué)概念來考察古代材料，從而為這個(gè)現(xiàn)代的學(xué)科回溯出一段歷史。

不過，中國美學(xué)所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學(xué)術(shù)環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強(qiáng)調(diào)而已。當(dāng)然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個(gè)被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠(yuǎn)沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學(xué)”這個(gè)名稱來到中國，“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科在中國的建立，對于中國的相關(guān)方面的研究，帶來了什么變化？或者更進(jìn)一步說，中國人發(fā)展自身的美學(xué)時(shí)，對“美學(xué)”這個(gè)概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學(xué)在中國”和“中國美學(xué)”之間作出一個(gè)概念上的區(qū)分，對我們進(jìn)一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學(xué)在中國”的不同形態(tài)

對于中國美學(xué)的最初理解是“美學(xué)在中國”（Aesthetics in China），更為確切地說，是“西方美學(xué)在中國”（Western Aesthetics in China）。

正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國的最早一批美學(xué)研究者，以留學(xué)日本和歐美的學(xué)者為主。在20世紀(jì)，中國出現(xiàn)了眾多的著名美學(xué)家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現(xiàn)代中國美學(xué)的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。

最早將“美學(xué)”這個(gè)譯名介紹到中國來的，可能是著名學(xué)者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學(xué)，1901年回國，在1903年寫的《哲學(xué)辨惑》一文，曾提到“美學(xué)”一詞。[3] 王國維的美學(xué)思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。

朱光潛先生從1918到1922年在香港大學(xué)學(xué)習(xí)，1925到1933年在英法留學(xué)。他是“西方美學(xué)在中國”的典型代表。在幾十年的學(xué)術(shù)生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學(xué)的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學(xué)史》。《文藝心理學(xué)》和《詩論》一般被認(rèn)為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實(shí)際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補(bǔ)充出版的。[4] 在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當(dāng)時(shí)在西方流行的學(xué)說結(jié)合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學(xué)藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學(xué)藝術(shù)作品的解釋力量，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運(yùn)用一些西方的詩學(xué)理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個(gè)時(shí)代美學(xué)在中國的最突出的代表。

與朱光潛同時(shí)代的美學(xué)家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術(shù)追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時(shí)，也曾留學(xué)歐洲。但是，他在美學(xué)研究中，卻努力尋找中國美學(xué)與西方美學(xué)的不同點(diǎn)。例如，他堅(jiān)持認(rèn)為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學(xué)意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)；[5] 西方繪畫是團(tuán)塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6] 西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構(gòu)成的”“透視學(xué)的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間”。[7] 當(dāng)然，這種不同點(diǎn)的尋求，仍是依據(jù)西方美學(xué)的框架來進(jìn)行的。他致力于構(gòu)筑一種藝術(shù)上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學(xué)自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學(xué)術(shù)界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實(shí)際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學(xué)術(shù)界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態(tài)；然而，它在實(shí)質(zhì)上與西方學(xué)術(shù)界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對應(yīng)性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。

蔡儀于1929年赴日本留學(xué)，直到1937年因中日戰(zhàn)爭而中止學(xué)業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學(xué)期間受當(dāng)時(shí)在日本學(xué)術(shù)界流行的左翼思潮影響，接受了。回國以后，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》兩本書，試圖在中國建立的美學(xué)體系。他的美學(xué)具有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：一是努力在美學(xué)研究中貫徹唯物主義的認(rèn)識論，強(qiáng)調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個(gè)詞來源于法國古典主義美學(xué)以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點(diǎn)進(jìn)行唯物主義改造的特點(diǎn)。[8]

在一些并非在西方受教育的學(xué)者中，我們同樣可以看到西方美學(xué)的深厚影響。李澤厚就是其中的一個(gè)突出代表。李澤厚的美學(xué)理論，產(chǎn)生于50年代的美學(xué)大討論。當(dāng)時(shí)的這場討論對于中國美學(xué)的發(fā)展具有重要意義，實(shí)際上，這場討論對于當(dāng)時(shí)中國整個(gè)人文學(xué)科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學(xué)者，而李澤厚在這一時(shí)期所形成的理論，在當(dāng)時(shí)受到了人們普遍的關(guān)注。李澤厚堅(jiān)持美學(xué)的客觀性與社會性的結(jié)合，堅(jiān)持通過歷史積淀形成文化心理結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持美和審美的形成和發(fā)展對于人的社會實(shí)踐的依存關(guān)系。這種思想在當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出一種獨(dú)創(chuàng)性，但我們?nèi)钥蓮闹锌闯龆韲枷爰移樟袧h諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]

在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國學(xué)者越來越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國美學(xué)”的需要，這種“中國美學(xué)”不是歷史上的“中國美學(xué)”，也不是“美學(xué)在中國”。

二、美學(xué)的普世性與個(gè)別性之爭

美學(xué)的普世性與民族獨(dú)特性之爭，在中國這樣一個(gè)非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國中，表現(xiàn)得尤為突出。

對于美學(xué)的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認(rèn)識，一是理論的科學(xué)性質(zhì)。正像沒有中國數(shù)學(xué)、中國物理學(xué)、中國化學(xué)、中國邏輯學(xué)一樣，一些學(xué)者在論述中暗示，只有中國的美學(xué)家，而沒有中國美學(xué)。他們認(rèn)為，美學(xué)具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學(xué)觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學(xué)等于同于一般自然和社會科學(xué)，具有一種客觀性。

一些對中國古代文學(xué)藝術(shù)思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術(shù)思想，中國實(shí)際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學(xué)藝術(shù)思想，與西方是相通的。

在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點(diǎn)是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨(dú)無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”[10] 孟子的這段話在80年代的中國美學(xué)界具有深遠(yuǎn)的影響。這時(shí)，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認(rèn)為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實(shí)，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性。“共同美”的思想當(dāng)時(shí)在中國的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時(shí)代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時(shí)期的中國美學(xué)，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認(rèn)定不同的社會階級有著不同的美。“共同美”觀點(diǎn)的提出，在當(dāng)時(shí)具有社會針對性。然而，這種在特定時(shí)期提出的觀點(diǎn)被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點(diǎn)。

美學(xué)的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國美學(xué)界所具有的強(qiáng)大的心理學(xué)傾向而得到加強(qiáng)。從30年代到80年代，心理學(xué)美學(xué)在中國占據(jù)著重要的位置，成為解決美學(xué)之謎的希望，而心理學(xué)又被看成是一個(gè)具有普世性的關(guān)于人的心理的科學(xué)。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學(xué)者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構(gòu)一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時(shí)期，科學(xué)主義在中國美學(xué)界盛行。在文化革命期間，人文學(xué)科被政治意識形態(tài)所取代。作為對文化革命的反撥，學(xué)術(shù)界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學(xué)來為人文學(xué)科尋找可靠性的傾向。

除了這種理論上的普世性以外，在中國美學(xué)上，還有著一種基于對美學(xué)歷史理解的普世性。在許多關(guān)于“什么是美學(xué)”的介紹性文章中，人們都在重復(fù)著一個(gè)美學(xué)怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學(xué)是這樣一個(gè)由近代傳入的學(xué)科，中國人對“美學(xué)”就只有闡釋的權(quán)利，而沒有發(fā)明的權(quán)利。直到今天，還有不少人對用“美學(xué)”兩個(gè)字來翻譯這門學(xué)科的正確性問題提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的潛臺詞，是由于翻譯不準(zhǔn)確而造成了對這門學(xué)科的誤解。他們認(rèn)為，這個(gè)詞的原義是“感覺學(xué)”或“感性學(xué)”，應(yīng)該恢復(fù)它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學(xué)科。如果這樣的話，那么，美學(xué)在它的創(chuàng)始人那時(shí)有著一個(gè)惟一正確的理解，而世界各國的美學(xué)，都走著一個(gè)誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學(xué)也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨(dú)特的翻譯方面的情況造成的。“什么是美學(xué)？”這個(gè)問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學(xué)”這個(gè)詞在德文中的原義，二是說這個(gè)原義是惟一的。前者是對這個(gè)詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個(gè)詞以及這個(gè)學(xué)科內(nèi)容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學(xué)的歷史理解的普世性。

除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟(jì)的全球化所帶來的藝術(shù)商品在全世界范圍內(nèi)的流通，對美學(xué)產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實(shí)際上卻更加深遠(yuǎn)的影響。最近的20多年來，在包括美學(xué)在內(nèi)的中國學(xué)術(shù)界，有著一種對西方的渴望。大批的當(dāng)代西方美學(xué)著作被翻譯過來。一些外語好一點(diǎn)的美學(xué)家們都在開設(shè)翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于中國人寫作的學(xué)術(shù)著作。西方美學(xué)著作的翻譯，對于中國美學(xué)的發(fā)展當(dāng)然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學(xué)，在一定程度上對于中國美學(xué)的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學(xué)者都已形成了一個(gè)習(xí)慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學(xué)術(shù)著作。中國的美學(xué)家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國外學(xué)者的承認(rèn)，而且得不到中國學(xué)術(shù)同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學(xué)術(shù)環(huán)境，使得獨(dú)創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學(xué)術(shù)的主要追求。

當(dāng)然，中國學(xué)者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時(shí)，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學(xué)術(shù)思潮的學(xué)者。我們知道，中國近些年來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國在技術(shù)上與西方發(fā)達(dá)國家的差距，節(jié)省新技術(shù)開發(fā)的成本，直接引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發(fā)展中國學(xué)術(shù)研究。直接引進(jìn)西方最新的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)理論，將它們運(yùn)用于中國的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中，從而使中國的文學(xué)藝術(shù)研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個(gè)西方的流派過時(shí)了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術(shù)上的更新一樣。技術(shù)的更新會提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進(jìn)也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時(shí)，他們在持論方面也常常更為偏頗。

與上述幾種情況相反，在中國的美學(xué)界也存在著另外一種傾向。這種傾向認(rèn)為，中華民族有著深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)、獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應(yīng)該對這些傳統(tǒng)進(jìn)行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨(dú)特解釋力的中國美學(xué)。

對于中國美學(xué)的研究，20世紀(jì)前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學(xué)者都致力于運(yùn)用西方美學(xué)的基本框架，對中國美學(xué)進(jìn)行研究，并在這個(gè)理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學(xué)的獨(dú)特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時(shí)又提出“境界”觀點(diǎn)，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想的相異之處。他們對中國文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特特征的研究，對于中國藝術(shù)與中國哲學(xué)的關(guān)系的研究，使他們成為超越“西方美學(xué)在中國”的框架的重要的先驅(qū)。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國美學(xué)史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學(xué)》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國美學(xué)史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術(shù)理論的專題研究。在中國古代的哲學(xué)與藝術(shù)論述中尋找現(xiàn)代美學(xué)的對應(yīng)物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學(xué)思想，并將之?dāng)U展的表現(xiàn)，同時(shí)，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學(xué)中的中國特性的真誠努力。

然而，在90年代，在一些中國的文學(xué)與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點(diǎn)。這些研究者認(rèn)為，在20世紀(jì)，在西方影響下進(jìn)行的中國文學(xué)藝術(shù)理論建設(shè)，基本上是失敗的。中國文學(xué)藝術(shù)具有與西方完全不同的，獨(dú)特的特征，與此相對應(yīng)，中國文學(xué)藝術(shù)批評也具有自身的范疇體系。運(yùn)用西方的文學(xué)藝術(shù)批評概念來研究中國的文學(xué)藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對中國文學(xué)藝術(shù)的扭曲，形成文學(xué)藝術(shù)中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認(rèn)為，引進(jìn)西方的技術(shù)，發(fā)展了中國的經(jīng)濟(jì)，但是，引進(jìn)西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個(gè)完全不同性質(zhì)的東西，兩者不能等同。這些人認(rèn)為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學(xué)藝術(shù)理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學(xué)藝術(shù)的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點(diǎn)，一部分具有西學(xué)背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學(xué)背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀(jì)末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。

在中國，關(guān)心和從事美學(xué)研究的人，嚴(yán)格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學(xué)研究，另一部分人從事西方美學(xué)研究，還有一些文學(xué)理論和比較文學(xué)，藝術(shù)理論和比較藝術(shù)的研究者們，也在做著實(shí)際上與美學(xué)研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構(gòu)當(dāng)代中國理論的人，在從事文學(xué)和藝術(shù)理論研究的學(xué)者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國關(guān)于文學(xué)與藝術(shù)理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學(xué)與藝術(shù)方面的思想是由哲學(xué)家提出的。這些哲學(xué)家注重對文學(xué)和藝術(shù)思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學(xué)的其它問題，如本體論與認(rèn)識論問題，與倫理學(xué)問題的相互聯(lián)系。在中國，情況則完全不同。中國的文學(xué)與藝術(shù)思想主要以文學(xué)與藝術(shù)家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)組成。中國文學(xué)藝術(shù)思想的這種特點(diǎn)，在過去被普遍認(rèn)為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點(diǎn)被普遍看成是優(yōu)點(diǎn)。建立在這種認(rèn)識基礎(chǔ)之上，一些研究者試圖對古代思想進(jìn)行整理，從而建立一種適應(yīng)現(xiàn)代生活的文學(xué)藝術(shù)理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發(fā)，跳過20世紀(jì)的中國，直接構(gòu)建21世紀(jì)的中國美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論。

三、 一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學(xué)間的張力關(guān)系

美學(xué)界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學(xué)，什么是中國美學(xué)，這本身已經(jīng)成了一個(gè)問題。在這里，我首先要做一個(gè)概念上的澄清。在回答什么是“中國美學(xué)”時(shí)，我們面臨這樣一個(gè)預(yù)設(shè)：即存在著一種普遍性的學(xué)問，叫做“美學(xué)”，它回答關(guān)于美學(xué)的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學(xué)，如印度美學(xué)、日本美學(xué)、東南亞美學(xué)、拉丁美洲美學(xué)、東歐美學(xué)，也包括中國美學(xué)，它們回答各區(qū)域所獨(dú)有的美學(xué)問題。這種預(yù)設(shè)是存在問題的。在美學(xué)上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是一般性的美學(xué)，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是特殊性的美學(xué)。其實(shí)，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學(xué)大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個(gè)國家的美學(xué)是一般性的美學(xué)，而另一些國家的美學(xué)是特殊性的美學(xué)。

從另一個(gè)方面看，美學(xué)與數(shù)學(xué)的一個(gè)重要區(qū)別在于學(xué)科與文化與社會生活之間的關(guān)系。一定的文化可能會有利于某些學(xué)科，比如像數(shù)學(xué)和一些自然科學(xué)的發(fā)展，因此，一些數(shù)學(xué)定理最早由某個(gè)民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數(shù)學(xué)發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國家的數(shù)學(xué)具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數(shù)學(xué)史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學(xué)更注重從定理出發(fā)進(jìn)行證明，而中國古代的數(shù)學(xué)更注重計(jì)算，這與中國人對待數(shù)學(xué)的更為實(shí)用的態(tài)度有關(guān)。但是，在數(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學(xué)習(xí)，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數(shù)學(xué)史，說明數(shù)學(xué)在中國經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學(xué)技術(shù)史，說明中國人在科學(xué)技術(shù)上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國數(shù)學(xué)，或者中國科學(xué)的學(xué)科。沒有中國數(shù)學(xué)，只有中國人所發(fā)明的普遍的數(shù)學(xué)原理。勾股定理在西方稱為畢達(dá)哥拉斯定理，但它們指的是一回事。科學(xué)無國界，它是普世性的。

美學(xué)的情況則不同。美學(xué)存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學(xué)。這時(shí)，社會與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的前提條件，一個(gè)社會的美學(xué)觀念，從屬于這個(gè)社會，是這個(gè)社會的產(chǎn)物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權(quán)利的平等，應(yīng)是各民族文化權(quán)利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學(xué)之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關(guān)系，而不能直接地相互通用。從這個(gè)意義上講，一個(gè)民族或文化的美學(xué)，并不是一種普遍美學(xué)的一個(gè)分支，不是某種普遍的美學(xué)原理在這個(gè)民族的實(shí)際運(yùn)用。一個(gè)民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這個(gè)民族和文化的美學(xué)，應(yīng)該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進(jìn)一步，那種一般的美學(xué)，實(shí)際上是不存在的。在邏輯學(xué)中，一般并不作為一個(gè)實(shí)體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個(gè)詞并不存在單一的對應(yīng)物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認(rèn)為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個(gè)詞相對應(yīng)的作為實(shí)物的理念之床，是不存在的。在美學(xué)中，一般的美學(xué)也同樣是一個(gè)可疑的概念。任何一種美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會、文化和時(shí)代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系。這些美學(xué)都是具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)。這些美學(xué)所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學(xué)又是相互影響的。20世紀(jì)，西方美學(xué)，特別是一些美學(xué)大國的美學(xué)，對于中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對發(fā)展中國美學(xué)，起了巨大的作用。我們應(yīng)該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學(xué)可以退回到傳統(tǒng)中國文學(xué)藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學(xué)的思路，是錯(cuò)誤的。我們可以從三個(gè)方面來敘述20世紀(jì)中國與國外美學(xué)對話的發(fā)展：

第一，美學(xué)對話從接受西方經(jīng)典到與當(dāng)代國外美學(xué)的直接對話。中國美學(xué)的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學(xué)界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊a(chǎn)生過巨大影響。但是，中國美學(xué)家直接加入到國際美學(xué)界，與國際美學(xué)界對話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來越多的中國與西方美學(xué)家的互訪，實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)間的交流。轉(zhuǎn)貼于

第二，從將西方理論運(yùn)用于中國實(shí)例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀(jì)前期開始，在中國美學(xué)界流行的做法是，運(yùn)用西方的美學(xué)理論來解釋中國的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來是一個(gè)有爭議的做法。一方面，我們應(yīng)該承認(rèn)，這些學(xué)者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應(yīng)該承認(rèn)他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學(xué)才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學(xué)藝術(shù)理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學(xué)，是不可能的。中國美學(xué)必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學(xué)現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個(gè)從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學(xué)理論資源。中國人的審美習(xí)慣，也有著一些獨(dú)特的特點(diǎn)。我們在運(yùn)用西方理論時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術(shù)和審美的實(shí)際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進(jìn)一步發(fā)展，在與國外美學(xué)的對話中，立足于中國人審美與藝術(shù)的實(shí)際，建立獨(dú)特的中國美學(xué)理論的要求，會被提出來。

第三，從只注重西方美學(xué)，到與其他非西方美學(xué)的對話。20世紀(jì)中國美學(xué)，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學(xué)向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學(xué)家就轉(zhuǎn)向了對歐洲美學(xué)，特別是德國美學(xué)的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展，美學(xué)翻譯熱潮的興起，更多的20世紀(jì)西方美學(xué)著作為中國人所了解和閱讀。

實(shí)際上，在現(xiàn)代中國的文學(xué)和藝術(shù)研究的許多領(lǐng)域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學(xué)和藝術(shù)，但現(xiàn)代中國的文學(xué)與藝術(shù)觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進(jìn)而形成的。我們在現(xiàn)代觀念的引導(dǎo)下構(gòu)成了這樣一些學(xué)科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談?wù)摴糯袊奈膶W(xué)，談?wù)摴糯袊睦L畫、雕塑、建筑，并寫作有關(guān)這方面的歷史。實(shí)際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實(shí)際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認(rèn)識和關(guān)于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀(jì)逐漸構(gòu)成的。那種依托古代資源來構(gòu)建一種全新當(dāng)論的想法，不過是想形成一種相對于目前學(xué)術(shù)界成為翻譯機(jī)器的情況的另一種學(xué)術(shù)姿態(tài)而已。作為當(dāng)代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實(shí)際上，從另一個(gè)意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個(gè)世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個(gè)別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導(dǎo)致的結(jié)果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個(gè)個(gè)孤立的“其他”。

四、建立現(xiàn)代中國美學(xué)的思路

在全球化時(shí)代，非西方國家美學(xué)的當(dāng)代性在哪里，這是個(gè)令人困惑的問題。在很長的時(shí)間里，人們在提到“中國美學(xué)”時(shí)，指的都是古代中國美學(xué)，如“儒家美學(xué)”、“道家美學(xué)”，等等。這里實(shí)際上存在著一個(gè)悖論：一方面，美學(xué)是20世紀(jì)初才從西方引入中國的學(xué)科，在此之前，中國沒有一門叫做美學(xué)的學(xué)科；另一方面，只是古代中國的那些過去當(dāng)時(shí)并不稱為美學(xué)的思想資料，才被稱為“中國美學(xué)”。在中國，人們在很長時(shí)間里已經(jīng)習(xí)慣了一個(gè)等式，即中國等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關(guān)系變成了一種時(shí)間上關(guān)系。他們在寫作名叫“中國美學(xué)史”的著作時(shí)，所涉及到的都是20世紀(jì)以前的中國美學(xué)。對于20世紀(jì)的中國美學(xué)，他們必須給另一個(gè)名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國美學(xué)”。但是，這種現(xiàn)代中國美學(xué)不僅在國際美學(xué)界很少受到關(guān)注，即使在中國，許多學(xué)者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學(xué)時(shí)也存在。當(dāng)我們提到印度美學(xué)時(shí)，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術(shù)思想。我們也很少關(guān)注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學(xué)。非西方國家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設(shè)自己的現(xiàn)代性，怎樣對待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。

在學(xué)術(shù)圈里，一些中國美學(xué)家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學(xué)概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學(xué)概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學(xué)概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實(shí)際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學(xué)的教學(xué)體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關(guān)注的只是，以一個(gè)可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學(xué)生提供一個(gè)適用的，可以提供相關(guān)學(xué)科的基本知識的教材。這種類型的教材，當(dāng)然有一定的實(shí)用價(jià)值。但實(shí)際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術(shù)語僅起點(diǎn)綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國理論與西方理論的內(nèi)在的差異，也不能得到很好地揭示。

與這些更具學(xué)院氣的學(xué)者不同，在當(dāng)代中國藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國藝術(shù)家們努力在國際藝術(shù)界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術(shù)門類的藝術(shù)家，而以繪畫和雕塑等造型藝術(shù)尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關(guān)的國際領(lǐng)域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內(nèi)卻受到很多責(zé)難。人們指責(zé)他們?yōu)橹g而寫詩，為了在國際上得獎(jiǎng)，被西方的博物館和畫廊接受而進(jìn)行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國際承認(rèn)之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個(gè)意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術(shù)，而是制造了為了全球的“地方”。這種實(shí)踐對于中國美學(xué)的發(fā)展并沒有什么貢獻(xiàn)，原因在于這些人并不關(guān)注理論。他們所關(guān)注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護(hù)的藝術(shù)實(shí)踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。

在全球化的條件下，我們是否能有一個(gè)區(qū)別于“美學(xué)在中國”的，具有現(xiàn)代意義的“中國美學(xué)”？這是一個(gè)我們必須回答的問題。

我認(rèn)為，中國美學(xué)的發(fā)展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學(xué)著作。這本書運(yùn)用拉丁文的語法，對古代漢語進(jìn)行研究。用他的話說，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在。”[11] 這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語法學(xué)在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機(jī)械模仿，削足適履”，[12] 這是當(dāng)時(shí)的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據(jù)英文語法，對現(xiàn)代白話文進(jìn)行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異。”他設(shè)想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實(shí)際上，正如中國語言學(xué)家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標(biāo)準(zhǔn)。”[13] 語言學(xué)家張世祿先生在為瑞典學(xué)者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導(dǎo)言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學(xué)者的新門徑。”（《〈左傳〉真?zhèn)慰夹颉罚：髞淼膶W(xué)者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應(yīng)當(dāng)把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認(rèn)為滿足了，應(yīng)當(dāng)以西洋的學(xué)術(shù)做基礎(chǔ)，將中國固有的學(xué)說，重新改造一翻，以建設(shè)一種新科學(xué)。”[14]

在此以后，中國的語法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學(xué)者努力關(guān)注漢語的獨(dú)特性，搜集漢語材料，依據(jù)漢語實(shí)際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學(xué)理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學(xué)家們的理論創(chuàng)造，他們必須對漢語材料進(jìn)行深入而扎實(shí)的研究，從而尋找漢語的規(guī)律。更進(jìn)一步說，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會進(jìn)一步豐富現(xiàn)代語言學(xué)理論。世界各國的語言，都有著各自的特點(diǎn)。現(xiàn)代語言學(xué)理論的發(fā)展，需要建立在對不同語言研究的基礎(chǔ)之上。

中國美學(xué)的研究也是如此。中國美學(xué)研究要更多地介紹當(dāng)代國外美學(xué)的研究，要更多地研究中國美學(xué)傳統(tǒng)。但是，中國美學(xué)有著一個(gè)更為重要的任務(wù)，這就是研究當(dāng)代中國審美與藝術(shù)的實(shí)際，讓美學(xué)理論在這種對實(shí)際的研究之中成長起來。這種實(shí)際，就是現(xiàn)代中國人的審美和藝術(shù)活動。過去，中國美學(xué)研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時(shí)，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，也不是真正意義上的中國美學(xué)。只有來自中國文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，能夠?yàn)檫@種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國美學(xué)。

只有這樣，中國美學(xué)才能找到自己的真正根基。它與國外的美學(xué)的關(guān)系，是一種對話的關(guān)系。維持和發(fā)展這種關(guān)系極為重要。中國美學(xué)要不斷地吸收美學(xué)的最新成果，在一個(gè)對話和互動的語境之中發(fā)展之身；另一方面，中國美學(xué)必須扎根于中國審美與藝術(shù)實(shí)踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應(yīng)以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學(xué)，但存在著一種共同的美學(xué)發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學(xué)對話的基礎(chǔ)之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學(xué)，發(fā)展民族和文化間的美學(xué)對話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻(xiàn)。

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注釋：

[1] 著名學(xué)者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學(xué)》所寫的序言中這樣寫道：“美學(xué)大約還得算是年輕的學(xué)問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關(guān)于藝術(shù)或美學(xué)的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進(jìn)去。”《朱光潛美學(xué)文集》第一卷，轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。

[2] 克羅齊、鮑桑葵、比厄斯利和塔塔凱維奇等人所寫的美學(xué)史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個(gè)早已存在的學(xué)科以一個(gè)名稱，還是建立了一個(gè)學(xué)科？人們圍繞這個(gè)問題進(jìn)行過一些爭論。我更傾向于認(rèn)為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學(xué)”這個(gè)詞形成在美學(xué)的發(fā)展上具有劃時(shí)代的意義。人們使用“美學(xué)”這個(gè)詞指鮑姆加敦之前的“美學(xué)”和他以后的“美學(xué)”，是在不同的性質(zhì)上使用這個(gè)詞。當(dāng)我們說到鮑姆加敦之前的“美學(xué)”時(shí)，具有一種用后來形成的學(xué)科對此前的相關(guān)思想材料進(jìn)行追溯和反觀的性質(zhì)。

[3] 收入佛雛校輯《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。

[4] “《文藝心理學(xué)》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當(dāng)時(shí)作者正在法國斯特拉斯堡大學(xué)讀書。一九三三年作者回國，在北京大學(xué)、清華大學(xué)、中央藝術(shù)學(xué)院任教時(shí)，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版。”引自《朱光潛美學(xué)文集》第一卷

出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁。“《詩論》是繼《文藝心理學(xué)》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學(xué)回國后，在北京大學(xué)、武漢大學(xué)等校任教時(shí)，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版。”引自《朱光潛美學(xué)文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。

[5] 參見宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。

[6] 同上，第41頁。

[7] 同上，第84頁。

[8] “我們認(rèn)為美的東西就是典型的東西，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學(xué)家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了。”蔡儀《新美學(xué)》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁。《蔡儀文集》共10卷，是蔡儀一生學(xué)術(shù)研究成果的總匯。

[9] 李澤厚的觀點(diǎn)可參見他的《美學(xué)論集》、《美學(xué)四講》、《批判哲學(xué)的批判》等著作。其中《美學(xué)論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學(xué)論文，從中可以看出李澤厚美學(xué)思想的建立過程。《美學(xué)四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學(xué)、美、美感和藝術(shù)這四個(gè)話題，是一本李澤厚總結(jié)他的美學(xué)思想的著作。《批判哲學(xué)的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在他后來的一些哲學(xué)提綱中得到了進(jìn)一步的展開。

[10] 《孟子·告子章句下》。

[11] 馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺 張世祿 主編《中國歷代語言學(xué)論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。

[12] 陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復(fù)旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現(xiàn)代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。