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電影藝術(shù)概論范文1

關(guān)鍵詞：建筑；攝影；電影瞬間；藝術(shù)

1 電影攝影的關(guān)聯(lián)

攝影藝術(shù)指的是運(yùn)用照相機(jī)等攝影器材拍攝對(duì)影像記錄的過(guò)程。電影藝術(shù)是運(yùn)用“視覺暫留”的原比例，通過(guò)放映在銀幕上產(chǎn)生活動(dòng)影像，運(yùn)用技術(shù)來(lái)表現(xiàn)拍攝內(nèi)容。在電影的發(fā)展過(guò)程中，又出現(xiàn)了電影攝影。電影攝影是使用攝像機(jī)根據(jù)劇情的需要把客觀事物運(yùn)用電影技術(shù)記錄下來(lái)客觀事物的過(guò)程，一張隨著一張連續(xù)電影的畫面伴著聲音和對(duì)白，出現(xiàn)了連續(xù)畫面的錯(cuò)覺。

2 電影建筑學(xué)

電影建筑學(xué)的概念是創(chuàng)造建筑情境來(lái)提高對(duì)人感知的影響力的一門正在發(fā)展中的學(xué)科，它關(guān)注的是建筑如何在電影藝術(shù)中向觀眾表現(xiàn)豐富的情境經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。電影建筑學(xué)并非只是對(duì)物體或者空間外觀形式的表現(xiàn)，更是建立在相關(guān)聯(lián)建筑和電影的基礎(chǔ)上對(duì)人的情感探索和對(duì)建筑的情境的探索。電影建筑學(xué)也是靈活運(yùn)用建筑營(yíng)造情境氛圍，帶給人豐富內(nèi)心感受的建筑理念。

一般情況下電影建筑學(xué)有兩種表達(dá)途徑――電影建筑和建筑電影。電影建筑的運(yùn)用在于構(gòu)筑建筑物對(duì)人感受的影響力，并嘗試轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)空情境。正是通過(guò)這樣的藝術(shù)手法體現(xiàn)了人的情感和行動(dòng)上的感觸，以此為基礎(chǔ)切入到電影建筑學(xué)的設(shè)計(jì)理念中。而建筑電影是運(yùn)用電影作為媒介表現(xiàn)建筑情境，運(yùn)用觀念藝術(shù)的方式重新創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)環(huán)境。由此，我們將電影建筑學(xué)的兩種表現(xiàn)方式融合為一種關(guān)聯(lián)緊密的思考模式：將現(xiàn)實(shí)環(huán)境提煉位抽象的情景，通過(guò)電影情景融入具有符合主題的建筑物，體現(xiàn)了構(gòu)建對(duì)人感知影響的理念。

3 建筑空間與造型在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)

在西方的現(xiàn)代史發(fā)展中，隨著跨學(xué)科時(shí)代的到來(lái)，建筑藝術(shù)與媒體影像藝術(shù)之間的相互運(yùn)用越來(lái)越多，源自于建筑藝術(shù)的屬性與公共藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。媒體影像藝術(shù)的不斷升級(jí)和進(jìn)步，所涉及的學(xué)科背景也很豐富，其中有很多是建立在三維空間上表達(dá)自己的想法。于是一個(gè)新興的并具有跨學(xué)科背景的“電影建筑學(xué)”提出了。由于現(xiàn)代藝術(shù)是建立在工業(yè)革命的科技進(jìn)步基礎(chǔ)上的，所以有高技術(shù)支持的影像藝術(shù)與現(xiàn)代建筑出生在相同的時(shí)代。建筑美學(xué)的基礎(chǔ)是建立在空間效果和形體結(jié)構(gòu)上的，而電影藝術(shù)的創(chuàng)作形式則建立在圖像與時(shí)間上的。

最早將電影藝術(shù)運(yùn)用到建筑中的是瑞士建筑師屈米，他學(xué)習(xí)了蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦的歡太奇理論后把建筑分為了三個(gè)系統(tǒng)―空間、事件和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)，然而三個(gè)系統(tǒng)產(chǎn)生的分裂正好成為了屈米的建筑起點(diǎn)。分裂在產(chǎn)生后反而會(huì)形成整體，在復(fù)雜的過(guò)程中形成了簡(jiǎn)單而又整體的解決方式。屈米在設(shè)計(jì)巴黎的拉維萊特公園時(shí)成功地將點(diǎn)、線、面這三個(gè)抽象元素融入基地里產(chǎn)生變化；然而建筑本身成為了畫面的點(diǎn)系列，建筑周邊的成排樹木、路徑和街道成為畫面的線系列，建筑周邊的音樂(lè)廣場(chǎng)等大型建筑空間成為了畫面的面系列。點(diǎn)、線、面系列中的建筑、路徑和音樂(lè)廣場(chǎng)相互作用，并起到了觸發(fā)空間、事件和行動(dòng)的相互作用中。

4 電影為建筑帶來(lái)的藝術(shù)想象空間

電影是視覺藝術(shù)，建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)也離不開對(duì)大眾的視覺審美；然而各種風(fēng)格的建筑在符合電影風(fēng)格的需求時(shí)也會(huì)不斷作為畫面的重要組成部分穿插在電影情節(jié)中；建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)也在電影藝術(shù)的不斷發(fā)展中尋找了許多新的可能性，電影藝術(shù)也逐漸成為了建筑藝術(shù)表現(xiàn)的其他傳播手段，建筑和電影這兩種學(xué)科在不斷交叉的過(guò)程中互相豐富，相互體驗(yàn)并生成新的設(shè)計(jì)理念。建筑藝術(shù)是本質(zhì)是同時(shí)追求審美和實(shí)用的相結(jié)合。不同時(shí)代建筑物反映了不同時(shí)代的物質(zhì)和文化水平，同時(shí)彰顯了當(dāng)下時(shí)代的美學(xué)理念和時(shí)代特征。電影片段中的建筑物體的時(shí)空元素更能體現(xiàn)著電影的時(shí)代性的表達(dá)。導(dǎo)演在電影的選材中都會(huì)首先考慮時(shí)代的歷史背景，然而建筑環(huán)境就成為了電影主題表達(dá)的最好證明，在宮廷劇中王室宮殿的建筑物就會(huì)大量出現(xiàn)，在青春偶像劇中一些現(xiàn)代城和城市l(wèi)oft也會(huì)出現(xiàn)，證明著電影時(shí)空背景下產(chǎn)生的故事。科幻電影中出現(xiàn)的各種未來(lái)建筑和未來(lái)空間元素也為建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)了更加新鮮的理念和新的可能性。電影藝術(shù)與建筑通過(guò)時(shí)空化在理念上實(shí)現(xiàn)了更多的藝術(shù)想象空間的融合。

5 電影瞬間還原手法提高對(duì)建筑生對(duì)藝術(shù)的理解

電影自這高技術(shù)的發(fā)明后到現(xiàn)在成為了獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，電影運(yùn)用了影像效果反映著這現(xiàn)實(shí)的狀況，慢慢地形成了影像推論效果，表現(xiàn)了時(shí)代特性和空間效果，也在改變著我們的觀察方式和實(shí)踐效果。

運(yùn)用電影瞬間還原的手法進(jìn)行建筑攝影課程的教學(xué)，可以實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)與建筑實(shí)踐關(guān)聯(lián)更加緊密。馮小剛拍攝的電影《非誠(chéng)勿擾》，畫面感非常唯美。其中電影的情感表現(xiàn)也不斷地融入建筑物作為背景襯托主題。對(duì)于想提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)的理解，然而百看不如一試，借鑒電影瞬間的構(gòu)圖與情感表現(xiàn)自己融入攝影藝術(shù)中，不僅僅能了解構(gòu)圖，更能提升學(xué)生們的藝術(shù)情感的理解，在布置空間場(chǎng)景的過(guò)程中同時(shí)了解演員的情感，慢慢地了解導(dǎo)演的構(gòu)思，邁入藝術(shù)之門。

參考文獻(xiàn)：

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電影藝術(shù)概論范文2

1教育電影藝術(shù)理論研究

近代中國(guó)電化教育學(xué)者關(guān)于教育電影藝術(shù)理論的闡述，大致可分為以下三階段：第一階段著重探討電影與戲劇的關(guān)系。以卡努杜①為代表的歐洲早期電影劇作家認(rèn)為，電影不是戲劇，“除非你把舞臺(tái)上出現(xiàn)的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點(diǎn)的。沒有任何本質(zhì)上的相同點(diǎn)；在電影的固定的非現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)劇的變化的現(xiàn)實(shí)之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點(diǎn)。”這種論斷過(guò)于極端，事實(shí)證明，教育電影必須“有戲可看”才能留住它的觀眾，因?yàn)楫?dāng)觀眾習(xí)慣了影像技術(shù)所帶來(lái)的新奇感之后，必然會(huì)將注意力轉(zhuǎn)向它所要表現(xiàn)的內(nèi)容方面。法國(guó)的梅里愛②是將電影引向戲劇化道路的先驅(qū)者，他從當(dāng)時(shí)巴黎大劇院上演的大場(chǎng)面戲劇和傳統(tǒng)的文藝作品中吸取題材，把戲劇表現(xiàn)方法應(yīng)用到電影中使它獲得了新生。限于國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)文化的特征和教育電影的攝制水平，20世紀(jì)初中國(guó)電影只不過(guò)被時(shí)人視為戲劇的一種，并無(wú)獨(dú)立的藝術(shù)地位。例如，以谷劍塵為代表的教育電影理論家就主張將電影戲劇化，即用戲劇的編制方法來(lái)攝制電影。第二階段開始探討電影的藝術(shù)定位和分類。卡努杜在世界電影史上率先為電影進(jìn)行藝術(shù)定位，他把藝術(shù)分為兩大類：時(shí)間藝術(shù)（音樂(lè)、詩(shī)詞、舞蹈）和空間藝術(shù)（建筑、繪畫、雕塑），而在兩大藝術(shù)之間存在著鴻溝，電影則是填補(bǔ)鴻溝的第七藝術(shù)。［2］20世紀(jì)20年代，國(guó)內(nèi)一些電影人開始嘗試將電影進(jìn)行藝術(shù)定位和分類，如孫師毅說(shuō)：“電影術(shù)的出現(xiàn)，當(dāng)然是一種ScientificInvention，到了戲劇（Drama）和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術(shù)的位置。”［3］“它占藝術(shù)最后而且最高的位置，因?yàn)樗撬囆g(shù)的綜合體，并且它還利用了許多科學(xué)，雖然在時(shí)間上，它是最后完成的，而在性質(zhì)上它卻是一種最復(fù)雜的結(jié)合，所以影劇便沒有人能否認(rèn)它是結(jié)晶藝術(shù)的。”［3］他的觀點(diǎn)引起了學(xué)術(shù)界的共鳴。徐葆炎認(rèn)為，作為綜合藝術(shù)的電影，它包含攝影術(shù)（包括美學(xué)、光學(xué)），舞臺(tái)術(shù)（包括舞臺(tái)的裝飾術(shù)、監(jiān)督術(shù)），演劇術(shù)（包括化裝術(shù)、動(dòng)作術(shù)）和編劇術(shù)等方面。［3］谷劍塵進(jìn)一步指出，電影是藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)晶，其演出部分屬于藝術(shù)，其技術(shù)部分則屬于科學(xué)。第三階段側(cè)重探討電影藝術(shù)性和商業(yè)性的關(guān)系。卡努杜認(rèn)為，電影作為藝術(shù)應(yīng)摒棄商業(yè)性，而成為“知識(shí)精英”享有特權(quán)的領(lǐng)地。［2］20世紀(jì)初中國(guó)電影面臨最大的問(wèn)題不是其是否有藝術(shù)感，而是它能否有足夠的票房收入，如以教育為宗旨的商務(wù)印書館在20世紀(jì)20年代也不得不出品一些專以票房為目的的娛樂(lè)短片。20世紀(jì)30年代后，隨著電影檢查制度的確立、國(guó)產(chǎn)影片的出現(xiàn)，電影藝術(shù)性和商業(yè)性如何融合的問(wèn)題才漸漸被時(shí)人論及。例如，徐公美在《電影藝術(shù)論》一書中認(rèn)為，電影不僅是一種企業(yè)，也是一種藝術(shù)，應(yīng)該將二者統(tǒng)一起來(lái)，但企業(yè)并不等同于商業(yè)，后者專以營(yíng)利為目的。

2教育播音藝術(shù)理論研究

播音及教育播音藝術(shù)要求播音員在播音過(guò)程中對(duì)內(nèi)容的情感性、韻律性有準(zhǔn)確地把控，并具有一定的風(fēng)格和意境。大致說(shuō)來(lái)，近代中國(guó)電化教育學(xué)者對(duì)教育播音藝術(shù)的闡述可分為兩類：一類著重探討播音與戲劇的關(guān)系。由于播音客觀上具有戲劇元素，如動(dòng)作、解說(shuō)和評(píng)論、情節(jié)、沖突、懸念、細(xì)節(jié)等，所以，早期播音與戲劇關(guān)系密切，還一度被稱為“播音劇”“、播送劇”。20世紀(jì)20～30年代，洪深、、丁玲等劇作家都寫過(guò)播音劇的劇本。江小和認(rèn)為，與舞臺(tái)劇不同，播音劇必須考慮如何使聽眾完全了解劇情和如何以聲音引起聽眾感情的共鳴。在劇本選擇上，“所以首要的條件是念示白的人，他是聽眾的一把鑰匙，他必須具有極清楚的口齒，每一個(gè)字送到聽眾的耳朵里去，絕對(duì)避免同演員音調(diào)相似。有些播音團(tuán)的示白念的過(guò)快，使聽眾不及思索舞臺(tái)面上的變動(dòng)，往往摸不著頭緒。”云臻認(rèn)為，由于有大量的聽眾，播音劇必須抓住聽眾的心理，“抓住一個(gè)‘人與人間’的片段的意志的沖突，（像丁西林的喜劇，全是日常生活的片影，而得到每個(gè)觀眾的賞識(shí)。）來(lái)構(gòu)成一個(gè)合理和不平凡的劇情，才有好的成效。”［5］具體來(lái)講，由于播音沒有一切動(dòng)作，完全依賴對(duì)話，有時(shí)還要把自然的動(dòng)象、物體的移動(dòng)也通過(guò)對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)。另外，劇中人物個(gè)性的顯示是播音劇的一個(gè)難點(diǎn)“，用言語(yǔ)表示，想來(lái)似乎艱難，然而，你若能把你自己的情緒深入到創(chuàng)作里，那么，就可以體會(huì)出這種方式了。”一類側(cè)重探討播音的藝術(shù)定位和內(nèi)涵。電影是一種特殊的藝術(shù)，無(wú)線電播音也不例外，佩昔認(rèn)為“，被認(rèn)為‘第十藝術(shù)’（電影為第九藝術(shù)）的無(wú)線電播音事業(yè)，因著它在普通教育上、政治教育上、商業(yè)上、音樂(lè)文學(xué)上的偉大宣傳教育及娛樂(lè)效能，無(wú)疑地將要在全世界普遍的發(fā)展。作為藝術(shù)的一部門，無(wú)線電的音樂(lè)、戲劇、文學(xué)的播音，已在娛樂(lè)者世界上幾千百萬(wàn)的觀眾了。”事實(shí)上，播音員播音技巧高超與否直接影響播音與教育播音的藝術(shù)性，20世紀(jì)30年代《，電影與播音》上發(fā)表《播音十戒》一文，探討了播音員的播音技巧問(wèn)題。近代學(xué)者普遍認(rèn)為，播音藝術(shù)是一種基于會(huì)話和演講的藝術(shù)，播講人必須考慮到自己的聲音會(huì)引起聽眾情感的交流，徐學(xué)凱認(rèn)為“，播音員最要緊的是悅?cè)说娘L(fēng)度，要能夠把他的風(fēng)度越過(guò)空間傳達(dá)到聽眾；要能夠把他眼前的景色經(jīng)過(guò)腦際表達(dá)于語(yǔ)言；要能夠記住聽眾是在熱誠(chéng)的聽他的說(shuō)話，并且把他的熱誠(chéng)射到空間。要能夠從他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他當(dāng)時(shí)的情緒傳給觀眾，無(wú)論演講、報(bào)告、講述都要有個(gè)宗旨，播講的人必須絕對(duì)明了他想要告訴聽眾的是什么。”［8］吳彤認(rèn)為，“廣播復(fù)興了一度被丟棄的會(huì)話藝術(shù)，這種顯著的復(fù)興工作對(duì)社會(huì)曾是一種無(wú)意的貢獻(xiàn)，對(duì)著傳話器像喝馬丁尼（Martini一種混合酒），它激發(fā)你多談善談，但是不至于像馬丁尼讓你醉的胡說(shuō)。”［9］20世紀(jì)40年代末，趙光濤在《電化教育概論》一書中提及播音員在播音過(guò)程應(yīng)“注意聽者”“、有聲有色”，［10］這實(shí)際上是對(duì)播音韻律和意境的一種要求。

3“教育電影與播音藝術(shù)研究路徑”的價(jià)值及貢獻(xiàn)

電影藝術(shù)概論范文3

[關(guān)鍵詞] 電影;電腦數(shù)字化技術(shù);藝術(shù)制作;科技進(jìn)步

就在21世紀(jì)的第一個(gè)十年即將結(jié)束的時(shí)刻,一部3D特效大片《阿凡達(dá)》橫空出世,不僅征服了美國(guó)本土觀眾,而且在中國(guó)內(nèi)地迅速席卷9億人民幣電影票房,截至2010年1月31日,該片在全球的電影票房已突破20億美元。所取得的巨大成功在世界范圍內(nèi)掀起了電影歷史上又一次技術(shù)革命――3D技術(shù)革命。顯然,《阿凡達(dá)》的創(chuàng)造者并不僅僅是該片的編導(dǎo),更主要的是現(xiàn)代科學(xué)技┦酢―“數(shù)字技術(shù)”。縱觀電影藝術(shù)的產(chǎn)生及其發(fā)展歷史,可以說(shuō),沒有科學(xué)技術(shù),就沒有電影。

翻開電影發(fā)展史,我們不難看出,電影語(yǔ)言與美學(xué)觀念的每一次重大變革都是由科學(xué)技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的。世界知名建筑師密斯•凡德羅就說(shuō)過(guò)“當(dāng)科技實(shí)現(xiàn)了革命將上升為藝術(shù)”。科學(xué)技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展具有重要的推進(jìn)作用,是它使建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)上的電影技術(shù)產(chǎn)生了進(jìn)步。可以說(shuō),科技是電影藝術(shù)誕生、成長(zhǎng)、發(fā)展、壯大的重要條件。從無(wú)聲片到有聲片,從黑白到彩色,從標(biāo)準(zhǔn)銀幕到寬銀幕,尤其是20世紀(jì)70年代后期以來(lái),視頻、電腦、激光到今天的家用DV攝像機(jī)、高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)等這些新的高科技在電影制作上的應(yīng)用,更擴(kuò)大了銀幕的創(chuàng)造力,使其形象、語(yǔ)言煥然一新。還有光學(xué)鏡頭、感光膠片、機(jī)械性能等的改進(jìn)和變革,都給電影藝術(shù)的創(chuàng)造開拓了新的天地。人們的觀影方式、觀影媒介也隨著技術(shù)的進(jìn)步不斷更新,從VCD的兩聲道立體聲到DVD的杜比5.1立體環(huán)繞聲,直到今天索尼公司開發(fā)的藍(lán)光技術(shù),實(shí)現(xiàn)了1080p的高清畫面、聲音無(wú)損,給人們帶來(lái)超越想象、無(wú)與倫比的觀影感受。

按照美學(xué)的一種藝術(shù)分類方法,凡訴諸視覺的藝術(shù),都屬于造型藝術(shù),也許正因?yàn)檫@一緣故,在無(wú)聲電影時(shí)代,許多電影理論先驅(qū)者幾乎都是把電影的藝術(shù)屬性與美術(shù)(特別是繪畫)聯(lián)系在一起。法國(guó)電影理論家馬賽爾•馬爾丹將電影中布景和服裝等造型因素列為“電影的非獨(dú)特元素”,理由是“因?yàn)樗鼈冊(cè)粚儆陔娪八囆g(shù)獨(dú)有,其他藝術(shù)(如戲劇、繪畫)也采用之故”[1]40。世界電影史上第一位電影理論家、定居于巴黎的意大利詩(shī)人卡努杜,在1911年發(fā)表的《第七藝術(shù)宣言》中,認(rèn)為電影是“動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)”[2]33。美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教授佛里伯格在1918年寫的《電影制作法》中,認(rèn)為“電影就是這些繪畫式動(dòng)作的單純的再現(xiàn)”;而且,“電影作家的主要課題不僅要產(chǎn)生作用于眼睛的效果,而且,要產(chǎn)生通過(guò)眼睛的效果”。佛里伯格在1923年發(fā)表的《銀幕上的繪畫美》,則不容分辯地說(shuō):“我是把電影當(dāng)做畫來(lái)欣賞的。除了作為畫以外,不可能作為任何其他東西來(lái)欣賞。

在這樣的美學(xué)思想觀照下,傳統(tǒng)美術(shù)形式在電影藝術(shù)的誕生和發(fā)展的前一百年中被充分運(yùn)用,為人類藝術(shù)寶庫(kù)留下了無(wú)數(shù)銀幕經(jīng)典。然而電影作為藝術(shù),與人類創(chuàng)造的其他藝術(shù)形式相比還很年輕,需要不斷發(fā)展創(chuàng)新。衡量一門藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性,簡(jiǎn)單地說(shuō),必須看它能否擺脫成規(guī)的束縛,開創(chuàng)出新而獨(dú)特的典范。真正的創(chuàng)新,必然能驟然地將過(guò)往被漠視的經(jīng)驗(yàn)加以轉(zhuǎn)化,創(chuàng)造出新的運(yùn)動(dòng)、新的紀(jì)元、新的學(xué)派,建立起新的經(jīng)驗(yàn)體系。在電影藝術(shù)發(fā)展走過(guò)百年之際,數(shù)字化美術(shù)制作技術(shù)給電影這門年輕的藝術(shù)帶來(lái)了巨變。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,電腦數(shù)字技術(shù)的發(fā)展日新月異。在以二進(jìn)制為依據(jù)的數(shù)字世界中,代表1和0的數(shù)字化信息最小單位――比特,成為當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的新象征。沒有顏色沒有尺寸也沒有重量,以光速傳播的比特,成為科技思維的熱點(diǎn)。美國(guó)麻省理工學(xué)院教授尼葛洛龐蒂在《數(shù)字化生存》一書中宣稱,世界已進(jìn)入“比特時(shí)代”。精靈般的比特不僅在人類科技生活中,在視覺音響娛樂(lè)媒體世界中也掀起了一場(chǎng)革命。

電腦數(shù)字化美術(shù)制作技術(shù)是電影超越19 世紀(jì)拍攝傳統(tǒng)的世紀(jì)末輝煌突破。1991年,美國(guó)柯達(dá)公司推出了數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)CINEON ,宣告數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。在20世紀(jì)的最后10年間,數(shù)字技術(shù)為電影創(chuàng)作提供了前所未有的廣闊天地,使電影藝術(shù)家們的想象力得到了最大限度的發(fā)揮;國(guó)際上習(xí)慣將這些利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行視覺設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的領(lǐng)域通稱為CG效果。從《終結(jié)者2》中來(lái)自未來(lái)世界的液態(tài)金屬機(jī)器人“T-1000”到《侏羅紀(jì)公園》距今1億4千萬(wàn)年以前的恐龍世界……數(shù)字技術(shù)為電影觀眾創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)電影特效的新的里程碑。

如今數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展,在靜態(tài)、動(dòng)態(tài)圖像領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)了革命,原來(lái)的暗房技術(shù)發(fā)展到了數(shù)字圖像領(lǐng)域,藍(lán)、綠屏技術(shù)、摳像技術(shù)、合成技術(shù),使前期拍攝和后期制作實(shí)現(xiàn)了完美的組合,諸多繪畫形式的藝術(shù)效果在電影中的體現(xiàn)變得更加容易,電影《斯巴達(dá)300勇士》運(yùn)用CG效果制作的亦真亦幻的影像風(fēng)格充分體現(xiàn)了原著作者弗蘭克•米勒的創(chuàng)作真諦。事實(shí)上,為了能達(dá)到如此效果,影片導(dǎo)演扎克•斯奈德可謂費(fèi)盡心思。影片的拍攝過(guò)程幾乎全部使用數(shù)字背景技術(shù)。在這種先進(jìn)的成像技術(shù)的幫助下,影片不但完全不需要實(shí)景拍攝,而且能在后期電腦制作的幫助下,完全可以達(dá)到導(dǎo)演想要達(dá)到的任何影像奇觀的要求。而在拍攝過(guò)程中,導(dǎo)演所要做的就是指揮演員在藍(lán)幕前做各種各樣的表演而已。相信,很多人對(duì)此前那一部同樣全部使用這種技術(shù)拍攝的影片《罪惡之城》也印象深刻。具體來(lái)說(shuō),兩部影片的拍攝方式還是有所不同的:《罪惡之城》是采用數(shù)字類型的攝影機(jī)拍攝而成的,而《斯巴達(dá)300勇士》則使用的是傳統(tǒng)形式攝影機(jī)。這種稱為“數(shù)字背景技術(shù)”有兩大優(yōu)點(diǎn):拍攝成本大大降低;另外給導(dǎo)演提供了更大的創(chuàng)作空間。以本片的規(guī)模,哪怕是小部分實(shí)景拍攝,成本也會(huì)成倍增長(zhǎng)。從畫面風(fēng)格來(lái)說(shuō),稱得上導(dǎo)演奇才羅德里格茲和弗蘭克•米勒正是依賴這種先進(jìn)的數(shù)字背景技術(shù),才能在《罪惡之城》里保持了原著的陰暗色調(diào)和漫畫藝術(shù)的眾多特點(diǎn),完全依賴電腦使用CG技術(shù)添加環(huán)境背景和特效。

電影《指環(huán)王》三部曲無(wú)疑已成為新世紀(jì)的電影經(jīng)典,該系列同樣全面應(yīng)用了數(shù)字電影技術(shù)。整部影片約有1 500個(gè)精彩的特效鏡頭,其中最為震撼的就是影片中的人魔大戰(zhàn)場(chǎng)景。如果不使用電腦特技,要想把《指環(huán)王》原著小說(shuō)中所描述的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面搬上銀幕是幾乎不可能完成的任務(wù)。為此劇組必須找到7萬(wàn)名人高馬大、膀闊腰圓的壯漢扮演戰(zhàn)士,并讓他們穿上精心制作的盔甲互相廝殺。而在片中,這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面只出現(xiàn)大約一兩分鐘。雖然《指環(huán)王》系列的拍攝成本高達(dá)三億美元,但為了這短短的一兩分鐘卻要付出如此高額的代價(jià),那是任何公司都無(wú)法接受的。最后,這一場(chǎng)景利用數(shù)字特效技術(shù)被完美呈現(xiàn)在銀幕上。

進(jìn)入21世紀(jì)以后,電腦數(shù)字化美術(shù)制作技術(shù)也被運(yùn)用到中國(guó)電影創(chuàng)作中。中國(guó)數(shù)字電影產(chǎn)業(yè)在國(guó)家的大力倡導(dǎo)和扶持下有了一定的成果。2001年,由我國(guó)北京紫禁城三聯(lián)影視發(fā)行公司投資的首部虛擬真人的CG電影《青娜》也誕生了。盡管數(shù)字模仿的真人“青娜”還不夠細(xì)膩和完美,但這部花費(fèi)200萬(wàn)人民幣,耗時(shí)3個(gè)月,總共才5分鐘的短片所蘊(yùn)含的技術(shù)成分完全可與世界最先進(jìn)的數(shù)字影像制作水準(zhǔn)看齊。其制作匯集了北京、上海、廣州三地影視、廣告、IT、數(shù)字技術(shù)等領(lǐng)域的高級(jí)人才上百人,且無(wú)一例外地使用國(guó)內(nèi)的技術(shù)力量及現(xiàn)有設(shè)備,雖然沒有太大的商業(yè)價(jià)值,但難能可貴的是該片算得上是為中國(guó)電影的CG技術(shù)進(jìn)行了一次全方位的示范性探索。

電影《英雄》中,秦軍浩浩蕩蕩,一眼望不到邊,所到之處,塵煙滾滾。真實(shí)的拍攝場(chǎng)景其實(shí)只有很少的一些士兵,特技制作人員從不同的隊(duì)列中選取士兵然后在電腦中合成“千軍萬(wàn)馬”。在這個(gè)畫面中,特技人員同時(shí)抹去了前景中拍攝裝置的影子。秦軍在進(jìn)攻趙國(guó)前,發(fā)出百萬(wàn)利箭,一輪接著一輪,如同暴雨一般。在這個(gè)場(chǎng)景中,所有的原始素材只有前幾排士兵,而且他們的弓中并沒有箭。特技制作人員做了兩件事:首先,他們復(fù)制現(xiàn)有的士兵到視線所及的范圍;其次,在士兵的弓中加入箭以及已經(jīng)發(fā)射出去的空中的萬(wàn)千飛箭。劍穿水滴:無(wú)名與長(zhǎng)空決斗時(shí),無(wú)名的劍速遠(yuǎn)比雨水落下的速度快,以至于可以看到劍穿過(guò)雨水的軌跡。其實(shí),水滴是由電腦制作出來(lái)的。意念之戰(zhàn)棋院里,無(wú)名和長(zhǎng)空在“意念中”決斗。為營(yíng)造這種“意念中”的效果,原來(lái)的彩色背景被轉(zhuǎn)變成了黑白的,同時(shí)為了說(shuō)明這并不是真實(shí)的決斗,他們兩人的武器都加上了閃光效果。秦王面前的燭火,能隨著無(wú)名內(nèi)心的殺氣而動(dòng)。原始的場(chǎng)景只是普通的蠟燭,但利用電腦制作出了蠟燭的火焰,然后用它們替換原來(lái)的燭火。特技人員同時(shí)為燭臺(tái)加入了隨著燭火變化的光影。

現(xiàn)在數(shù)字拍攝手段進(jìn)入千家萬(wàn)戶“DV”一族也成為形形數(shù)字電影里一支相當(dāng)重要的力量。DV是數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的一種,對(duì)每個(gè)熱愛電影的普通人來(lái)說(shuō),不用膠片的DV就是他們的夢(mèng)開始的地方。隨著計(jì)算機(jī)普及成長(zhǎng)起來(lái)的DV一代,他們熟練使用各種電腦軟件制作電影,以此表現(xiàn)自己的思考和現(xiàn)實(shí)生活。價(jià)格低廉,使用方便輕巧的數(shù)字?jǐn)z像機(jī)最先引起一些獨(dú)立電影工作者的注意,他們追求與傳統(tǒng)電影不同的表達(dá)方式,因此顯得特立獨(dú)行。這些人往往年輕無(wú)名,缺少資金,而傳統(tǒng)電影制作中的攝制成本、膠片費(fèi)用、后期制作費(fèi)用都越來(lái)越高,于是他們轉(zhuǎn)向從拍攝到后期電腦制作都可以自行掌握的數(shù)字電影。著名導(dǎo)演賈樟柯的幾部作品《小武》《任逍遙》等故意采取了DV形式的拍攝藝術(shù)手法,成本低又很好地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義題材電影的真實(shí)感。電影世界已不再是那么高不可攀,只有少數(shù)幸運(yùn)兒才能得其門而入。

如今,DV電影越來(lái)越多地被各種電影節(jié)接受,甚至發(fā)展成了電影界新的分支。

正如電影評(píng)論家馬丁•貝克所說(shuō),“從某種意義上講,整個(gè)電影本身可以說(shuō)成是一個(gè)跨越20世紀(jì)的特技效果。從人們?cè)谝粋€(gè)地方架起攝影機(jī)和錄音話筒,記錄從他們面前經(jīng)過(guò)的一切那一刻開始,(特技)效果就開始形成了……(但是)從另一個(gè)角度看,特技效果又不可能是整個(gè)電影本身,特技效果只能在區(qū)別電影的其他元素、展現(xiàn)自身特有優(yōu)勢(shì)時(shí)才獲得價(jià)值。因此,特技效果實(shí)際上是不同于電影其他視聽元素的部分。

數(shù)字化美術(shù)制作技術(shù)正在迅速改變傳統(tǒng)意義上的電影,并將帶入一個(gè)革命性的全新時(shí)代。這場(chǎng)革命不僅完全可以與有聲電影、彩的出現(xiàn)相媲美,甚至有過(guò)之而無(wú)不及。如今數(shù)字已經(jīng)成為現(xiàn)代電影的主要手段,其意義在于完善視覺效果,創(chuàng)造“銀幕奇觀”。然而我們一定要知道:真正能夠在藝術(shù)上震撼人們心靈的電影佳作,源于劇情和創(chuàng)意的想象力以及電影藝術(shù)所固有的人文情懷。精致震撼的特效只有在與整部電影流暢嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∏榫o密結(jié)合時(shí),才會(huì)發(fā)生作用。21 世紀(jì)是信息化的時(shí)代,同時(shí)也是藝術(shù)迅速創(chuàng)新的時(shí)代,我們期待電腦數(shù)字化美術(shù)制作技術(shù)的進(jìn)步會(huì)給電影這門現(xiàn)代藝術(shù)注入新的生機(jī)和活力。

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電影藝術(shù)概論范文4

當(dāng)前中國(guó)及國(guó)外之高等藝術(shù)教育分為三種類型。其一為專門的、甚至單科的藝術(shù)學(xué)院，如中國(guó)之中央美術(shù)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、北京電影學(xué)院，西方之美國(guó)電影學(xué)院、茱莉亞音樂(lè)學(xué)院等；其二，高等專科學(xué)校，如GrenoblAcademyofArtinFrance（法國(guó)格勒諾布爾高等藝術(shù)學(xué)校），此類院校雖多數(shù)時(shí)并不頒發(fā)高級(jí)文憑，但其性質(zhì)亦為高等教育。其三，綜合大學(xué)之藝術(shù)系或?qū)W院，如北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院、紐約大學(xué)Tisch藝術(shù)學(xué)院、耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院等等。這三類高等藝術(shù)教育有相似之處，亦有不同之處。前兩種因定位與性質(zhì)十分接近，只是文憑級(jí)別不同，故在我們的討論中將之歸為一類，稱為專門藝術(shù)院校。由于筆者長(zhǎng)期從事電影藝術(shù)教育之故，故在此從影視藝術(shù)教育，特別是電影藝術(shù)教育角度進(jìn)行討論和分析。第一欄所示之電影類專門藝術(shù)教育院校，數(shù)量相對(duì)較少，一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)國(guó)家也就一兩所，多為國(guó)立，為本國(guó)提供專業(yè)電影創(chuàng)作、理論人才，傾向于高端和專門化。第二欄所示之提供電影專業(yè)教育的綜合大學(xué)，數(shù)量非常龐大。僅美國(guó)提供專業(yè)電影、電視藝術(shù)教育的大學(xué)就在三百所以上，同時(shí)有六百多所大專院校提供影視制作以及相關(guān)課程，且此數(shù)字還在持續(xù)上升中。其他國(guó)家的情況也類似，隨著電影、電視藝術(shù)、技術(shù)日益推廣，電影教育呈現(xiàn)普及化的趨勢(shì)。在中國(guó)，近年來(lái)，由于國(guó)家教育委員會(huì)大力推廣高校藝術(shù)教育，導(dǎo)致各大學(xué)紛紛設(shè)置藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)系，而其中，影視教育因?yàn)槠漉r明的時(shí)代特性而受到青睞，由此高校影視教育得到極大推廣。當(dāng)然，綜合大學(xué)提供電影教育的廣泛和普及，并不意味著教育和研究水平的低下。實(shí)際上，以美國(guó)為例，綜合大學(xué)的電影教育有多個(gè)層次。第一個(gè)層次的代表如紐約大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校、南加州大學(xué)的電影教育是世界一線水準(zhǔn)的，其專業(yè)水平非常高，甚至超過(guò)了美國(guó)電影學(xué)院、加州藝術(shù)學(xué)院這樣的專門電影學(xué)院，成為全球范圍的電影專業(yè)的最高學(xué)府，其畢業(yè)生進(jìn)入電影工業(yè)和學(xué)術(shù)研究?jī)蓚€(gè)領(lǐng)域，且于兩方面都有杰出表現(xiàn)；第二個(gè)層次，如雪城大學(xué)、查普曼大學(xué)等，提供相對(duì)專業(yè)的電影教育，畢業(yè)生進(jìn)入高校和研究系統(tǒng)的較多，進(jìn)入工業(yè)系統(tǒng)的較少；第三個(gè)層次是，一般大學(xué)開設(shè)的專業(yè)電影課程，這些專業(yè)一般將電影教育作為一種修養(yǎng)，或者提供一種工具。學(xué)生畢業(yè)后，可以以電影、電視為基礎(chǔ)或者研究工具，進(jìn)行廣泛的交叉性學(xué)科發(fā)展。其他國(guó)家，例如中國(guó)，綜合大學(xué)的電影教育與美國(guó)類似，只是尚缺乏第一層次的電影教育，中國(guó)較為突出的提供專業(yè)電影教育的綜合大學(xué)，如北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、上海大學(xué)等，目前還在提升進(jìn)展中，如何達(dá)到世界一線的電影教育，是我們下一步研究的重點(diǎn)。

二、兩種專業(yè)教育的歷史淵源

專門的電影藝術(shù)學(xué)院，一般都有較長(zhǎng)歷史，大部分成立于20世紀(jì)的前半期，是隨著電影工業(yè)和電影文化發(fā)展的需要而建立起來(lái)的。這類院校，依筆者所見，分為三大體系：西歐體系、蘇聯(lián)和東歐體系、美國(guó)體系。這三種電影教育體系的形成與三地對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和定位直接相關(guān)。西歐體系以法國(guó)為代表，根植于高等專科學(xué)校教育傳統(tǒng)，以應(yīng)用型技術(shù)培訓(xùn)為基礎(chǔ)，結(jié)合歐洲傳統(tǒng)大學(xué)的人文理論體系，形成系統(tǒng)化的電影藝術(shù)專業(yè)教育。西歐體系自電影發(fā)展初期，就基本將電影視作一種藝術(shù)形式。因此，比較傾向于把電影視作藝術(shù)教育的組成部分，其方法體系接近于傳統(tǒng)的美術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)教育。蘇聯(lián)和東歐體系，主要源自蘇聯(lián)。由于蘇聯(lián)的強(qiáng)大，廣泛影響到中國(guó)、波蘭、捷克等社會(huì)主義國(guó)家。蘇維埃政權(quán)極早地認(rèn)識(shí)到了電影在國(guó)家宣傳上的巨大功效，因此電影教育啟動(dòng)得很早，莫斯科電影學(xué)院在1912年就已經(jīng)成立。蘇聯(lián)體系可能是世界上最早的系統(tǒng)化的電影專業(yè)教育體系，它將電影視作一種有力的、針對(duì)普通民眾的宣傳工具，在藝術(shù)觀上比較傾向于現(xiàn)實(shí)主義，把電影教育作為宣傳工作的一個(gè)重要組成部分。中國(guó)基于與蘇聯(lián)親密的關(guān)系，在中華人民共和國(guó)建國(guó)初期，基本上承繼了蘇聯(lián)電影教育系統(tǒng)。北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院的教學(xué)理念、院系格局、課程設(shè)置，基本上與蘇聯(lián)一致。美國(guó)在傳統(tǒng)上將電影視作工業(yè)。早期，由于強(qiáng)大的好萊塢的存在，在其內(nèi)部自發(fā)地形成人才的學(xué)徒式階梯培養(yǎng)模式，因此并無(wú)成立專門的電影教育機(jī)構(gòu)的必要。而20世紀(jì)五六十年代以來(lái)，隨著現(xiàn)代電影文化的興起，出于對(duì)高級(jí)電影理論、評(píng)論人才的需要，開始設(shè)立專門的電影學(xué)院。因此，一直到20世紀(jì)六七十年代，第一代美國(guó)大學(xué)的電影專業(yè)人才才得以出現(xiàn)，并引領(lǐng)了“新好萊塢”電影運(yùn)動(dòng)。這三種體系的相同之處在于，它們的初衷都是培養(yǎng)電影從業(yè)人員，以應(yīng)用人才為初期培養(yǎng)目標(biāo)，最后發(fā)展到同時(shí)培養(yǎng)理論和人文學(xué)者。與以上所述專門的電影藝術(shù)院校相比，綜合大學(xué)的電影教育起步相對(duì)較晚。綜合大學(xué)的電影教育，其初衷并非為電影業(yè)培養(yǎng)專門人才，而是將電影視作一個(gè)文化、藝術(shù)領(lǐng)域，培養(yǎng)掌握此領(lǐng)域?qū)I(yè)知識(shí)的人文學(xué)科學(xué)者。只有當(dāng)電影、電視文化發(fā)展到了一定程度，積累了足以吸引人文、藝術(shù)類學(xué)者展開研究的足夠資源之后，綜合大學(xué)才有培養(yǎng)電影理論、研究人才的必要性。而隨著此種教育的展開，最后發(fā)展到同時(shí)培養(yǎng)電影從業(yè)人員，反哺電影工業(yè)。

三、兩種專業(yè)教育的理念區(qū)別

如前所述，兩種專業(yè)教育從不同的出發(fā)點(diǎn)，都經(jīng)歷了長(zhǎng)足發(fā)展，向?qū)Ψ窖由旌涂繑n，在當(dāng)下形成相互交叉的態(tài)勢(shì)。專門電影藝術(shù)學(xué)院除了培養(yǎng)導(dǎo)演、編劇、攝影等專業(yè)從業(yè)人員以外，也培養(yǎng)電影史專家、電影理論學(xué)者、電影文化研究者；而綜合大學(xué)的電影系，除了傳統(tǒng)的電影方面的學(xué)者型人才，其畢業(yè)生也大量從事導(dǎo)演、編劇等專業(yè)創(chuàng)作（如斯皮爾伯格、弗朗西斯•科波拉、李安等）。在此狀況下，梳理二者教育理念之差異，顯得尤為重要。筆者認(rèn)為，所謂教育理念的區(qū)別，其本質(zhì)就是人才培養(yǎng)目標(biāo)的區(qū)別。這兩種專業(yè)教育出于不同的出發(fā)點(diǎn)，培養(yǎng)不同的人才。而人才模型是由兩點(diǎn)造就的，一是起點(diǎn)，二是高度。如果我們粗略地把大學(xué)教育的多個(gè)學(xué)科基礎(chǔ)分成四個(gè)象限的話，那么各個(gè)專業(yè)教育的起點(diǎn)就是在這四個(gè)象限中尋找自己的落腳點(diǎn)和落腳范圍。而高度，則是其畢業(yè)生在此平臺(tái)上所達(dá)到的高度。經(jīng)過(guò)總結(jié)，我們可以梳理出兩種不同的人才模式：柱形人才模型、平臺(tái)型人才模型。專門的電影藝術(shù)學(xué)院，傾向于培養(yǎng)的是柱形人才，其底座起點(diǎn)較窄，入點(diǎn)準(zhǔn)確集中，在這個(gè)起點(diǎn)范圍內(nèi)達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋纬芍谓Y(jié)構(gòu)。需要注意的是，這種柱形人才模型，是行業(yè)需求、教學(xué)系統(tǒng)和學(xué)生來(lái)源三方面作用的結(jié)果。從行業(yè)需求的角度，對(duì)于畢業(yè)生的要求是，專業(yè)而準(zhǔn)確，畢業(yè)后即刻可以投入工作崗位，不需要實(shí)習(xí)和磨合階段；同時(shí)，畢業(yè)生在未來(lái)的工作中，將由工作崗位塑型，崗位將提供給個(gè)人長(zhǎng)足的發(fā)展空間，不一定需要大師，不一定需要來(lái)自個(gè)人內(nèi)部的思想和思考所帶來(lái)的成長(zhǎng)和發(fā)展空間。從教學(xué)系統(tǒng)來(lái)說(shuō)，專門的電影藝術(shù)學(xué)院，其教師多為影視工業(yè)的專門人才，所傳授的知識(shí)內(nèi)容以專業(yè)知識(shí)為主，其他知識(shí)為輔。從學(xué)生來(lái)源角度，專門的電影藝術(shù)學(xué)院的考生多為藝術(shù)類考生，文化課知識(shí)水平為中等，但在藝術(shù)修養(yǎng)和技巧方面有專長(zhǎng)。而綜合大學(xué)的電影教育，則為梯形平臺(tái)狀結(jié)構(gòu)，其底座較寬廣，基于綜合大學(xué)多學(xué)科的基礎(chǔ)和優(yōu)勢(shì)，給予學(xué)生堅(jiān)實(shí)而廣泛的基礎(chǔ)。此類學(xué)生，未來(lái)的就業(yè)、深造、發(fā)展的可能性更廣泛，有可能形成更為復(fù)雜的發(fā)展模式。換言之，此類學(xué)生的發(fā)展傾向于依賴自身內(nèi)部的思考和欲望，而非外部工作崗位的塑造，就這一點(diǎn)而言，與專門藝術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生有明顯區(qū)別。但是，就國(guó)內(nèi)而言，綜合大學(xué)畢業(yè)的電影專業(yè)的學(xué)生目前的缺點(diǎn)也是存在的，他們可能達(dá)到一定程度的專業(yè)性，但其高度不夠，很少能夠直接滿足電影、電視行業(yè)的崗位要求，一般需要一定時(shí)間段的實(shí)習(xí)期，或者進(jìn)入研究生階段學(xué)習(xí)，從而彌補(bǔ)此短缺。雖然專門電影藝術(shù)院校的學(xué)生，與綜合大學(xué)專業(yè)電影教育下的學(xué)生，二者的區(qū)別很大程度上有賴于個(gè)體的特殊性，但從整體角度看，教育理念在其中起到了很大的塑造作用。總結(jié)起來(lái)，前者的知識(shí)相對(duì)單一純粹，后者豐富多元；前者專業(yè)性強(qiáng)，后者專業(yè)性稍遜；前者短期發(fā)展極其顯著，后者要經(jīng)歷一定的積累期；前者專業(yè)思想穩(wěn)固堅(jiān)定，后者變化較多；前者傾向于在行業(yè)內(nèi)一線搏殺，后者傾向于二線作戰(zhàn)；前者重局部流程，后者重整體和系統(tǒng)。但是，如果我們簡(jiǎn)單地得出結(jié)論：稱前者更多地成為具體操作者，后者更多地成為領(lǐng)導(dǎo)者；或者說(shuō)前者更適合動(dòng)手，后者更適合思考管理，筆者認(rèn)為這是不合理的。事實(shí)上，此種二元比較，并非在我們所討論的對(duì)象中出現(xiàn)，它廣泛出現(xiàn)在各個(gè)行業(yè)之中。各個(gè)行業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者和管理者，基本上都來(lái)自于兩個(gè)部分，一為本行業(yè)的專業(yè)學(xué)習(xí)者，一為外部行業(yè)進(jìn)入的管理者。如金融行業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者和管理者，一部分人其專業(yè)即為金融專業(yè)，且在金融專業(yè)一線工作時(shí)間較長(zhǎng)，此部分人士精通本專業(yè)的具體事務(wù)，之后擴(kuò)展其思考而至全局，成為領(lǐng)導(dǎo)者；另一部分人專業(yè)并非金融，可是從全局管理出發(fā)，逐漸學(xué)習(xí)精通專業(yè)知識(shí)而成為領(lǐng)導(dǎo)者。這兩種人在領(lǐng)導(dǎo)層所占比例多有變化，很難說(shuō)后者容易占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)層地位。它們只是從不同的角度、途徑到達(dá)相同位置。經(jīng)過(guò)前面的分析，我們看到兩種教育理念各有其優(yōu)點(diǎn)，亦各有其缺點(diǎn)。那么是否有改良的方法呢？因筆者的學(xué)習(xí)階段主要在專門藝術(shù)院校（北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院），而工作則長(zhǎng)期在綜合大學(xué)進(jìn)行專業(yè)電影藝術(shù)教育，對(duì)兩種教育系統(tǒng)都有一定了解，因而對(duì)此問(wèn)題保持了長(zhǎng)期的思考。因?yàn)楸韭毠ぷ鞯年P(guān)系，我特別希望從綜合大學(xué)的電影教育角度思考，尋找到一種教育理念的改進(jìn)方案。經(jīng)過(guò)思考，筆者認(rèn)識(shí)到除了前述兩種“柱形人才”、“平臺(tái)型人才”培養(yǎng)模型之外，還可能存在著第三種人才培養(yǎng)模型，即“金字塔型人才”模型。“金字塔型人才”模型適用于綜合大學(xué)的專業(yè)教育，結(jié)合了“柱形人才”、“平臺(tái)型人才”兩種模型的優(yōu)點(diǎn)，它既擁有較為寬廣、堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，又能夠達(dá)到一定的專業(yè)高度。其本質(zhì)思想，是將平臺(tái)的四條邊棱向上延伸，形成交匯點(diǎn)，既形成專業(yè)區(qū)域，又形成專業(yè)高度。“金字塔型人才”不是除了專業(yè)什么也不懂的“怪才”，亦不是什么都知道但什么都不精通的“庸才”；他們能夠應(yīng)對(duì)專業(yè)領(lǐng)域的問(wèn)題，亦能夠以開放的心態(tài)，借鑒周邊行業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，調(diào)動(dòng)各方資源；他們不是在被行業(yè)塑造，而是從內(nèi)在思考和欲望出發(fā)，塑造自身，甚至塑造行業(yè)；他們可以是領(lǐng)導(dǎo)者，也可以是創(chuàng)作者，但是他們永遠(yuǎn)不會(huì)停止思考，他們永遠(yuǎn)不會(huì)認(rèn)為行業(yè)、崗位的現(xiàn)狀是一種必然，他們傾向于成為創(chuàng)新者。實(shí)際上，“金字塔型人才”的培養(yǎng)，是結(jié)合了專門藝術(shù)院校和綜合大學(xué)藝術(shù)教育兩種方式之優(yōu)點(diǎn)的產(chǎn)物，它不是一種靈機(jī)一動(dòng)的理念構(gòu)想，而是一種經(jīng)歷了自然發(fā)展和選擇的結(jié)果。當(dāng)下在電影教育領(lǐng)域最為優(yōu)秀的學(xué)院，筆者認(rèn)為其理念本質(zhì)就是這種“金字塔型人才”培養(yǎng)模型，如紐約大學(xué)（TischSchooloftheArtsatNewYorkUniversity）和南加州大學(xué)（SchoolofFilmandTelevision,UniversityofSouthernCalifornia）。紐約大學(xué)是坐落于紐約心臟地帶的名校，所設(shè)課程壓力不大，但要求甚高，學(xué)生稱其“nothighpressure,butdemanding”。據(jù)《紐約時(shí)報(bào)大學(xué)指南》指出，紐約大學(xué)屬下的Tisch藝術(shù)學(xué)院是全美最佳的藝術(shù)學(xué)院之一，是美國(guó)“東岸”電影系統(tǒng)的重要陣地，包括馬丁•斯科塞斯、李安、斯派克•李等國(guó)際著名導(dǎo)演都畢業(yè)于此。而南加利福尼亞大學(xué)位于加利福尼亞州的洛杉磯，是一所歷史悠久、科研教學(xué)水平高、有著豐富的校園文化生活的世界知名私立大學(xué)。學(xué)校現(xiàn)有學(xué)生兩萬(wàn)八千多名，其中研究生約占一半。根據(jù)《美國(guó)新聞與世界報(bào)道》提供的排名，南加利福尼亞大學(xué)在全美綜合排名位列第27名，其中電影學(xué)院全美第一，是以“好萊塢”為代表的美國(guó)“西岸派”電影的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，學(xué)生大量進(jìn)入好萊塢一線的工作領(lǐng)域。這兩所大學(xué)都是綜合大學(xué)，而其電影專業(yè)教育在全球享有盛譽(yù)，遠(yuǎn)超電影藝術(shù)單科院校，這在全球是少見的特例。究其原因，正是其畢業(yè)生知識(shí)結(jié)構(gòu)的“金字塔型”模式使其保有寬厚的人文知識(shí)基礎(chǔ)和高度的專業(yè)性。當(dāng)然，這種“金字塔型”模式需要具體的觀念和條件來(lái)滿足。紐約大學(xué)當(dāng)初建校的精神，是提供更高深的學(xué)問(wèn)去激發(fā)個(gè)人在商學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)及至于法律的潛力，同時(shí)兼容理論與應(yīng)用并重的理念。這一觀念之所以能夠被徹底實(shí)踐，并造福許多紐約大學(xué)的學(xué)生，其原因是由于紐約大學(xué)地處全世界文化及金融中心——紐約市，使得紐約市大部分的資源均能被學(xué)校所用。如博物館、畫廊、音樂(lè)廳等，提供了學(xué)生們實(shí)地去印證所學(xué)。另外紐約市也提供了許多實(shí)習(xí)及工作的機(jī)會(huì)，讓大多數(shù)的學(xué)生在學(xué)習(xí)生涯中，可以得到寶貴的工作經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮學(xué)以致用的精神。例如電影、電視專業(yè)的學(xué)生有機(jī)會(huì)去電視臺(tái)實(shí)習(xí)；旅館管理的同學(xué)可以到旅館去實(shí)習(xí)；而主修社會(huì)工作的學(xué)生，更有機(jī)會(huì)去參與老人或精神病患的服務(wù)工作。這種條件是其他一般大學(xué)城院校所不具備的。南加州大學(xué)的主要特色是：第一，課程持續(xù)時(shí)間短，因此課程安排很緊湊；第二，教學(xué)重點(diǎn)放在一般課程上，強(qiáng)調(diào)學(xué)生的通識(shí)教育；第三，每年邀請(qǐng)全球各地的專業(yè)領(lǐng)域知名人士和學(xué)者舉行幾十次專題演講會(huì)；第四，每年招收的學(xué)生數(shù)量不多；第五，藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生教學(xué)活動(dòng)具有一定的獨(dú)特性和特殊性，校方不以其他文理院系的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)刻板要求；第六，因?yàn)榕c產(chǎn)業(yè)界融合程度高，學(xué)生畢業(yè)后，較容易獲得電影工業(yè)崗位。如前所述，這兩所綜合大學(xué)為代表的專業(yè)電影教育，對(duì)我們具有很強(qiáng)的啟發(fā)意義。目前，在中國(guó)的電影教育中，綜合大學(xué)的專業(yè)電影教育因?yàn)榘l(fā)展時(shí)間較短，還處在道路摸索之中，在專業(yè)性方面，與專門藝術(shù)院校還有一定距離。筆者認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)借助于綜合大學(xué)的規(guī)模優(yōu)勢(shì)。綜合大學(xué)從資金、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、圖書館、學(xué)術(shù)文化交流活動(dòng)的舉辦、參與社會(huì)活動(dòng)的數(shù)量和規(guī)模等多方面，具有專門藝術(shù)院校不能比擬的優(yōu)勢(shì)，保有“金字塔型”知識(shí)模型的基座部分，是不成問(wèn)題，關(guān)鍵在于向塔尖方向的專業(yè)化延伸，是我們要努力的方向。

四、兩種專業(yè)教育的專業(yè)設(shè)置和課程設(shè)置

兩種專業(yè)教育因?yàn)橛胁煌睦砟睿瑢?dǎo)致了不同的專業(yè)設(shè)置和課程設(shè)置，這是理念指導(dǎo)下的必然結(jié)果，也是現(xiàn)實(shí)條件限制的結(jié)果。專門藝術(shù)院校承襲蘇聯(lián)的模式，專業(yè)劃分很細(xì)，以北京電影學(xué)院為例，其本科專業(yè)（方向）設(shè)置如下：文學(xué)系：戲劇影視文學(xué)專業(yè)（電影劇作、電影理論、電影批評(píng)）導(dǎo)演系：導(dǎo)演專業(yè)（故事片、紀(jì)錄片、剪輯）攝影系：攝影專業(yè)（故事片攝影、紀(jì)錄片攝影、科教片攝影、影視照明）美術(shù)系：戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)、廣告學(xué)專業(yè)（影視美術(shù)設(shè)計(jì)、影視美術(shù)、影視廣告、新媒體藝術(shù)、現(xiàn)代繪畫、虛擬空間、人物造型、鏡頭畫面設(shè)計(jì)、影視化妝）錄音系：錄音專業(yè)（錄音技術(shù)、錄音藝術(shù)、音樂(lè)錄音）管理系：公共事業(yè)管理專業(yè)（影視制片、發(fā)行放映、文化經(jīng)濟(jì)人）電影學(xué)系：（電影研究所）戲劇影視文學(xué)專業(yè)（電影理論、電影批評(píng)、影視創(chuàng)作學(xué)），同時(shí)負(fù)責(zé)學(xué)院的學(xué)報(bào)出版，學(xué)院信息中心的工作和學(xué)院網(wǎng)絡(luò)的工作。影視技術(shù)系：數(shù)字媒體技術(shù)研究所（影像工程、數(shù)字影視技術(shù)、新媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)游戲）表演學(xué)院：表演專業(yè)（表演、配音）攝影學(xué)院：攝影專業(yè)（圖片攝影）動(dòng)畫學(xué)院：動(dòng)畫專業(yè)（動(dòng)畫、動(dòng)漫畫設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)圖形圖像，三維電腦動(dòng)畫）如此之多的專業(yè)設(shè)置，這固然與其本身是一所獨(dú)立學(xué)院，有著較大的規(guī)模有關(guān)，同時(shí)與其專業(yè)化分工的思想基礎(chǔ)有著聯(lián)系。而綜合大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院，以筆者所在的“北大”藝術(shù)學(xué)院為例，成立時(shí)間不長(zhǎng)，規(guī)模還比較小。在實(shí)際工作中，專業(yè)課程設(shè)置經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展過(guò)程。目前在本科專業(yè)設(shè)置上更多地借鑒了前述紐約大學(xué)、南加州大學(xué)的專業(yè)設(shè)置，單設(shè)立“影視編導(dǎo)專業(yè)”，把導(dǎo)演、編劇、剪輯、后期制作技術(shù)等綜合起來(lái)，類似美國(guó)電影教育中的專業(yè)“filmmaking”，給予學(xué)生更寬厚的基礎(chǔ)和更多的成長(zhǎng)空間。在課程設(shè)置上，嘗試采用了“金字塔型”人才培養(yǎng)模式，在四年的教育中，實(shí)施一種從較寬的通識(shí)教育到專業(yè)教育的過(guò)渡方法。在第一年中，主體課程包括兩部分，第一部分是整個(gè)北京大學(xué)本科生都必須上的課程，包括英語(yǔ)、體育、政治思想等。第二部分是北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院專門挑選的北京大學(xué)其他人文科學(xué)的重要課程，例如文學(xué)史、中國(guó)通史和世界通史等。我們認(rèn)為這樣可以給予學(xué)生較寬和厚重的人文知識(shí)基礎(chǔ)。第二年中，主體課程仍然包括兩個(gè)部分，第一部分是專門挑選的其他人文科學(xué)的重要課程，與第一年相比，這些課程的選擇與其專業(yè)具有更多的相關(guān)性，如美學(xué)、藝術(shù)概論等。第二部分是專業(yè)基礎(chǔ)課程，如影片分析、電影技術(shù)概論、視聽語(yǔ)言、電影史等。第三年中，主體課程是專業(yè)核心理論課程，如導(dǎo)演課程、編劇課程等。第四年中，主體課程是畢業(yè)實(shí)習(xí)、畢業(yè)作品拍攝、畢業(yè)論文寫作等。為學(xué)生進(jìn)入實(shí)際工作做前期準(zhǔn)備，提升其專業(yè)性。另外，在第二年開始到畢業(yè)的三年中，除了學(xué)生自己拍攝的作品以外，要求他們每年提交至少一個(gè)影視作品。在課程之外，還開設(shè)了大量講座，邀請(qǐng)業(yè)界人士進(jìn)行講座式課程。綜上，我們?cè)谡n程設(shè)置上，希望形成一個(gè)“金字塔型”的階梯狀發(fā)展過(guò)程，由寬入窄，由廣泛到專業(yè)。但是，由于四年時(shí)間的限制，目前還有很多學(xué)生存在專業(yè)訓(xùn)練不足、缺乏實(shí)踐等問(wèn)題，影響了其專業(yè)性的發(fā)展。于是我們建議這部分學(xué)生進(jìn)入研究生階段的學(xué)習(xí)，可以采用保送和報(bào)考兩種方式，使他們?cè)谘芯可A段完成金字塔尖的知識(shí)構(gòu)建。

五、兩種專業(yè)教育的教學(xué)方法

電影藝術(shù)概論范文5

關(guān)鍵詞：音樂(lè)；電影；性格特征

音樂(lè)作為一門藝術(shù)本身就具有十分豐富的性格特征，當(dāng)音樂(lè)與電影相結(jié)合，成為電影藝術(shù)語(yǔ)言中至關(guān)重要的一部分，它的性格特征就更為繁復(fù)。這些特征之間相互依托，其中主要有以下幾對(duì)相輔相成的特征：

一、協(xié)作性與獨(dú)立性

美國(guó)作曲家郝爾曼曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)實(shí)際上為觀眾提供了一系列無(wú)意識(shí)的支持，他不總是顯露的，而且你也不必要知道它，但它卻起到了應(yīng)有的作用”。電影音樂(lè)不是自由存在的，它的存在是為了使觀眾的注意力集中于作為整體出現(xiàn)的情節(jié)上。電影音樂(lè)受到畫面敘述的制約，要根據(jù)影片的需要確定音樂(lè)的風(fēng)格、主題音樂(lè)的性格特征、音樂(lè)布局和的設(shè)置、音樂(lè)和影片中語(yǔ)言音響等聲音的有機(jī)結(jié)合和安排、每段音樂(lè)的起止、情緒氣憤以及畫面的關(guān)系。同時(shí)，在作曲時(shí)還要考慮用什么樣的樂(lè)隊(duì)、如何配器，音樂(lè)制作出來(lái)以后，必須首先服從電影，從一部影片的的整體效果出發(fā)，進(jìn)行編輯、選擇、加工、剪輯和合成。好的電影音樂(lè)應(yīng)該能夠完美的烘托畫面。電影音樂(lè)作為一種新的音樂(lè)類型，本身就具有鮮明的審美性質(zhì)，隨著科技、社會(huì)的不斷發(fā)展，音樂(lè)的表現(xiàn)方式也更加多樣化，好的電影音樂(lè)常常能夠深觸認(rèn)得命運(yùn)、生活、自由、理想等等這一類根本的永恒性的人生主題，有時(shí)電影音樂(lè)不只是停留在配樂(lè)上，能夠脫離電影獨(dú)立存在，讓人咀嚼沉醉。

二、目的性與未定性

電影音樂(lè)和單純的音樂(lè)曲不同，它的存在帶有鮮明的目的性，或渲染氣氛、或抒發(fā)感情、或塑造形象、或強(qiáng)化影片結(jié)構(gòu)、或深化主題等等，都是為了實(shí)現(xiàn)一定的目的而存在。但是音樂(lè)作為一種“有意味的形式”它內(nèi)涵了一種“隱內(nèi)容”，“隱內(nèi)容”是積淀在人類審美心理結(jié)構(gòu)中的屬于音樂(lè)審美的潛意識(shí)，由于不能為邏輯、概念、認(rèn)識(shí)和理性所把握，它就在強(qiáng)化這“意味”的同時(shí)，常常會(huì)給人帶來(lái)意想不到的效果。德國(guó)文藝?yán)碚摷乙临悹栒J(rèn)為：“任何藝術(shù)作品都具有未定性，它的存在本身就是一個(gè)‘召喚結(jié)構(gòu)’，具有很多‘空白’，當(dāng)讀者將自己獨(dú)特的體驗(yàn)和想象置于作品中，作品的藝術(shù)世界才真正成為我的世界，作品中的未定性才得以確定，藝術(shù)作品的審美價(jià)值才得以實(shí)現(xiàn)。”①顯然，電影音樂(lè)在實(shí)現(xiàn)自身目的的同時(shí)，還內(nèi)涵了“隱內(nèi)容”，電影音樂(lè)的“隱內(nèi)容”將有利于觀眾的審美再創(chuàng)造活動(dòng)，從而能夠獲得極其強(qiáng)烈的美感。音樂(lè)本身呢，也因?yàn)檫@種未定性獲得更加豐富的效果。

三、重復(fù)性與節(jié)奏性

電影音樂(lè)為了影片畫面或劇情的需要，采用重復(fù)、變化、發(fā)展和漸次深化等技法，反復(fù)出現(xiàn)相同和部分相同的旋律線，不斷喚起觀眾對(duì)前面故事情節(jié)的記憶、體驗(yàn)以及與此情此景此境的對(duì)比，從而使得觀眾在不斷咀嚼、回味和體會(huì)中，領(lǐng)悟電影所要表達(dá)的內(nèi)在意蘊(yùn)，達(dá)到不斷強(qiáng)化主題、深化主題、深化主題的鑒賞效果。另一方面，電影音樂(lè)又具有鮮明的節(jié)奏性。在各種藝術(shù)形式中，電影最善于充分而深刻的抒發(fā)人們的內(nèi)心感情，也最善于表現(xiàn)各種節(jié)奏。我們知道自然的聲音無(wú)處不在，它們是陸陸續(xù)續(xù)被我們所感知的。電影中背景音樂(lè)的存在使得這個(gè)熒屏上的虛擬世界更接近于人們的現(xiàn)實(shí)。在電影里，音樂(lè)與畫面之間維持著一種富于彈性的關(guān)系。在一些平淡或因其他原因我們?cè)噲D轉(zhuǎn)移注意力的地方，需要音樂(lè)伴奏來(lái)維持我們對(duì)畫面的密切注意；在一些劇情發(fā)展重要試圖向觀眾強(qiáng)調(diào)的地方，需要用音樂(lè)進(jìn)行情緒渲染、突出畫面等。因此，我們很難想象一部長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)小時(shí)的影片沒有背景音樂(lè)會(huì)是怎樣的單調(diào)和冗長(zhǎng)。電影音樂(lè)節(jié)奏性的特征還突出表現(xiàn)在某些特別時(shí)刻，當(dāng)音樂(lè)在極度緊張的時(shí)刻突然中止，觀眾在前面的音樂(lè)鋪陳中蓄積的感情力量被強(qiáng)力阻擋不得抒發(fā)，他們的感官全部集中在鏡頭，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，作為物質(zhì)現(xiàn)象而發(fā)揮作用的音樂(lè)，不僅不會(huì)削弱對(duì)列的畫面的效果，反而會(huì)達(dá)到令人震驚的成就，給觀眾留下極深刻的印象。另外，電影音樂(lè)的重復(fù)性與節(jié)奏性對(duì)強(qiáng)化影片結(jié)構(gòu)、維持影片敘述統(tǒng)一也有重要作用。

四、感染性與解說(shuō)性

音樂(lè)和電影的關(guān)系可以從兩個(gè)層面上進(jìn)行講述。從表層來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)是作為一種聽覺元素，起著情緒渲染、烘托畫面氛圍等作用。它在二維平面上創(chuàng)造出三維空間，增強(qiáng)了觀眾對(duì)抽象邏輯思維的傳達(dá)和特定情緒的感受等多方面的功能。莫里斯·約倍文指出：“我們要求音樂(lè)去深化我們的視覺印象，我們并不要求它替代我們‘解釋畫面’，而是以它自身完全不同于其他表現(xiàn)手段的特性為畫面增加反響。”②由于音樂(lè)天生具有感染性，在打動(dòng)人們情緒方面有著特殊力量，因此電影情節(jié)部分，往往會(huì)借助音樂(lè)達(dá)到情緒的。音樂(lè)的美麗就在這里，既能夠襯托環(huán)境，渲染氣氛，給影視效果作輔助，又能使影片主題升華，從而更加吸引觀眾的耳朵跟眼球。音樂(lè)和電影內(nèi)在層次上的聯(lián)系相對(duì)會(huì)隱蔽一些，它主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。許多電影采用了一種音樂(lè)式的結(jié)構(gòu)來(lái)處理情節(jié)線索的關(guān)系和劇情的發(fā)展過(guò)程，使影片敘事流暢而均衡，節(jié)奏感強(qiáng)，作品整體面貌豐滿立體。此外，由于電影和音樂(lè)都要在時(shí)間維度上展開，這是電影與音樂(lè)之間與其他電影語(yǔ)言相區(qū)別的相通之處。在這個(gè)過(guò)程中，前后各個(gè)部分相互關(guān)聯(lián)、相互影響，最終統(tǒng)一于一個(gè)主題和基調(diào)。因此，音樂(lè)在打動(dòng)人們情緒的同時(shí)，也具有了一種解說(shuō)的性質(zhì)。

音樂(lè)在現(xiàn)代電影中的地位十分重要，它一方面極大豐富了電影中的藝術(shù)語(yǔ)言，另一方面也極大豐富了音樂(lè)藝術(shù)自身。電影中的音樂(lè)語(yǔ)言在電影中并不是獨(dú)立起作用，而是需要與其他電影語(yǔ)言的共同協(xié)作才能最好的發(fā)揮水平。在這種情況下，音樂(lè)在加入電影時(shí)如何使音樂(lè)和電影最大程度的契合是當(dāng)前應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問(wèn)題。現(xiàn)代電影美學(xué)對(duì)音畫結(jié)合的強(qiáng)調(diào)推動(dòng)了電影音樂(lè)的進(jìn)步。伴隨科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，當(dāng)代的電影音樂(lè)呈現(xiàn)出多元化的良好態(tài)勢(shì)，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，電影音樂(lè)尚處于發(fā)展階段，還有更大的空間等待藝術(shù)家們的開拓。

注釋：

①彭吉象《藝術(shù)學(xué)概論》，高等教育出版社，2002年版。

②馬塞爾·馬爾丹《電影語(yǔ)言》，中國(guó)電影出版社，1980年版，第102—103頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王次炤.藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

電影藝術(shù)概論范文6

[關(guān)鍵詞]客觀存在真實(shí)；影像真實(shí)；藝術(shù)真實(shí)；假定性

在中國(guó)電影百年歷史中，真實(shí)性和假定性一直作為一對(duì)矛盾對(duì)立體而存在，真實(shí)性的地位高高在上不可動(dòng)搖，而假定性則一直沒有得到應(yīng)有的重視，作為一種重要的藝術(shù)觀念，假定性被有意無(wú)意地忽視，作為一種藝術(shù)手法和技巧，其在敘事、情節(jié)、技術(shù)手段、象征等方面無(wú)比巨大的表現(xiàn)力也遠(yuǎn)沒有得到充分發(fā)揮，這也是造成中國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)形式單一、面貌陳舊的重要原因。而理清真實(shí)性與假定性的關(guān)系這個(gè)一直困擾我們的命題或許是解決問(wèn)題的關(guān)鍵。

一、對(duì)真實(shí)的誤解

真實(shí)一直是中國(guó)電影的最高任務(wù)和終極追求。作為“一種給逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)提供了最大可能性的藝術(shù)”，電影追求真實(shí)本無(wú)可厚非，但中國(guó)電影對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)存在著一些誤區(qū)，嚴(yán)重束縛了電影作為造夢(mèng)機(jī)器的無(wú)限表現(xiàn)力，限制了電影的創(chuàng)新與發(fā)展。這主要表現(xiàn)在以下方面。

1　真實(shí)成為電影創(chuàng)作必須遵循的至高無(wú)上的原則。

長(zhǎng)期以來(lái)，電影創(chuàng)作者把真實(shí)奉為電影創(chuàng)作不可違背的至高無(wú)上的原則，這與我國(guó)電影長(zhǎng)期的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)密不可分。在《電影概論》中，周星對(duì)貫穿中國(guó)電影史的現(xiàn)實(shí)主義電影作了簡(jiǎn)單劃分：20世紀(jì)30年代的苦難現(xiàn)實(shí)主義電影，40年代的戰(zhàn)后批判現(xiàn)實(shí)主義電影，50～60年代的浪漫現(xiàn)實(shí)主義電影，80年代的冷峻現(xiàn)實(shí)主義電影，90年代的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)主義電影。“在20世紀(jì)30年代形成的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，不僅僅是表現(xiàn)方法，而首先是看待生活對(duì)待藝術(shù)的觀念，它反映出中國(guó)電影的基本形態(tài)，也標(biāo)志著中國(guó)電影理論的歷史沉浮。”現(xiàn)實(shí)主義理論歷來(lái)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義電影一定要真實(shí)，真實(shí)地反映生活是現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，鐘惦菜在《現(xiàn)實(shí)主義幽情》里說(shuō)：“斯大林把現(xiàn)實(shí)主義更通俗地概括為‘寫真實(shí)’，盡管他后來(lái)并沒有信守不渝，這并不妨礙寫真實(shí)的觀點(diǎn)是正確的。”我們不能不承認(rèn)在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論指導(dǎo)下我國(guó)電影取得的巨大成就，同時(shí)也不得不承認(rèn)單方面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論對(duì)藝術(shù)表達(dá)的強(qiáng)大束縛。綜觀所有藝術(shù)形式，真實(shí)并非是一條普遍性原則，更不是最高準(zhǔn)則。比如說(shuō)繪畫藝術(shù)，臨摹素描是基本功，我們說(shuō)剛學(xué)繪畫的小朋友畫得真像，肯定是種夸獎(jiǎng)，而說(shuō)一位繪畫大師畫得真像則無(wú)異于一種貶損。齊白石的蝦并未生活在水中，但我們感到了它的靈動(dòng)與活力；徐悲鴻筆下奔馬的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)中奔跑的馬兒并不完全相同，但傳達(dá)給了我們奔騰的氣勢(shì)；畢加索的繪畫中充滿了各種抽象的幾何圖形，我們僅能從畫面里隱約感到幾分人物的“真實(shí)”，但卻能引起我們巨大的精神共鳴。如在《亞威農(nóng)的少女》中，我們感到的不是如實(shí)的現(xiàn)實(shí)本身，而是一種精神焦灼的沖突，畫面上充溢的驚懼的情緒深深抓住我們的心，這是一種在描繪人的精神生命運(yùn)動(dòng)的歷程中獲取的高度的藝術(shù)真實(shí)。繪畫、音樂(lè)、戲曲、話劇等都不以“真”為原則，電影也應(yīng)同樣如此。

2　真實(shí)一度成為評(píng)價(jià)一部電影好壞的最重要的甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。

電影發(fā)展史也是觀眾培養(yǎng)的歷史。從銀幕上駛來(lái)的火車把觀眾嚇得驚呼欲逃到現(xiàn)在，各種電影技巧手段均能從容接納，各種象征寓意均能心領(lǐng)神會(huì)，不能不說(shuō)觀眾的觀賞能力和接受能力在與電影一起成長(zhǎng)。由電影的技術(shù)特性所決定，電影很容易給人以真實(shí)性幻覺。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影人一直無(wú)視假定性這一藝術(shù)本質(zhì)原則，沉浸于真實(shí)性幻覺，信奉藝術(shù)所表現(xiàn)的便是生活的真實(shí)，其實(shí)是把生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)混為一談。中國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)培養(yǎng)出來(lái)的觀眾對(duì)真實(shí)有著高度的認(rèn)同感，在觀眾的接受心理中，電影表現(xiàn)的就是真實(shí)的生活，觀眾衡量電影的好壞是以生活的真為準(zhǔn)繩，由此得出的結(jié)論往往是虛假，而電影也被生活真實(shí)這一準(zhǔn)則所束縛，跟隨生活亦步亦趨，失去了作為一門藝術(shù)所應(yīng)有的獨(dú)特魅力。

3　真實(shí)的參照物是現(xiàn)實(shí)存在

以現(xiàn)實(shí)存在為標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)創(chuàng)造，無(wú)異于把主觀的藝術(shù)創(chuàng)造變成了客觀的科學(xué)考證。科學(xué)考證的結(jié)論是“是”與“不是”，或者說(shuō)是“真”與“偽”，而藝術(shù)永遠(yuǎn)不需要告訴我們真與偽，藝術(shù)的目的是為審美主體提供審美客體，以順利達(dá)成審美活動(dòng)。藝術(shù)只能創(chuàng)造真實(shí)的類似物。用客觀事實(shí)存在的原始狀態(tài)來(lái)對(duì)照作品是否描繪的真實(shí)，便是用科學(xué)取代了藝術(shù)，實(shí)際上就等于取消了藝術(shù)欣賞活動(dòng)。黑格爾說(shuō)：“所以藝術(shù)的真實(shí)不應(yīng)該只是所謂‘摹仿自然’所不敢越過(guò)的那種空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內(nèi)在因素協(xié)調(diào)一致，而這內(nèi)在因素也和它本身協(xié)調(diào)一致，因而可以把自己如實(shí)地顯現(xiàn)于外在事物。”

4　真實(shí)被作為單獨(dú)的存在來(lái)評(píng)論和認(rèn)知，脫離了假定性的真實(shí)是毫無(wú)意義的

列寧說(shuō)“藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)的真理在于它對(duì)人類的意義，在展示人性上達(dá)到了怎樣的深度，而不在于它是否表現(xiàn)了某些事實(shí)。真實(shí)在藝術(shù)作品中是不能單獨(dú)存在的，一件藝術(shù)作品如果只剩下了真實(shí)便不能稱其為藝術(shù)。真實(shí)必須建立在假定性基礎(chǔ)上才有意義、有價(jià)值，真實(shí)和假定性不應(yīng)作為對(duì)立面而存在，他們?cè)陔娪爸惺菧喨灰惑w的，沒有假定性的真實(shí)便是對(duì)生活的仿像，缺失了藝術(shù)的魅力和存在的意義，缺乏真實(shí)感的假定性則是虛假的，拙劣的，得不到觀眾的認(rèn)同和呼應(yīng)，這樣的電影肯定是失敗的電影。

二、真實(shí)與虛假

電影藝術(shù)是一種能創(chuàng)造最大真實(shí)感的藝術(shù)，這種真實(shí)感是由電影的技術(shù)特性決定的。巴贊認(rèn)為，電影的使命就是用運(yùn)動(dòng)、空間、聲音和色彩去完整地再現(xiàn)世界，以實(shí)現(xiàn)“完整世界的神話”。在電影發(fā)明的初始階段，對(duì)于電影的真實(shí)性，人們是把電影活動(dòng)的銀幕形象與實(shí)際的生活場(chǎng)景等同起來(lái)，把電影視作對(duì)生活的復(fù)制。1895年12月28日，法國(guó)的電影發(fā)明者盧米埃爾兄弟，在巴黎公映了他們攝制的影片，如《火車到站》、《水澆園丁》、《工廠的大門》等。這些影片實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的紀(jì)錄，是放映時(shí)間、物理時(shí)間和鏡頭內(nèi)容的等同與統(tǒng)一，可以說(shuō)影片的內(nèi)容就是生活的本身，是每秒24格的真實(shí)。蘇聯(lián)電影學(xué)家日丹在《影片的美學(xué)》一書中指出，“(電影是)最現(xiàn)實(shí)主義的，最合乎自然的，最沒有假定性的，電影藝術(shù)是種客觀的，客觀的藝術(shù)……人們往往是這樣，或者近乎這樣地給銀幕藝術(shù)下定義，并以此作為它與其他藝術(shù)的區(qū)別。正如我們所知，最新的美學(xué)則走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為電影中最主要的不是藝術(shù)，藝術(shù)干預(yù)電影反而有礙發(fā)揮電影本來(lái)的可能性。思考和議論對(duì)銀幕是格格不入的。電影是真實(shí)的本身，是每秒24格的真實(shí)……”電影的逼真性使人們對(duì)其假定性產(chǎn)生懷疑和忽略。然而即使是極為強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的真實(shí)性一面的巴贊也發(fā)現(xiàn)了真實(shí)性無(wú)法完全概括電影藝術(shù)的特性。他曾表達(dá)了這樣一種困惑：“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過(guò)人 為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇。但是這種選擇構(gòu)成美學(xué)上的基本矛盾。它是必不可少，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這種選擇，藝術(shù)才能存在。它又是難以接受的，因?yàn)檫x擇畢竟會(huì)削弱電影旨在完整再現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，其實(shí)，電影藝術(shù)就是從這些矛盾中得到滋養(yǎng)。它充分利用了由銀幕目前的局限所提供的抽象化與象征性手法。”

這種逼近于生活的真實(shí)只是影像的真實(shí)，電影的真實(shí)包括兩方面的真實(shí)，一是影像的真實(shí)，即電影影像對(duì)生活模仿復(fù)制的準(zhǔn)確、逼真。電影的本性是復(fù)制和還原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，電影是通過(guò)攝影機(jī)記錄下來(lái)的，是照相的延伸，因此電影的本體論就是一種影像的逼真性特征。離開了影像的真實(shí)，電影便不成其為電影，二是假定性基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)需存在于影像真實(shí)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上，沒有影像的真實(shí)便不可能有藝術(shù)的真實(shí)。藝術(shù)的真實(shí)不必也不能完全遵照生活的真實(shí)，它所遵循的是藝術(shù)作品內(nèi)在的規(guī)律和邏輯，它的終極目的不是視覺真實(shí)，而是人的精神和心理的真實(shí)。

作為真實(shí)的對(duì)立面，電影中虛假也應(yīng)該包含兩方面的含義，一是與影像外在形式準(zhǔn)確逼真含義相對(duì)的虛假，二是因?qū)俣ㄐ允侄蔚淖玖舆\(yùn)用而造成的虛假。第一種虛假包括人物化妝的假、服裝道具的假。時(shí)代背景的假，場(chǎng)景的假等，指電影中的圖像在外在形式上不符合生活的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，我們經(jīng)常提到的穿幫鏡頭就屬這一類，說(shuō)電影是現(xiàn)實(shí)主義的，不如說(shuō)是自然主義的，化妝是否自然，布景是否真實(shí)可信等是電影最基本的要求。它屬于技術(shù)范疇，其對(duì)應(yīng)的原因是電影制作人員工作態(tài)度是否嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)備工作是否充分，各種專業(yè)知識(shí)是否有所欠缺。電影對(duì)影像在外在形式上的準(zhǔn)確逼真是必須要追求的，即使是超現(xiàn)實(shí)題材的科幻電影、恐怖電影，同樣要求自然主義的逼真與準(zhǔn)確。那些現(xiàn)實(shí)中并不存在的形象，一樣需要逼真的呈現(xiàn)。《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍?jiān)诂F(xiàn)實(shí)中早已消亡，沒有人見過(guò)真正的恐龍，但電影中恐龍的形象給人以絕對(duì)真實(shí)的感覺，首先因?yàn)榭铸埖男蜗笤O(shè)計(jì)符合人們對(duì)恐龍科學(xué)研究得到的認(rèn)識(shí)，更重要的一點(diǎn)是恐龍的造型完全符合人們?cè)谏钪蟹e累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。我們沒看到過(guò)恐龍真實(shí)的形象，但我們都知道皮膚的感覺，我們沒看過(guò)恐龍奔跑，但我們知道人和動(dòng)物奔跑時(shí)肌肉的運(yùn)動(dòng)。《侏羅紀(jì)公園》中恐龍那富有彈性的粗糙的皮膚似乎觸手可及，恐龍奔跑時(shí)肌肉的運(yùn)動(dòng)是如此符合我們的認(rèn)知。《終結(jié)者2》中可自由變形的液態(tài)金屬機(jī)器人也給我們以真實(shí)的感覺，這種感覺來(lái)源于影像對(duì)金屬和液體的質(zhì)感的真實(shí)再現(xiàn)。

在電影中，藝術(shù)的假定性是同高度的造型準(zhǔn)確性、高度的自然和逼真結(jié)合在一起的，電影作為一門藝術(shù)，越是向前發(fā)展，就越注重通過(guò)現(xiàn)代科技成果給觀眾以逼真的感受和藝術(shù)享受。所以說(shuō)，準(zhǔn)確逼真是電影藝術(shù)最基本的要求，即使是純虛構(gòu)的故事與形象同樣需要自然主義式的逼真再現(xiàn)。這是一個(gè)技術(shù)領(lǐng)域的命題，它是電影真實(shí)的基礎(chǔ)，但絕不是電影真實(shí)的全部。自然主義絕對(duì)不是藝術(shù)，而只是在生活的表面一掠而過(guò)，影像真實(shí)基礎(chǔ)上的假定性創(chuàng)造才是電影成其為藝術(shù)的根本。

三、真實(shí)性與假定性

在探討真實(shí)性與假定性的關(guān)系之前須明確一點(diǎn)，這里提到的真實(shí)性是藝術(shù)的真實(shí)性，而非客觀存在的真實(shí)性。藝術(shù)是生活的反映，但它反映的生活，不等于對(duì)生活作簡(jiǎn)單的純客觀的摹寫，必須有創(chuàng)作主體的主觀想象的介入和情感的滲透。因而不同程度地脫離了生活的原有形態(tài)。在藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)只是一種折射，一切都是假定的、假想的、虛擬的、畢加索曾指出：“藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實(shí)的一種假想。”藝術(shù)真實(shí)的本質(zhì)是信以為真，而不是像生活一樣真。德國(guó)心理學(xué)家魯?shù)婪颍瑦垡驖h姆曾指出：“電影和戲劇一樣，只造成部分的幻覺。它只在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象。電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實(shí)的環(huán)境中描繪真實(shí)的――也就是并非模仿的生活，因而這個(gè)幻覺成分就更加強(qiáng)烈。”

真實(shí)性與假定性是藝術(shù)作品不可或缺的兩面，兩者互為基礎(chǔ)，缺乏假定性的真實(shí)性必將淪為對(duì)客觀實(shí)在的紀(jì)錄，從而喪失藝術(shù)成其為藝術(shù)的本質(zhì)；缺乏真實(shí)性的假定性必定是虛假的拙劣的，從而喪失藝術(shù)的審美特質(zhì)。使電影成為藝術(shù)的不是真實(shí)性而是假定性。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟醉心于忠實(shí)地紀(jì)錄生活的真實(shí)，人們對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)局限于電影逼真實(shí)錄的技術(shù)特性，而即便在當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)在銀幕或熒屏中的影像既然已經(jīng)經(jīng)過(guò)了攝影機(jī)的選擇，攝錄和再創(chuàng)造，已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)本身而是一種話語(yǔ)方式。就已經(jīng)具備了一定程度的假定性。正如普多夫金所說(shuō)，“實(shí)際發(fā)生的事件與它在銀幕上的表現(xiàn)是有區(qū)別的”，正是這種區(qū)別形成了影視藝術(shù)的假定性，這是最根本最本質(zhì)意義上的藝術(shù)假定性。從梅里愛開始“排演片”、“變形片”的嘗試開始，電影才真正走上了藝術(shù)之路。“當(dāng)電影由一種紀(jì)錄性‘寫實(shí)’呈現(xiàn)，演進(jìn)為以某種‘特定敘述方式’展開故事，從而引起人們的推想、懸念和驚奇時(shí)，電影成為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)。”

20世紀(jì)90年代以前，我國(guó)文藝?yán)碚摻缭谟懻撍囆g(shù)的真實(shí)性時(shí)，主要是與生活真實(shí)相對(duì)照，還很少涉及藝術(shù)假定性問(wèn)題。脫離了假定性的對(duì)真實(shí)性的追求所造成的結(jié)果便是對(duì)生活的亦步亦趨，嚴(yán)重壓制了藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力，這也是造成我們的電影不好看的主要原因之一。90年代以后，影視領(lǐng)域出現(xiàn)了一種強(qiáng)化假定性特征，有力沖擊“真實(shí)性”原則的假定性美流一――種“后假定性美學(xué)”趨向。然而如果假定性沒有了真實(shí)性作為堅(jiān)強(qiáng)后盾。便成為虛假的拙劣的假定性。如近年的一些超級(jí)大片，雖充分重視了電影的假定性表達(dá)，卻沒有認(rèn)識(shí)到真實(shí)性的重要性，甚至在故事的編排上都不能自圓其說(shuō)、漏洞百出，當(dāng)然不能引起觀眾的認(rèn)同和共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基在論述怎樣區(qū)分真正的和拙劣的假定性時(shí)說(shuō)：“好的劇場(chǎng)假定性，就是最好意義上的舞臺(tái)性，凡是有助于演員的表演和演出……通過(guò)劇本本身及其各個(gè)角色再現(xiàn)人的精神生活的一切，都是富于舞臺(tái)性的。所以，為了做到像上面所說(shuō)的那樣假定性在舞臺(tái)上就必須具有真實(shí)的味道，換句話說(shuō)，它必須是逼真的，無(wú)論演員本身或是觀眾都必須相信它。”“不符合這些要求的假定性，就應(yīng)看作壞的假定性。”藝術(shù)形象是借助假定性來(lái)創(chuàng)造的。成功是假定性的成功，失敗是假定性的失敗，所以必須充分認(rèn)識(shí)到真實(shí)性和假定性在電影創(chuàng)作中相輔相成缺一不可的關(guān)系。

假定性與虛假是完全不同的兩個(gè)概念。假定性的假可以不必遵循生活的真實(shí)與常識(shí)，但必須建立在藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上，要符合藝術(shù)作品本身的邏輯和要求。姜文的《太陽(yáng)照常升起》中，對(duì)瘋女人“周韻”的失蹤便用了假定性極強(qiáng)的手段。“瘋女人”的上衣、褲子、繡花鞋在小河中排成人形，伴隨著激昂的行軍號(hào)聲一往無(wú)前的流去，從生活的邏輯來(lái)判斷，這一場(chǎng)景設(shè)計(jì)是虛假的不真實(shí)的不可能的，因?yàn)楦鶕?jù)生活的常識(shí)，衣服浸透了水肯定要下沉，即使不沉也不可能在水流中保持行軍般的整齊隊(duì)伍。《太陽(yáng)照常升起》的美術(shù)師曹久平曾談到這一段的拍攝，為了達(dá)到影片要求的效果，他們進(jìn)行了多次試驗(yàn)，“大家都想到加泡沫 板，但太鼓了，加薄板也能看出假來(lái)，我出了個(gè)主意，讓人找來(lái)包裝電視機(jī)或空調(diào)的紙，是那種和泡沫塑料同樣材質(zhì)壓成的紙，薄薄的一層，它有浮力又看不出來(lái)。袖子里也可以加，我讓道具師在當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)的溫泉游泳池里經(jīng)過(guò)數(shù)次的試驗(yàn)后才加到了合適的分寸。實(shí)拍時(shí)又折騰了挺長(zhǎng)時(shí)間，人在前面牽著，但速度既不能慢又不能太快，快的話會(huì)看出有動(dòng)力在牽引，鞋兩側(cè)就會(huì)有小小的水花，兩只鞋子就像兩條裝了馬達(dá)的船，所以牽的速度只能比水流微快一點(diǎn)，才能保持隊(duì)形又像自然漂流。”由此可以看出，電影創(chuàng)作者對(duì)客觀存在的真實(shí)與否全不在意，而著意表達(dá)的是這一假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)手段對(duì)影片內(nèi)在意蘊(yùn)的深層表達(dá)和對(duì)人物形象的深化塑造。這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)與電影之前所表現(xiàn)的瘋女人抱羊上樹、跟貓說(shuō)話，刨樹、挖石頭的行為方式極為吻合，給這個(gè)富有魅力與眾不同的瘋女人一個(gè)同樣匪夷所思極富藝術(shù)感染力的結(jié)局，是對(duì)瘋女人的一個(gè)極為形象的概括總結(jié)。