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戲曲藝術(shù)特點范文1

關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特點；審視

作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團(tuán)戲曲劇院，遼寧鞍山，114000

中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚光大。

一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視

中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會影響到表演的效果。基本功不扎實，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質(zhì)量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國戲曲在其長期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當(dāng)?shù)倪\用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。

二、中國戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點與審視

中國戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術(shù)瑰寶，是人們長期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準(zhǔn)確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣w現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)慣和性格，實踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風(fēng)格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進(jìn)行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進(jìn)戲曲文化的傳播。

三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點與審視

任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術(shù)也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達(dá)的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達(dá)戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實現(xiàn)動作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴(yán)格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性。可以說戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動人民的性格和生活習(xí)慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學(xué)習(xí)和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺。

【參考文獻(xiàn)】

[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術(shù)的特點探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.

[2]張曉玲．試論中國戲曲表演藝術(shù)走上銀幕的尷尬與解脫[D]．重慶大學(xué),2010.

戲曲藝術(shù)特點范文2

    ,本文重點談?wù)剬η囆∑?特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點的認(rèn)識。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發(fā)展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現(xiàn)生活,切實地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創(chuàng)作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。

戲曲藝術(shù)特點范文3

一、早期的演唱特點

我國早期的藝術(shù)歌曲起源于前后。當(dāng)時，留學(xué)海外的音樂愛好者回歸祖國，他們根據(jù)西方藝術(shù)歌曲特點，對中國當(dāng)時的音樂進(jìn)行填詞創(chuàng)編，大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲的先河。當(dāng)時的西方藝術(shù)歌曲，其歌詞源于本國的文學(xué)作品，包括詩、詞，使歌曲具有豐富的文化內(nèi)涵，歌詞與音樂相互交融、渾然一體，使藝術(shù)歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓盡致地傳達(dá)出藝術(shù)歌曲的情感，極賦感染力。這也促使中國的音樂志士，汲取西方音樂傳統(tǒng)的技法和西方音樂家的填詞技巧，同時融入中國經(jīng)典音樂文化，創(chuàng)作出了第一批中國藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲是用來演唱的，只有通過演唱才能釋放它的魅力，讓更多人了解。同時期，留學(xué)歸來的音樂家們開始在中國普及藝術(shù)歌曲的演唱技巧，正是這些音樂家，促進(jìn)了中外音樂藝術(shù)的融合，帶動了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展。由此可以看出，中國早期的藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲演唱技巧相似，被稱為“西洋唱法”。在20世紀(jì)初，學(xué)成歸國的音樂志士根據(jù)我國的詩詞，融入西方藝術(shù)歌曲的特點，創(chuàng)作了大批作品。例如，青主根據(jù)北宋詞人李之儀的《卜算子—我住長江頭》，融入西方藝術(shù)歌曲的技巧，充分表達(dá)了歌曲中女子對遠(yuǎn)方所愛之人的深切思念，以及對愛情的忠貞不渝。還有黃自以蘇軾的《卜算子—黃州定慧院寓居作》為歌詞，進(jìn)行填曲，打開了中國藝術(shù)歌曲之路。

二、發(fā)展中的演唱特點

隨著社會的發(fā)展，各地紛紛創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)校，吸引了大批音樂愛好者前去學(xué)習(xí)。由于各地藝術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦，為我國培養(yǎng)了一批批音樂人才，繼而促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的大量創(chuàng)作，使中國藝術(shù)歌曲的演奏技巧顯著提升。我國的音樂家們立足本民族的經(jīng)典文化，吸納西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法，將本民族的歌曲進(jìn)行創(chuàng)新，賦予本土民歌以時代特色，豐富歌曲的內(nèi)容，同時使這些歌曲走向國際音樂舞臺。用民族音樂改編的歌曲有兩類，一是根據(jù)藝術(shù)歌曲的特點來改編我國的民歌，將我國的民族歌曲用西方樂器演奏出來，賦予我國民歌新的生命力。二是根據(jù)西方音樂的創(chuàng)作特點，利用我國的傳統(tǒng)音樂文化和元素重新創(chuàng)作歌曲。此時期的中國藝術(shù)歌曲，層出不窮、種類繁多，歌曲更具有民族性。發(fā)展中的中國藝術(shù)歌曲演唱特點，在學(xué)習(xí)“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式發(fā)展著，同時也出現(xiàn)了“土”“洋”之爭。例如，根據(jù)藝術(shù)歌曲特點創(chuàng)編的民族歌曲有內(nèi)蒙古民歌《嘎達(dá)梅林》，以鋼琴伴奏，展現(xiàn)了三個不同的層次，彰顯了鋼琴藝術(shù)的巨大表現(xiàn)力，音調(diào)寬廣豪邁、莊重肅穆，表達(dá)了人們之間深厚的情誼，同時突出了英雄嘎達(dá)梅林高大的形象。這便是根據(jù)西方藝術(shù)特點，創(chuàng)編的我國民族歌曲。

三、再發(fā)展時的演唱特點

中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展道路不是一帆風(fēng)順的，正是這起起伏伏才豐富了它的內(nèi)涵，彰顯了它頑強的生命力。中國藝術(shù)歌曲在經(jīng)歷了初步發(fā)展之后，卻迎來了十年動蕩，這個時期依然創(chuàng)作出了許多經(jīng)典歌曲，但在“破四舊、立四新”的潮流下，西方文化被否決，所以，當(dāng)時中國藝術(shù)歌曲的演唱特點以“樣板戲”為標(biāo)準(zhǔn)。改革開放后，我國打開與世界溝通交流的大門，廣泛吸納西方優(yōu)秀的音樂文化，拓展我國藝術(shù)歌曲的寬度，促進(jìn)我國藝術(shù)歌曲的進(jìn)一步發(fā)展，同時完善和開拓我國的傳統(tǒng)音樂文化。20世紀(jì)80年代后，中國的藝術(shù)歌曲進(jìn)入到大發(fā)展、大融合狀態(tài)，每位音樂愛好者均可根據(jù)自己的喜好進(jìn)行歌曲創(chuàng)作，不再有束縛和限制。此時期的中國藝術(shù)歌曲演唱特點是各種風(fēng)格，多種類型，演唱者可以自由選擇。原來只能采用傳統(tǒng)方法演唱的歌曲，現(xiàn)在可以用“美聲”來演唱，也可以采用民歌的唱法來演唱，例如《美麗家園》等歌曲。正是由于改革開放和社會的發(fā)展，才真正推動了中國藝術(shù)歌曲的繁榮。

中國藝術(shù)歌曲融合了西方的藝術(shù)風(fēng)格，立足于中國的民族藝術(shù)文化，并不斷吸收西方音樂技巧來充盈自身。同時，不同的時代賦予了中國藝術(shù)歌曲不同的演唱特點，使中國藝術(shù)歌曲在發(fā)展的道路上不斷煥發(fā)新的活力。

作者:王軍 單位:哈爾濱市藝術(shù)研究院

參考文獻(xiàn)：

[1]劉雨東.中國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展與演唱特點分析[J].北方音樂，2014,(15):35-36.

戲曲藝術(shù)特點范文4

關(guān)鍵詞：數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)；性別差異；特點與趨勢

中圖分類號：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）18-0215-03

數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的性別差異研究是數(shù)學(xué)教育研究領(lǐng)域內(nèi)的基本課題，國際上對此已有幾十年的研究歷史。許多國際教育組織以及西方數(shù)學(xué)教育工作者對此表現(xiàn)出了極大的興趣。例如，美國專門成立了“女?dāng)?shù)學(xué)家協(xié)會”，每年舉辦活動，出版刊物，調(diào)查性別差異的證據(jù)。國際婦女與數(shù)學(xué)教育組織（IOWME）和數(shù)學(xué)婦女協(xié)會（AWM），作為非常活躍的婦女組織，也經(jīng)常開展活動或召開會議，專門討論數(shù)學(xué)及數(shù)學(xué)教育中的婦女地位、性別差異問題。

而我國學(xué)者對此一問題的關(guān)注度則相對較少。1994年，張奠宙教授就在《數(shù)學(xué)教育研究導(dǎo)引》中感嘆“中國數(shù)學(xué)教育基本資料的缺乏，像男女學(xué)生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)差異這樣的課題，應(yīng)該當(dāng)作基本國情進(jìn)行調(diào)查和去做。這一研究工作可以從全國范圍內(nèi)調(diào)查，也可以在一個縣或一個鄉(xiāng)做調(diào)查，看究竟是否存在差異？如果有差異的話，其原因是什么？何時產(chǎn)生明顯差異？”[1]

本文選用了“中國知網(wǎng)”、“萬方數(shù)據(jù)知識服務(wù)平臺”和“維普中文科技期刊數(shù)據(jù)庫”三大數(shù)據(jù)庫，以“數(shù)學(xué)”、“性別差異”為關(guān)鍵詞對截至2013年底的文獻(xiàn)進(jìn)行檢索，共篩選到密切相關(guān)的文章126篇，并結(jié)合葉一舵主編的《男女生的學(xué)習(xí)心理差異》和林崇德主編的《中學(xué)生能力發(fā)展與培養(yǎng)》兩本書進(jìn)行研究。本文首次將我國學(xué)者關(guān)于數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的研究劃分為三個時期，從研究內(nèi)容、研究方法、研究形式等方面指出各個時期研究的特點及不足，進(jìn)而展望未來研究的趨勢，為之后的研究者提供參考。

一、我國數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異研究的發(fā)展過程及階段特征

檢索發(fā)現(xiàn)我國數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異研究的相關(guān)文獻(xiàn)數(shù)量在整體上呈上升趨勢（如圖1所示），表明了國內(nèi)對此問題關(guān)注度的逐漸提高。根據(jù)截至2013年底檢索文獻(xiàn)的數(shù)量及其主要內(nèi)容的變化，筆者認(rèn)為可以將國內(nèi)的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異研究以1993年和2004年為界分為三大階段：初探時期、發(fā)展時期和繁榮時期。

1.初探時期：1993年以前。在國內(nèi)，這一時期數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的研究剛剛起步，文獻(xiàn)數(shù)量屈指可數(shù)，最早可查的是1982年唐盛昌的《男女學(xué)生在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中差異情況的調(diào)查》[2]。該研究從1979年到1982年，按年級（初一到高二）對比各年份男、女生的數(shù)學(xué)期末成績發(fā)現(xiàn)了兩者之間的差異情況，并通過代數(shù)、三角和幾何三方面的測試和關(guān)于思維方式、記憶方式的問卷探索產(chǎn)生差異的原因。

從研究形式上來看，這一時期的研究可以分為兩類：一是作為大型的科研項目調(diào)查結(jié)果的一部分，而非針對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的專項研究。例如，1990年林崇德主持的科研項目“中小學(xué)心理能力發(fā)展與培養(yǎng)”的研究等。二是研究團(tuán)隊針對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異所做的專門研究。例如，唐盛昌等人對男、女生在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中差異情況的調(diào)查等。

從研究內(nèi)容上來看，這一時期的研究主要關(guān)注小學(xué)生和初中生數(shù)學(xué)能力的性別差異，也有一小部分研究是關(guān)注高中生數(shù)學(xué)能力的性別差異。一般認(rèn)為，在小學(xué)階段，數(shù)學(xué)能力主要是指學(xué)習(xí)、掌握和運用數(shù)概念、數(shù)量關(guān)系和空間關(guān)系的能力；而在中學(xué)階段，數(shù)學(xué)能力則主要是指運算能力、空間想象能力以及邏輯思維能力。

從研究方法上看，研究者們首先收集男女學(xué)生的數(shù)學(xué)成績，進(jìn)行統(tǒng)計分析來了解他們數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)成績差異的整體情況。其次，根據(jù)對數(shù)學(xué)能力的分類，針對各項數(shù)學(xué)能力進(jìn)行測驗以此來了解男、女生不同數(shù)學(xué)能力差異的具體情況。最后，通過問卷調(diào)查探索產(chǎn)生男、女生差異的原因，側(cè)重于調(diào)查男、女生在記憶方式和思維方式上的不同。前文介紹的唐盛昌的研究就是典型代表。

總的而言，這一時期國內(nèi)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的研究成果比較單薄，但也得到了許多有價值的結(jié)論。例如，性別差異與學(xué)生所在的學(xué)段有十分密切的關(guān)聯(lián)，具體表現(xiàn)為：小學(xué)階段女生數(shù)學(xué)成績整體上比男生好，初中階段男、女生數(shù)學(xué)成績的差異不顯著，高中階段男生的平均水平高于女生。對此，林崇德等人認(rèn)為是因為男、女生不同能力的發(fā)展在快速期的到來時間的早晚、持續(xù)時間的長短以及在快速期內(nèi)的發(fā)展速度等方面都存在差異[3]。唐盛昌等人認(rèn)為這與男、女生在記憶方式、思維方式存在的差異有關(guān)，男生傾向理解記憶，數(shù)學(xué)分析，而女生傾向機械記憶，注重模仿[2]。

總覽這一時期國內(nèi)這方面的研究，存在兩點不足：一是在歸因上側(cè)重于認(rèn)知因素，而較少考慮非認(rèn)知因素，例如學(xué)生的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)興趣、對待數(shù)學(xué)的態(tài)度以及自我評價等；二是研究較少和教育聯(lián)系[4]，例如，研究者們并未探討教學(xué)方法、教學(xué)內(nèi)容安排和教師等因素是否會導(dǎo)致數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的性別差異，以及是否可以通過改變這些因素來縮小差異。

2.發(fā)展時期：1993―2004年。1993年，國際數(shù)學(xué)教育委員會（IMCI）在瑞典召開了“性別與數(shù)學(xué)教育”的國際研討會。而這一課題就作為了國際數(shù)學(xué)教育委員設(shè)立的系列研究課題之一。探討產(chǎn)生性別差異的三大因素：（1）女生的數(shù)學(xué)興趣；（2）社會文化影響；（3）數(shù)學(xué)學(xué)科本身特點。研討會召開后，國內(nèi)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異研究的文獻(xiàn)數(shù)量大幅上升，并表現(xiàn)出一些新的特點。可見，研討會的召開在一定程度上促進(jìn)了學(xué)者對相關(guān)研究的關(guān)注，國內(nèi)的研究進(jìn)入到了一個新的時期。

從研究形式上看，這一時期國內(nèi)的研究大多為專家學(xué)者以及一線教師專門針對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異所進(jìn)行的研究，表明這個問題真正地已經(jīng)成為一個受到廣泛關(guān)注的研究問題。

從研究內(nèi)容上看，這一時期的研究集中關(guān)注的問題仍然是男、女生數(shù)學(xué)能力的差異，占到總數(shù)的64.7%。但研究重點關(guān)注的對象從上一階段的小學(xué)生和初中生開始轉(zhuǎn)移到高中生，這與上一階段研究顯示小學(xué)、初中男女生的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)成績無顯著差異的這一結(jié)論不無關(guān)系。此外，研究的內(nèi)容也有一定的擴(kuò)展和細(xì)化。例如，將數(shù)學(xué)思維水平分為三個等級：具體形象思維、初步的邏輯思維和抽象的邏輯思維進(jìn)行研究；將空間圖形認(rèn)知能力細(xì)化為心理折疊能力、心理旋轉(zhuǎn)能力以及心理展開能力等進(jìn)行研究。

從研究方法上看，一方面部分研究者仍采取的是對各學(xué)段男、女生的數(shù)學(xué)成績進(jìn)行統(tǒng)計分析；另一方面部分研究者根據(jù)對所研究內(nèi)容基本要素的界定，設(shè)計試題對學(xué)生進(jìn)行測試，試圖得到更為精細(xì)的結(jié)果。同時，研究者們配合使用問卷和訪談，以佐證研究結(jié)果和探究差異產(chǎn)生的原因。

總而言之，這一時期國內(nèi)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的研究開始發(fā)展起來了，對這一問題有了進(jìn)一步的認(rèn)識。研究者們根據(jù)研究結(jié)果普遍認(rèn)為小學(xué)階段，男、女生存在顯著差異，這種差異是女生比男生強；初中階段，男、女生不存在顯著的差異，女生相對優(yōu)于男生，男生成績的離散性大于女生，但從初二起男生逐漸趕上來了；到了高中階段，男生則優(yōu)于女生，且出現(xiàn)差異的顯著性，女生成績的離散性大于男生。此外，男生的空間能力和邏輯推理能力強于女生，但空間能力的差異并沒有對數(shù)學(xué)成績產(chǎn)生顯著影響。但是研究者們關(guān)于高中階段男、女生運算能力的差異產(chǎn)生了分歧，有些研究得到的結(jié)果是女生顯著優(yōu)于男生，有些研究則表明男、女生并不存在顯著差異。從歸因上看，研究者們開始關(guān)注到教師教學(xué)方式、社會性別刻板印象以及學(xué)生數(shù)學(xué)興趣等因素對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的影響，但存在的不足是他們?nèi)匀桓悠厣恚茨小⑴竽X2半球偏側(cè)專門化在發(fā)展速度和水平的不同）和智力因素（即思維方式、記憶方式的不同）的影響。

3.繁榮時期：2004年以后。2004年3月“中學(xué)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異”被國際數(shù)學(xué)大會列為研討主題之一，使得這一問題受到社會各界越來越多的關(guān)注。數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的性別差異的學(xué)術(shù)關(guān)注度不斷提高，國內(nèi)的研究有了進(jìn)一步的發(fā)展，文獻(xiàn)數(shù)量更大幅地上升，開始呈現(xiàn)出繁榮的景象：研究熱度不斷上升，研究內(nèi)容不斷豐富與細(xì)化。

研究熱度的不斷上升體現(xiàn)在兩個方面：一方面，這一時期有大量關(guān)于數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的碩博研究生的論文，占到這一時期相關(guān)研究總文獻(xiàn)數(shù)的26.7%。研究生的研究在一定程度上可以表明一個研究主題在當(dāng)前具有較高的熱度。此外，從這一時期文章的數(shù)量上也足見研究的熱度。另一方面，開始有發(fā)表對該研究的述評文章，說明研究在當(dāng)前已取得了一定的發(fā)展，并受到了較大的關(guān)注。

從研究內(nèi)容上看，主要針對是初中生和高中生，研究問題可以分為四大類：關(guān)于數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)過程的，關(guān)于數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)能力的、關(guān)于數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)情感的和關(guān)于特定數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)內(nèi)容的。關(guān)于數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)過程的，主要包括情境性數(shù)學(xué)問題解決過程、數(shù)學(xué)問題表征、數(shù)學(xué)教學(xué)過程中的師生互動等方面的性別差異；關(guān)于數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)能力的，主要包括數(shù)學(xué)創(chuàng)造力、常用統(tǒng)計圖理解能力、數(shù)學(xué)邏輯思維能力、空間認(rèn)知能力、數(shù)學(xué)發(fā)散性思維能力和數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)選擇能力等方面的性別差異；關(guān)于數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)情感的，主要包括數(shù)學(xué)自我概念、數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)效能動機、數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)心理、數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)焦慮和家庭、老師、社會對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)情感的影響[1]等方面的性別差異；關(guān)于特定數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)內(nèi)容的，則主要為幾何學(xué)習(xí)，其他的內(nèi)容則少有涉及。此外，值得一提的是研究者開始對研究對象進(jìn)行分層處理，重點學(xué)校和普通學(xué)校學(xué)生，優(yōu)秀學(xué)生、中層學(xué)生和后進(jìn)生，探索不同層次中男、女生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)存在的差異是否不同。

從研究方法上看，以問卷和測驗為主，配合訪談和個案研究。測驗主要針對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)能力和特定學(xué)習(xí)內(nèi)容，測驗的題目一般由研究者根據(jù)研究需要、教材內(nèi)容和大綱要求自行設(shè)計，也有小部分是直接選取學(xué)校已有的試卷。問卷則主要針對學(xué)生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)情感和學(xué)習(xí)過程。這一時期相關(guān)量表已有一定的發(fā)展，因而與之前采取自編量表有所不同的是研究者多為直接使用已有量表或在已有量表上進(jìn)行改編。其中，運用較為廣泛的《Fennema-Sherman數(shù)學(xué)態(tài)度量表》，但也有根據(jù)具體情況借鑒國內(nèi)外心理學(xué)的相關(guān)量表的。

總體而言，這一時期國內(nèi)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的研究成果頗為豐富，研究結(jié)論大體一致。在歸因上，減弱了對生理因素的強調(diào)，更加肯定教育以及社會因素的影響，尤其是父母、教師和社會文化對學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣、信心和態(tài)度的影響。

二、國內(nèi)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異研究的不足

綜上所述，國內(nèi)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異研究到現(xiàn)在已有三四十年的歷史，取得了一定的研究成果，也在不斷發(fā)展和改進(jìn)中，當(dāng)前仍存在一些不足之處。

研究方法相對單一。在研究方法上，當(dāng)前研究者們主要是通過分析學(xué)生的數(shù)學(xué)成績，或者進(jìn)行測驗、問卷，大體上偏重于定量的研究，而定性的分析不足。如果能夠結(jié)合定量與定性研究，對這一問題的認(rèn)識才能夠更加深入、更加全面。

歸因分析尚不完善。事實上，產(chǎn)生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的原因是更加值得關(guān)注的問題。當(dāng)前研究，對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的歸因分析，研究者們基本上都是從生理因素、智力因素、非智力因素、社會因素和教育因素這幾個方面進(jìn)行論述，但一般都是“蜻蜓點水”式的，并沒有進(jìn)行一個深入的、全面的研究。如張新顏所說，后天因素是如何影響數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的、先天因素和后天因素哪個是存在性別差異的主要原因等問題還不清楚，有待進(jìn)一步解決[5]。

缺乏解決數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的研究。大多數(shù)學(xué)術(shù)文章都是調(diào)查研究性別差異存在以及歸因問題，而如何縮小差異，尤其是在數(shù)學(xué)教育中如何因材施教、因“性”施教的研究很少，而這恰是研究數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的性別差異的初衷和目的所在[6]。解決數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的研究對于教育實踐具有重要的指導(dǎo)意義，因而迫切地需要研究者進(jìn)一步的研究。

三、國內(nèi)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異研究的展望

1.研究形式上注重多方面的結(jié)合。一是理論研究和經(jīng)驗研究相結(jié)合。一方面從理論到現(xiàn)實，通過分析性別差異對數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)產(chǎn)生的影響，提出相應(yīng)的對策；另一方面從實踐經(jīng)驗出發(fā)，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識差異的現(xiàn)狀，并從理論上進(jìn)行探討。二是宏觀研究和微觀研究相結(jié)合。宏觀研究是通過全國性或地區(qū)性的大型的學(xué)業(yè)測評等方式，了解男、女生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中是否存在顯著性差異。微觀研究則范圍較小，往往是某所學(xué)校或某個班級，研究問題更細(xì)化，側(cè)重于調(diào)查男、女生是在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中哪些具體的方面存在差異。

2.研究方法上更加多樣化。在研究方法上，要注重結(jié)合量化研究和質(zhì)性研究。既要通過精確的數(shù)據(jù)來回答數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的現(xiàn)狀，又要通過質(zhì)性分析來解釋“差異是什么”、“差異為什么會發(fā)生”、“正在發(fā)生什么變化”等問題。

3.研究內(nèi)容上更加深入、全面。一是對當(dāng)前研究尚存爭議的結(jié)論進(jìn)行再探。例如，高中生男、女生運算能力是否存在顯著性差異的問題。不同的研究方法、研究層面和調(diào)查對象等各種因素導(dǎo)致了一些研究結(jié)論的不一致，研究者們必須通過自己的研究來得到一個更加貼近自身所研究的群體的結(jié)果。二是對當(dāng)前研究尚未解決的或尚未觸及的問題進(jìn)行研究。例如，造成男、女生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異的主要因素以及如何在教學(xué)中通過一些策略來縮小這種差異的問題。像這樣一些國內(nèi)數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)性別差異研究領(lǐng)域內(nèi)尚未開發(fā)的處女地，其研究結(jié)論具有重要的理論價值和實踐意義。三是對當(dāng)前已經(jīng)研究過的問題進(jìn)行更加細(xì)致、深入的研究。例如，將學(xué)習(xí)不同數(shù)學(xué)內(nèi)容時的性別差異細(xì)化到各個知識點的理解、掌握和運用上的差異。更加具體化的研究問題有利于探明男、女生究竟是在哪一個時間點或知識點上發(fā)生了差異，為實踐提出更有針對性的意見、建議。

參考文獻(xiàn)：

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[4]楊曉黎.初中數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中的性別差異――有關(guān)非認(rèn)知因素方面的調(diào)查研究[D].華東師范大學(xué)，1993.

戲曲藝術(shù)特點范文5

表演

【中圖分類號】 G718.3

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 C

【文章編號】 1004―0463（2016）

13―0030―01

戲曲作為“傳統(tǒng)文化進(jìn)校園”活動的先行示范，生動地將音樂、詩歌、舞蹈、服飾等藝術(shù)結(jié)合于一體，有著其他藝術(shù)無法替代的獨特表現(xiàn)形式。如何激發(fā)學(xué)生對戲曲藝術(shù)的興趣，讓戲曲藝術(shù)真正走進(jìn)校園，走入學(xué)生心中。本文就談?wù)勚新殞W(xué)校實施“戲曲藝術(shù)走進(jìn)校園”活動的一些有效做法。

一、聽?wèi)颍寫蚯囆g(shù)悄悄來到身邊

戲曲藝術(shù)是中華民族的傳統(tǒng)文化，如何讓學(xué)生對戲曲藝術(shù)不排斥，就要從他們的興趣所在找切入口，從學(xué)生愛聽的與戲曲相關(guān)的流行歌曲、戲曲故事開始滲透，先讓學(xué)生“聽?wèi)颉薄Ｊ紫龋覀冊谛@廣播設(shè)置了《中華戲曲》欄目，播放一些學(xué)生喜愛的與戲曲相關(guān)的流行歌曲如《說唱臉譜》等，學(xué)生們對這些歌曲比較有興趣，主動學(xué)唱，通過歌詞和旋律對戲曲有了一些初步的了解。同時，我們也選擇一些學(xué)生較為熟悉的戲曲故事進(jìn)行播放，讓學(xué)生逐漸對戲曲故事感興趣，明白戲曲其實就是講故事，慢慢地對戲曲有所接受，不再一提就拒之千里。另外，通過在音樂課堂播放一些知名的戲曲小片段，由于音樂課堂上學(xué)生精力比較集中，可以對戲曲相關(guān)知識進(jìn)行講解，如果這些故事學(xué)生在課外已了解了基本情節(jié)，再讓他們來聽?wèi)蚯⒙犞v解，兩者相互聯(lián)系，容易接受。

二、看戲，讓戲曲藝術(shù)慢慢打動心靈

在學(xué)生對戲曲知識有了初步的了解后，我們就開始實施第二階段即看戲。“看戲”的方法有多種，首先，我們可以從學(xué)生已經(jīng)具有的舞蹈知識基礎(chǔ)開始，讓學(xué)生看一些戲曲類舞蹈，例如《俏花旦》等，其次，從學(xué)生最喜歡的網(wǎng)絡(luò)開始，通過“互聯(lián)網(wǎng)+戲曲”的形式，精選一部分學(xué)生已經(jīng)了解過的戲曲名段，讓學(xué)生欣賞，并配合名家的點評，讓學(xué)生了解不同戲曲種類的人物特點、服飾特點、道具特點、臉譜文化，還可以欣賞一些戲曲特技，例如變臉、吐火等，提高學(xué)生興趣。第三，讓學(xué)生看地方戲曲。我們本地最流行的是秦腔，為了讓學(xué)生對秦腔有深入了解，可邀請本地戲曲藝術(shù)團(tuán)體來學(xué)校演出，讓學(xué)生和戲曲來一次近距離接觸，讓學(xué)生真真實實感受戲曲，摸一摸、看一看，想一想。讓學(xué)生了解中華戲曲的博大精深，讓戲曲藝術(shù)慢慢打動心靈，讓學(xué)生為中華民族的智慧嘆服和驕傲。

三、學(xué)戲，讓戲曲藝術(shù)塑造多樣個性

為了讓戲曲藝術(shù)真正走進(jìn)校園，走進(jìn)學(xué)生，讓學(xué)生成為戲曲藝術(shù)的受益者，學(xué)校組建了戲曲社團(tuán)，通過學(xué)生自愿報名和老師挑選的方式，選出了近百名學(xué)生，學(xué)習(xí)本地戲曲。聘請本地劇團(tuán)的專業(yè)演員來學(xué)校擔(dān)任戲曲社團(tuán)指導(dǎo)教師，學(xué)習(xí)內(nèi)容從學(xué)生現(xiàn)有知識水平出發(fā)，選定學(xué)生較熟悉的名家名段，如現(xiàn)代戲《祝福》等。先指導(dǎo)戲文朗誦，理解其所要表達(dá)的意思和相關(guān)故事情節(jié)。戲曲的精華是劇本，劇本是大眾化的通俗文學(xué)，語言往往清新質(zhì)樸，且文白相間，襯字、諧音、押韻和多種修辭的綜合運用，讀起來朗朗上口，易于記誦，讓學(xué)生在朗誦中感受文學(xué)之美。再教學(xué)生畫臉譜，明白每一張臉譜所表達(dá)的意思和所代表的人物及人物性格。學(xué)生在一張張臉譜中感受著中華民族勞動人民的聰明才智，吸取優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化中的營養(yǎng)，感受美、追求美，不僅僅是外形之美，更是心靈之美，在這一過程中塑造多樣個性。

四、演戲，讓戲曲藝術(shù)靈動青春魅力

1. 社團(tuán)表演考核。在學(xué)期結(jié)束社團(tuán)活動考核時，讓社團(tuán)每個學(xué)生展示自己在社團(tuán)活動中的收獲，可以朗誦一段戲文、講一個戲曲故事、展示一張臉譜等，給每一個學(xué)生展示自我的機會。

2. 自樂班演出志愿者服務(wù)活動。作為中職學(xué)生，能用自己所學(xué)為社會服務(wù)，提升自我，對他們來說是最好的教育活動，因此，可以與當(dāng)?shù)貞蚯囆g(shù)團(tuán)體聯(lián)系，在他們外出演出時，可以帶學(xué)生出去，有時演出、有時搞服務(wù)，學(xué)生們從熱情的掌聲和贊揚聲中，獲得戲曲藝術(shù)帶來的成就感和認(rèn)同感，變得自信、自立。

3. 戲曲知識競賽。通過知識競賽活動，讓最基本的戲曲知識得到傳播。

戲曲藝術(shù)特點范文6

電視傳媒的介入符合當(dāng)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展要求

1．電視媒體可以充分展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的諸多特點。電視媒體是當(dāng)下最為普及、最為便捷的傳媒，其傳播面廣、形式多樣。電視在傳播戲曲上有著更多的優(yōu)勢，它兼容了圖像和聲音，可以達(dá)到視聽結(jié)合、圖文并茂的效果，而且其欄目眾多，觀眾可以隨意選擇，能夠不受時間和空間的限制。尤其是電視傳播對多樣化的風(fēng)格追求和多種形式的探索，滿足了不同觀眾的需求。戲曲藝術(shù)以往的傳播主要是舞臺傳播，就是直接面對觀眾的舞臺表演。這樣的傳播往往受到場所、時間、地域等的限制。而電視媒體速度快、傳播面廣恰恰有效彌補了舞臺傳播的這些缺陷。加之電視媒體豐富的畫面使得戲曲藝術(shù)的視覺可看性、唯美性大大增強。戲曲藝術(shù)的電視傳播使得戲曲藝術(shù)這種綜合性藝術(shù)形式更為立體、光艷地展現(xiàn)給廣大受眾。

2．戲曲的電視傳播方式與受眾的某些審美需求契合。電視娛樂文化“因其感性化而更貼近大眾日常生活，影響面廣，為大眾所喜聞樂見，從而得到發(fā)展”［2］。現(xiàn)在的一些電視欄目為獲得更大的經(jīng)濟(jì)利益，迎合受眾消費性、娛樂性、通俗性的審美需求，往往會絞盡腦汁創(chuàng)辦一些娛樂性較強的欄目。戲曲藝術(shù)來源于民間，在城市也廣泛流傳，但說到底還是一種通俗藝術(shù)。通俗藝術(shù)的電視傳播往往會被電視人想方設(shè)法加入很多時尚元素，以吸引更多人關(guān)注。現(xiàn)在的很多電視戲曲欄目，也加入了多樣化的娛樂元素，比如以《梨園春》為代表的諸多選秀欄目，觀眾往往會被其中的“PK”環(huán)節(jié)所吸引。這些環(huán)節(jié)的設(shè)置加之主持人日趨娛樂性的主持風(fēng)格，滿足了相當(dāng)多的受眾的審美需求。倘若僅僅是播放幾個戲曲片段，受眾面肯定會大幅度縮小。

3．與作為大眾傳媒的電視結(jié)合是傳統(tǒng)戲曲從“小眾藝術(shù)”變?yōu)榇蟊娝囆g(shù)的必然選擇。戲曲藝術(shù)在宋元明清時期是婦孺皆愛的大眾藝術(shù)，而今天，隨著改革開放步伐的加快，對外交流的日益加深，眾多外來的藝術(shù)形式的大量引進(jìn)以及本土藝術(shù)形式的繁榮發(fā)展，人們的審美觀念日趨變化，審美取向也日趨娛樂化。在國內(nèi)的文化市場被流行音樂所充斥的同時，作為傳承千年的中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)卻出現(xiàn)被邊緣化的跡象，逐漸成為了小眾藝術(shù)。精彩紛呈的大眾娛樂形式和琳瑯滿目的大眾文化消費品，使觀眾樂此不疲，應(yīng)接不暇。而戲曲藝術(shù)則顯得勢單力薄，尤其是在年輕一代中無人問津，觀眾流失嚴(yán)重。小眾藝術(shù)要謀求更大的發(fā)展，逐漸成為不折不扣的大眾藝術(shù)，離不開大眾傳媒的巨大傳播作用。而電視作為大眾傳媒是當(dāng)今社會重要的傳播渠道，具有強大的推介和導(dǎo)向作用。作為小眾藝術(shù)的戲曲要成為大眾視野中的潮流藝術(shù)，利用電視傳媒進(jìn)行大眾化、娛樂化的包裝是最好不過的選擇。

現(xiàn)代化的電視傳播手段與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的結(jié)合使戲曲藝術(shù)達(dá)到前所未有的發(fā)展程度

(一)戲曲藝術(shù)傳播范圍更廣

在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會，電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒是了解、接受藝術(shù)最為普及的途徑。尤其是在文化大繁榮的今天，各種各樣的藝術(shù)形式使受眾有了多樣化的選擇，這對于很多傳統(tǒng)藝術(shù)來說是個不小的沖擊。由于傳播手段的局限，不少傳統(tǒng)藝術(shù)被社會漸漸推向了主流藝術(shù)潮流之外而邊緣化甚或瀕臨滅絕，面臨著無人問津和缺乏傳承人的困境。傳統(tǒng)戲曲也面臨著同樣的困境，在今天流行音樂大行其道的情況下，要推動戲曲的發(fā)展，就必須借助于強大的傳媒手段。電視傳媒作為大眾最為普及的傳播工具對于戲曲藝術(shù)的推廣和傳播具有無可代替的作用。所以在電視傳媒中強化戲曲藝術(shù)的傳播，多創(chuàng)設(shè)優(yōu)秀的戲曲欄目，多播放高水平的戲曲節(jié)目，無疑可以使更多的受眾接觸、了解，甚或喜歡戲曲，使得戲曲的傳播范圍更加寬廣。

(二)表現(xiàn)形式更加豐富

戲曲表演手段雖是從生活中提煉出來的，卻經(jīng)過夸張、虛擬即程式化的處理，而遠(yuǎn)離了日常生活形態(tài)，如將人物形象類型化、平面化的“臉譜”便是典型手段之一。電視藝術(shù)則不然，它具有回放功能，可以再現(xiàn)人的感官能直接感受到的東西，其理論基礎(chǔ)亦可追溯至亞理士多德的“摹仿說”。與表現(xiàn)性藝術(shù)不同，它較為側(cè)重于理性思考、價值判斷而非形式美感。它的美感價值總與其內(nèi)容意義、認(rèn)識作用緊密關(guān)聯(lián)。因此，戲曲的電視傳播不同于以往的面對面的傳播方式，而是通過中間環(huán)節(jié)的加入，使得戲曲藝術(shù)實現(xiàn)了視聽結(jié)合的復(fù)合式傳播。諸多不同類型的電視欄目通過不同的角度來傳播戲曲，這無疑大大豐富了戲曲的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)形式，也使其形式極富時代感。

(三)激發(fā)了受眾的參與性

戲曲藝術(shù)講求演員和觀眾的互動，講求現(xiàn)場氣氛。而電視不僅可以把戲曲演出的現(xiàn)場真實地再現(xiàn)出來，而且可以用剪輯、轉(zhuǎn)換場景等特殊手段將氣氛烘托得更加熱烈，還可以用各種方式讓觀眾參與節(jié)目。如河南衛(wèi)視《梨園春》擂臺賽，不限職業(yè)、地區(qū)，無論男女老少都可以報名參加擂臺賽初選，每周五經(jīng)過初選的四個人“打擂”并現(xiàn)場直播，由現(xiàn)場觀眾、現(xiàn)場專家、場外觀眾各占1/3進(jìn)行投票，票數(shù)最多者成為擂主，并得到不菲的獎金。擂主有60歲農(nóng)民、10歲孩童或賣大蒜的農(nóng)婦等。到目前為止，共有6萬人報名參加擂臺賽，已經(jīng)登臺的有2700萬人，約1億人每周觀看。《梨園春》讓大眾看到原來像自己一樣的普通戲迷也能上電視，電視信息的接受者在這里成了內(nèi)容的傳播者，位置的互換極大地調(diào)動了觀眾的注意力。這種模式激發(fā)了觀眾從來沒有的參與意識。當(dāng)下的戲曲節(jié)目，仿效《梨園春》那樣的擂臺賽性質(zhì)的比比皆是，另外還有如央視戲曲頻道的《跟我學(xué)》、《梨園闖關(guān)我掛帥》等，都倡導(dǎo)百姓的參與，這些都極大地激發(fā)了受眾尤其是較為專業(yè)票友的參與性。即便是一些潛在的戲迷，也會被節(jié)目中的一些“PK”等環(huán)節(jié)吸引，或在微博、論壇、貼吧上積極參與討論，或拿起手機發(fā)支持短信。這些行為都體現(xiàn)了戲曲的電視傳播對廣大受眾參與性產(chǎn)生的巨大的推動作用。

(四)電視戲曲欄目的品牌效應(yīng)擴(kuò)大了戲曲影響

戲曲的電視傳播經(jīng)過不斷的探索，取得了相當(dāng)大的社會效應(yīng)，也造就了一些品牌欄目，如中央電視臺戲曲頻道的《梨園闖關(guān)我掛帥》、山西電視臺的《走進(jìn)大戲臺》、陜西電視臺的《秦之聲》、河南衛(wèi)視的《梨園春》以及中小城市地方臺的戲曲欄目。這些欄目的巨大成功一方面在于電視人的精心策劃、運作，另一方面在于戲曲藝術(shù)有著廣大的受眾群體。這些戲曲節(jié)目使得眾多老戲迷歡喜鼓舞，亦吸引諸多“準(zhǔn)戲迷”、“非戲迷”開始逐步加入正宗“戲迷”行列。這種品牌效應(yīng)使更多的人關(guān)注戲曲，更難得的是吸引了不少年輕一代從喜愛戲曲到學(xué)習(xí)戲曲，對戲曲的傳承和擴(kuò)大影響起了很好的推動作用。

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與電視的結(jié)合中存在的問題

(一)現(xiàn)代電視傳媒手段給傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)帶來諸多挑戰(zhàn)

中國戲曲藝術(shù)是在廣場、廟臺的演出中逐漸成熟起來的，劇場空間是敞開的、無所遮蔽的，觀眾是分散的、遠(yuǎn)近不一的。電視傳媒改變了戲曲的傳播環(huán)境，戲曲演出不能再以過去的形式進(jìn)行傳播，尤其是電視戲曲采用特寫鏡頭來突出主要人物的面部表情，那么戲曲表演中的化裝藝術(shù)、表演藝術(shù)也要跟著發(fā)生變化。戲曲傳播環(huán)境所發(fā)生的變化，不僅使戲曲信息處于開放的態(tài)勢，而且給戲曲的演出傳播提供了新的方式。戲曲演出的傳播媒介從傳統(tǒng)的廣場、舞臺發(fā)展到現(xiàn)代的電影、電視、影像磁帶、數(shù)字光盤甚至電腦網(wǎng)絡(luò)等各種新媒體和載體，其藝術(shù)表現(xiàn)和審美交流必然產(chǎn)生各種新的變化。大眾媒體的繁榮消解了戲曲舞臺在戲曲藝術(shù)傳播過程中的意義，電影戲曲、電視戲曲和網(wǎng)上戲曲給戲曲藝術(shù)的傳播與接受帶來了新的機遇和挑戰(zhàn)，我們有必要思索戲曲在現(xiàn)代媒體下的生存狀況和發(fā)展前景。

(二)戲曲電視無法達(dá)到傳統(tǒng)戲曲演出的效應(yīng)

無論是對電視還是對戲曲而言，傳播者和接受者始終是最主要的因素。戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程就是一個傳播的過程，演員在臺上表演就是傳播者，而臺下欣賞戲曲的觀眾們就是接受者。演員與觀眾的相互交流，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格”［3］。的確，親臨現(xiàn)場觀看演員的表演，這種體驗對戲曲乃至西方戲劇來說比其他任何東西都重要。“活人與活人之間的直接交流”正道出了戲曲需要演員與觀眾之間互動的獨特藝術(shù)魅力。這里既充分肯定了觀眾在觀看戲劇過程中的主觀能動性，又強調(diào)了演員與其互動的不可割離性。這種所謂“場”的效應(yīng)，是戲曲電視所無法達(dá)到的。

(三)電視的快餐化特征無法完全詮釋傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的文化內(nèi)涵

電視具有相當(dāng)?shù)摹翱觳突碧卣鳎F(xiàn)今的電視熒屏，傳播更多的是一些消遣、輕松、通俗的“文化快餐”。這就使得眾多觀眾看電視基本上就是一種無目的性地消遣時間，或一種忙碌后的放松、一種家庭飯桌旁的“話外音”。戲曲藝術(shù)是一種傳統(tǒng)的具有極深文化意蘊的藝術(shù)形式，它涉及歷史、傳說、風(fēng)俗等內(nèi)容，只有具備相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)文化功底才可能從內(nèi)容方面有較深入的感受。倘若僅僅是在無聊時間或是在吃飯之余偶爾“照顧”一下電視熒屏上的戲曲，恐怕得到的也就僅僅是“話外音”。

(四)電視過于強烈的可視性使觀眾容易忽略對戲曲藝術(shù)本身的欣賞

電視為戲曲打開了一扇通往千家萬戶的窗口，為戲曲提供了更多接近觀眾的橋梁和機會。電視和戲曲的聯(lián)姻，豐富了電視節(jié)目內(nèi)容，拓展了戲曲的發(fā)展空間。但是電視作為大眾傳媒，其特點就是可視性強，但也正是這種特點，會使得觀眾在觀看時過于重視感官刺激而容易忽略心靈感悟。有很多觀眾尤其是年輕一代的觀眾說大多時候看戲曲節(jié)目是在看“熱鬧”，而非用心去欣賞。

(五)電視節(jié)目的過度娛樂化淡化了戲曲本身的藝術(shù)效果

戲曲通過電視傳播使自身表現(xiàn)方式、傳播形式都有了巨大的變化。它必然要去不斷適應(yīng)電視的表達(dá)方式，甚至偏離了原有的藝術(shù)方式而去迎合電視觀眾的需求。戲曲藝術(shù)作為一種來自于民間的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其本身具備了一定的娛樂性特征，但這種娛樂性絕不是淺層的說笑，而是能夠讓受眾從輕松歡快中感受到生命追尋、倫理規(guī)范等深刻內(nèi)涵，具有藝術(shù)與文化交織之美。但當(dāng)下的一些戲曲節(jié)目為提高收視率，往往制造一些過度娛樂化現(xiàn)象，節(jié)目被眼花繚亂的包裝形式所包裹，而淡化了戲曲本身的藝術(shù)效果。

戲曲藝術(shù)電視傳播健康發(fā)展的思路

(一)傳播內(nèi)容在注重品質(zhì)的基礎(chǔ)上要有所創(chuàng)新

戲曲藝術(shù)本身需要變革，創(chuàng)作上要結(jié)合時代特色，融入更多現(xiàn)代元素。表演上，也要不斷汲取諸如音樂、舞蹈等其他藝術(shù)形式表演特點，不斷融入更多能為當(dāng)下受眾廣泛接受的其他表演形式。任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展都必然與其所處的社會背景、經(jīng)濟(jì)背景、大眾審美取向有著密切的關(guān)聯(lián)。在當(dāng)下的中國，傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)展需要在保持自身優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，一成不變只有死路一條，因此戲曲藝術(shù)的當(dāng)代傳承離不開當(dāng)代大眾傳媒。但需要重視的是電視戲曲傳播的內(nèi)容應(yīng)有較高質(zhì)量，也就是對于戲曲藝術(shù)本身所具備的那些優(yōu)秀傳統(tǒng)內(nèi)容不容有質(zhì)的改變。創(chuàng)新是任何藝術(shù)發(fā)展的必然要求，但創(chuàng)新必須在尊重藝術(shù)本身品質(zhì)的前提下進(jìn)行。

(二)傳播形式上要靈活多樣但不應(yīng)媚俗

傳播形式的靈活多樣可以使戲曲藝術(shù)的電視傳播更豐富、更富有表現(xiàn)力。比如CCTV戲曲頻道開設(shè)有《CCTV空中劇院》、《過把癮》、《跟我學(xué)》、《梨園闖關(guān)我掛帥》等欄目，這些欄目通過不同的形式在傳播著戲曲藝術(shù)，深受大家歡迎。當(dāng)然，我們應(yīng)注意，當(dāng)今的電視傳播有媚俗傾向，作為傳播戲曲藝術(shù)的電視節(jié)目，一定要慎之又慎，絕不能使這門神圣而偉大的傳統(tǒng)藝術(shù)沾染上媚俗的惡習(xí)。