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本土文化的概念范文1

一、國產高概念電影發展現狀

（一）國產高概念電影概念的深度解析

本文理解的國產高概念電影有四高，首先必須具備高視覺形象吸引力，其次，必須具備高市場商機，再次，必須具備高情節主軸配合高劇情鋪陳，最后，也是最重要的，必須具有高觀眾關注度與高渴求度。具備上述四高，方能稱之為國產高概念電影。為達成高視覺形象吸引力就必須誠邀名導與明星鼎力加盟；為達成高市場商機，就必須在前期、后期著力于曝光宣傳；為達成高情節主軸與高劇情鋪陳就必須保持情節軸線清晰，既不混亂亦不燒腦，劇情鋪陳精致且易沉浸；而為達成觀眾高關注度與高渴求度，就必須與曝光宣傳相配合，不斷挖掘觀眾需求，將觀眾對電影的需求不斷抬升，從而形成一種對于電影的渴求，實現饑餓式營銷。例如《京城81號》深度運用了這種營銷方法，反植入式地以電影為原型在全國各地廣泛營造了《京城81號》密室逃脫。同時，尤為重要的一條，就是必須把準時展脈博，使得電影本身既要繼承流行文藝的優良特質，又要能夠與藝術性、流行性、時代性等形成多重互文性衍生。

（二）國產高概念電影發展現狀的兩極分化

國產高概念電影源于好萊塢成功的電影制作工業化、程式化、集約化、系統化的商業大片模式，從某種程度而言，好萊塢的這種電影制作的文化工業化模式，其本質上是一種后饋式的以營銷為主導的電影制作成功范式。這種成功范式既需要強大的營銷刺激市場，又需要強大的媒介宣傳由刺激觀眾需求演化為觀眾的強烈渴求。同時，名導效應與明星硬卡司效應亦不可或缺。好萊塢的這種大投入高回報、大制作高鋪排、大營銷高曝光、大市場高排片的四大四高已經成為后現代國產電影發展的一條固化式發展模式。然而，縱觀國產的高概念電影現狀，我們卻看到了一種近乎不可思議的兩極分化。一方面，國產高概念電影在不斷地創造著高投入與高票房；而另一方面，國產高概念電影卻在不斷地承受著欠佳的負面評價，顯然，這種兩極分化為國產高概念電影發展提出了新問題與新訴求。例如《京城81號》即存在著這種兩極分化現象。

（三）國產高概念電影發展現狀的問題與訴求分析

國產高概念電影的發展現狀有目共睹，片面追求最大化營銷，必然導致資源的整體配置全面失衡，電影的整體資源過度傾斜至營銷環節，以及名導明星等諸多環節，顯然會使得電影所依托的情節根本出現某種程度的動搖，進而將極大地削弱電影的內涵意象，這種失去情節根本與內涵意象的問題，才是導致國產高概念電影已經開始“叫座不叫好”的關鍵。此外，就社會背景而言，中國的社會背景早已今非昔比，開放的網絡時代，直接造成了最終端的觀眾亦能夠較為輕松快捷地，與好萊塢等世界級大制作電影信息進行最直接的接觸。而國產與好萊塢的巨大距離，自然會為最終端的觀眾帶來巨大的視覺落差、感受落差、心理落差。勿庸諱言，國產高概念電影的四大四高并未能夠與好萊塢的文化工業化等量齊觀，因此，不可避免地在主旨表現、風格類型展現、創作技法表達等諸多方面等而下之。[1]

二、國產高概念電影發展創新

（一）國產高概念電影發展創新問題

客觀而言，國產高概念電影在好萊塢引進大片面前明顯處于文化輸入的弱勢地位，面對優勢文化的強輸，以及文化領域的不斷開放，事實上，國產高概念電影繁榮的表面隱藏著巨大的危機，國產電影在好萊塢的高概念電影的強烈沖擊下，可以說是幾乎盲目地照搬照抄著好萊塢的高概念模式。可見，國產高概念電影問題的關鍵癥結，恰恰在于藝術內涵的力所不及之處，盲目且無奈地借助于形式加以拙劣地彌補。而解決方略恰在于更宜以中國式的獨特生活經驗與生存智慧，給出影視光影的全新解讀，從而透過光影令全球觀眾能夠借以觸碰到躍動著的中國式的根性靈魂。從而以根性靈魂究極化建構普世化的博愛自由等互文式的影視內涵，這樣的根性創新才是國產高概念電影的唯一出路。而動輒數以億計片酬請來的好萊塢明星，絕對不可是國產高概念電影發展的票房良藥，從大市場定位的國產高概念電影的國際化發展戰略而言，好萊塢明星中國式影視意識形態的彌合恐怕尚需假以時日。

（二）國產高概念電影發展創新方略

國產高概念電影目前并不存在文化厚度與資本極度缺乏問題，而至于技術與其他方面的短板，則均可以透過文化厚度與優勢資本加以綜合解決。例如，《京城81號》中即創新性地引入了恐怖、劇情、愛情等多種形式的深度融合式探索，為國產高概念電影作出了創新的可喜的嘗試。因此，國產高概念電影更宜奉行一種內傾性的宏觀發展方針，由內傾性宏觀發展方針制定出微觀、內省、挖掘型的整體化發展政策，應以自體內向式發展取代單純、片面、機械式和外向型盲目效仿。應夯實影視文化發展的可持續化基礎，唯有影視文化良性循環下的可持續發展，方能成為國產高概念電影長足發展的根本促進力量。同時，影視文化良性循環下的可持續發展，亦是國產高概念電影創新式發展的不二法門。從西方發達國家優勢影視文化的發展創新歷功經驗可見，好萊塢賴以支撐的最主要的中堅力量，其實并非其表象化的影視產業本身，而是其暢銷且流行全球的文化支撐。因此，國產高概念電影的創新，更期待著影視藝術化的靈魂絮語的全新民族化解讀，由東方懵懂迷思而東方唯美情思，由東方唯美情思而東方永恒哲思才是國產高概念電影創新的終極方略。

（三）國產高概念電影發展路徑

國產高概念電影在好萊塢的影響之下方興未艾，然而，中國電影的淺表式的浮于表象上高概念卻深受國際影壇評論的抨擊。很顯然，國產高概念電影仍處于初級的奇觀與情節之間雜合的階段，尚未能達致好萊塢式的奇觀、情節、故事并舉的完美式高概念標準。簡言之，國產高概念電影，必須形成一種國產高概念電影所獨具的核心競爭力，而這一目標的達成，必須依托于東方故事。其實僅從《功夫熊貓》的轟動效應即能看到東方故事的全球文化吸引力，但重要的是國產高概念電影中的東方故事的細節尚需加以精雕細琢，例如故事懸念、情節安排、戲劇設計、沉浸體驗等等方面尚存較大缺陷。而這些又顯然需要深厚的文化底蘊的支撐，才能夠最終落到實處。例如《京城81號》一片即為國產高概念電影的發展路徑進行了高級審美與文化核心競爭力的探索。由此可見，國產高概念電影的發展路徑其實就是一種以更高級的審美力量，創造一種文化核心競爭力，同時，這種文化核心競爭力所左右的時空向度，亦是為國產高概念電影賦予靈性的一種發展救贖，并且，這種發展救贖更能夠視同為一種國產高概念電影在文化支撐下的騰飛期許。[2]

三、國產高概念電影未來展望

（一）需求支撐

中國所擁有著的數以十億計的天量人口資源，為中國國產高概念電影提供了鉆石般寶貴的強大的需求根柢。從觀眾的視角而言，隨著網絡時代的到來，欣賞世界各國的影視作品已經變成易如反掌，加之我國國內網絡視訊從業者的努力，中國電影與世界電影之間早已形成了透明化的效應。一方面，國產高概念電影期待著來自國民本體的更加強勁的需求支撐，而另一方面，事實上，中國的數以十億計人口也正在期待著來自國產高概念電影的本土化的藝術性反哺。以中國所擁有的世界最多人口的強大潛在需求計算，即便是中國經濟發展繼續低迷，而國產高概念電影未來發展的前景仍將極為廣闊，國內外的關于中國電影正趨于飽和的論調顯然是無稽之談。之所以出現國產高概念電影需求不夠旺盛的根本原因，恰恰在于國產高概念電影與需求之間的供需交錯。而實際上，一旦國產高概念電影與國產天量人口影視需求進行恰到好處的對位，則國產高概念電影所期待著的數以十億計的天量需求閥門將嘩然打開。[3]

（二）動力支撐

絕大多數電影界專家傾向于不認同國產高概念電影的本土化，然而，縱觀中國整個電影發展歷史，我們能夠清晰地看到，中國電影之所以能夠在世界影壇引起關注，其根本原因恰恰在于中國高概念電影的本土化風格。同時，唯一能夠與中國本土化風格相同步的國產高概念電影，植根于本土化的制作經驗更是彌足珍貴，本土化的詩意化生存與本土化的性情滋養等，其實已經為國產高概念電影提供了中國電影重新崛起于世界影壇的基本性格靈魂保障和強大的深植勃發動力。實際上，只有中國式的靈魂低語，方能恰到好處地引導起國產高概念電影情感的流暢渲瀉，國產高概念電影必須由大他者誤區跳脫出來，以中國式的個體生存體悟可持續地發聲。世界任何國家影視行業的興盛發達，究其根本原因都源于其根性靈魂的動力支撐，中國亦不例外，因此，即便是照搬照抄好萊塢式成功模式，亦應內求于根性靈魂的動力支撐，才能真正實現整個中國影視行業未來的無極化發展。

（三）文化支撐

影視藝術是遠比閱讀更加深入的一種直觀體驗，這種直觀體驗由光影所系牽動著人類纖細的情思與哲思，而這種直觀體驗的細膩反應顯然需要強大的文化支撐。中華傳統文化有著世界任何發達國家與地區都不具備的文化底蘊，這種上下五千年的深厚文化底蘊為世界所有文明所尊敬、所仰慕、所艷羨。因此，影視藝術在緊靠流行文藝的同時，更要緊靠傳統文化底蘊，以形成一種中國高概念電影的強勢文化話語權，進而形成影視藝術所不可或缺的中國式的獨特的根性靈魂，并以這種根性靈魂演化成為中國影視藝術高踞世界藝術之林的牢不可破的文化壁壘，最終形成一種真正的文化意義上的中國制造標簽化的國家意象，而不是純粹表象化的物資、器材、人力、資本的簡單機械式堆砌。[4]顯然，唯有文化的支撐力量與文化聚變的能量，才能將國產高概念電影由光影之中跳脫般地釋出，以文化之翼帶向世界影壇前列。

結語

從國產高概念電影發展的現狀加以深度觀察，我們便不難得出這樣的結論，藝術更應關注本民族的本土化的根性靈魂，而不是在優勢文化的強勢浸襲下被動地人云亦云。國產高概念電影更應成為本土根性靈魂的風景畫家，更應成為本土觀眾影視需求的本土化滿足者，而不是逆反者，更應以本土根性靈魂的中的時空意識，采擷本土根性靈魂中的國家意象，并將這種由根性靈魂所驅策著的國家意象，凝結成為世界影壇上的一道靚麗的永恒光影。

參考文獻：

[1]吳昊,詹秦川.國產“高概念”電影的美學特征[J].電影評介,2009(4)：25.

[2]張華君.淺談國產高概念電影的互動營銷[J].新聞研究導刊,2015,(7)：133.

[3]遠牧.國產“高概念”電影:喧囂背后的蒼白[J].粵海風,2013(2)：65-67.

本土文化的概念范文2

全球化是一個寬泛的概念,涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式),認為“全球化是一個多緯度的發展過程,各緯度在表現上既有共性也有個性:全球化是一個不平衡的發展過程,對不同國家來說,全球化的意義可能是不一樣的:全球化是一個矛盾性的發展過程,單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中。”音樂教育屬于文化范疇,所以在這里重點看看文化學的界定模式:“就文化的全球化而言,它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反,它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程。”可見全球化在文化領域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話,沒有差異就沒有交流的必要,沒有交流就不會與進步,因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉?！皬挠^念上,全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說,那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素。……因此,當今世界成為這樣一個競技場,全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場,正在同時對個體和群體產生巨大的壓力?！?杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁,文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流,可以說沒有全球文化只有本土文化,各本土文化構成了世界文化,未來世界文化朝著“全球本土化”發展。

在音樂的“全球本土化”中,印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一,大約在兩百年前傳入南印度宮廷,現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式,印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求,印度人把小提琴改為c、g、c、g定音,席地而坐演奏,把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱,演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器。現在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”,在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性,成為音樂的“全球本土化”的典范。

二、音樂教育的“全球本土化”

在全球化進程中教育的重要性不言而喻,而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同,甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境,以體現本土人民的主體性:所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的,總是產生于特殊、具體的音樂教育環境.總是由解決具體音樂教育問題的人創造的,而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征:

1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化,理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納:對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納,但各國的接受程度、范圍各有不同:各國的教學方法也各有不同的運用。

2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立,如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論,正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃?、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時,各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強,珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力,不僅是各民族國家,也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。

3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較,國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上,由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。

三、音樂教育全球本土化的幾點建議

1、重視世界音樂的教育

全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大,使全球范圍內的自由交往更頻繁:世界經濟市場化使資源得到全球性配置,促使地區乃至國家經濟的依賴增大,經濟往來密切:全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下,人與人緊密聯系密不可分,都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看,經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。

音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂,是為了增強世界各國的相互理解為目的,這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念,理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂,它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化,世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多,每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界,教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟,是世界音樂的一個組成部分,它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野,使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性,在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。

2、重視本土音樂的教育

正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化,本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注,在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為:“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系,與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分,是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉。”并且他還詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合,深深扎根本民族文化,包含著真正的生存智慧,對于解決本土問題是一種真正有效的知識,也是他者所不能給予的。

音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位,增強他們對本土音樂的認同和歸屬感,徹底擺脫西方音樂中心論的控制,探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等,并為世界音樂教育之林貢獻力量,以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件,也是本土文化對外來文化再創造的過,成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心,并進一步把自己音樂文化發揚光大。

3、讓音樂教育回歸生活

當代哲學大師胡塞爾從現象學的角度指出了歐洲“科學世界”的危機,并提出走向“生活世界”的超驗現象學,為我們理解“生活世界”與“音樂教育世界”的關系奠定了

精品源自英語科基礎。生活世界是一切教育世界的根基與源泉.教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂教育世界漸漸淡忘了這一源泉,處在一個所謂西方科學的音樂技術和理性符號覆蓋的異化了的生活世界。學校音樂教育成了純粹知識的灌輸,遠離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂本身就源自于生活,也是一種生活態度和生活方式,音樂教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式.重建音樂教育的觀念,在生活中交流、學習和理解音樂,最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂。“佛羅里達州奧蘭多的迪斯尼樂園中的世界民族村。圍繞著中央大湖.依次有墨西哥、挪威、中國、德國、意大利、美國、日本、摩洛哥、法國、英國、加拿大、以色列等十二個村,其中不少都有音樂歌舞表演?！氖澜缪不厮囆g團、印度古典音樂協會、皇家非洲協會、亞洲音樂巡回演出團和倫敦共同體學院藝術系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術節,如1995年舉辦過印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術節?！寤ò碎T的街頭廣場音樂是西方城市一景,也融入了世界音樂。如舊金山魚市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏。”(湯亞汀《走向現實生活的世界音樂》)這些音樂都是來自本土源于生活。并讓人們在生活中感受音樂、學習音樂、理解音樂,看到本土音樂的獨特性,看到世界音樂的異彩紛程。

結語

音樂教育全球本土化既是一種思想又是一種方法,讓人們重新認識全球化、重新認識音樂文化、重新認識本土音樂、重新認識世界音樂,培養相互理解、相互尊重的“地球村民”。雖然已有很多優秀的學者認識到西方音樂中心論的危害并作出了諸多努力,但由于我國的音樂教育深受其影響及多種原因目前還不盡人意。但音樂教育的全球本土化既可以保持全球音樂教育的互相依賴,又可以保持全球音樂文化的多樣性.是一種時代趨勢,給予我們的音樂教育很大的啟示,相信我們的音樂教育會朝著“立足本土、放眼世界”的方向發展。

本土文化的概念范文3

摘要 全球化帶來了世界文化的頻繁交流和對話。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生

引言

現今隨著經濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發展以及一系列全球問題的產生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了?！叭蚧弊鳛槟壳白盍餍械男g語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產品都必須適應當地環境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮?！叭虮就粱币步o予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。

一、全球化與本土化的互動和對話

全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發展過程，各緯度在表現上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中?！币魳方逃龑儆谖幕懂?，所以在這里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程?！笨梢娙蚧谖幕I域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉?！皬挠^念上，全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素。……因此，當今世界成為這樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產生巨大的壓力。”(杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發展。

在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器。現在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”，在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。

二、音樂教育的“全球本土化”

在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境，以體現本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產生于特殊、具體的音樂教育環境．總是由解決具體音樂教育問題的人創造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征：

1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。

2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念?！岸嘣幕逃薄ⅰ笆澜缫魳贰?、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。

3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。

三、音樂教育全球本土化的幾點建議

1、重視世界音樂的教育

全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大，使全球范圍內的自由交往更頻繁：世界經濟市場化使資源得到全球性配置，促使地區乃至國家經濟的依賴增大，經濟往來密切：全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下，人與人緊密聯系密不可分，都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看，經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。 音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性，在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。

2、重視本土音樂的教育

正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化，本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注，在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為：“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系，與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉?！辈⑶宜€詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對于解決本土問題是一種真正有效的知識，也是他者所不能給予的。

音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強他們對本土音樂的認同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等，并為世界音樂教育之林貢獻力量，以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件，也是本土文化對外來文化再創造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并進一步把自己音樂文化發揚光大。

3、讓音樂教育回歸生活

當代哲學大師胡塞爾從現象學的角度指出了歐洲“科學世界”的危機，并提出走向“生活世界”的超驗現象學，為我們理解“生活世界”與“音樂教育世界”的關系奠定了基礎。生活世界是一切教育世界的根基與源泉．教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂教育世界漸漸淡忘了這一源泉，處在一個所謂西方科學的音樂技術和理性符號覆蓋的異化了的生活世界。學校音樂教育成了純粹知識的灌輸，遠離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂本身就源自于生活，也是一種生活態度和生活方式，音樂教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式．重建音樂教育的觀念，在生活中交流、學習和理解音樂，最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂?！胺鹆_里達州奧蘭多的迪斯尼樂園中的世界民族村。圍繞著中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中國、德國、意大利、美國、日本、摩洛哥、法國、英國、加拿大、以色列等十二個村，其中不少都有音樂歌舞表演?！氖澜缪不厮囆g團、印度古典音樂協會、皇家非洲協會、亞洲音樂巡回演出團和倫敦共同體學院藝術系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術節，如1995年舉辦過印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術節。……五花八門的街頭廣場音樂是西方城市一景，也融入了世界音樂。如舊金山魚市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏。”(湯亞汀《走向現實生活的世界音樂》)這些音樂都是來自本土源于生活。并讓人們在生活中感受音樂、學習音樂、理解音樂，看到本土音樂的獨特性，看到世界音樂的異彩紛程。

本土文化的概念范文4

一注重英語教學的社會文化觀念

全球化對于教育的影響也是深遠的，全球化與在地之間的關系是合作與對抗的關系，不是全然抗拒。而是將全球化與本土化都視為全球化的特質，在全球化的潮流中我們并未見到文化同質化的趨勢，反而看到各地文化異質日益受到視和保護，因此“本土化”和“全球化”其實是可以共生共存，不應簡化為霸權和抗拒的關系，而陷入擁抱和排斥的兩極觀點。采取更為主動的姿態來回應全球化趨勢，正是我國英語教師和研究者的全新課題，在全球只是生產力的競技場域，以第三空間的觀念，容納多元思考主體的空間，在此空間里銜接西方理論基礎，同時互為主體和銜接。文化霸權理論指出統治階級支配被統治階級所依靠的力量，不僅只是經濟與物質的層面，更需足以左右個人行為的文化思維層面，權力的維持不僅依賴經濟和物質的力量，更要依靠說服被統治者接受統治階層的思想信仰。也就是人類心靈是社會的歷史產物，個體意識起源于社會文化，而社會共同的主流文化又影響個體的價值觀，也影響利益的認同。人是被觀念，而不是武力所統治，統治階層通過主流文化中潛藏的意識型態，而達到形塑社會大眾的價值觀，來鞏固統治者的文化霸權。霸權的建立有賴于對被統治者進行“知性與道德的領導”，意思是將統治者的認知及價值觀轉變成有利于維持現有的權力關系。文化霸權的概念是強調理性和文化的影響，而不是單純依賴經濟力量的影響，讓被統治階級接受統治者的信仰體系、社會文化、道德的價值觀?！霸字啤辈⒉皇钦螜嗔χ苯訉脑捳Z，是通過政治權力、文化權力、道德權力、知識權力等的復雜交換而形成的，進而剝奪一個具有獨立思考能力的思想家獨立自由地看待事物的可能性?！叭虮就粱钡囊夂傅氖侨蚧恢皇菤W美強勢文化同質化全球的過程，也包括了其他特殊文化向世界散播或抗爭其價值、象征意涵的異質化過程。文化全球化表面上看是一個強勢文化移植全球的過程，但其實是各地特殊文化通過不同文化策略的手段，在全球場域中彼此相互影響的過程。

就文化而言，全球化意味著一種全球文化的誕生，也呈現兩種不同的觀點，一是認為全球化是被西方統治的文化，本土文化有被同化的危機，所以文化全球化實際上就是本土文化的西方化。另一觀點，民族國家仍然有其自主性，其本土文化仍可與西方文化抗衡，全球化雖已成為不可抵擋的趨勢，但全球化不能脫離本土化，全球化與本土化都是相對的觀點。現今通行的英語教學法原本是英美社會文化的產物，但現在卻成為不同脈絡國家的主流教學策略。從英語為國際溝通語言的立場而言，英語的所有權應該“去國家化”，英語不再屬于某特定國家或文化的資源，英語的教材教法和文化標準也無須再以英語系國家如英美為權威，而是依據當地的各種情境因素（contextual factors），包括語言政策、教育資源、文化態度、教學目標、師資素質和學生背景等來做形塑調整。

既然英語已被認定為國際流的語言，英語教與學的環境趨向多元化與復雜化，英語教學與學習的概念應該跳脫以西方社會文化脈絡與學習背景的主流思考，建立以不同社會脈絡為考量英語的教學觀和教材，擴展英語教育和課程的發展設計。西方的教學論述是以西方的教學情境、歷史和文化所發展出來的英語教學方法，無法顧及到文化差異的問題，英語教學也應該針對本土英語教學的特殊性和需求，隨著不同文化區域，建構出具有本土風格的英語教學文化主體[1]。教育單位、學者專家和實際教學的教師們，應該訴說自我教學實踐的經驗，建構一套適合我國環境的英語教學觀及教材。

二加強英語閱讀理解的教學

聽、說、讀、寫四項能力是英語教學期望學生能養成的基本能力，然而除了這四項基本能力外，根據大學英語教學領域的理念，還希望學生能在英語教學中學習正確理解和靈活應用語言文字的能力，并具有使用語言文字表情達意、解決問題，應用英語從事思考、理解、討論、創作，以及激發廣泛的閱讀學習興趣，提升欣賞文學作品的能力等目標。閱讀是人類通過文字符號獲得知識、擴展經驗世界的重要途徑，在閱讀中，人們可以探索人類歷史所積累的豐富文明資產，更可盡情地翱翔于無限的想像空間中。研究指出閱讀活動可以刺激大腦神經發展，活化神經回路，形成嚴密的神經網絡。除此之外，閱讀也可以增加個體受挫折的能力，減少心理上因無知而造成的恐懼感。倡導用自由自主的閱讀可改善學生英語學習的危機，因為自主的閱讀活動有助于增進學生閱讀理解、寫作風格、字匯、語法等的能力。為學生開一扇認識世界的窗，這要比灌輸課本知識有用得多，所以大學英語教育應將培養學生具備閱讀能力視為重要的目標。

閱讀教學應當做好如下兩方面的工作。一是閱讀環境的營造。雖然不少學校已經提供了大量的班級閱讀書籍。但是為了推銷更多的書籍給學生，教師有必要在學期初便向圖書館借一個書架，放置在教室后門的旁邊，用來布置成配合英語課程、班級閱讀課程等相關的書籍，供展覽與自由閱讀。二是配合學期英語課程的閱讀計劃的實施。教師實施閱讀教學應當配合本學期的學期教學計劃，并配合各種課程主題進行主題閱讀。為了符合學生的需要與希望，充分利用學校英語教學的時間規定，主題閱讀中的材料不以與主題相關的小品文章為主。閱讀材料的來源，大部分應有教師參考各版本的英語課本課文和英語教學指引中節錄，并請班上擔任大學英語老師的家長配合課程提供閱讀素材。

基于閱讀與英語教學不能銜接為一的問題，也導致英語老師常常面臨被迫在英語教學和閱讀教學之間取得平衡點。教師嘗試進行“以閱讀為核心”英語課程來達成在有限的英語課中讓“閱讀”教學的質跟量并重，并進而實現學生“讀得多、讀得廣、讀得巧”的目標。這具體包括如下內容：以“學期課程”為主；從教材出發，進行“主題閱讀”；調整英語課的教學步驟并配合主題閱讀教材來進行聽、說、寫的深化教學；以“迷你閱讀課程”進行“閱讀技巧”的教學；利用主題教學活動滿足學生閱讀需求；與老師規劃的閱讀教學是實踐“以閱讀為核心”英語課程最佳的方式。在進行這樣的教學時，還應特別需要注重整體課程規劃。

三創新英語教學方案

（一）設計多元化的教學方案

多元化的教學活動設計有助于提升學生學習動機。不同的教學內容，配合相關的教學活動設計，動靜交錯的安排，如教師說明、默讀、寫作、測驗等靜態活動，搭配搶答活動、同學討論等動態活動，可以調節教學節奏，增進學生的學習興趣，提升學習的專注力。此外，善用教學媒體，如電腦、投影儀等，并結合有效教學策略，可以提升教學過程的效率及教學成效。另外，感官作文教學是引導學生聯系語言表達的起點。從學生在感官作文教學的作業中，可得知學生有豐富的聯想力與想象力。通過教師指導運用各項感官經驗，學生可以從更多方面認識外在事物，進而并開啟作文表達的起點。但是，若要看到學生完整作文語言表達的成效，則需教師長時間的指導。

在信息技術時代，多媒體教學給我們帶來了機遇，也帶來了挑戰，是擺在我們面前緊迫而嚴肅的任務。多媒體教學的優勢體現在：它可以使大學英語課堂的容量大大增加，可以創設多種情境，讓學生興趣大增，還可以優化課堂的教學內容，讓其與大學英語教學做到科學合理的整合。在平時的運用中，多媒體教學還出現了以下誤區，比如有些教師直接用多媒體代替了黑板，制作的課件過于花哨，喧賓奪主，過度地依賴多媒體，還將會阻礙學生想象力的發展，甚至沖淡了英語的原有魅力。所以，在多媒體教學中我們遵循其工具性與英語學科人文性相結合的原則、整合性原則和參與性原則，讓其更好地為大學英語教學服務。

（二）設計循環式的教學方案

學習循環也是建構主義取向的一種教學方法，常應用于教師設計科學課程與教學策略的發展，這種教學法能將教學活動區分為幾個階段。這類教學模式源于皮亞杰的認知發展理論，尤其是該理論中的心理功能模式，也即通過幫助學生反思在學習活動中的所得，使學生察覺自我的推理歷程。循環式的教學模式包括如下幾項內容。

第一，投入參與，也即教師利用閱讀活動、影片剪輯或問題、其它小活動引起學堂參與學習的動機，引導學生的思維投入到生物課程的主要概念當中，并將學生現有的經驗與課程內容相連接，同時考察學生的背景知識情況，關注學生的思考歷程。第二，探索。在這一階段學生能有足夠的時間形成計劃，通過合作調查來探討某一概念，建立起一般的經驗基礎，并分享對這些學習任務的了解，獲取能解決問題的證據，然后基于先偏概念與新經驗，澄清并提出解釋[2]。在此過程中教師協助學生進行探索，學生從中學習新概念與過程技能。第三，解釋。教師鼓勵學生對上一個階段探索的經驗做出合理的解釋，澄清學生的了解，再以學生的想法為基礎，運用講述、影片、各類教學媒體等方式正式地介紹新的生物科學概念、科學技能。第三，精致化。激發學生能應用所學的概念，來解決新的問題，這些新的問題要能包含生物課程的核心概念，并在解決過程中深化學生對課程的理解。學生在精致化的階段要能將學到的概念應用于日常生活的事件上，或能將類似的過程和概念與其它科目互相連結。在此階段教師要能重視學生之間的互動，營造促使學生討論與合作的學習環境，鼓勵學生分享想法并給予反饋。第五，評價。這類活動分布于整個教學活動中，學生自評、反思他們對新習得的知識、概念、能力的了解程度，教師在該階段可以評價學生的表現與進步的情形，了解教學后是否可達成教學目標。此外，在每個階段的教學活動中，也都可進行形成性評量，讓學生有應用科學知識、技能，及了解實務過程的機會。

參考文獻

本土文化的概念范文5

中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A 文章編號：1009-0592-（2014）05-017-02

一、法律本土資源

20世紀90年代初，蘇力先生提出了法治的本土資源論，運用了大量的事例證明法律移植不足以解決我國的實際問題，必須充分利用我國的本土資源。他認為，中國的法治之路必須注重利用中國本土的資源，注重中國法律文化的傳統和實際。①本土資源不是一個地理意義上概念，法律本土資源應當是一個廣域意義上的概念，不僅包括原始本土意義上的法源，還包括在法治現代化進程中經過移植已經本土化的各種法源；不僅包括事實層面的具有法律意義的做法，還包括規范層面的各種法律制度；不僅包括具體制度，還包括具有法律意義的思想觀念。

本土資源論者從地方性知識的法律知識論立場出發，指出外來資源的有限意義，強調本土資源的主導地位。中國的法治只能從中國的本土資源中演化創造出來，不可能靠變法或移植來建立。他們認為本土資源，一是中國的歷史傳統，即實際影響億萬中國人的生活行為的觀念以及在行為中體現出來的模式；二是當代中國人的社會實踐中己經形成或正在萌芽發展的各種非正式的制度。法律是地方性知識，從本土資源中演化出法治的重要性還在于，與外來法律制度相比，本土資源中產生的法律制度更容易獲得人們的接受和認可，便于貫徹實施，減少國家強制力和社會交易成本，建立比較穩定的社會預期。該理論還強調法律是地方性知識。這里所說的“地方”，不僅僅是一個空間概念，而是指一定時間、一定地點、一定人群、一定文化中的法律。社會活動中所需的知識有很大部分是具體性的和地方性的，這種地方性知識不可能“放之四海而皆準”。在中國社會，特別在農村中，許多帶有傳統法律文化色彩的民間規范正組織著社會生活，調整著各種矛盾和沖突，這種民間規范不可能僅僅被一套書本上的、外來的理念化法條所代替。

對于該理論，既有贊成者也有反對者。有學者認為，蘇力本土資源的含義十分狹隘，由于蘇力的“裁剪”或“切割”并不包含“新傳統”（亦即有法律移植所形成的各種新的“本土資源”），而事實上，不僅蘇力意義上的“本土資源”支持的民間法進入中國社會實踐并獲得了一定的合法性，而且與國家法相一致或相接近的制度與理念也獲得了進入實踐的機會及合法性。②此外，歷來也有一些學者主張本土資源論。例如薩維尼的“民族精神”，薩姆納的“民俗與民德”，狄冀的“客觀法”都對此有不同程度的體現。移植論者從功能主義的邏輯出發，認為中國傳統法律文化建立在自然經濟、專制政治和宗法家族文化的基礎之上，不可能為發展與市場經濟、民主政治、精神文明相適應的現代化法制提供充分的制度資源。其主張借鑒或移植國外的法律制度，解決本土資源不足的問題。

物權法的本土資源不僅包括習慣、民俗、社會大眾輿論、民族傳統禮儀等本國歷史傳統之外，也包括物權習慣理念、物權習慣規范以及物權習慣制度。本土資源不是絕對的，是一種相對概念，處在不斷發展變化之中。各國的政治制度、經濟制度和民族的文化傳統、法律習慣也不一樣，所以物權體系構建均有不同。中國的法治之路必須注重利用中國本土的資源，聯系中國法律文化的傳統和實際，處理好外國法律與本土資源兩者的關系。物權法與本土資源有著密切的聯系，物權是人類社會最基本的權利，物權法不僅關系到重大國計民生，同時也是社會主義市場經濟的基本法律制度，我國社會主義市場經濟法律體系中的重要組成部分。法律的本土資源是指能夠為法律體系形成所用的、存在于本國體制發展過程中的各種法律現象、法律理念或者要素的總和，主要包括中國傳統法律、習慣法以及各種非正式制度。本土資源在社會發展過程中自然而然形成，具有穩定性和恒常性。

二、我國物權法本土資源的歷史發展

我國古代法中并無物權一詞，物權概念和物權法的制定最初來源于清末變法。1911年《大清民律草案》仿照大陸法系民法的體系和結構，制定了五編，物權法置于第三編。物權編的基本內容在于保護所有權人的私有財產和保護土地所有人的權益。保護所有權人的私有財產是西方國家憲法的基石，也是民法中的核心。1925年，民國時期的第二次民律起草完成。該草案中，物權編共計9章。未設定“擔保物權”的章名，將抵押權、質押權分開，各占一章，另外再規定了典權，最后該草案并未正式頒行。1929年，舊中國頒布了民法典中的物權法。從立法形式和內容看，這部民法典中的物權法編主要參考了德國、瑞士和日本民法中的物權立法與體系設計，也參考了對本土的社會資源的調查而確立的典權制度。

自1949年到1956年，我國盡管沒有通過制定施行于全國范圍內的民法典來建立所有權、用益物權、擔保物權以及占有制度，但散見于當時地方立法中的民事法律文獻，以及當時最高人民法院和司法部所做的批復和解釋中，均可以表明這一時期中國是肯定物權制度的。1956年后，中國建立起了社會主義公有制經濟制度，此前存在的私人土地所有權不復存在，以之為標的物的物權權利，如地上權、地役權也隨之消失。1986年我國頒布了《民法通則》，因長期排斥并且批判物權概念及其知識體系，該法并沒有采用物權概念，而是使用了“財產所有權和與財產所有權有關的財產權”這一名稱。

2007年通過的《中華人民共和國物權法》維護我國基本經濟制度和社會主義市場經濟秩序，明確物的歸屬，發揮物的效用。物權法本質上為財產法，規定有形財產歸屬和利用關系，確認并保護產權，保障交易安全，提高財產的利用效益。按照上層建筑與經濟基礎、所有權與所有制關系的學說，所有權制度作為與所有制這一基本經濟制度相對應的法律制度，其最主要的任務是定紛止爭，確認財產在法律上的歸屬。③在法律意義上，交換是物與貨幣上權利的移轉，是物權在交易主體間的移轉，當事人通過交換而形成債權，最終獲得物權或發生物權轉手。最能體現出我國物權法對本土資源的利用是土地承包經營權制度，《物權法》第59條規定了農村土地的集體所有制。我國是傳統的農業大國，地少人多，承認土地承包經營權制度 符合我國的基本國情。在進行物權立法時，要經過系統的分析和論證，吸收有實用價值的良性制度，摒棄落后的制度習慣，促進法律的良性發展。

三、物權法本土資源探究的現實意義

第一，物權法本土資源的確立有利于維護物權法的固有屬性。物權法因各國政治、經濟、文化、民族、歷史傳統及國民性之差異而往往互不相同，這稱為物權法的固有法性或“土著法”屬性。④物權法的固有性要求物權法首先要體現一國的經濟制度，反映一國市場經濟的客觀需要。我國《物權法》第3條規定，國家在社會主義初級階段，堅持公有制為主體、多種所有制經濟共同發展的基本經濟制度。國家鞏固和發展公有制經濟，鼓勵、支持和引導非公有制經濟的發展。國家實行社會主義市場經濟，保障一切市場主體的平等法律地位和發展權利。物權法的固有屬性是指物權法要順應一國國情，基于一國歷史與當下實踐，是土生土長的法制資源，其產生與存在的基礎與物權法之固有法屬性契合；此外，物權法本土資源通過國家權威和內心信仰來發生作用，與固有法之物權法的作用機理有相似之處，加上物權法本土資源對于物權制定法的天然先在性，二者在內容上也有重合之處。那么，重視并發掘物權法本土資源的價值有利于維護對物權法之固有屬性。

第二，物權法本土資源的確立有利于物權體系的建構完善，有利于物權文化的豐富發展。有學者認為：“國家在創制自己的正式法律體系時，需要對包括民間習慣、風俗、禁忌、教義等在內的法律文化本體資源進行整合，實現兩者之間的溝通與互動。”⑤國家機關在立法時充分考慮現實需求和本土資源，在不出現價值沖突的前提下，尊重吸收習慣、慣例，聽取各方意愿，保障立法的有效性。通過國家制定法吸納或認可物權習慣法中各種優質的物權制度，擴張物權體系，滿足物權當事人的各種需求，順應現代市場經濟發展的需要。物權法的定位有利于物權文化的豐富完善，物權文化反過來影響著物權法基本內容的構建和發展。其一，物權法是私法，當中內涵意思自治理念。作為物權法基本內容的物權體系、內容、功能等也應當反映當事人的自治意思。但是，作為依靠國家意志強制推行的制定法不可能滿足每個主體的需求，它有自身難以克服的適用缺陷，于是，產生了對物權習慣法的適用需求。物權習慣具有天然的個體意志表達與服從的特性，可以滿足個體關于物權意志的需要，有一定的普適穩定作用；其二，物權法是固有法，必須反映一國的經濟制度和基本國情。而物權習慣是在某些特定區域的慣行做法，已經形成特定群體的信仰，本身已經內涵了集體主義，與我國公有制社會國情產生一定共鳴。其三，物權法在現代社會由其固有性產生了一定的強制性特征。在物權法領域，物權法本土資源的確立必然有利于物權文化的培養與發展，物權文化的成長也能促進物權法的不斷拓展與延伸。

第三，物權法本土資源的確立可以保障物權法便利的實施。法律的真正要義在于法律實踐。隨著歷史的不斷發展，我國的社會民主程度越來越高，市場經濟基礎也越來越穩定完善，人們的法律意識也越來越強，這些為物權法的實施提供了優越的社會條件。然而物權法實施以來，有關糾紛層出不窮。房屋產權登記糾紛、土地征收及城市房屋拆遷等鮮活的案例比比皆是。一個很重要的原因就是物權法本身制定的并不十分完善。比如物權法定主義的缺陷沒有解決，不動產登記制度不夠完備，很多具有重要價值的物權制度如添附、優先權、居住權、所有權保留、浮動擔保等沒有規定，這正好給物權習慣法的適用留下了寶貴的空間。物權習慣法或者說物權法本土資源可以為物權法的實施提供制度和價值理念的支持，從而保障物權法實施的便捷。

三、權利質權競存及效力關系

有關權利質權競存的問題，不能夠一概性否定，而應該依照權利質權的設立要件的不同，進行分別的對待。根據法律上權利質權標的不同，設定了轉移權利憑證的占有和辦理出質登記兩種不同的公示方法。移轉權利憑證的占有，應當以移轉占有進行其公示；不能移轉權利憑證占有的，以出質登記方式進行其公示。因公示方式存在差別，同一財產權利能否設立數個不同權利質權，就有了不同情況：

1. 以票據如匯票、支票、債券、存款單、提單出質的，當事人應訂立書面合同，權利憑證交付質權人時設立質權；沒有權利憑證的，自相關部門辦理登記時設立質權。此類權利質權設立要件中的要求權利憑證交付，故這一類財產權利上不能夠設立數個質權也不會發生質權的競存問題。

2.“以知識產權如注冊商標專用權、專利權、著作權等其財產權出質的，當事人應訂立書面合同。自有關主管部門辦理出質登記時設立質權。這類權利質權，以登記作為公示的方法，故完全有可能并且應當允許數個經過登記的知識產權質權之間發生競存，其效力應以登記先后順序為準；同時登記的，其效力處于同一順序。

3.依新《物權法》第226條的規定，“以基金份額、證券登記結算機構登記的股權出質的，質權自證券登記結算機構辦理出質登記時設立；以其他股權出質的，質權自工商行政管理部門辦理出質登記時設立”。法律沒有要求以有價證券出質得轉移證券的占有、以股權出質得交付出資相關證明書。然而有的學者依照《公司法》有關規定并且結合證券、股票特性，指出了以股份有限公司記名股票出質的，應當以股東（出質人）在其股票上面背書并且交付于質權人作為必要要件，其向證券登記機構處辦理出質登記大可不必；以無記名的股票設立權利質權的，應向證券登記機構辦理出質登記作為公示方式；以有限責任公司的股份設立權利質權的，側應當以股東向質權人交付出資相關證明書作為必要要件。依此類推，在有限責任公司的股份之上和記名股票即不能夠發生質權競存，僅有以無記名的股票出質的，方能設定數個質權，其效力當以辦理出質登記的先后順序確定。

四、結語

質權作為一種擔保物權當中重要的權利之一，它往往在影響與引導人們民事行為的同時也在潛移默化中也影響人們的價值取向乃至社會法制觀念的深入。因此，能否正確、合理的處理質權之間的競存，哪一個位次在前，效力優先等問題，就顯得尤為重要，必須對競存作出具體的規制，找到正確的解決方法，在法律上應設定合理的規則以最大限度地化 解權利沖突、平衡各方利益。

參考文獻：

[1]郭明瑞.民法.高等教育出版社.1999年版.

[2] 《瑞士民法典》第886條.

[3] 《瑞士民法典》第893條.

[4] 史尚寬.物權法論.臺灣榮泰印書館.1979年版.

[5] 《德國民法典》第1205條第2款.

本土文化的概念范文6

關鍵詞：油畫；意象；民族化；本土意識

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-1-2

油畫是一種源自于西方的繪畫藝術，在我國已經有上百年的歷史，雖然目前我國相關藝術家和學者在其繪畫技巧的研究上已經取得了一定進展，但是就目前的實際情況而言，油畫在其屬性上仍然屬于西方的繪畫藝術系統，這個地位是我們中式油畫無法取代的。油畫民族化主要是指將外來文化融入我國，并使之中西結合，成為我國民族文化的一部分，但是這與意象油畫的發展之間關聯性并不是很緊密。當下，我國意象油畫的發展與油畫的走向息息相關，但我們絕對不能將兩者的概念混淆。

一、我國意象油畫史的思考

意象油畫在我國的發展一直是隨著中國油畫的發展而發展，當西方油畫的方式和技巧傳入中國之后，中國的油畫界就開始被意象油畫所主導。但是出于國人對外來文化的防范心理，進而導致對西方寫實油畫進行了很大程度上的排斥和抵制。由于油畫的發源地是西方國家，再加上中西兩地在文化素養以及文化底蘊上存在很大的差異性，這樣就使得中西油畫在結構上具有相同性，但是在表現的形式上卻不同，這是當前中國油畫發展所面臨的重要問題，與此同時，這也是油畫界普遍認同的觀點。進而在這種認知的引導下，人們將一些油畫寫實創作理念、風格與技巧中融入了西方文化和技巧的藝術家都視為中國意象油畫家。

但是筆者針對以上問題卻持有不同的看法。以正統的技術以及文化概念為依據來闡述寫實性繪畫，主要包括了以下幾個方面：一是西方的古典繪畫；二是繪畫史上各個階段一些具有代表性的流派，如法國畫家庫爾貝；三是俄羅斯巡回畫派代表作。對世界借助定點透視的技巧來進行實性描繪是它的主要繪畫特點。同時西方繪畫對寫實性繪畫之所以會產生抵觸和排斥心理，也正是因為這一特點。在一些具有代表性的主流派當中，梵高主導的是“主觀―表現”，塞尚主導的是“形式―結構”，這兩種藝術形式都反對了以上所持的借助繪畫對象直觀呈現所處的世界形象的觀念。對中國油畫的發展而言，那些反對在油畫寫實過程中融入西方繪畫理念、風格與技巧的藝術家，本質上與意象油畫之間也無關聯性，反而在藝術表現手法與創作的技巧上均趨于表現主義。這是當下急需思考和解決的問題。

二、我國油畫民族化問題的存疑

油畫本土化和民族化是當前我國油畫家奮斗的目標，本土化與民族化兩者在內涵上存在很大的差異性，即個體概念與國家概念的關系。下面筆者將詳細探討油畫民族化的相關問題。

（一）油畫民族化的意義

油畫作為一種西方藝術，自傳入我國開始，已經取得了一定的進展，并且我國與西方的藝術家在技術水平上已經互見高下。但是這并不意味著中國的油畫已經民族化、本土化，主要是由于目前油畫仍然屬于西方油畫繪畫藝術系統，并且它是以西方文化為背景產生的。而一些藝術家之所以想讓油畫民族化、本土化，是想讓其成為具有中國文化特色和內涵的油畫體系，并與西方的油畫技術體系去抗爭。但是要想我國在油畫藝術創作成就上超越并取代西方，是根本不可能實現的。這種心理主要是由于我國近現代較為落后所造成的，在經濟上超越西方是可能的，但是用于藝術文化上則不然，換言之，我國要想取締西方的藝術地位，是一件完全不切實際的事。

（二）油畫民族化的途徑

目前我國很多的藝術家都以中國傳統思想以及藝術為武器，而意象屬于一種古代藝術審美，只有在古典藝術中才能凸顯它的意義。目前，意象油畫的參照對象主要是以靜物和風景為主，傾向于風景與人的溝通、和諧的審美以及人與自然的藝術，并使其具有婉約典雅和煙雨迷蒙的意境特點。在江南風情油畫的賞析中，是智者見智，但是將意象油畫作為提升我國油畫地位的重要路徑，則是理論大于形象。

之所以西方油畫能夠在我國落地生根，主要是我國傳統的意象審美不能完全承載我國歷史的精神問題、文化問題以及社會問題，故而向西方展望，以油畫來承載我國的近現代美術歷史，進而達到解放我國人民精神和思想的目的。將油畫民族化、本土化是將我國傳統的美學精神與西方油畫語言相結合的模式，這是一種錯誤的認知理念。真正有意義的油畫是具有反映精神文明和包含當代人視覺感受的作品，而不是所謂的意象油畫。例如奚阿興仿底片效果刻畫的人物像、金田那布貼式的淡彩以及王音借助卡通線條描繪的靜物等，這些都只是在孤芳自賞，對當代藝術的發展并沒有任何意義和作用。

面對油畫本土化和民族化這一問題，由于其思想上的狹隘性與局限性，再加上意圖上的轉變，使之已經逐漸轉變為一種非學術的策略，而學術的思想只剩下一具軀殼。故而，使用本土意識比本土化、民族化更為貼切。

三、油畫本土意識及文化身份

目前人們所指的中國文化即為同屬中國的許多文化形態以及黃河文化這些早已不存在的純種文化，并且這也是談論現階段以全球文化為背景的中西文化關系的基礎。現階段的社會形態與古代社會形態存在明顯的差異性，這也是目前很多藝術家在談論文化身份過程中常常忽視的問題。在談論的過程中，常以佛教的中國化禪宗為例推至油畫的中國化，卻忽視了油畫與禪宗在產生上存在明顯的差異性，油畫是在西方文化背景下產生的，并在近代中西方不斷的國際交流中傳入我國的，而禪宗則是在過去社會封閉、地域阻礙以及溝通較少等情況下產生的。因此，兩者之間并沒有相似性也沒有可比性，更沒有參照性。同時借此來建立一套屬于中國的油畫體系來作為中國藝術家的文化身份，沒有任何意義。下面筆者將探討怎樣在全球化的背景下來凸顯中國的文化身份。

（一）明確中國文化身份的內涵

中國文化身份所指的是顯現個體化的本土意識，同時也包括了潛意識。是廣大藝術家在成長過程中刻骨銘心的感受和與生俱來的感覺，也是對生活經歷以及本土生存環境的一種反思和反映，具有個體的具體性。傳統的文化必須由個人通過對現實社會的感受與體會，才能轉變成為真正意義上的精神力量與藝術資源。

（二）經濟全球化對藝術的影響

經濟體系的改革以及信息技術的發展，使得我國在文化資訊的步伐上逐漸地與世界平齊。這樣就使得中國人必須直面本土意識問題。要將本土文化意識視為當代語境中的問題意識，即反映我們身上種種問題以及所發生于身邊的問題，進而使本土意識的文化智慧、文化思維以及文化基因得以顯現，并使之在藝術的表達上具有獨特性、具體性以及真實性。雖然目前油畫處于藝術的邊緣位置，卻在創作上引進多種技法與材料，在當代藝術中發揮了重要的作用。如果只從古典審美學的角度來對文化身份予以確定，既阻隔了中國藝術對今人的影響，同時也失去了全球化的語境。對于學術命題而言，起支撐作用的前提就是命題本身要具有意義，將油畫只作為個人樣式的創造，目前已經失去了意義。借助中西古典取消當代性、或者是用審美來掩飾問題，抑或是用形式差別涵蓋藝術智慧等做法，都是我國目前美術界存在的結構性痼疾。

四、結語

以上探討了意象油畫與油畫理念上的差異性、油畫民族化問題存在疑問以及油畫本土意識及文化身份，我們得出實際應用意義是各項學術命題必須具備的，對于油畫的學術研究也必須如此。實際的應用意義指的是對當前存在問題的反映情況，問題經驗總結的反省內容以及在處理問題過程中進行的深刻反思。這些問題的產生都與人自身生命的需求、人類生存的條件、存在感的缺失以及人類對于自身的反思息息相關。因此，對于當代的中國油畫而言，我們不能忽視中國油畫的本源問題。并且要想在當代的油畫創作中體現自己的意義與油畫的意義，絕對不能將意象油畫作為個人藝術技巧以及能力的創造與展示。故而，假如盲目地以審美觀念上的問題來回避意象油畫的本源問題，并且以形式上的內容來回答油畫民族化問題，是絕對不可取的方式。

參考文獻：

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