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后現代范文1

素》以及《生化危機》系列的所有影迷。她將凜冽美真正定義為一種性感，她就是后現代御姐，Milla Jovovich。

嘗試多重角色，演繹個性時尚

射手座的Milla 總是精神飽滿、躍躍欲試，體內似乎永遠翻滾著無窮的冒險能量——她不僅是模特、演員、歌手、fashion icon，還是一名出色的服裝設計師。

1988 年，13 歲的她拍攝了電影處女作《偷月情》，15 歲時清純出演《重返藍色珊瑚礁》，從此她聲名鵲起， 而在Luc Besson 導演的《第五元素》中精彩的亮相，使Milla 成為影壇最耀眼的明星之一。此外，凜冽美人對音

樂也有著極大的熱情，她曾組建過樂隊“The Plastic Has Memory ”，擔任性感熱辣的吉他手和歌手，于1994 年發行了第一張專輯《The Divine Comedy》，并且你一定想象不到其中有15 首歌是她親自編寫的！在服飾方面，她也有自己獨到的見解，和朋友Carmen Hawk 創立了自己的品牌， 甚至Victoria Beckham也曾被拍到穿著她設計的衣服， 連《Vogue》都稱贊她在設計女性服飾方面的成就是許多設計師要花費N 年才能達到的！日前，意大利品牌Marella 與Milla Jovovich合作設計了一個精選系列，剛柔并濟的“凜冽風格”與她本人的氣質貼合得完美無瑕。夾克和大衣是該品牌的標志性單品，在《生化危機》中，Milla 孤身一人駕著飛機橫掃半個地球時，就穿了一身超大毛領夾克，搭配皮褲和皮靴，簡直性感到爆。該系列大膽流暢的剪裁，加上毫無吝嗇地運用皮革、豹紋、皮毛和流蘇，使女性干練的英氣中迸發出野性的誘惑。Milla親自打造的Marella 塑造了職業干練又不乏性感魅力的女性形象。

Oggi：Milla不斷挑戰自我與成功的經歷，一遍又一遍闡述著她對生活的理解，多樣化的嘗試帶給她多重體驗，也培養了她對時尚的獨特理解和詮釋?，F代社會中，一個女性無論是面對工作多種職業，還是生活多重角色，都會有遇到挫折需要重拾心情拼湊信心走下去的時候，而相信自己往往才是所有力量的源泉。

這個“殺手”不太冷，平衡工作與生活的藝術

Milla Jovovich 總是以剛毅、自信又“殺氣騰騰”的形象出現在銀幕前，而她同時也是個喜歡廚藝的妻子和溫存的媽媽。

后現代范文2

后現代主義源于20世紀60年代，是西方信息革命的產物，它旨在反抗現代主義純而又純的方法論，廣泛地體現于文學、哲學、建筑設計等各個領域中。所謂“后現代”并不是指時間上處于“現代”之后，而是針對藝術風格的發展演變而言。在繪畫上，被稱為現代藝術之父的塞尚拋棄傳統繪畫的寫實主義，創造了獨立于客觀自然狀態之外的抽象藝術；杜尚則將其思想推進發展，徹底顛覆了藝術的固有概念，認為思想本身就是藝術。之后，波普藝術的流行、解構主義的熱潮及超現實繪畫、新繪畫的多方面應用，極大地豐富了后現代主義的表現形式。

后現代主義思潮在時裝上得到充分表現是在20世紀70年代。朋克們在清一色的黑皮茄克上隨心所欲地裝飾閃閃發光的別針、鉚釘、拉鏈、鎖鏈和刮臉刀片，嬉皮士們則留著刺猬狀的短發在節奏激烈的搖滾樂中狂舞，街頭時裝與社會風潮相呼應。“適合自己的就是最好的”是當時指導著裝打扮的名言，高級女裝也由此受到后現代主義思潮的影響。

后現代主義時裝的特征

后現代主義時裝發展到今天，體現了集多元文化于一身的精神，它在背棄傳統的同時，堅決反對提出一個新的思想和秩序取而代之，有意識地不確定自己的身份。后現代主義時裝大致有四大特征：

一、延續性。 既對抗它的前身――經典傳統，又反對有一個特定的新的概念標準，這種混濁性使其跨越了高雅與大眾化的疆界，并有意游戲于這種分界之間。在后現代主義時裝作品中既可以看到過去的影子（借用歷史風格來增加設計的文化內涵），又完全是嶄新的形象。

二、廣泛性。后現代主義跨越國家和學科界限，從建筑學到藝術、音樂、文學，從社會科學到自然科學幾乎都涉及到了。后現代主義時裝的設計理念、靈感與視野具有全球性的廣泛空間。

三、包容性。后現代主義時裝具有巨大的包容性，自然、歷史、社會、未來及今天的所有時裝形態都被包容進來。

四、不定性。后現代主義的急先鋒索特薩斯認為“設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間” 。后現代主義時裝的模糊性、多元性以及意義上的混合、夸張、幽默與消費主義等特點被描繪成重大文化變革的一種預警信號。

后現代主義時裝的設計大師

英國設計師維維安?韋斯特伍德（1941――）性格怪僻，設計風格獨特，常帶有特迪青年風貌和朋克風貌。她和社會名流麥克拉倫在倫敦國王大街開設第一家服飾店。歪斜的樓梯、粗野放蕩的情調、店名頻繁更換，由于一些服裝使得穿著者看上去更像可怕的屠殺受難者，或是一批驚奇、興奮和心甘情愿的犧牲品，不少人將她視為頹廢派藝術家和自甘墮落者。1982年她開設第二家服飾店，經銷朋克青年喜歡的化妝品和奇裝異服。80年代后推出“新浪漫主義”和“海盜風貌”，如內衣外穿、有吊襪帶的西短褲、帶葡萄葉的緊身襯褲、無上衣的撐架裙等奇裝異服。韋斯特伍德將逆反設計思想滲入時尚，把現實的丑陋和陰暗面暴露出來，從而迅速成為世界時裝的主題。

日本設計師 高田賢三（1940――）在石油危機的日子里，他適時地為正在揚棄和否定自己傳統的歐洲青年消費層提供了一種全新的選擇，如女裝上衣采用男式夜禮服，裙子采用包纏形式等。他說：“我喜歡直線所具有的大氣和大方，面料無論冬夏都使用棉織物，而且不要里子，把鮮艷的原色組合在一起，自然花紋與條紋、格子紋自由地搭配―――我喜歡把許多不同的東西混合在一起……我的設計、我的事業從這里出發?！?/p>

法國設計師 珍?保爾?戈爾捷（1952――）以奇異怪絕的設計風格著稱，并以搖滾舞星、通俗音樂學者、手工藝泰斗三項美名集于一身而聞名于世。在首次個人會上推出令人驚嘆的“先鋒派”系列，他讓模特兒穿上表現粗狂的超短男式皮茄克，配以顯示嫻雅女性感的芭蕾舞短裙，內襯古樸輕柔的長裙，腰系層層綢帶。此外，他還專門設計了內衣外穿的式樣，盡管與當時潮流相悖，卻在數年后風靡歐洲；在與日本成衣商合作時，創作出臀部半露的紅色天鵝絨內褲和男女都可穿著的戰壕服等。至80年代，他已成為巴黎最有影響的新一代年輕人崇拜的偶像型設計師。他有著頑童般的叛逆心理，常以流浪漢、婦女的荒誕和邋 遢行為作為構思背景，而沒有一味跟隨法國的設計思想。1990年8月推出整個后背的男式女裝之后，又于1992年10月了一套女裝，這一新時代的“皇帝新衣”，實踐了徹底的“女性復歸”；同時另一套男裝“頭發裙裝”―――身著波浪金發裙的父子，表述著作者對自然人性的贊美。近幾年，戈爾捷常將科技感很強的材料運用到服裝設計中，造型創意十足。

法國設計師 克里斯丁?拉克魯瓦（1951――）他的女裝設計風格充滿著飄忽不定的幻想色彩。用他自己的話來說：“今日價值萬元的女裝，幾個月后也許會變得一文不值，今天的贊揚又可能變成明天的反對。” 1990年他推出金字塔型外輪廓的女裝，其超短裙和羊絨混紡大衣同色、同質、齊長，加之幾處黃金色點綴，使女裝的整體效果新奇、婀娜。不斷變化的時尚，是他永恒的追求。

后現代范文3

關鍵詞：后現代主義；文化；價值

中圖分類號：B26 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0260-01

一、后現代主義理論要旨

“后現代主義”作為當代西方一支極具影響力和進步的社會哲學文化思潮，隨著科技文明的發展及西方發達的后工業時代的到來，它早已廣泛地影響和滲透到了西方社會文化和生活的各個方面，成為近三、四十年來集廣泛爭論于一身的“顯學”。

后現代主義作為一種社會哲學文化思潮，它不僅是一種思潮，也是一種文化現象，我們不難看出其涵蓋面之廣以及其特性的紛繁復雜。綜合前人對后現代主義的研究狀況，對后現代主義進行理論界定，我們大致可以從以下兩方面把握其基本內涵：一是作為一個時間性概念，顧名思義后現代主義與現代主義有著密不可分的聯系，后現代主義可以說是“隨著現代主義的衰落而崛起的”①；二是作為一種理論性概念，后現代主義作為西方后工業社會或晚期資本主義的新興文化現象和理論思潮，是對西方理性文化全面沖擊后到達的某種特殊文化狀態，它所顯示出的是與之前現代主義以中心意識為主導的思維方式不同的理論態度。

從后現代主義對抗現代主義這一角度來看，后現代主義以其極端的批判與解構精神為主導，它繼承了現代主義的批判精神，但又比現代主義對一切信仰和權威的否定來得更加徹底和激烈，其基本特征具體可表現在深度模式的消解、主體性的消解、歷史意義的消解這三方面。可以說，隨著時間無限推延和開放，后現代主義的實質就是對后現代的無窮盡的闡釋循環的階段。

二、后現代主義在中國的思考

文學歷來被譽為是感知新思潮的風向標，后現代主義進入中國，就是通過文學感知并率先介紹開始的。在中國，80年代中后期，哈桑、杰姆遜和佛克馬等學者到中國進行了一系列訪問和講學，其中由唐小兵翻譯的杰姆遜的講演集《后現代主義與文化理論》一書，被認為是中國接受后現代主義的開始。到90年代，隨著有關后現代主義作品和文論的不斷譯介和引進，王寧、盛寧、陳曉明、王岳川等一批思想敏銳的學者也開始逐步將后現代主義理論系統地介紹到了中國學術界，這一定程度上對后現代主義文論在中國的傳播和發展也起到了推波助瀾的作用，推動了后現代主義理論進入中國。

隨著后現代主義文化理論的全面滲透，對傳統的反叛、對意義的消解、對開放性和多元性的信仰，其極端的結構精神無疑對中國當代文學創作及文學批評產生了巨大的影響。然而，產生于西方二戰后特定時代背景之下的后現代主義思潮，作為西方后工業社會或晚期資本主義的產物，它所針對的是現代主義文化的個性、深度等終極價值追求的反撥，體現出徹底的解構精神和虛無主義色彩，帶有西方濃厚的本土文化色彩。那么，面對中國的特有文化語境下，這一產生于西方本土文化范疇的后現代主義理論，國內在接受時也引起了廣泛的論爭，如何理解和對待這一外來思潮，很需要我們對其進行思考。

中國在經歷了十年，隨著改革開放的到來，在我國的國門重新對外打開伊始，西方各種文化思潮包括后現代主義在內的文藝思潮和觀念便迅速涌入我國的思想文化界，不可否認，由于中西文化語境的差異，后現代主義在中國傳播至今，如王寧所說，已經在中國大陸產生了一系列變體，“中西后現代主義文學有許多表面相似但根本不同的東西”②。在這種差異的背后又導致了中國在接受后現代主義思潮的悖論性和負面效應。后現代主義在中國，人們大多一味強調解構和虛無的文化價值觀，對意義的全面消解引發了一場文藝思想上的“潰敗”與瓦解，致使文學的發展更是停留在表面。但后現代主義本身作為一把雙刃劍，如何對待這一西方舶來品，并對其正負效應作出合理的判斷做到為我所用，我們不妨用“拿來主義”的態度對其揚長辟短，以人文精神的堅守立場建設屬于中國的后現論。

注釋：

后現代范文4

――古斯塔夫•

一、的“復興”與“復活”

（1860－1911）自稱是“未來的同代人”。此話一直被當作具有先見之明的有力憑證。不過，可能自己也沒有想到，作為作曲家他得到世人真正理解，居然要等到身后五十余年才見端倪。生前，為使自己的交響大作得以上演，總得力排眾議，歷經千辛萬苦，而演出之后的輿論也大都“毀”多過“譽”，難得有復演機會。“行家”們私下議論，這位脾性火爆、眼睛近視、神經緊張的小個子忙里偷閑，每到夏季休假時就“自我放逐”，躲到鄉間小屋閉門謝客，在譜紙上涂抹音符，而實際演出音響卻往往令人“不知所云”――他之所以從事作曲大概只是某種私人癖好，不必特別當真。幸好是當時歐洲首屈一指的王牌指揮家，眾人即便對他的“作曲怪僻”頗有微詞，面對他一部部龐大、復雜、冗長和費解的交響曲，也只能暫且耐住性子。在一開始并沒有料想到，歌劇指揮將成為自己的終生職業，而且他命定將成為指揮藝術史中的一個里程碑人物。作曲――他真正的情之所鐘，注定成為他的“業余愛好”。從事指揮其實是的“權宜之計”，并非的真正心愿。但是人生的荒誕正在于很多關鍵的選擇并非出于自愿，而是出于冥冥之中命運的擺弄。就個人而言，這種“歪打正著”的職業選擇日后竟然取得了驚人的成功，面對自我時臉上一定不時浮現出莫名的苦笑。在一般外人眼中，后來在指揮上功成名就，成為無人可以小覷的音樂界巨頭人物，但自己的理想和渴望卻是在創作中探究和表達自己的人生思索。外人眼中的形象和的自我身份認同之間，存在著強烈矛盾和不和，這是構成終生無法擺脫的心理焦慮的重要原因。整個二十世紀上半葉，的聲譽主要來自他生前在維也納歌劇院任院長期間的指揮成就。這很像巴赫去世（1750年）之后七十余年的情景――人們之所以記得老巴赫，不是因為他的不朽作品，而是由于他的管風琴演奏傳奇。

如今，時過境遷。自上世紀六十年代以來，的交響曲（以及歌曲）已成為各個指揮家、各大交響樂團爭相上演的保留曲目，他的交響曲全集唱片已有不同版本十幾套之多，學術評論界的傳記、背景和分析等研究著述也與日俱增。明眼人看得出，這是一場名副其實的復興熱潮，類似19世紀著名的巴赫復興運動。國內甚至也能感受到這股“熱”的勢頭，過去十年中，中國的音樂舞臺上已經演出了的所有交響曲作品，而且總是受到觀眾的熱烈歡迎。文藝史中，個別藝術家的聲譽沉浮應是體現社會整體審美意識變化的晴雨記錄，例如浪漫時代莎士比亞的聲譽鵲起，二十世紀現代畫派對西班牙“風格主義”畫家格列柯的重新評價，巴羅克音樂巨匠巴赫的身后復興運動，乃至我國近年來“張愛玲熱”的“死灰復燃”等等，無不說明藝術家和其作品的內在潛質與時代的審美需求之間常常呈現出復雜的“供求關系”。生前曾任維也納歌劇院和紐約愛樂樂團的指揮，其指揮家的名望遠遠高過他的作曲家聲譽；在他辭世后不久，一位尖酸刻薄的樂評家曾斷言：“的音樂絕不會有什么長久保存的價值”；整個20世紀上半葉，的價值定位極其曖昧，間或有幾個與本人有過直接交往的指揮門徒（如布魯諾•瓦爾特和門蓋爾貝格等人）出于“維系香火”的信念，偶爾將作品搬上舞臺。然而，反觀今日，可以毫不夸張地說，身后的正在經歷一次名副其實的“復活”。

二、復興之緣由

的音樂為何偏偏在本世紀六十年代之后才始露崢嶸，音樂界以及學界議論紛紛，但目前似乎尚無定論。無論是否揭示了現代人特有的焦慮和不安，是否聽眾想在他的音樂中找尋逝去的浪漫情結，是否的音響構思特別適合現代錄音技術的加工處理，是否他的音樂語言預示了自六十年代以來的風格多元化傾向，凡此種種理論和解釋，無不說明，人們切身感到，的音樂雖然寫在上個世紀之交，但似乎特別與我們當下的心理體驗與情感生活息息相關。

與同代的另一位大師德彪西相反，在音樂語言上貌似保守，難得冒犯古典－浪漫的典型規則，但其音樂中所體現的復雜思緒卻遙遙與半個多世紀之后的后工業化社會境況產生共振；而德彪西雖由于其在和聲、形式、音響等方面的大膽試驗而被稱為“二十世紀音樂的鼻祖”，但他的印象主義趣味與象征主義理念其實仍屬于舊世紀的尾聲，而不是新世紀的先導。身上的這種“時間反差”與“內外矛盾”，似乎確實可與所謂的“后現代性”相對應：異質混雜，多元并存，變幻無常。六十年代，正值西方世界處于傳統價值與正統觀念全面陷入危機之時，而以大眾消費和知識爆炸為特征的“后現代”（postmodern）社會正悄然降臨。的音樂從這時開始逐步在人們心目中復蘇，其中顯然存在著深刻的社會－歷史深層原因。

“我指揮是為了活著，而活著是為了作曲?！钡倪@番自白一方面準確無誤地表露了他的真正志愿，但另一方面也隱約透露出他作為一個作曲家的窘迫處境。為了生計的需要，為了事業的發展，也為了自身在音樂界的名望，將絕大部分精力和時間投入到歌劇演出的排演過程中。指揮事業固然蒸蒸日上，但留給創作的余地也受到侵蝕。他自嘲是個“夏季作曲家”，作曲居然只能是個“忙里偷閑”的“業余愛好”。也許正是由于這種“業余”的創作狀態，的作品不僅數量不算多，而且領域也不廣。除去少年時代的習作不算，十部交響曲（第十交響曲未完成）和四十余首歌曲就是音樂創作的全部成果。他不寫鋼琴曲，不寫室內樂，對歌劇領域――這個由于自己的指揮實踐而應該非常熟悉的領域――在創作中也一概排斥。看來，非常有“自知之明”，他要在有限的時間內集中自己的創造力，從而使之能夠像激光一樣發射出具有高效力的光束，擊中并洞穿人性的本質和世界的奧秘。交響曲，是德奧音樂的傳統堡壘，的交響曲以其罕有的復雜包容性，在貝多芬之后再一次從根本上改變了這種體裁的意義，擴大了它的人文意韻含量；藝術歌曲，同樣是德奧音樂的傳統陣地，的藝術歌曲，一改歌手和鋼琴合作的慣例，幾乎全部采用人聲與樂隊的配置方式，將一種原先擅長表達個體親密情愫的室內性體裁提升為詠唱人生普遍性悲劇的音樂廳品種，與他的交響曲交相輝映。

依照正統的德奧音樂體系的“有機統一”論觀點，的交響巨作往往顯得材料繁多，缺乏統一。讓人尷尬的是，還有意在音樂進行中硬性塞入許多在傳統中不能“入樂”的“低俗”音調，不僅效果怪誕，甚至有“以丑為美”的嫌疑。粗俗的街頭進行曲、陰陽怪氣的諧謔曲、以及音調扭曲的圓舞曲，與令人心醉的浪漫懷舊、崇高的宗教向往、和健康的鄉村連德勒舞赫然并置共存。須知，交響曲自18世紀末以來，特別是樂圣貝多芬之后，一方面是表達崇高精神追求的理想工具，另一方面又具有形式建構方面的嚴格藝術要求。一言以敝之，交響曲在傳統原則中屬于“圣殿”，而竟然敢于將交響曲寫成“大雜燴”，豈不是公然冒天下之大不韙？！然而，心中自有定奪。1907年10月，他和當時歐洲另一位交響曲主將――芬蘭的西貝柳斯在赫爾辛基會面。兩人對交響曲的認識各持己見，有過一場著名的爭論。西貝柳斯執著于交響曲的深刻邏輯與統一力量，而的回答則既玄妙又干脆：“不！交響曲必須像個世界，它應該無所不包?！?/p>

三、音樂的“后現代性”

這種涵蓋一切人世感受的包容性于是成為音樂的指路標。早期的歌曲套曲《流浪者之歌》四首已經完全具備成熟風格的基本特征：反諷嘲弄的主題，欲哭還笑的音調，對人生的感喟，以及大小調性的并置和精致的配器。民歌集《少年的魔角》中不少諷刺性的、幻想性的和悲嘆性的題材對產生了強烈的吸引力，此時他的歌曲和交響曲都或多或少與這部民歌集有關。

從《第一交響曲》亦莊亦諧的第三樂章“葬禮進行曲”開始，那種特有的哭中帶笑的嘲弄筆法和復雜口吻就開始凸現，并隨后一直延續：高聲部的小提琴是天真的欣喜，而低音部的大提琴卻在悲痛地抽泣（如《第二交響曲》第一樂章副部）；對天國的向往毫無準備地轉向低俗的嬉鬧（如《第三交響曲》第一樂章副部主題）?！兜谖褰豁懬分校_頭樂章的葬禮進行曲極為悲愴和沉痛，但又暗藏一絲嘲弄。通常是威武雄壯代表的號角聲在此一變為凄厲、絕望的哭嚎。被稱為“諧謔曲”的第三樂章遠遠超出了傳統詼諧曲的篇幅和功能，將人生百態和萬千世象容納其中，晴朗的鄉間歡歌突然被烏云密布的陰森歪風吹散，柔情似水的戀人私語與粗俗尖厲的嘲笑相互交替。第四樂章“小柔板”是最富人性的甜美夢境，弦樂的甘美和委婉無與倫比，承載著混亂人生中的渴望與慰籍。《第六交響曲》則是徹頭徹尾的“悲劇”交響曲――死亡的威脅沒有一刻放松，沒有人性的進行曲節奏一步步壓來，猙獰、兇惡。間或，幻想中的溫情舞步和內心的悲歌詠嘆減弱了死神的威懾和囂張，但大調的光亮渴望總是被小調的灰暗陰影所壓倒?！兜谄呓豁懬分心莾蓚€配器風格乖戾奇巧，令人初聽時莫可名狀的“夜曲”樂章，是用音響描摹人生和宇宙不可用理性語言梳理清楚的繽紛萬態，用純音樂揭示人類心理情感深層世界中瞬息萬變的神秘魔幻。

在《大地之歌》中，采用中國唐代大詩人李白、孟浩然、王維等人的詩歌，將古老東方的悠遠意境予以全新詮釋，營造出一部充滿“世紀末”的悲愁情調但又極具深邃雋永氣質的交響杰作。全曲是“晚期風格”的最好見證，音響透明，情緒內向，表達了一個垂暮老人在飽經世事滄桑之后的深切詠嘆?？穹诺母吒?，青春的回憶，美麗的渴求，乃至孤寂的旅途，無奈的告別，平靜的接受，在此已向世人和生活作別。而《第九交響曲》又一次以死亡為中心命題，是正視死亡、直面人生非凡勇氣的集大成之作。第一樂章中，生之眷戀與死之威脅的沖突尖銳無比，對人性復雜心理的深層刻劃可謂入木三分。中間兩個舞曲性的樂章表現諷刺、苦澀、怪誕、幻滅的情愫，似是對無聊塵世生活的犀利鞭笞。末樂章是一反傳統的慢板，極盡沉郁和悲壯之情，吐露心靈的最后余音……

的筆觸伸向了此前音樂中從未被發現過的表現疆域：反諷與渴望的并置，崇高與低俗的拼貼，掙扎與忍讓的交織，悲劇與喜劇的疊合。難怪遭到誤解長達半個多世紀，因為他音樂中所表達的那種哭笑不得、悲喜交加的深刻窘境，確乎要等到人們真正感受到“后現代”的實際境況后，方才能夠領會。身處十九世紀浪漫主義思潮洪流之中，將創作視為藝術家個人對世界萬物產生感應后的流露和表達。他的所有創作幾乎都與他的個人生活有著千絲萬縷的聯系。但有意義的是，在創作中將個體的局限經驗升華為帶有普遍性的人生體驗，從而能夠超越有限而達到永恒。

在成長過程中，品嘗到命運的無常、親人的亡故、生命的短暫、生活的事與愿違、世界的荒謬、理想召喚的焦灼、大自然的安撫慰籍、愛情的甜蜜和幻滅等等人生百般滋味，而他將這些一一寫進音樂之中，在自我表達中完成對人生的剖析，從而用音樂語言繪成一張張人生百態圖。尤其是，最為嚴重的焦慮不安是來自自己的內心：他的指揮職業與他的作曲雄心之間的矛盾、以及他的外部成功與他悲觀主義人生觀之間的沖突。作為一個音樂家，他取得了最高意義上的成功。但人生意義究竟是什么，人生的歸宿究竟何在？并沒有從外在的指揮事業成功中得到滿足，他知道塵世的聲名都是虛妄，他必須要通過自己筆下的音樂繼續探求未知的人生奧秘。

于是，就在平步青云之際，他的音樂創作境界愈加深沉和宏闊。難能可貴的是，在自己筆下的音樂中屢屢觸及這種外在境遇與內心渴求之間的不協調和不平衡，從而將一種個人的悲劇性體驗升華到了人類存在普遍性狀態的層面。而他所感受到的這種焦灼不安和心緒不寧又具有先兆性地成為20世紀人的普遍生存體驗。因此，的音樂不僅是他個人的表白，而成了所有敏感的現代人特別是現代城市知識分子生活體驗的寫照。這是他的音樂為何針對（后）現代人特別具有“心有靈犀一點通”的根本原因所在。

因此成為二十世紀音樂與文化的精神向導之一。他的遺傳因子不僅強烈影響了貝爾格、肖斯塔科維奇和布里頓等幾位重頭現代作曲家的風格構造，而且預示了當今世界樂壇上的“多維風格并存”的所謂“新浪漫主義”傾向――有評論說，此乃音樂上的“后現代”表現。始終以浪漫主義者特有的激情執著于人生的重大命題，絕少旁騖。他的創作再一次證明，在（后）現代社會中，嚴肅音樂依然是文化先鋒中的一支重要力量。

后現代范文5

[關鍵詞] 后現代;女權主義;話語;哲學

作為表象性的敘述語言,電影最鮮明地體現出社會體制和意識形態的制約,或者說一種無意識的融合。然而社會大眾對文化層面的認識始終滯后于社會形態,故在激進的抑或先鋒性的思潮出現時,大眾群體會無意識的批判其外在形式或內在構成,這種批判往往帶有主觀的情緒。不管人們的主觀如何,客觀的社會進程不會改變,其孕育的新的創造性建構不斷得以掙脫舊框架。由此,后現代主義電影在電影發展史上正書寫著濃墨重彩的一筆。

一、顛覆傳統的結構安排

“我們不能停止探求,我們所有探求的終點,終將會達到我們的起點”?！读_拉快跑》中一開始就引用了艾略特的話,有意識地引用傳統思想,為全片大刀闊斧地解構傳統做鋪墊。無意中呼應了《太陽照常升起》(以下簡稱《太陽》)中“太陽從東方升起,又落下到它升起的地方”的縹緲而又古老的意境。這種意境的表達同屬后現代語境,表達方式卻截然不同。傳統電影一直遵循既定的敘事規則,即兩條或多條線索,彼此交叉匯聚成一條線索走向故事結局。依托傳統戲劇模式,故事情節大體分為開端、發展、和結局。時間是線性的,空間是固定的。然而在后現代語境中,時空意識產生了前所未有的斷裂。這就給電影假定了一種敘述的語境,即人們不必在當前時空感悟人生的紛繁迷亂。

于是《太陽》變得那么的靈活。電影分為四個故事,電影的敘述順序是“瘋”“戀”“槍”“夢”在1976年的春天,瘋媽迷戀于自己的夢境,為那夢魘般縈繞的“我知道我知道”的鳥語,那無比脆弱的鵝卵石的“心房”,那“升天入地求之遍”的無限制地刨空爬樹和對兒子的虐待,她是瘋狂的,更是可憐的;“戀”在1976年的夏天,那個混亂的時代,那個飄著悠揚而感傷的《美麗的梭羅河》的歌聲的學校食堂,那個欲望淋漓地釋放和無助的壓抑的殘忍的“摸屁股”事件,在那悠揚歌聲中梁老師上吊時那冷酷的姿態;“槍”屬于1976年秋天那個收獲的季節,屬于那有無數歡歌笑語的田野,屬于那片終未出現的薄薄的“天鵝絨”,姜文飾演的父親槍響,房祖名飾演的兒子倒下,一片紅色,夢已開始;“夢”在躺過皚皚雪山和黃色沙漠的白色的駱駝,那靠近太陽的山頂上那塊無比殘忍的標注盡頭的招牌,那有三個被槍打破的軍服的洞口,和一段殘酷開局的瘋狂。與之情與貌略相似的《羅拉快跑》中羅拉的三次“如果……就”的游戲化的奔跑試圖將傳統的敘述鏈條摧毀。當羅拉接到求救電話,知道了男友曼尼不小心闖了禍,如果20分鐘之內籌不到10萬就要性命不保,羅拉馬上思索著該問誰借10萬馬克來挽救男朋友曼尼的性命,她迅速地鎖定了父親開始了營救之旅。

《太陽》和《羅拉快跑》的敘事拋棄了傳統模式。在《羅拉快跑》中一開始便有一系列的問題拋向觀眾,試圖讓觀眾自己找到答案,在《太陽》中,無數的隱喻和象征給觀眾營造了一個龐大的想象的空間,似乎觀眾也參與到了敘事。另外,對于傳統的俄狄浦斯的戀母情結中父子直接對抗的二元對立也變得隱晦的多?！短枴酚眉姺泵詠y的故事情節將這種對立消解,小隊長(房祖名飾演)的戀母正是建構在(姜文飾演)父親的外地女人的基礎上,而非他真正的母親,在對傳統進行消解之余試圖達到一種二元平衡?！读_拉快跑》的MTV式的游戲精神開歷來電影之先河。影片一開始,一個穿著象征規則和約束的警服的警察說“球是圓的,比賽是90分鐘的,這就是全部”,然后“開始”宣告了帶有主角配角和游戲規則的RPG游戲正式開始了,很清楚地表明了影片后現代主義帶有雜耍性質的游戲品格的正式創建。實質上嘲弄了現代主義。在結構形式上三次重復和循環在形式上突破傳統束縛,在視聽元素上也有所建構,在三次奔跑中分別總共用三次尖叫將時間的鏈條擊碎:第一次尖叫震碎了瓶子;第二次尖叫擊碎掛鐘;第三次尖叫用聲波將小球逼近“20”,贏得了10萬,三次尖叫依次消解了時間對主人公的束縛,贏得了時間從而主宰了時間。在《太陽》中結構上直接點明了毫無關系的時間和空間,在元素的建構上,人物的跳躍極度靈活,在“瘋”中營造的場景和小隊長的形象成了“槍”中的背景。在后現代語境下,“遠近高低各不同”,《太陽》中敘事不是集中于同一平面而是零散化地放射地呈現出來。由于線性的斷裂和重組,片中人物關系呈跳躍的發展,各個敘事段落的視點也就不一致,只是在銀幕上展現存在的東西,呈現原生態的面貌。而《羅拉快跑》的三次奔跑則采用了同一視點,三次的差別在于“可能性”上,這種可能性建構在深刻的哲學命題上。

二、后現代語境的哲學建構

后現代思潮建構的具體狀態是由哲學的、社會文化的因素決定的。對于西方《羅拉快跑》而言,其中滲透的東方佛學中因緣觀的思想比較濃烈,宇宙是由眾生組成,我們每個人的能力擴散交織成一張巨大的關系網,但是我們每個人看到的都是表象?！斗鸾洝分杏小胺菜邢嘟詾樘撏敝f,我們沒有經過的就是看不見的,即有無限種可能,《羅拉快跑》不談倫理和道德,只談可能性。似乎壓縮了無限的關系網,冥冥之中讓我們感受到有限的存在中無限的絕對實在。而對于東方《太陽》中領略到的西方的《圣經》的真諦“一代人來,一代人去,大地永存,太陽從東方升起,又落下到它升起的地方,太陽照常升起”,這是最為古老的人類精神圖騰,宣揚太陽給了人類一切,一切罪惡都不會永存,講求精神的豁達。即使再危難即使再殘忍,太陽還會再次升起。這是一種樸素的唯物主義思想,拿中國的話來說“人法天,天法道,道法自然”,然而我們落后的就是忽視了再生和生產,忽視了在《太陽》中象征發展生產的捕獵的情景。在社會文化方面,《羅拉快跑》的導演提克威所在的德國在藝術上經歷了浪漫主義、現實主義、象征主義、現代主義和后現代主義,受到20世紀20年代的表現主義影響尤為強烈。從20世紀60年代的女權運動和武裝斗爭到90年代世界格局的變動,后現代的敘事革命一直在變動著,也就是在90年代出現像《低俗小說》和《羅拉快跑》這樣經典影片。而在中國則沒有經歷這樣一個發展,尤其沒有真正意義的現代主義文化運動,更何談后現代。中國社會的復雜性和多元性,造成了文化需求的多元性和產生的多元性。

三、女權主義的深遠影響

在后結構時期的長遠發展期,惟一形成理論體系的莫過于女權主義的興起。它在19世紀20年代的出現猶如雨后春筍般發展迅猛。女權主義是指一個主要以女性經驗為來源與動機的社會理論與政治運動。在對社會關系進行批判之外,許多女權主義的支持者也著重于性別不平等的分析以及推動婦女的權利、利益與議題。

根據弗洛伊德理論,女性陽物的缺乏使女性轉向對男性的依賴,也就是說女性對男性是一種從屬關系,在社會歷史上形成“父權制”牢固樹立了男性的話語主題權利,從而奠定了傳統影視作品“男性觀看,女性被看”的基礎。從拉康的角度看,這是由于“個體不能自我確立,她只是在另一個對象化了的他人鏡像關系中認同自己,這種認同往往是以對象取代自己而告終”。女權主義的理論根基還在于薩特的存在主義,宣揚意識是人的本質,人的意識可以自由選擇以適應不同的環境,為女權主義的進行提供了強大的精神動力。受他的影響,他的女朋友波伏娃著有《第二性》,更近一步指出:既然在男人眼里,女人生來就地位低下、應當受制于男性社會,那么女人根本無須對男人心存僥幸,而應當以自己的最佳狀態來估計、估價自己作為女性應該享有的存在價值。

時至今日,女權主義已發展到第三個階段,即后現代女權主義。 后現代女權主義關注女性權力,任何女性都該擁有與男性一樣的權力,擁有、管理和運作自己的權力。進入20世紀90年代,女權主義發展到頂峰的影視力作《羅拉快跑》表達的是女性對男性的拯救過程,顛覆傳統的英雄救美的框架。羅拉在奔跑的過程中不斷積累經驗,三段MTV式的極富節奏感的女性對男性的營救,一次比一次更能奪回女性話語的主動權。比如說第一次營救后,羅拉死,冥冥之中暗紅色的硬調里,曼尼在抽煙,羅拉躺在曼尼的胳膊上,羅拉反復問曼尼是不是愛她?是不是全世界最棒的女人?也就是說對于第一次營救,女性代表的羅拉沒有逃離出男權的束縛。在第二次營救后,曼尼死。冥冥之中暗紅色的硬調里,羅拉在抽煙,曼尼躺在羅拉的手臂上,曼尼反復羅拉他死了怎么辦?羅拉說一定會有辦法的。導演提克威為表達女性話語的回歸安排了這樣的細節,如此的獨具匠心。從而實現女性對權利的擁有、管理和運作。

相對于《羅拉快跑》,《太陽》的女權顯現顯然隱晦了許多,它不完全屬于后現代的女權主義,還帶有些激進的和文化的特征。畢竟劇情是發生在特定文化歷史時期。影片一開始,銀幕上是一雙女人干凈的腳的特寫,然后一直跟拍這雙腳,寓意以女人的視角展現。按照弗洛伊德的觀點,在人的潛意識中常以具體物件作為性的隱喻:魚象征男性生殖器官,魚在遠古時期作為生育的圖騰,鞋象征女性生殖器官;魚鞋將二者合一,則代表男女交合――象征和。影片一開始,瘋媽的鞋不見了,正蘊含著男女交歡的缺失和欲望的膨脹?！短枴氛强浯罅诉@種女性的欲望來表達女性話語權利。在第二段故事中,梁老師在看電影時無意“手摸了屁股”,以至于從墻上摔下來,被誤抓為流氓,因為他牽連了許多喜歡她的人,而他又是有高度責任感的,因此長期壓抑自己的,以至于性壓抑,導致不能自持而自殺。在此,女性的欲望也被無限放大。在第三段中,由于姜文飾演的父親“占著茅房不拉屎”導致自己的兒子和他老婆發生,異化了的戀母情結再次將女望放大,從而導致小隊長死于姜文的槍下。第四部分,鏡頭慢慢推進花叢中的小孩,表達對新生的喜悅,一切回歸原始,對原始的母系氏族生育的崇拜。生育是性別差異的根本目的,是女人拋開所有社會的歷史的定義之下最本質的功用,更是女性對世界掌握的最大權利。凱瑟琳•麥金農說過:性在女權論中的地位,如同勞動在中的地位。這種欲望的展現顛覆了傳統二元對立的意識形態。

《羅拉快跑》是一種解構,女性試圖溫柔地逐漸地掌握話語主導權;《太陽》就是一種顛覆,將女性的欲望和對于人類的功用展現得淋漓盡致。但是這兩部影片的效果卻大相徑庭,《羅拉快跑》獲多項殊榮, 而《太陽》顆粒無收,其原因在于屬于姜文精神層面的東西其他人是不能體會的,屬于諸如姜文那一代人的精神信仰我們后來人是更不會領悟的。

四、結 語

后現代化是一個反集權的理論,在開放程度越大的地區,滲透的越明顯。伴隨著我國經濟文化事業的蓬勃發展和開放程度的極大提高,在世界影壇后現代建構如此繁榮的現在,這種話語體系也必將成為我國重要的文化現象,它崇尚自由和反理性的創作也必將為我國各項事業注入新的活力。

[參考文獻]

[1] 范志忠.世界電影思潮[M].杭州:浙江大學出版社,2004.

后現代范文6

1　我兒子名校畢業，他現在年收入10萬元以上。我想，按照北京的生活水平，在不負擔貸款及房租的情況下，你們兩個人的生活應該很寬裕。如果你有喜歡的工作，我為你高興；如果你有收入好的工作，我為你驕傲；如果你沒有工作，我也沒有任何意見，男人養家天經地義，你只管玩得開心就好。

2　作為老人，我們辛苦大半輩子，掙的錢足夠開銷了。希望你們把所有的收入都用來建設自己的小家庭。我們將不再為你們的生活提供經濟支持。

3　對于資產和有價證券，我們將委托律師在公證處的公證下制訂遺囑。我們會把遺產放在兒子和孫子的名下，你將不會有機會接觸到我們的資產，當然，你對于我們的房屋是有居住權的。

1　你們居住的房子我們會提供，保證是商品房，四環以內，130平方米以上，社區成熟。購房時，在合理的價格范圍內盡量以你們的意見為主，但是房產證上將不會有你的名字。裝修及家電，我們給你們20萬元預算，希望你們盡量節約，以發票價格實報實銷。裝修的時候，我會盡量控制自己不發表任何意見，因為我十分理解媳婦對于婆婆指手畫腳的反感情緒。

2　對于你們居住的房子，我們將保留一套鑰匙，主要是為了預防你們沒帶鑰匙或有突發事件(如漏水、跑電)而做的準備。我以人格保證，在未經你們同意的情況下，絕不會擅自進入你們居住的房子，而且我們也不會不打招呼就去拜

3　我們居住的房子，你們手里也會有一套鑰匙，功能同上。隨時歡迎你們來，午夜或凌晨能免則免。有保姆在，家里不怕活兒沒人干。

4　以后你們買了自己的房子，我們將會視情況提供一定額度的賀金表示心意，除此之外，我們將不會發表任何意見。

1　兒子是我親生的，是我血脈的延續，我不可能愛你超過愛他，請你謹記這一點。我會在你們結婚前盡量客觀地把我眼中的他――尤其是缺點部分和你交流一下。但另一方面，丈夫是你挑的，你們結婚以后他的思想教育工作就與我無關了，請你自行進行后期改造。如果你有一些做法是我看不慣或不喜歡的，不關我事時，我會閉嘴；如果關我事，我會盡量委婉地與你交換意見，希望我們能達成共識。

2　希望你尊重我，如果能喜愛更好。如果我有你看不慣或不喜歡之處，不關你事時，請你閉嘴；如果關你事，請你不要在第三人面前表達，在我們獨處的時候請直接坦白地對我講，我們會找出合理的解決方案。

我們畢竟不是一家人，沒有共同生活的經歷，因此總會有磕碰，希望我們能共同遵守以下原則：

1　我家有保姆，因此你來時不用干活兒。如果你愿意在開飯時擺擺筷子，我會非常開心。

2　你家有沒有保姆我不管，但是當我們去你家的時候，我是不會幫忙干活兒的。你要是嫌麻煩，我請你們出去吃飯倒是沒問題。

3　在我的家里，請你遵守我的生活習慣和衛生標準。在你的家里，我也會一樣。

4　每年春節、中秋、五一、十一4個節日，請你們做如下安排：如果前夜在我家，正日子請去你娘家；如果前夜在你娘家，過節當日請來我家。循環往返，公平安排。

1　以后你們有了孩子，你坐月子我不管。產婦情緒不穩容易拌嘴，婆媳之間傷了和氣就不太好了。我會給你雇一個月嫂，請你事先選好人，我來付錢。我每隔一天會去幫你們采購，如果對我買的東西及品牌有異議的話，請你列出單子，我會照買。如果你的母親愿意照顧你的話，月嫂我照樣雇，并且負擔你母親的相關費用。

2　我支持母乳喂養，我支持孩子每天洗澡，我支持歲數年輕時要孩子……但是，一切以你的意愿為重。不過，建議你以醫生的意見為重。

3　孩子的教育問題，我覺得最易引起矛盾。在我承認最終決定權在你們手上的前提下，希望我們充分討論，請教專家，尊重科學，以安全為前提，以培養一個正直的人為目的，讓孩子健康成長。