前言：尋找寫(xiě)作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的美學(xué)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)在消費(fèi)時(shí)代的變化，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。

137西方美學(xué)由此進(jìn)入反思性的審美建構(gòu)時(shí)期，非理性轉(zhuǎn)向正是第二階段的特質(zhì)。席勒高揚(yáng)的主體感性原則以及審美教育的救世言說(shuō)，使叔本華、尼采等人以人的存在為思考基點(diǎn)，從非理性的精神層面重構(gòu)美學(xué)。強(qiáng)力意志與酒神精神也成為人類(lèi)悲劇生存的解藥，審美的反思性和批判性更加強(qiáng)烈，一方面是人本主義立場(chǎng)對(duì)科技理性的反撥，另一方面是審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思。而接下來(lái)的唯美主義和現(xiàn)代主義，則是以先鋒性質(zhì)的話(huà)語(yǔ)言說(shuō)給世俗的現(xiàn)代性以激烈反抗。它們強(qiáng)大的審美主義力量極大地震撼了啟蒙現(xiàn)代性，增強(qiáng)了現(xiàn)代性整體的協(xié)調(diào)性與適應(yīng)性。伴隨消費(fèi)時(shí)代與新傳媒對(duì)人類(lèi)的包圍，“美學(xué)膨脹”已經(jīng)涉及生活的方方面面。話(huà)語(yǔ)權(quán)與政治權(quán)滲入文化研究的身體、個(gè)人、價(jià)值、感情、身份、符號(hào)、語(yǔ)言等領(lǐng)域。審美現(xiàn)代性建構(gòu)的第三個(gè)階段悄然開(kāi)始。伴隨世界多元化和文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，政治沖突和意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)端逐步被美學(xué)意識(shí)形態(tài)取代，國(guó)家之間更為關(guān)注的是經(jīng)濟(jì)全球化以及和平發(fā)展的問(wèn)題;市民的日常生活也深深打上了消費(fèi)的印記，審美消費(fèi)更是凸顯，影視、廣告、MTV、網(wǎng)絡(luò)等新傳媒本身就是在商業(yè)運(yùn)作中產(chǎn)生的，范圍逐漸擴(kuò)大并形成后現(xiàn)代社會(huì)中的文化工業(yè)，“消費(fèi)關(guān)系實(shí)際已經(jīng)成為全球化時(shí)代重新整合政治、經(jīng)濟(jì)、文化關(guān)系，整合人群、國(guó)際乃至個(gè)人生活關(guān)系的邏輯基礎(chǔ)。人生在世的基本生活感、生活情調(diào)、情緒樣式以及需要等等，歸根到底要在消費(fèi)關(guān)系的結(jié)構(gòu)背景中才能得到說(shuō)明”。

正是在文化泛化與美學(xué)產(chǎn)品消費(fèi)的語(yǔ)境下，個(gè)人審美體驗(yàn)大大不同于傳統(tǒng)意義上“日神”的凝神靜觀(guān)或者感情共鳴等特征。新時(shí)期的審美視點(diǎn)隨處可見(jiàn)，美學(xué)已經(jīng)摘下學(xué)院精英化的面具進(jìn)入產(chǎn)品設(shè)計(jì)、商業(yè)廣告、家居裝潢、城市建設(shè)等現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)表征與生產(chǎn)過(guò)程。所以，新時(shí)期的審美體驗(yàn)更加具有平民性、平面性和普世性的特點(diǎn)。美學(xué)體驗(yàn)與身體欲望、個(gè)人滿(mǎn)足等緊密聯(lián)系，并且在消費(fèi)中承擔(dān)主要的動(dòng)力。因?yàn)橄M(fèi)不僅滿(mǎn)足了精神上審美的需求，更是賦予了個(gè)人身份建構(gòu)的象征性意義，物質(zhì)化的消費(fèi)同后現(xiàn)代的身份建構(gòu)、話(huà)語(yǔ)權(quán)力甚至是政治訴求緊密結(jié)合。“流通、購(gòu)買(mǎi)、銷(xiāo)售，對(duì)作了區(qū)分的財(cái)富及物品/符號(hào)的占有，這些構(gòu)成了我們今天的語(yǔ)言、我們的編碼，整個(gè)社會(huì)都依靠它來(lái)溝通交流。”［5］74“審美化”具有與“合理化”相同的社會(huì)價(jià)值和意義。面對(duì)嶄新的文化現(xiàn)象和審美體驗(yàn)結(jié)構(gòu)，美學(xué)需要再次轉(zhuǎn)型，審美現(xiàn)代性也面臨再次挑戰(zhàn)。追求審美獨(dú)立、美學(xué)自律的審美現(xiàn)代性不僅與啟蒙現(xiàn)代性構(gòu)成了悖論，而且其自身內(nèi)部也面臨精英自律與審美文化兩個(gè)維度的悖論。

審美體驗(yàn)的本體特征

體驗(yàn)作為審美過(guò)程和美學(xué)接受領(lǐng)域的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)，直接聯(lián)系了審美主體與審美對(duì)象。具體說(shuō)來(lái)，是審美主體在對(duì)象的引發(fā)、誘導(dǎo)和共鳴中，以自身的生活經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的“前理解”為前提，達(dá)到“視域融合”的物我不分、主客統(tǒng)一的審美境界，是一種“審美之中主體心力情感投入、體悟、擁抱對(duì)象的心理活動(dòng)”［6］101。事實(shí)上，對(duì)于審美體驗(yàn)的界定，中國(guó)古典美學(xué)有著豐富的資源，而體驗(yàn)本身也濃重地印有“品味”“涵泳”的意味。審美體驗(yàn)在審美過(guò)程中起著理智與情感、主體與對(duì)象的中介作用，陶冶、凈化的過(guò)程正發(fā)生在其中。劉勰《文心雕龍•知音》篇中云:“夫唯深識(shí)鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺(tái)之熙眾人，樂(lè)餌之止過(guò)客，蓋聞蘭為國(guó)香，服媚彌芬;書(shū)亦國(guó)華，玩繹方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有從內(nèi)心感知文學(xué)和藝術(shù)，才能像登上春臺(tái)和賞玩國(guó)花一樣讓人流連忘返。“手揮五弦，目送歸鴻”，審美也就達(dá)到了體驗(yàn)與共鳴的境地。中國(guó)美學(xué)中關(guān)于“意境”“意象”的闡述，則更直觀(guān)地道出了審美體驗(yàn)的魅力。意境的關(guān)鍵在于虛實(shí)相生、超以象外，有情有景正是審美體驗(yàn)生發(fā)的前提，而主體以精神性的生命體悟灌輸至外物之中，同時(shí)又從外物的特征體察自身生命的存在，最終通達(dá)“超以象外”的妙悟至境，方為大成。王夫之曾在論述《詩(shī)經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依;今我來(lái)思，雨雪霏霏”時(shí)表示“以樂(lè)景寫(xiě)哀，以哀景寫(xiě)樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)”［8］140。正是主體的情與現(xiàn)實(shí)的景密切結(jié)合，產(chǎn)生的“象”又超出了世間的哀樂(lè)，給人以充盈而又強(qiáng)烈的歷史時(shí)空情懷。“關(guān)情者景，自與生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”

中國(guó)古典“目擊道存”的體悟方式往往以直觀(guān)性體察萬(wàn)物，“天下何地?zé)o村，何樹(shù)無(wú)木葉?”［10］250屈原悲憤而又傷感的“裊裊秋風(fēng)兮，洞庭波兮木葉下”［11］65，諸葛孔明鞠躬盡瘁的“秋風(fēng)吹面，徹骨生寒”［12］1273，都是審美體驗(yàn)的千古絕唱。審美體驗(yàn)既有心理學(xué)層面的意義，又有審美發(fā)生論的價(jià)值。在西方，體驗(yàn)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)生命的經(jīng)歷和感受。“experience”兼有動(dòng)名詞和動(dòng)詞的特征，也可以作名詞“經(jīng)驗(yàn)”講。但是普通日常生活瑣碎的經(jīng)驗(yàn)并不能全部構(gòu)成體驗(yàn)，體驗(yàn)不僅僅是經(jīng)歷，更是獲得一種永久意義上的感受。“如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過(guò)，而且他的經(jīng)歷存在還獲得了一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這個(gè)東西就屬于體驗(yàn)。”［13］78審美活動(dòng)能否生發(fā)出主體的體驗(yàn)是非常重要的。“不論什么藝術(shù)的欣賞，當(dāng)藝術(shù)形象相應(yīng)地表現(xiàn)著欣賞者的體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，它才可能成為調(diào)動(dòng)體驗(yàn)的活動(dòng)，從而喚起共鳴的對(duì)象。”［14］24里普斯的“移情說(shuō)”與中國(guó)古典的心物合一、情景交融有相似之處，只不過(guò)在話(huà)語(yǔ)方式和主體界定上有所不同。“這個(gè)道芮式石柱凝成整體和聳立上騰的充滿(mǎn)力量的姿態(tài)對(duì)于我是可喜的……我對(duì)這個(gè)道芮式石柱的這種鎮(zhèn)定自持或發(fā)揮一種內(nèi)在生氣的模樣起同情，因?yàn)槲以谶@模樣里再認(rèn)識(shí)到自己的一種符合自然的使我愉快的儀表。”［15］41－43主體以自身獨(dú)特的色彩給予向客體傾注自身生命的力量，那么我們可以看到，這種審美對(duì)象就同時(shí)具有了主體的特質(zhì)與色彩，審美的欣賞活動(dòng)也就變成了“對(duì)于自我的欣賞”。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，主體欣賞的其實(shí)是“物化的自我”，而外物在被觀(guān)照中也帶有了主體情感的力量。“在這種模仿里我的內(nèi)部活動(dòng)是在雙重意義上只和所見(jiàn)到的對(duì)象聯(lián)系在一起。……我和它完全同一了，我也就感覺(jué)到自己在它里面自由、輕松和自豪。”［15］41羅曼•英加登認(rèn)為在移情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“同情”，而同情也正是審美體驗(yàn)的關(guān)鍵，“當(dāng)它(對(duì)象)在情感的同情中得到理解時(shí)，這就把我們所想象的人物的歡樂(lè)或歡悅的贊嘆‘移入’被感知的現(xiàn)象并且徹底轉(zhuǎn)化了它。一旦發(fā)生了移情現(xiàn)象，就產(chǎn)生出一種奇怪的同想象中的人物及其狀態(tài)的直接交流或友誼，我們產(chǎn)生的情感非常類(lèi)似于我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中接受這樣的人和他的心理狀態(tài)時(shí)可能具有的情感……這些共同的情感體驗(yàn)就是審美經(jīng)驗(yàn)主體對(duì)所構(gòu)成的審美對(duì)象情感反應(yīng)的最初形式”［9］212。但是以上還都是立足于傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)審美泛化的消費(fèi)時(shí)代和文化工業(yè)，審美體驗(yàn)情結(jié)已經(jīng)滲透至個(gè)體日常生活的方方面面。審美現(xiàn)代性語(yǔ)境中的審美體驗(yàn)也將放下精英式的話(huà)語(yǔ)言說(shuō)，以更加寬廣的視角和多元的路徑進(jìn)行新的轉(zhuǎn)型。“眾所周知，審美經(jīng)驗(yàn)豐富和深化了人類(lèi)生活。它們還對(duì)個(gè)性的形成有著良好的影響……所以幾乎在人類(lèi)文化的每一個(gè)水平上，我們都發(fā)現(xiàn)了追求審美經(jīng)驗(yàn)的傾向。”#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

消費(fèi)時(shí)代的精神需求特征與美學(xué)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)

美學(xué)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)在消費(fèi)時(shí)代首先呈現(xiàn)出“符號(hào)”建構(gòu)的色彩。“消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)被物包圍，并以物的大規(guī)模消費(fèi)為特征的社會(huì)，這種大規(guī)模的物(商品)的消費(fèi)，不僅改變了人們的日常生活，而且改變了人們的社會(huì)關(guān)系和生活方式。同時(shí)也是一種整體上的文化轉(zhuǎn)變。”［16］36消費(fèi)社會(huì)仍然是以市民大眾為主體組成的社會(huì)形態(tài)，其主要的消費(fèi)群體是中產(chǎn)階級(jí)。因?yàn)楝F(xiàn)在機(jī)器大生產(chǎn)的福特主義的盛行，“理性化”“標(biāo)準(zhǔn)化”“科學(xué)化”的勞動(dòng)模式使得勞動(dòng)時(shí)間與家庭休閑時(shí)間涇渭分明。因?yàn)閯趧?dòng)者在上班之余不可能短時(shí)間恢復(fù)體力，所以從事生活資料的家庭生產(chǎn)主要依賴(lài)于市場(chǎng)與消費(fèi)。同時(shí)，有限時(shí)間內(nèi)文化和娛樂(lè)的需求也是付諸整體社會(huì)的消費(fèi)。工作與休閑的二元對(duì)立模式越來(lái)越明顯。多種多樣的商品和物質(zhì)文化生產(chǎn)保證了勞動(dòng)者休閑與生活的選擇，“符號(hào)體系和視覺(jué)形象的生產(chǎn)對(duì)于控制和操縱消費(fèi)趣味與消費(fèi)時(shí)尚發(fā)揮了越來(lái)越重要的影響。更有甚者，形象自身也變成了消費(fèi)，而且是最為炙手可熱的商品”［16］38。

鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)代的消費(fèi)甚至在很大程度上是符號(hào)，以及附加商品之上的審美文化意義。于是，對(duì)于生活和藝術(shù)的體驗(yàn)就成為市民社會(huì)普遍而又多元的方式，古典時(shí)期精英化的知識(shí)分子獨(dú)語(yǔ)言說(shuō)已經(jīng)讓位于群體式的聚眾狂歡。曾有學(xué)者談及對(duì)大英博物館的游歷體驗(yàn):“閱覽室還是環(huán)形的，四周堆滿(mǎn)書(shū)，游客可以進(jìn)去，坐在閱覽室里面模擬看書(shū)，當(dāng)然不可能真正地閱讀。閱覽室的門(mén)口還有一塊牌子，說(shuō)明曾經(jīng)有多少名人來(lái)這里看過(guò)書(shū)，馬克思自然名列其中。這就給游客提供了想象的空間，讓你也以為自己是在和名人分享同樣的閱讀空間。可以說(shuō)，大英博物館閱覽室的旅游效果完全體現(xiàn)在所謂‘體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)’或‘虛擬經(jīng)濟(jì)’的原則。”［17］5神圣的知識(shí)體驗(yàn)與超越時(shí)空的懷舊情懷確立了其獨(dú)一無(wú)二性。“神圣”與“超驗(yàn)”的符號(hào)意義成為審美體驗(yàn)對(duì)象的重要因素。但是進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)已經(jīng)改弦更張，大規(guī)模技術(shù)復(fù)制與“擬像”情結(jié)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。雖然有學(xué)者從“光暈消失”、“仿像”的平面化和無(wú)深度來(lái)批判后現(xiàn)代，但是不可逃避的是:對(duì)于符號(hào)消費(fèi)的體驗(yàn)性和身份建構(gòu)性已經(jīng)深入市民社會(huì)，使以前貴族可以體驗(yàn)的審美對(duì)象(大英博物館)為更多人所體驗(yàn)。拍攝精美的紀(jì)錄片和《盧浮魅影》等新時(shí)期的影像再現(xiàn)了盧浮宮等的體驗(yàn)價(jià)值，甚至還創(chuàng)造了更為豐富的情懷。可以說(shuō)，古典時(shí)期一元的體驗(yàn)價(jià)值已經(jīng)更改，“貴族式”的符號(hào)價(jià)值不斷產(chǎn)生。“天安門(mén)站一站就給錢(qián)，景觀(guān)看一看就給錢(qián)”，正是以符號(hào)虛擬體驗(yàn)的建構(gòu)滿(mǎn)足大眾心理需求，甚至往往越是價(jià)格昂貴、歷史濃厚的審美對(duì)象，消費(fèi)者體驗(yàn)到的符號(hào)價(jià)值、審美價(jià)值和自我認(rèn)同越是強(qiáng)烈。“印度一個(gè)賓館，400美元一天，比一般的五星級(jí)賓館高出3至4倍，因?yàn)樵撡e館在印度最古老的一列火車(chē)上，每個(gè)零件都有一百多年的歷史。”［18］6這正是消費(fèi)時(shí)期審美體驗(yàn)的符號(hào)建構(gòu)。根據(jù)馬克思人的社會(huì)實(shí)踐性理論，人具有“兩個(gè)尺度”上的生產(chǎn)意義。可以按照“物種的尺度”來(lái)滿(mǎn)足自己的需要，但更要以“內(nèi)在的尺度”來(lái)實(shí)現(xiàn)自身文化和意義等層面上更高層次的要求。馬斯洛的《動(dòng)機(jī)與人格》也是按照層級(jí)結(jié)構(gòu)細(xì)化了人價(jià)值需求的層面，它們分別是:“生理需要，安全需要，歸屬的需要，愛(ài)的需要，自我發(fā)展的需要。”邊沁從個(gè)人滿(mǎn)足與快樂(lè)原則出發(fā)，也劃分出若干個(gè)層面:“感官的快樂(lè)，財(cái)富的快樂(lè)，技能的快樂(lè)，和睦的快樂(lè)，名譽(yù)的快樂(lè)，權(quán)勢(shì)的快樂(lè)，虔誠(chéng)的快樂(lè)，仁慈的快樂(lè)，作惡的快樂(lè)，回憶的快樂(lè)，想象的快樂(lè)，期望的快樂(lè)，基于聯(lián)系的快樂(lè)，解脫的快樂(lè)。”

美國(guó)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)學(xué)家蒂博•塞托夫斯基從經(jīng)濟(jì)學(xué)與社會(huì)學(xué)的角度認(rèn)為現(xiàn)代人的需求可以大致區(qū)分為“社會(huì)舒適”與“個(gè)人舒適”。在他看來(lái)，所謂的“虛假需要”正是最有價(jià)值的社會(huì)與審美等高層次需求，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)現(xiàn)代化和審美現(xiàn)代性的進(jìn)程已經(jīng)將美學(xué)滲透至市場(chǎng)和生活的方方面面，從理論上是無(wú)法區(qū)分基本生存的“真實(shí)需要”和更高層級(jí)的“虛假需要”的，美學(xué)早已進(jìn)入衣食住行的方方面面。“社會(huì)實(shí)踐被看作是文化的，但立刻就在符號(hào)體系中消失得無(wú)影無(wú)蹤。”［20］147市民社會(huì)中大眾的體驗(yàn)渴望促使美學(xué)體驗(yàn)與“身體”密切結(jié)合起來(lái)。冗雜、重復(fù)的社會(huì)生活需要審美的“良性刺激”，身體在消費(fèi)中也創(chuàng)造了新的神話(huà)。人的本質(zhì)也從抽象的形式原則轉(zhuǎn)化為充滿(mǎn)欲望和現(xiàn)代感覺(jué)的“生命”。身體地位也成為一種文化表征，反映著特定的社會(huì)關(guān)系與組織模式。這都是符號(hào)建構(gòu)與美學(xué)轉(zhuǎn)型合力的結(jié)果。其次，美學(xué)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多層面性。消費(fèi)社會(huì)處在后現(xiàn)代良好的科技條件和工業(yè)生產(chǎn)中，第三產(chǎn)業(yè)旅游業(yè)、休閑業(yè)等的風(fēng)生水起也不斷激發(fā)、促進(jìn)了消費(fèi)體驗(yàn)，而美學(xué)從未像現(xiàn)在這樣如此地貼近現(xiàn)實(shí)，可謂“飛入尋常百姓家”。美學(xué)體驗(yàn)從表征結(jié)構(gòu)角度可以劃分為四種。第一，“懷舊性”。這種體驗(yàn)指向歷史維度，以再現(xiàn)的空間感和鄉(xiāng)愁體驗(yàn)為核心，對(duì)抗消費(fèi)社會(huì)中的世俗性。如參觀(guān)革命老區(qū)，考察敦煌，觀(guān)看《激情燃燒的歲月》《高考1977》等影片。第二，“嘗試性”。如自然生態(tài)“農(nóng)家樂(lè)”餐館的興盛，對(duì)時(shí)尚的追求，蘋(píng)果等電子產(chǎn)品的花樣翻新等。時(shí)代的快速更新一方面帶來(lái)審美的更迭，另一方面卻是回歸自然的體悟。第三，“挑戰(zhàn)性”。如恐怖電影、蹦極等富有挑戰(zhàn)性的文藝活動(dòng)。審美的高峰體驗(yàn)刺激了平庸生活的心靈，也從極端性上與“崇高美學(xué)”遙相呼應(yīng)。第四，“幻想性”。指借新媒體的高新技術(shù)，以網(wǎng)絡(luò)空間、科幻影視、他者變異等多種形式體驗(yàn)美學(xué)的自由性與開(kāi)放性。如網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等以審美超越再現(xiàn)后現(xiàn)代景觀(guān)的時(shí)空自由，以主體間性的回歸重構(gòu)歷史與文化體驗(yàn)，帶給現(xiàn)代無(wú)窮的魅力，成為后現(xiàn)代最為明顯的景觀(guān)。時(shí)空變異也成為幻想性美學(xué)體驗(yàn)的重要因素，高新技術(shù)把縮微和變形的世界景觀(guān)再現(xiàn)，如電影《博物館奇妙夜》和迪斯尼樂(lè)園都為局限在一處空間的個(gè)體提供了豐富的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，極富審美魅力。美學(xué)體驗(yàn)不僅是在表征層面，更是對(duì)客觀(guān)外物和主體自身的獨(dú)特感受，更為側(cè)重審美心理學(xué)的角度。美學(xué)體驗(yàn)從意義結(jié)構(gòu)出發(fā)可以劃分為三種。第一，主觀(guān)意義式體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。主體通過(guò)美學(xué)體驗(yàn)不僅是滿(mǎn)足自身層面的“需求”，更是在資本主義壓抑和理性的統(tǒng)治中，找尋感性舒張和自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。由此，體驗(yàn)層面上的審美文化就具有了反抗性和顛覆性的色彩，帶有西方馬克思主義微觀(guān)政治革命論的印記。主體性也在網(wǎng)絡(luò)空間、藝術(shù)設(shè)計(jì)等后現(xiàn)代語(yǔ)境中重新獲得確證。主體在消費(fèi)中首先是自由的狂歡和游戲的愉悅。“藝術(shù)也和手工區(qū)別著，前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術(shù)。前者人看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的成功。”“促進(jìn)自由藝術(shù)最好的途徑就是把它從勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為單純的游戲。”［21］150這種心理滿(mǎn)足感是在如游戲般自由的消費(fèi)中得到的，如消費(fèi)社會(huì)中的網(wǎng)絡(luò)游戲、“達(dá)人秀”、“好聲音”等等，本身就是對(duì)平民自由精神的舒張。“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒颍螒虿皇侵感袨椋踔敛皇侵竸?chuàng)造活動(dòng)或享受活動(dòng)的情緒狀況，更不是指在游戲活動(dòng)過(guò)程中所實(shí)現(xiàn)的主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”［13］130審美體驗(yàn)不僅具有主體性個(gè)人的自由，而且在后現(xiàn)代生存和存在的本體位置上，美學(xué)體驗(yàn)在消費(fèi)時(shí)期彰顯了自身存在的合理性。第二，區(qū)隔式認(rèn)可體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。通過(guò)對(duì)文化產(chǎn)品消費(fèi)的不同，來(lái)建構(gòu)主體的身份與符號(hào)意義，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)層次較高的消費(fèi)者群體中。“要提高消費(fèi)者的美譽(yù)，就必須進(jìn)行非必需品的消費(fèi)，要追求名譽(yù)，就必須浪費(fèi)。除非與衣食無(wú)著的赤貧者相比，否則，徒有生活必需品的消費(fèi)，是帶不來(lái)聲譽(yù)的。”#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

消費(fèi)的聯(lián)想意義由此產(chǎn)生，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)實(shí)力、文化層次、審美能力和消費(fèi)趣味各有不同，所以從不同主體的消費(fèi)中可以表達(dá)出相關(guān)個(gè)人的本體信息，布爾迪厄?qū)⑵浣缍?ldquo;區(qū)隔”(distinction)。他認(rèn)為消費(fèi)中的區(qū)隔體驗(yàn)帶來(lái)社會(huì)層次的差異感和優(yōu)勢(shì)群體的滿(mǎn)足感、認(rèn)同感，一輛汽車(chē)、一塊手表或者是休閑場(chǎng)所都體現(xiàn)出社會(huì)權(quán)力的區(qū)分。美學(xué)成為意識(shí)形態(tài)權(quán)力話(huà)語(yǔ)的表征，但這同時(shí)也給了市民階層以認(rèn)知和反抗的權(quán)力。第三，群體意義式體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。消費(fèi)活動(dòng)中的美學(xué)體驗(yàn)不僅是主體個(gè)人的心理和社會(huì)行為，更是代表、融入某個(gè)集體或某個(gè)階層的審美趣味，帶有“共同美”和“審美共通性”的屬性。“心理學(xué)無(wú)法解釋這些色彩斑斕的意象，除非把素材收集起來(lái)加以比較，提供一套專(zhuān)供討論的術(shù)語(yǔ)。根據(jù)這套術(shù)語(yǔ)，在幻象中出現(xiàn)的東西是集體無(wú)意識(shí)。……一個(gè)事實(shí)是，在意識(shí)缺失之時(shí)———夢(mèng)境、麻醉狀態(tài)和精神失常狀態(tài)———浮于意識(shí)表面的心理產(chǎn)物或內(nèi)容表明了心理發(fā)展的原始階段的全部特征。”

人們?cè)诰裆钐幉蛔杂X(jué)地帶有集體美學(xué)傾向的意味，并以自身的消費(fèi)行為和美學(xué)取向、文化心理適應(yīng)自身所在群體的亞文化，一方面彰顯自身在某個(gè)團(tuán)體、某個(gè)年齡階層的審美品位，另一方面也是希望獲得同伴和他人的審美共鳴與文化認(rèn)同。如電影《失戀33天》，除去感情的真摯、鮮明的形象和妙趣的語(yǔ)言之外，影片的成功更得益于對(duì)“80后”生存狀態(tài)和人文情感的關(guān)注。黃小仙的率直純真，王小賤的執(zhí)著個(gè)性，大老王的幽默洞明都成為年輕群體同感共鳴的對(duì)象，百花獎(jiǎng)影帝影后更是群體審美認(rèn)同給影片的最高褒獎(jiǎng)。消費(fèi)時(shí)代的美學(xué)轉(zhuǎn)型在群體體驗(yàn)中獲得了如此溫馨的價(jià)值和感人深思的力量，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中將繼續(xù)深刻影響著群體與社會(huì)。再次，美學(xué)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出主體性、參與性的特質(zhì)。后現(xiàn)代時(shí)期伴隨著解構(gòu)主義和傳媒時(shí)代的到來(lái)，很多思想家認(rèn)為啟蒙時(shí)代以來(lái)的主體性已經(jīng)喪失，取而代之的是文本中的“延異”與“播撒”，生存結(jié)構(gòu)的“無(wú)中心”和“平面化”。但是后現(xiàn)代的景觀(guān)畢竟是多元的，主體性在消費(fèi)社會(huì)中呈現(xiàn)出參與性、多樣性的色彩。比如，在大眾傳媒和美學(xué)消費(fèi)中，有很多種類(lèi)是主體直接參與到審美與體驗(yàn)的建構(gòu)中的，如旅游、卡拉OK、達(dá)人秀等等。美學(xué)的門(mén)檻伴隨著商品社會(huì)的來(lái)臨越來(lái)越低，舉辦方和商家樂(lè)于投資文化項(xiàng)目以提升參與度，平民大眾以美學(xué)狂歡的方式直接參與，這種方式打破了傳統(tǒng)時(shí)期有距離的審觀(guān)。參與度相對(duì)低一些的電影、演唱會(huì)也為現(xiàn)代青年人所追捧。審美體驗(yàn)不僅是個(gè)體內(nèi)心和群體身份的認(rèn)同，也成為大眾親身參與的集體狂歡。“存在著遠(yuǎn)古玩樂(lè)性?xún)x式對(duì)神靈的嘲笑。在這里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包羅萬(wàn)象性和烏托邦的成分卻保留了下來(lái)。”“在一定程度上說(shuō)，民間文化的第二生活、第二世界就是作為對(duì)日常生活，亦即非狂歡節(jié)的戲仿而建立的，就是作為顛倒的世界而建立的。”

美學(xué)體驗(yàn)的主體性和參與性直接獲得了價(jià)值體驗(yàn)的效果，人們?cè)谖幕M(fèi)的過(guò)程中感受到自身各方面能力的彰顯與提高，從而獲得了自我升華的價(jià)值，這正是美學(xué)體驗(yàn)在后現(xiàn)代社會(huì)中的存在意義。可以看到，在美學(xué)和消費(fèi)的相互影響與融合下，以大眾文化和傳媒技術(shù)為契機(jī)，美學(xué)的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)不僅相異于傳統(tǒng)，更建構(gòu)起嶄新的特質(zhì)。其實(shí)體驗(yàn)情結(jié)與美學(xué)活動(dòng)本身就是密切聯(lián)系、不可分割的，審美的最高境界也正是經(jīng)由體驗(yàn)情結(jié)達(dá)到共鳴。消費(fèi)文化的語(yǔ)境更加強(qiáng)調(diào)自由性、身體性、多元性和參與性的美學(xué)特征，審美現(xiàn)代性的力量再次得到彰顯。也許在商業(yè)化、物質(zhì)化文明的今天，以美學(xué)體驗(yàn)介入消費(fèi)，以消費(fèi)拓寬美學(xué)體驗(yàn)的建構(gòu)，給我們一份脈脈的溫情，正如《失戀33天》中黃小仙的獨(dú)白:我看向身邊，恍惚間，覺(jué)得那沙發(fā)旁，他坐過(guò)的痕跡還在;衛(wèi)生間里，還有他那把備用的牙刷;鏡框里，兩個(gè)人的合影永不過(guò)期，笑得那么燦爛。

本文作者:裴萱 單位: 武漢大學(xué) 文學(xué)院