摘要：農業經濟史是建立在農業經濟學和歷史學基礎之上的交叉學科，是農業經濟學長遠發展的重要根基，也是農業經濟學分析方法的重要組成部分。“新農科”建設背景下，傳統農業學科邊界被打破，農業經濟史學科內涵極大豐富，但是學科發展呈現課程教學與科研實踐脫節，學科邊緣化趨勢明顯的困境。尤其在農業經濟史本科教學工作中，存在課程設置不合理、教材編撰有限、教學研究成果薄弱等問題。因此，農業經濟史課程改革十分必要。本文基于對農業經濟史課程建設的必要性分析，嘗試對當前農業經濟史本科教學現狀及問題進行分析，并指出為了促使農業經濟史學科可持續發展，需要提升課程師資力量，編寫側重于農業經濟學特色的教材，優化教學質量，改革現有的考核方式，實現授課與科研的有機結合。

關鍵詞：農業經濟史；課程建設；必要性；教材

農業經濟史作為農業經濟學的基礎學科，又是建立在農業經濟學和歷史學基礎之上的交叉學科。農業經濟史課程建設旨在探討農業經濟發展的客觀基礎及其運行規律，研究農業經濟政策制定實施背后的原理，從而達到正確運用農業經濟政策手段，促進農業和農村經濟發展的目的。2019年，教育部提出“新農科”建設規劃，推進課程體系、實踐教學、產教融合、協同育人等方面的改革[1]。傳統農業學科邊界被打破，新型交叉學科和項目層出不窮。隨著多學科理論創新以及研究方法的多元化，農業經濟史學科內涵極大豐富。然而，結合筆者教學工作情況和國內多所農業高校教學現狀來看，目前農業經濟史多為選修課，學生有限且積極性不高，課程師資力量薄弱、授課模式單一，加之當前歷史課程與研究方法的“落伍”，造成教學與科研的脫節，農業經濟史學科邊緣化趨勢愈發明顯[2-4]。因此，農業經濟史本科教學工作面臨著巨大挑戰，教學質量和課程重要性仍未得到應有的重視[3]。本文基于對農業經濟史課程建設的必要性分析，嘗試對當前普通農業高校農業經濟史本科教學的現狀及問題進行討論并給出幾點課程改革建議。

1農業經濟史課程建設的必要性

1.1農業經濟史是農業經濟學學科的根基

高等農業院校作為培養農業人才的最高機構，承擔著發揚和傳承農業文化歷史的天然歷史使命[4]。農業經濟史是農業經濟學的源，是農業經濟學長遠發展的重要根基。當前，中國還有40%的人口為農村人口，2020年農業增加值占國內生產總值比重為7.7%，“三農問題”還很突出[5]。因此，農業經濟學還需要大力發展，農業經濟史應得到更多的重視。對于農業經濟史研究在農業經濟學中的重要價值，美國農業經濟學的鼻祖H•C•泰勒曾說，“歷史研究有助于農業經濟學家發現那些對任何時期農業發展都可能會產生影響的潛在力量，每一個農業經濟學家都應該是一個農史研究者”[6]。學科發展不應總是一往無前的，還應時不時的回顧與反思。厲以寧先生指出，“中國經濟學應加強歷史研究和教學，學好經濟史和經濟學說史，可以為經濟學研究打下扎實的基礎”[7]。農業經濟史的發展為農業經濟學理論的構建與運用提供了條件，為農業經濟學學科發展奠定了基礎。

1.2農業經濟史是農業經濟學重要的分析方法

摘要：歷史是對過去事件的記憶、發現、總結和信息解讀，歷史的學習和研究不僅可以為現代社會發展指明道路，而且對學生歷史唯物主義辨證觀形成、“三觀”樹立，具有至關重要的作用。隨著信息技術的發展與滲透，高校歷史專業課堂教學不斷做出改革，為充分發揮“互聯網+教育”效用，構建優質教學體系，教師要加強對“互聯網+教育”進行思考，通過多媒體技術、微課與慕課、混合式教學、互聯網技術的應用，為高校歷史專業課堂教學改革與創新提供驅動力。

關鍵詞：“互聯網+教育”；歷史專業；課堂教學；教學改革；學科素養

引言

歷史學科是將歷史材料進行組合和篩選應用的知識形式，歷史學科教學可以讓學生在靜態時間內掌握動態空間中事件信息和相關概念，促使學生在歷史學習過程中，將歷史、科學、人文與哲學進行有機結合，進而實現精神、意識的推動與發展。在傳統教學模式下，教學資源相對有限，不利于學生能力培養與提升。在“互聯網+教育”背景下，從獲取知識興致和自主學習能力、基礎知識應用能力、綜合評價、學科素養四個層次對高校歷史專業課堂教學進行創新改革，對歷史教學發展與體系優化具有積極意義。

1“互聯網+教育”背景下高校歷史專業課堂教學改革方向

教學理念是教育工作者對教育教學認知的集中體現，是教學活動的核心理論和信念，清晰且明確的教學理念對教學活動的開展有極為重要的指導意義。因此，探索“互聯網+教育”背景下高校歷史專業課堂教學的改革方向，需要對教學理念進行劃分、理解和革新，以找到教學改革方向，為改革路徑的探索奠定良好基礎。傳統教學模式下，高校歷史專業課堂教學理念主要有“以教為主導、以學為主體”理念；人文素養理念；實踐性理念。其中，“以教為主導、以學為主體”教學理念，注重學生主體作用，有利于學生的學習和發展，實現了“教”與“學”的和諧統一。人文素養教學理念注重學生在人文方面的綜合培養與提升，通過文化元素在歷史教學中的滲透，不斷提高學生愛國主義精神和歷史學科素養。因此，人文素養教學理念是以歷史實踐教學為基礎，以學生綜合素養發展為核心的教學理念。實踐性教學理念更注重教學理論與教學實踐的結合，認為高校歷史教學應以培養學生綜合能力為首要位置，突出歷史教學的實用性。在“互聯網+教育”的推動下，將互聯網技術與歷史教學相結合，在豐富歷史教學內容，促進歷史專業課堂教學理念融合，提升歷史教學有效性等方面具有積極作用。首先，歷史學科是知識性較強的學科，以歷史事實為教學基本目標與任務。在“互聯網+教育”背景下，實現了教學資源共享，教師要注重對豐富的教學資源的整合與應用，通過互聯網技術的記憶性、多元化等特征，加強學生對歷史知識的學習與記憶。同時，教師要以學生思維發展為核心，以思想性教學為教學理念，強調學生理論素質和理論思維能力培養與發展，實現學生歷史學科思想構建。在實際教學過程中，教師要將教學過程和教學思想性進行結合，以達到培養具有歷史理論知識素養和學科思維能力的歷史人才的教學目標。其次，教師要積極轉變自身的教學角色，推動歷史教學從原有的解釋性教學轉向問題性教學。在教學過程中，注意引導學生發現問題和提出問題，通過互聯網技術的應用，以不同思考角度和思維方式，呈現出問題的不同性質，幫助學生進行新知識和新思想的創新構建。

2“互聯網+教育”背景下高校歷史專業課堂教學改革路徑

作者：黃碩 初廣志 單位：中國傳媒大學廣告學院

研究緣起

任何學科發展到一定階段，都會積累數量龐雜的學術成果。這些成果在研究主題、研究方法、研究結論等方面的價值都值得探究。為此，整理學術發展脈絡，去粗取精、去偽存真，既有學術史方面的價值，又可以對當前的研究提供借鑒。走過三十年歷程的我國廣告學正處于這一階段。部分學者已經從新聞傳播類、廣告類期刊上的學術文章以及碩士論文入手，運用定量和定性分析方法，梳理了國內廣告學術研究的發展軌跡。歸納起來，這些研究主要包括以下兩類：

（一）梳理廣告學術發展軌跡以定量研究手法進行歷時分析，描繪廣告學術研究文章在數量與分布、研究主題、論文著者、原載刊物及其他方面所體現出的特點，并對中國廣告學術研究發展的現狀和面臨的問題加以闡釋，揭示出我國廣告事業的階段性發展歷程。例如，何佳訊、王智穎分析了《中國廣告學研究20年主題分布與階段演進》[1]；姚曦、李名亮選取了1979-2002年《全國報刊索引》收錄的共計2375篇廣告學文獻，統計了廣告學論文的發表時間、著者、研究方法、研究取向、研究主題及刊載情況，對中國大陸廣告學論文研究現狀做了詳細的評析[2]；于靜對廣告學期刊論文的數量及主題分布、著者及機構、期刊類別及核心期刊進行了定量分析[3]；鄭歡在分類界定的基礎上，分析了中國廣告三大學術期刊在2008年所發表的學術研究文章的研究方法[4]。

（二）對廣告學術研究的反思和規范李彪通過對1995-2007年我國四種主要新聞傳播學術期刊的考察，發現大量的文章采用定性研究方法為主，尤其是思辨論證法，而定量方法很少運用[5]；丁俊杰等對1979-2008年我國五種主要新聞傳播學術期刊的梳理，指出廣告學術論文研究方法簡單陳舊、論證深度不強、缺乏實質性理論突破等問題[6]；楊柳基于中國人民大學復印報刊資料《新聞與傳播》的統計和分析，認為我國廣告業存在“重術輕學”、研究領域不平衡、廣告專業學術期刊缺失等問題[7]。此外，彭子玄基于對1998到2006年九年間美國《廣告雜志》雜志的內容分析，從研究主題的變化預測了西方廣告理論研究的發展[8]；鄭歡等基于傳播類博士論文選題的實證研究，對傳播學“5W”領域的研究進行了評述[9]。可是，目前關于廣告學博士論文的研究仍是空白。在正常的學術環境下，博士論文的研究主題、方法和結論應代表本學科發展的前沿和最高水平。

研究思路

本研究試圖以歷年的廣告學博士論文為對象，從研究主題分布、研究方法的科學性、參考文獻的專業性、學科之間的交融性等方面進行分析。本文所提到的廣告學博士論文，包括研究者所能搜集到的不同學科以廣告為研究對象的論文。

一、中國古代: 美并非文學的必備特征

“文學”一詞仍保留著古義，指儒學或一切學術。如《史記•孝武本紀》云:“上鄉(向也)儒術，招賢良，趙綰、王臧等以文學為公卿。”《史記•儒林傳》云:“延文學儒者數百人，而公孫弘以《春秋》白衣為天子三公。”“治禮，次治掌故，以文學禮義為官。”這是以“文學”為“儒學”的例子。《史記•自序》云:“漢興，蕭何次律令，韓信申軍法，張蒼為章程，叔孫通定禮儀，則文學彬彬稍進。”又《史記•晁錯傳》:“晁錯以文學為太常掌故。”這里把“文學”當作包含律令、軍法、章程、禮儀、歷史在內的一切學術。桓寬《鹽鐵論》中“文學”是作為與“賢良”之士并列的概念使用的，即指主張實行仁政的儒者。另一方面，此時人們把有文采的文字著作如詩賦、奏議、傳記稱作“文章”，于是“文章”一詞取得了相對固定的新的涵義而與“文學”區別開來。如《漢書•公孫弘傳•贊》云:“文章則司馬遷、相如。”與“文章”的這個涵義相近的概念還有“文辭”。

《史記•三王世家》:“文辭爛然，甚可觀也。”《史記•曹相國世家》:“擇郡國吏木詘于文辭、厚重長者，則召除為丞相史。”這里的“文辭”即文彩之辭、美的文辭。不過與此同時，“文章”泛指一切文化著作的古義仍然保留著。如《漢書•藝文志》云:“至秦患之，乃燔滅文章，以愚黔首。”作為包含“文學”、“文章”在內的“文”，仍指一切文字著作。因此，《漢書•藝文志》所收“文”之目錄包括“六藝”(即六經)、“諸子”、“兵書”、“術數”、“方技”在內的所有文化典籍，共六略三十八種，五百九十六家。魏晉南北朝時期，人們繼承漢代“文章”與“文學”出現的分別，以“文章”指美文，以“文學”指學術。如《魏志•劉劭傳》:“文學之士，嘉其推步詳密;文章之士，愛其著論屬辭。”魏劉劭《人物志•流業篇》:“能屬文注疏，是謂‘文章’，司馬遷、班固是也;能傳圣人之業，而不能干事施政，是謂‘儒學’，毛公、貫公是也。”所以劉勰《文心雕龍•序志》指出:“古來文章，以雕縟成體。”“文章”是以“雕縟”為特征的。同時，“文學”一詞也出現了狹義的走向，與“雕縟”的“文章”幾乎同義。宋文帝立四學，“文學”成為與“經學”、“史學”、“玄學”對峙的辭章之學，亦即漢人以新義指稱的“文章”。嗣后宋明帝立總明館，分為“儒”、“道”、“文”、“史”、“陰陽”五部，其“文”即與狹義“文學”相當。與此同時，南朝人又進一步分出“文”、“筆”概念。

魏晉南北朝時期，盡管人們對文學中的部分文體的審美特征有所認識和強調，但并沒有改變傳統的泛文學概念。唐朝韓、柳掀起古文運動，以矯正魏晉南朝趨向形式美和情感美的子文學概念，要求回復秦漢古文的泛文學傳統;南宋真德秀以理學之旨編《文章正宗》，與重視形美與情美的蕭統《文選》相抗衡，取消了兩漢的“文章”與“文學”分別和六朝的“文”、“筆”之分，“文學”、“文章”、“文辭”或“文”的概念回復到周秦時期，泛指各種文字著作和文化典籍。此后遂成定論，一直延迄清末。晚清劉熙載《藝概•文概》論“文”，涵蓋“儒學”、“史學”、“玄學”、“文學”:“大抵儒學本《禮》，荀子是也;史學本《書》與《春秋》，馬遷是也;玄學本《易》，莊子是也;文學本《詩》，屈原是也。”一言以蔽之:“六經，文之范圍也。”正遠紹先秦的廣義文學概念。因此，章炳麟在《國故論衡•文學總略》中揭示:“凡云‘文’者，包絡一切箸于竹帛者而為言。”文學不以“?彰”為準，而以“文字”為準，乃是對中國古代通行的“文學”觀念的一次理論概括和總結。

二、中國古代存在著豐富的關于文學的美學思想

中國古代文學雖然不同于美文學，但有一部分屬于美文學;中國古代的文學理論雖然不都是美學理論，但有一部分屬于美文學屬于美學理論。而且，由于中國古代“內重外輕”的宗法文化使中國古代文學打上了濃重的“言志緣情”、表現主體的民族特征，由于在如何較好地表情達意問題上審美的文學創作展示了豐富的奧妙和動人的魅力，因而中國古代文學理論更多地把興趣集中在對表現心靈的文學作品的審美特點、規律的探討、論析方面，從而使中國古代文學理論呈現出豐富的文學美學品格和色彩。西方文藝美學的一個經典性觀點，是以“美”為藝術的必不可少特征。文學作為藝術的一種主要形態，自然必須具備怡人情感的美。因此，西方的“文學”又叫“美文學”，literature是不同于article、es-say、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing的。

中國古代文學雖然不同于西方人說的literature，而是包括literature和article、essay、thesis、paper、disser-tation、treaty、work、writing在內的一切文字著作，但并不缺乏對文學的審美特點的強調。如孔子指出:“言之無文，行而不遠。”揚雄歸納詩賦不可缺少的共同特征是“麗”:“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”曹丕《典論•論文》強調:“詩賦欲麗。”陸機強調文學創作:“其遣言也貴妍。”劉勰《文心雕龍•原道》論證:“夫以無識之物，郁然有彩;有心之器(指文學作品)，其無文(文采)歟?”蕭統《文選序》總結各類文體:“譬陶匏異器，并為入耳之娛;黼黻不同，俱為悅目之玩。”屠隆強調:“文章止要有妙趣”。袁宏道也主張:“夫詩以趣為主。”清人黃周星重申，戲曲“自當專以趣勝”。劉大?強調:“文至味永，則無以加”。這些文學美學思想，與西方美文學思想是相交叉的。西方以“美”為文學的特征，而“美”的特點之一是形象性，所以西方文藝美學又以“形象性”為文學的特征，以此區分“文學”作品與非文學的“學術”著作。中國古代文學雖然包含著大量的學術著作、應用文體，并不以“形象”為文學必不可少的特征，但不乏與文學的“形象性”有關的論述，如詩歌理論中的“賦比興”說、“形神”說、“情景”說、“境界”說、“詩中有畫”說，小說理論中的“性格”說、“逼真”說、“如畫”說，并呈現出與西方文學“形象性”的不同民族特色。西方文學形象作為現實的模仿或反映，存在形式是主觀的，反映內容卻是客觀的，重心在“象”不在“意”。

一、以“返本”式研究為基礎

生態一詞，包含有“返本”的意義，“返本”的目的是“歸真求實”。現代社會是一個工具化、金錢化的“鋼筋森林”，人及其藝術都喪失了自己的大地，成了迷途的羔羊，思想者們希望通過“生態”意識的引導，使人們能夠重返大自然，重返詩性的大地。正是在這種觀念的主導下，“原生態”才會迅速地在人們心目中構建新的“桃源”鏡象，才能越過非物質文化遺產保護的邊界，向更廣闊的學術研究領域滲透。中國古代文學理論本來就產生于過去的時代和大地上，研究它尤其需要穿越的精神，努力“返本”，尋求它的“原生態”。也就是說，古代文學理論的研究，首先要回到它所產生的社會語境和文學語境中去，簡言之，即返回原點，返回文本。正如蔡鐘翔等人主編的《中國文學理論史》緒言中所說:“要把中國文學批評史的研究提高到新的水平，關鍵還是在于完整地準確地掌握歷史唯物主義的原理。”［1］3“返本”式研究，也就是將研究立足于歷史唯物主義，強調尊重歷史的事實。返本的第一層意思是返回原點，是說研究古代文學理論，要回到研究對象所處的時間和空間。形象地說，即是返回孕育了它的“田野”。只有在研究中將研究對象返歸于它所產生的某個時空的坐標點上，才算是返回了它的原點。在這個原點上產生的多種與文學理論有關的因子，就是中國古代文學理論及其研究可持續發展的生長點，或者說是“基因”。我們知道，戰國時人不可能代漢人立言，唐人也不可能代宋人立言，即使孟子的言論中包含有“民本”的因素，也只能說是代表了他那個時代關于“民本”的認識水平，而不能說他已經有了“民主”思想。如果用后代的“民主”思想去套前人的“民本”認識，好比將桃花裝飾在梨樹的樹樁上，這種移花接木的研究就是沒有返回原點。返回原點，要能抓住產生研究對象的那個時代的信息。從官方到民間，舉凡政治、經濟、軍事、文化、科技、教育、出版、外交等方面的信息，都有可能影響文學理論的產生和形成。其中，有對古代文學理論起主要作用的社會環境、主流意識形態、重要的社會思潮、主要的思想文化背景以及文學史本身的信息，也包括那些看起來似乎是次要的信息。

首先要抓住影響文學理論的主要信息。王元化先生在1983年提出著名的“三結合”之說，其中他特別強調的是“文史哲”結合［2］，這就是抓住影響文學的“史”和“哲”的信息來研究文學。20世紀以來的文學史及批評史研究，之所以難以完全擺脫按封建王朝的方式來分期的模式，就是因為文學的發生發展，本來就不可能完全超越特定社會的歷史進程的基本模式。我們可以批評前代學者將這種研究模式化之后的弊端，但也不能完全否認這種研究方式所取得的成果。又如陳寅恪先生的《四聲三問》，將“永明聲律說”與佛經轉讀之聲進行比較，得出“永明聲律說”是由于佛教影響而產生的結論，這就是抓住佛教影響文學的信息，對“永明聲律說”產生的原因進行了一定程度的還原。羅宗強先生1986年出版的《隋唐五代文學思想史》，則是將文學理論的研究置于文學思想史的研究中，也是一種抓主要信息的“返本”式研究。還要注意那些看起來似乎是次要的信息。在進行研究時，須盡可能拓展眼光和思路，關注那些別人不太留意的地方。1986年，周策縱出版《古巫醫與六詩考》，認為“六詩”中的風、賦、比、興都和古巫的名字相同或相關聯，雅、頌和古巫的工作相關聯。這種推原的研究思維，就是沒有放過看起來可能是次要的因素。曹旭從文化傳播學的角度考察《詩品》東漸及其對日本和歌的影響，發人之所未發，同樣是在研究中跳出了常人的研究框架，采取了返回《詩品》的傳播語境，仔細求證、還原史實之后得出的研究成果。饒忠頤先生在《六朝文論摭佚》中考察魏晉文論與音樂的關系，提出了“永明聲律說”未萌芽之前，文學批評的基本理論，無不與音樂息息相關的觀點，這也是關注那些看起來似乎是次要信息的“返本”式研究。“返本”的第二層意思是返回文本，就是說研究古代文學理論，必須仔細理解理論文本的本來意思。雖然理解本身并不能做到完全符合文本原意，但努力向原意靠近仍然是研究古代文學理論文本的基礎。從字、句、段到篇章，都須仔細辨別，謹慎闡釋。字或詞，隨著時代的變遷，意義也會變遷，由本義產生諸多衍生的意義，有時甚至衍生出與原義相反的意思。在理論文本中出現的字或詞，究竟是什么意思，必須是在它那個時期的確有那個意思，才能作那樣的解釋，各種字書、辭書、類書的參照是必須的，考證、訓詁、義疏、箋釋的工作都非常必要。在這方面，清人樸學的功夫，仍然值得借鑒。朱自清先生的《詩言志辨》、郭紹虞的《滄浪詩話校釋》、楊明照的《文心雕龍校注拾遺》在這些方面做出了表率。比如關于“詩言志”的“志”，究竟是什么意思，歷來都是一個眾說紛紜的公案。聞一多先生在《詩與歌》這篇文章中，仔細分析《荀子》、《禮記》、《國語》、《左傳》等文獻中的相關表述，將“志”訓為“記錄”、“記憶”、“懷抱”［3］，突破了前人主要將“志”訓為“志意”或“懷抱”的限制，為詩在早期社會具有記事、敘事的功能找到了重要的根據，這樣的研究，就是尋求文本原意的“返本”式研究。如果不仔細、全面地研讀原文，在研究中很容易一葉障目，斷章取義，在錯誤理解文本的基礎上得出不可靠的結論。“返本”式研究不等于“復古”，“復古”是要以古代的文學理論做樣本，將現在的文學研究做成古代的樣子，或者對古人頂禮膜拜，讓古人的思想左右今人的思想。綜之，“返本”方能“歸真”，“還原”益于“求實”，這樣中國古代文學理論的研究才可能具有“可持續發展”的堅實基礎。

二、堅持“通變”的思想

所謂“通變”，是指在研究中國古代文學理論的過程中要堅持“通變”的思想，把握中國文學理論發生發展的動因，摸清它發生發展或嬗變的邏輯進程，并沿著其邏輯的進程來獲得古代文學理論研究的前瞻性，這是決定中國古代文學理論研究能否“可持續發展”的又一個關鍵環節。這就是蔡鐘翔等先生所謂的:“需要把歷史的研究方式和邏輯的研究方式統一起來，致力于揭示歷史的內在邏輯，也就是規律性。”［1］6研究中國古代文學理論的目的，不是以古證古，不是復古，而是要“古為今用”。在古今之間，哪些東西延續下來了，哪些東西可以獲得新生，哪些東西丟失了，都需要用“通變”的眼光來考察和發揚。“通變”是中國古代文學理論家從中國古典哲學中借用的術語，南朝梁劉勰的《文心雕龍》中的《通變》一篇，即是代表。劉勰在這篇文章中用“通變”思想來討論文學發展中的繼承與革新的問題，“通”即“繼承”，“變”即“革新”。僅僅如此理解仍然是不夠的，因為“通變”思想的根源還有必要再挖一挖，才能發現它的深刻性。“通變”思想源于中國古典哲學“易”學關于《易經》的討論。《周易大傳》中的《系辭》一篇，闡述的核心思想主要就是“變”、“通”和“通變”。“變”，是由“爻變”而致“變動”、“變化”之意，故《系辭》曰:“圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛柔相推而生變化。”“爻者，言乎變者也。”“通”，為通達之意，故《系辭》曰:“往來不窮謂之通”。如何才能通達?知變化是其前提，故《系辭》曰:“參伍以變，錯綜其數。通其變，遂成天下之文;極其數，遂定天下之象。非天下之至變，其孰能于此。”“子曰:圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”知道了“通變”的道理，就能彰往察來，見微知著，使民不倦，甚至知鬼神之情狀，故《系辭》曰:“化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯之天下之民謂之事業。”#p#分頁標題#e#

曰:“《易》窮則變，變則通，通則久。”所以，哲學思想在文學思想層面的運用，使得“通變”思想不僅僅體現在文學發展的繼承與革新問題上，更在于文學理論自身的發展變化的邏輯上。繼承什么，革新什么，都受制于文學理論自身的發展變化的邏輯，這應該是“通變”一說的重要內涵。研究中國古代文學理論，需要注意“通變”思想的運用，將研究對象置于文學發生發展和嬗變的歷史進程中，觀瀾索源，知變能通，掌握它的發展脈絡，這樣才可能把握它的發生發展和嬗變的規律，為中國文學理論研究的發展方向把脈，從而獲得文學理論研究的前瞻性。具體而言，可以發現哪些概念、范疇和理論命題的生命力是長盛不衰的，因為它們在今天甚至將來，仍然可能成為學界討論的熱點。比如關于“詩言志”、“比興”的討論，關于“虛靜”范疇的發展、意境理論的討論，關于唐宋詩之爭的討論，等等，它們一直都有著較為清晰的演變過程，能夠跨越千年或數百年，說明它們的生命力是很強大的，它們在將來，仍然可能成為研究熱點。也可以發現哪些概念、范疇和理論命題在歷史上不太受重視，但是今天來看，具有獲得新生的可能性。比如孟子的“共同美感”說，在歷史上就幾乎沒有受到關注，但是現當代的文藝心理學發展起來后，“共同美感”說重獲得了它的理論生機。還有一些概念、范疇和理論命題，因為它所批評和研究的文學現象已經湮沒于文學史，可能在較長時期內都沒有得到注意，比如“八股取士”已經成為歷史，八股文的寫作也就偃旗息鼓了，人們很少注意到八股文的批評及理論。但是，隨著人們逐漸發現八股文的寫作也有可借鑒之處，對于明清以來的學人就八股文展開的批評和理論，也得到了相應的關注。如果說“返本”式研究是回到理論產生的原點，對理論的原義進行定向、靜態的考察，那么堅持“通變”思想就是要求縱向、動態地把握理論的發展變化邏輯，掌握理論發展演變的內在根據，以及它們為什么在某些時候會發生斷裂的原因。這樣才可能在“古為今用”的過程中，使古代文學理論能夠遵循自己的邏輯生長壯大，才能避免使古代文學理論淪為當代文藝學的論證素材和修飾物。在“五四”新文化運動中，由于反傳統、反封建運動進行得太激烈，文學革命的人士們沒有能夠很好地發揮“通變”思想，傳統文化與現代學術之間出現嚴重的斷裂，也使得中國文學批評史學科的創建滯后，直至20年代后期才得以初創，這就是一個教訓。我們能從傳統中借鑒多少，決定了傳統可以走多遠。我們能發現多少古代文學理論的嬗變規律，也就決定了它可持續發展的方向有多少種可能。

三、致力于“話語重建”的目標

“現代文學理論教程在中國”命題，受近年文藝學研究中“西方文學理論在中國”的研究路向啟示，這方面代表性的文獻如殷國明《20世紀中西文藝理論交流史論》，張進《中國20世紀翻譯文論史綱》，羅鋼《歷史匯流中的抉擇：中國現代文藝思想家與西方文學理論》，陳厚誠、王寧《西方當代文學批評在中國》等。這類研究表明，百年來我國學者對西方現代文學理論不同流派的不斷譯介、引進，并非如習見認為是移植照搬、“拿來”，而是依據本土文化資源與現實狀況，在具體的思想文化、理論實踐中，往往存在著諸多的選擇與變形處理。

如羅鋼分析郭沫若前期文藝思想與西方浪漫主義的關系，指出其泛神論思想等與康德、斯賓諾莎思想的聯系及區別，從而說明郭沫若在接受浪漫主義影響時作出了自己的選擇與變形。羅鋼認為，研究中國現代文藝思想，就是認識把握西方文學理論在中國的創造性轉化問題。“西方理論在中國”的命題，實際上是一種“元命題”。而“現代文學理論教程在中國”，即指現代的文學理論教程，20世紀初經由日本進入我國，百多年來經歷民國、新中國的不同歷史階段，在傳統文論、馬列文論、西方文論三者組成的矛盾運動過程中，幾代中國學者走出了一條進行文論體系建構的探索之路。本文擬在“現代文學理論教程在中國”的視域下，討論、考察2002年以來國內陸續出版的幾本探索性的文學理論教程，主要如南帆的《文學理論新讀本》、陶東風的《文學理論基本問題》、王一川的《文學理論》等。這些教程，有學者概括為“后現代語境下的文學理論教材”（方克強“后現代語境下的新世紀文學理論教材”《文藝理論研究》）。

在進入本文論題之前，對現代文學理論教程的發生、發展，做一番簡要的歷史回顧與梳理，是殊為必要的。現代文學理論教程在中國，實際上是中國自先秦兩漢以來兩千多年的傳統文藝理論教育，在晚清民國之際“三千年未有之大變局”的歷史大背景下，和社會文化諸多領域一樣，發生現代轉型的結果。中國的文藝理論原本沒有教程，依托于經史子集諸多著作，靠士人舉子、官宦等，以之指導、評價當時的文藝現象和文藝活動。20世紀初廢八股、廢科舉后，經史著作不為所重，中國傳統文藝理論益遭冷落。至此，在古代的辟雍、泮宮、庠、序、學校和后來的書院、私塾中，承傳數千年的自《尚書》《周易》《周禮》《詩經》《春秋》以降的古老文論教育傳統，發生了根本性的轉型與嬗變。要言之，中國古代文藝理論的傳承，是通過特殊的、不同于現代意義上的教育的傳遞方式。中國古代有文藝理論教育，但不是獨立的專門的文藝理論課程的教育，而是附麗于其他的社會文化活動方式。中國古代有文藝理論著作，但不是作為講授的教程，不是作為教程編撰的。

現代的文學理論教程在中國的開端、形成，應與西方現代文藝學、中國現代文藝學的起源、發生做一定的辨析區分，以進一步明晰認識。現代的文學理論教程在中國的發生，則與現代學科教育制度在中國的扎根與建立直接相關。1895年甲午海戰的失敗，進一步逼使當時一批先進的知識分子與朝廷共同發動了，最終歸于失敗，但變法期間建立的京師大學堂等保留下來。京師大學堂的建立，標志著中國現代教育的確立，施行現代學科教育，當時還兼有國家的教育管理職能。以此為開端，1905年廢除科舉后，現代所謂“新學堂”的大量中學、大學，便首先在我國各大中城市如北京、上海、南京、武漢以及江浙等先進地區，如雨后春筍般的先后建立起來了。這些學校，不同于傳統的書院私塾，教授現代教育要求的各門學科課程，這直接催生了編撰現代學科教程（包括文學理論教程）的需要。民國前后現代教育制度、新學堂的建立情況，美國加州大學歷史學教授葉文心在其研究專書中有周詳的介紹與探討。自1914年姚永樸在北京大學編撰《文學研究法》以來，隨著新式教育的發展，大批的西方文論教程開始被翻譯介紹進來，本土文學理論教程的編撰也逐漸興盛起來。在民國時期，主要有三類。最早受“中體西用”等保守思想的影響，出現了一些以中國傳統文論為內容，適當借鑒西方現代文論體系的體例框架的教程，嘗試建立中國特色的文學理論；此后，一些學者奉西方文學觀念如情感論等為圭臬，移植理論體系、范疇原理等；三十年代后，受“革命文學”興盛影響，出現無產階級模式的教程，倡揚無產階級政治功利的文學觀，開始以意識形態、現實主義、典型等為核心范疇。民國時期的文論教程，政府沒有統一的規劃要求，故總體體現了個人著述、民間話語的特點。

新中國建立，50年代到1958年以前，應大一統意識形態的要求，教育部編寫全國高校統編教材的精神，模仿蘇式文論，一些學者嘗試編撰新中國的文學理論教程。1958年中蘇交惡“，”運動開始，新民歌運動興起，文學理論也強調要自力更生。當時極“左”思潮日益擴大，隨著學生編教材的熱潮，的《講話》被直接作為教程內容。到了1962年左右，在總結以往經驗教訓的基礎上，在全國范圍內組織專家學者編寫了兩本文學理論教程，即以群《文學的基本原理》、蔡儀《文學概論》“。”時期，百業荒廢、文苑凋零，文學理論教程也少有進展。新時期以來，改革開放、思想解放運動，使文化領域展現了豐富活躍的發展形勢，文學理論教程的編撰日益多元活躍。

以“審美論”為發展契機，出現了一批反思、探索性的教程。到上世紀90年代，童慶炳以“審美意識形態論”為文藝學第一原理的《文學理論教程》，得到越來越多的認可。前面對“現代文學理論教程在中國”的發展軌跡，作了一番簡要的勾勒。90年代后期以來，我國的市場經濟日益深入，消費主義、大眾文化興起。全球化背景下，文化研究、后現代主義思潮日益占領潮頭，強烈影響著文學研究者。如前所述，2002年以來陸續出版了一批思想基礎、理論面貌與前迥異的文學理論教程。指導思想，是一定理論體系的根本基礎。歷史地看，有什么樣的思想基礎，就有什么樣的體系構成、問題域、體例框架等。這方面，近年來有研究者作了專門的“文學理論的提問方式研究”博士論文，很富于啟發性。新世紀出版的幾本新著，是新中國文學理論知識體系建構的突出重圍之作。之所以這樣講，是因為童著《文學理論教程》，雖然有很多突破與創新之處，但其基本文學觀念終究未脫“意識形態”的框架，雖然童先生曾強調他的觀念核心是審美，意識形態只是一種功能性借用。另外，《文學理論教程》本質論的體系與各分論來源駁雜背景相異的理論內容之間，也形成了強烈的反差與矛盾，難以形成理想的通約性與整體性。這些現象都表明了童著《文學理論教程》的過渡性。#p#分頁標題#e#

這幾本新著，在思想基礎方面有共同性，那就是后現論，主要理論來源包括福柯、德里達的后結構主義，特里•伊格爾頓的文學意識形態理論，喬•卡勒的后結構主義文學思想等。幾本新著標舉歷史主義、反本質主義，強調文學理論的歷史化、地方化、批評化。英美的文學理論教學，從二十世紀五六十年代起，在新歷史主義等思潮的影響下，就結束了韋勒克等為代表的本質主義理論傳統，開始了多元開放的理論追求，日益走向批評化、流派化的理論介紹。一直持續至今，陸續出版了大批該類型的文學理論著作。試參看2007年美國耶魯大學PaulH.Fry教授的“文學理論導論（Anintro-ductiontotheoryofliterature）”課程內容：前言；走進和走出循環解釋的方法；文本結構的閱讀；藝術作品內在自主結構的觀念；新批評主義和其他西方形式主義；俄國的形式主義；符號學和結構主義；語言學和文學；解構主義；弗洛伊德和虛構型小說；關于雅克•拉康的理論；哈羅德布魯姆的影響理論；后現代精神；社會性的滲透在讀者和文本方面；法蘭克福學派的批評理論；政治無意識；新歷史主義；經典的女性主義傳統；非裔黑人批評主義；后殖民批評主義；酷兒理論與性別操演；文學研究方面制度的建設；理論的終結；新實用主義；深思：現在誰不憎恨理論？此課程內容與拉曼•塞爾登的新文論教程基本相同。而我國文論教程發生這方面的變化，則到了新世紀，幾本新著的出現。

摘要：運用主題學研究理論，從主題、母題視角探究民間藝術，是當代文化語境下民間藝術研究的新視域。民間藝術與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術有密切聯系，是這三種藝術的基礎，具有母型性質。民間藝術也是民族傳統文化的基礎，是母體文化，具有典型的文化礦藏性質。從多維度思考，以主題學視角探討民間藝術，研究傳統民間藝術發展演變的文化路徑和真實脈絡，是更立體地看待民間藝術的有效途徑。在當代文化語境下，研究民間藝術相關主題、母題，不僅能豐富中國藝術史學體系，而且更有利于深層了解中華民族傳統文化的根基，真正做到從文化自覺到文化自信。

關鍵詞：民間藝術；主題學；文化語境；藝術史主題學

研究方法在現代比較文學領域運用較多，通常用于分析文學主題的發展脈絡，以及主題發展變化中母題的演變路徑、主題和母題的深層次關系。目前，主題學在藝術理論上運用較少，民間藝術領域更容易被忽視。在比較藝術學中，主題學是對藝術主題的相關流變進行研究。具體到民間藝術領域，主要研究某個民間藝術主題在不同的時間（歷史）和空間（地域）所呈現的不同藝術形態與相應的主題流變，及其母題與主題演變的相關理論問題。當代文化語境下，研究民間藝術主題學具有重要的學術價值和社會意義，不僅可以梳理歷史上主要民間藝術的主題流變脈絡，分析相關主題和母題發展的相互影響，豐富中國藝術史學體系，而且可深層探究蘊藏在民間藝術中的中華民族文化精神，增強民族文化自信，引領新時代人民群眾的生活方式。

一、民間藝術的基礎文化層次

大多數藝術史論家重視藝術史研究，取得了較多成果，但長期以來民間藝術易受輕視，未納入古代、近現代藝術史編撰視野。從學科建設看，2013年藝術學升格為第十三大學科門類，藝術史也被列為一級學科藝術學理論下的二級學科。目前已有學者開始關注藝術史中的民間藝術研究，如長北的《中國藝術史綱》、李倍雷的《中國藝術史學理論與方法研究》等，為民間藝術領域注入一股清新的學術暖流。“民藝”概念最早由日本學者柳宗悅提出：“‘民藝’一詞……誰都能理解民藝的‘民’就是‘民眾’的‘民’和‘平民’的‘民’。”[1]柳宗悅將民眾、平民所使用的藝術鎖定為民藝的基本范圍，所謂“民藝”實質上就是民間的造型藝術，即民間工藝美術。目前中國學術界的“民藝”研究范疇，比柳宗悅的“民藝”概念寬泛得多，不僅包括大量具有實用功能的民間工藝，還囊括代表人民群眾審美情趣的若干民間藝術，如大眾熟知的年畫、剪紙等。當然，民間藝術和民風民俗的發展是相互交叉、相互影響的，容易被混淆。民俗藝術主要指特定區域內與民風民俗相關的藝術，而民間藝術的范疇更大，通常包括民俗藝術在內。雖然國內學界研究民間藝術已有近百年歷史，但“民間藝術”一詞作為學科出現，最初是由藝術學家張道一先生于1988年提出：“‘藝術’冠以‘民間’加以限定，不是作為藝術的一個門類，而是標志著一個層次，一個最基礎的層次。”[2]他深入探討了人類歷史上民間藝術的發生發展，認為民間藝術不單是藝術發展的重要分支，更是藝術的一個最基礎的層次，是一種具有母型性質的本元文化。這一理論觀點在藝術史論領域影響重大，逐漸被學界認同。一般將中國古代傳統藝術的發生發展分為四個分支：宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術和民間藝術。其中宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的發生發展，與民間藝術具有千絲萬縷的聯系。這四種藝術都是在原始藝術的基礎上發展起來的，前三種藝術在發展過程中，不斷從民間藝術中汲取營養，為其所用。不管是題材內容，還是藝術風格，民間藝術都是其他三種藝術取材的源頭，如民間的頂棚剪紙樣式，就被吸納進皇家家居的設計和制作中。民間藝術是一種母型藝術，是其他藝術的母體，具有典型的礦藏性質。民間藝術大多是實用的民間工藝，作者都是民間匠人。由于不像宮廷藝術、文人藝術那樣高雅且有品位，民間藝術往往被社會輕視，民間工匠也多被人鄙夷，歷史上鮮有留名。在學術理論層面，民間藝術的關注度也遠不如文人藝術、宮廷藝術。張道一先生指出：“由于民間文化帶有原發性，面大量廣，一直成為其他文化攝取滋養的基地，因而帶有‘母型’文化的性質。”[3]也就是說，民間藝術是民間文化的重要組成部分，民間文化不單是民族文化的重要內容，更是民族文化的基礎層次。民間藝術是其他藝術形態發展取之不盡的礦藏，民間文化是其他文化形態發展的滋養之地，具有典型的“母型”性質。民間藝術和文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術這四種藝術形態形成四個大的文化圈，可以作為研究中國藝術史的大框架，這四種藝術形態即是學術研究的主要-60-結構線。應當在這四條藝術史主要結構線的研究基礎上，深入開展相關的藝術理論研究，從而構成藝術學理論學科“史”與“論”的基本研究路徑。民間藝術的價值不僅不能忽略，反而應更加重視，備受全社會關注。民間藝術是中國藝術史學和理論體系最基礎的文化圈，但中國自古以來奉行“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的很明顯的重道輕器觀念，民間工藝占民間藝術相當大的數量，自然被視為“器”之列。雖然文人藝術的若干素材及表現形式來源于民間藝術，而這種特殊的藝術創作現象往往不為文人所認可。傳統書畫藝術從專業和業余角度分為“隸家”和“行家”，文人不愿與民間匠人為伍。在古代，文人藝術家也常與民間藝人一起完成藝術作品。如明清時期的小說版畫，文人繪制版畫圖稿后，交由民間工匠刻版完成，并印刷成品。也就是說，文人藝術家只完成前期的繪圖，后續的刻印等一系列工作都由民間工匠承擔。古代宮廷藝術大多也由民間藝人完成，只不過挑選其中技術最好的能工巧匠，按照宮廷材質、工藝、創作題材等要求完成藝術作品，仍會不自覺地加入民間藝術的技巧和觀念。民間藝人無形中也影響著宮廷藝術的發展，比如宮廷陶瓷做得精美復雜，這些工作大都是由民間藝人完成的。宮廷藝術與民間藝術、文人藝術的觀念和審美并無絕對的高低之分，只是從制作方面來看，宮廷藝術相較其他兩種藝術更為煩瑣，工藝要求更高。宗教藝術中的眾多陵墓雕刻、石窟造像、寺廟彩塑、道觀壁畫等，也基本上出自底層工匠之手，他們同樣是按照宗教藝術的題材內容及工藝程式進行制作。可見，無論文人藝術，還是宮廷藝術和宗教藝術，其制作都離不開民間藝人，民間藝術對文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術在技術、觀念以及作品表現的主題內容、表現形式、技藝手法等方面產生重要影響。在浩蕩的歷史長河中，這種影響是潛移默化的，不容易被察覺，所以民間藝術易受忽視。追根溯源，民間藝術的“母型”性質在影響文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術的發展中體現得淋漓盡致。作為民族文化之根，民間藝術理應形成良性發展趨勢。從中國第一部詩歌總集《詩經》開始，便有了古代的“采風”機制，其中的“國風”即為民間歌謠。也就是說，《詩經》最初的藝術材料源自民間藝術。西漢時成立的漢樂府，工作任務之一即是采集民間歌謠。民間藝術和文人的審美趣味相去甚遠，古代文人一般沒有將民間藝術納入他們所謂的“藝術”范圍之內。但文人藝術受民間藝術的影響是毋庸置疑的，如唐代劉禹錫將原為民間藝術的巴渝竹枝詞，加工創作成具有民間風味的文人詩，從三峽風靡全國，甚至走出國門，走向世界，產生了西湖竹枝詞、嶺南竹枝詞、京都竹枝詞和海外竹枝詞等分支。至于中國文人畫的淵源，極有可能是隨著唐宋青花瓷的發展而產生的。顏色清新淡雅的青花瓷，與追求情趣意境的文人畫確實有著藝術表現的內在一致性。宗教藝術主要宣傳佛教、道教教義，表現儒家教化思想，一般采用民間藝術的表現手法，這可能源于民間藝術是老百姓最熟悉、最能接受的藝術形態。宗教雕塑、繪畫、壁畫的制作者——民間工匠群體龐大，最易于尋找，民間又存在大規模的宗教信仰群體，某些帶有宗教信仰的官商、民眾也自發地進行宗教藝術創作。可見，民間藝術作為一種具有“母型”性質的藝術形態，對古代的宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的產生和發展具有重要的影響。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”[4]卷一《論畫六法》此書在中國藝術史中享有重要地位，其藝術觀點具有一定的代表性，從中足以看出民間工匠的低下地位，也不難理解中國古代藝術史上民間藝術的缺失。古代民間藝術的創作者，大部分是普通群眾，以農民為主，以及牧民、漁民等，還包括一些師承或家傳的民間作坊藝人。他們創作的年畫、剪紙、糖人、挑花、刺繡、紙馬、石刻、木雕等民間藝術作品，大多是出于自發性的，具有自娛性和業余性，或為日常實用，或為裝點環境，又或者愉悅身心，具有非功利性的特點。這些民間藝術作品和藝術活動，反映了人民大眾的精神信仰和審美需求，是民眾精神生活最真實的反映，直接或間接地影響其他藝術形態，具有本元性，是“母型”性質的文化形態。在當今傳承與創造性發展中華民族優秀傳統文化的偉業中，無論是提升文化自信，還是藝術史學體系的重構與建設，民間藝術都不可或缺。

二、主題學視角的民間藝術

美國學者弗列特里契（W.P.Friedech）、馬龍（D.H.Malone）將文學的主題學研究方法歸納為：“打破時空的界限來處理共同的主題，或者，將類似的文學類型采納為表達規范。”[5]也就是在不同的時間和空間中探究同一個主題。主題學最初運用于比較文學領域的民俗學研究，其研究方法也可以應用在藝術學理論學科中，比如研究藝術史的相關主題流變。民間藝術是藝術史的重要部分，當然可以利用主題學方法研究民間藝術的主題、母題流變，打破時間和空間的界限，探討某個民間藝術主題，歸納總結出眾多民間藝術主題在不同時空（歷史和地域）中的發展路徑和流變原因。從主題學視角審視民間藝術史學，將主題、母題介入民間藝術理論系統，首先必須明了通過主題、母題的理論研究方法，能夠梳理民間藝術領域的主題流變問題，以及母題的發展變化會引起主題的演變，這樣民間藝術的主題譜系形成一個由小及大的系統，成為中國藝術史學體系的基礎部分。其次，主題學的研究視角能解決民間藝術領域的相關理論問題，怎么解決？這就涉及主題學介入民間藝術理論的具體方法問題。主題和母題角度的民間藝術理論研究，已有學者進行篳路藍縷的探索。張道一先生在《麒麟送子考索》一書中，對“麒麟”這一藝術母題的原型進行追溯，探究歷史上“麒麟”圖像屢次出現的原因，考證母題“麒麟”為何向“麒麟送子”轉變。實際上，張道一先生對民間年畫藝術“麒麟”母題的發展引起主題變化的研究方法，與主題學理論不謀而合。他對民間藝術中的一個母題脈絡進行分析，屬于藝術史學譜系若干分支的組成部分。從主題的角度著眼，若干主題譜系構成一部藝術史，當然有些主題是相對重要的，有些則相對次要，這樣就形成了較大的譜系和較小的譜系。藝術史可以看作一個宏大的藝術主題脈絡，民間藝術則是其中一個藝術主題脈絡的分支。這個民間藝術主題脈絡又可分為眾多的次級藝術主題脈絡，如與民眾生活息息相關的衣、食、住、行、用，便可以分別架構各自的主題脈絡。宮廷藝術、文人藝術、民間藝術有各自的藝術形態，也存在相同的題材、母題、母題意象，有時表達的主題也趨于相同，或者是主題譜系在發展過程中存在交叉現象。當然大部分情況下，文人藝術、宮廷藝術、民間藝術中的人物、花鳥、山水這些相同的母題和題材，所表達的主題、意境又截然不同。比如花鳥題材，宮廷藝術表現嚴謹富麗，文人藝術表現輕松淡雅，民間藝術表現自然樸實。從一個具體的民間藝術母題出發，追溯本源，羅列它在發展過程中所涉及的主題變化，以及它與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的母題、主題發展變化的內在脈絡關系，這種清晰的主題耙梳是藝術史學研究的有效內容。主題學視域的民間藝術史學，是研究民間藝術史中那些相同母題或主題在不同時空（歷史和地域）中所發生的發展演變。張道一先生在《麒麟送子考索》一書中，重點對民間藝術母題“麒麟”的演變路徑進行細致考索。“麒麟”的原型為自然界中的“鹿”，它是一種性情溫順的動物，是“麒麟”的母題原型。經考證，最早的“麒麟”圖形出現在西漢時期，為畫像石中的圖案。西漢“罷黜百家，獨尊儒術”，儒家思想已經確立為全社會的主導思想地位。《說文解字》將麒麟解釋為一種“仁獸”，而儒家的核心思想是“仁愛”。很顯然，作為仁獸的麒麟，正是漢王朝推崇的儒家思想的具體化形態呈現。“鹿”作為一個藝術母題，有若干個主題發展方向，比如“長壽”主題，此處重點探討這一母題向“仁愛”主題的發展。可以說，母題“鹿”發展為具有仁愛主題的“麒麟”，母題的形象產生了巨大變化，相應地它產生了一個全新的藝術主題。麒麟母題發展的另一個路徑為“麟之趾”，人們祈愿自己聰慧的孩童為“麒麟兒”。自此，麒麟和兒童的母題便形成了緊密的聯系，諸多的“麒麟送子”“天上麒麟子”等年畫，便是人們求子、祝愿孩子如“麟之趾”般美好前程在中國民間藝術中的具體呈現。古時傳說芣苡具有宜生功能，聞一多先生曾從《詩經?周南?芣苡》入手，深入分析古代婦女采集芣苡風俗的神圣與嚴肅。古代佛教的“磨侯羅”“化生兒”以及民間流行的“蓮生童子”“大阿福”等，也是人們求子心理在精神上的反映。不同的歷史階段受儒釋道思想的影響程度不同，也相應出現了不同的求子母題意象群，如“送子觀音”“泰山娘娘”等。由此可見，麒麟的母題在歷史中不斷發展變化，形成了“多子多福”的主題。另外，民間有“天上麒麟兒，民間狀元郎”的說法，也是“麒麟”和“兒童”的母題結合形成的“望子成龍”主題。張道一先生從母題、主題發展變化角度追溯“麒麟”的原始母題“鹿”，而后在不同的社會文化發展環境中，“麒麟”母題（意象）和不同的母題相結合，演變為“麒麟送子”以及“麟吐玉書”“麟之趾”等母題意象群。同時相應的民間藝術主題也不斷演變，從最初的儒家核心思想“仁”，發展到“望子成龍”“多子多福”等民間藝術主題，以至演變為現代民眾祈愿的“吉祥”主題。“吉祥”主題在民間藝術中廣泛出現，追溯這一主題在民間藝術史學中的發展演變譜系，可以發現“麒麟”便是這一藝術史學譜系中的一個母題原型。對此張道一先生感嘆道：“當陳舊的思想意識隨著日月流逝，只剩下一個美麗的外殼時……由此轉化為一種符號和標志，成為吉祥的象征。”[6]中國古代“吉祥”主題或許有若干主題、母題的脈絡譜系，但在此呈現的是藝術史學中“吉祥”主題其中一個民間藝術主題譜系的演變路徑。張道一先生對“麒麟”母題（或者說母題意象）如何發展演變為“吉祥”主題的民間藝術史學譜系作專題研究，為主題學作為一種新的研究方法介入民間藝術學的嘗試提供了理論佐證。把主題學運用于民間藝術研究有重要的學術意義。民間藝術與原始藝術存在緊密的內在聯系，是中華民族文化藝術發展的基石，也和宮廷藝術、文人藝術等藝術形態有著重要的內在聯系。在藝術史學領域，從主題學視角窺探民間藝術作品的主題思想，具體包括探究眾多民間藝術涉及的母題、題材、主題，以及母題變化和主題流變的內在關系，以此厘清民間藝術的主題譜系演變。民間藝術主題和母題演變形成的眾多譜系，是民間藝術史研究的重要內容和方法，也是藝術史研究的重要路徑，對整個人類藝術史主題譜系的演變也有著重要影響。當然需特別注意，一定要將民間藝術主題置于大的藝術史學因果鏈中考察。主題學中的母題、題材、意象等因素，應當放在民間藝術史學的因果鏈中進行考察。“主題譜系”概念準確地解決了這一問題，為研究民間藝術的主題、母題譜系提供了新的可行路徑。藝術主題是一個不斷變遷的過程，可以追根溯源，并且不斷向前發展。探究民間藝術的主題脈絡發展變化路徑，正是藝術史研究的重要部分。探討民間藝術中眾多的主題與其母題之間的關系，分析民間藝術的主題譜系與其史學路徑的脈絡關系，捋清民間藝術主題、母題的發展演變與大的藝術史學的關系，有助于研究主題學和民間藝術史學的內在邏輯關系，從而將主題學介入民間藝術史學研究的方法得以有效實施并產生積極作用。

摘要:文學理論是解析并詮釋文學審美、文學價值、文學思想的科學，是指引文學創作的理論依據。在中國文學理論研究中，民族文化特征日漸清晰、明確、突出，能夠為我國各領域學者及專家探究文學作品所處的特定時代背景、社會背景中的人文底蘊和文化特質提供支持，能夠充分發揮文學作品在社會學、人文學、行為學等學科研究中的價值。然而在深入探究和分析中國文學理論的民族文化特征前，需要對文學理論的基本任務、互動與對話進行深入的探究和分析，以此深化對文學理論民族文化特征的理解與認識，使我國文學理論研究更具時代特征和實踐價值。

關鍵詞:中國文學理論;民族文化;特征

引言

文學理論體系的構建并非是紙面上或口號上所倡導的“方略”，應是有學術質量與思想質量的衡量準則。假使文學理論研究只停留在口號、紙面上，將毫無意義，更別說社會意義、學術意義、文學創作意義。要充分突出文學理論體系構建的意義，我們就不得不從文學理論任務、文學理論互動與對話、文學理論的民族文化特征等角度出發，深化研究層次。其中基本任務、互動與對話是其民族文化特征建構的抓手，是文學理論多元化發展的前提。

一、文學理論的根本任務

我們在構建文學理論體系中面臨的第一個問題就是在現有的知識框架中聚焦和設想文學理論的任務。其實在中國封建王朝時期，便有古人對該問題進行了系統的論述。譬如《論語》中詩歌可以“怨、群、觀、興”、可以“識草木鳥獸之名”，現在來看，確實沒有什么問題，但如果我們僅僅從《論語》的角度出發，探究文學的功能、意義、任務，似乎又太過簡單。文學所蘊含或擁有的價值、意義遠非如此。當時的知識水平與文學表述，與當時的詩歌發展狀況是相對契合的［1］。然而在現代社會，我們在深入探究文學理論時，卻不能將視角局限在古代，應融入現代語境，根據現代社會發展的特征和機理，解釋文學理論所探究的基本問題。根據馬克思主義理論能夠發現，人類認識、改造并影響世界的方式，通常有精神實踐、宗教、理論及藝術等。文學理論通常負責解釋“藝術”改造世界的意義和方式，簡而言之，就是以文學為抓手，闡釋或探究民族的文化記憶和審美想象。其中的文化記憶，是建構我國歷史表述的關鍵內容之一。但需要解釋的是，本文所探究的歷史表述并非真實發生或實存的歷史，而是與歷史有差異或者虛構的敘述。實際發生或存在的歷史，是歷史學家所要探尋或解決的問題。歷史表述則與歷史真相有明顯的差距和差異，但為什么這種歷史表述會在文學理論研究中擁有鮮明的作用?則需要我們從審美的歷史意義的層面來分析。通常來講，文學理論既要深入闡釋審美歷史和審美本身的相對性和形成機理，還需要明確意識形態與審美之間的內在聯系。這個問題便涉及到審美、想象力及主體與審美相互聯動的特質。魯迅先生曾指出“用文學改造民性”。他所設想的審美是促進新社會主體形成與建設的根本，因此魯迅的審美包含著“反抗的感性”，涉及到深層次的意識形態。雖然“反抗的感性”在相關學科中難以得到突出和強調，然而在中國文學理論研究中卻擁有著舉足輕重的重要功能和作用，是文學理論探究“歷史表述”價值和意義的基本抓手。特別在近現代的文學理論研究中，文學的“改造價值”或者說是“掌握世界的價值”，能夠得到突出和彰顯。在深層面的理論研究中，我們可以將審美進行細化，努力探求審美的內涵。明確審美想象力在表達方式上的基本特征和特點，其中符號體系與文學形式是審美想象力的結果，反過來符號體系又塑造了審美想象力，深化了主體與符號之間的關系［2］。在現代社會，我國需要深入分析傳播工具、符號及體系之間的聯系。科技的發展為各類新型的審美符號塑造奠定了基礎，這些符號又改變了人們的審美方式與感覺方式。譬如電視、電影等，而這些都是現代文學理論需要深入研究的側面。此外，我們還需要探究的是文學批判。文學批判形成了新的文學闡釋。文學闡釋又是現代闡釋學的主要分支，擁有諸多的學派，如符號學派、精神分析、歷史批判等。闡釋學的研究突破是優化文本的闡釋方式。傳統的闡釋方式較為多元，能夠為文學價值的多元化闡釋奠定基礎。簡言之，就是不同解讀者在解讀文學作品時會有不同的結果，解讀角度不同也會得到新的、不同的解讀結果。然而從悲觀的角度來分析，如果特定的文本擁有無限的解讀版本，那么人們現有的溝通體系便會崩潰。如果解讀文本只有一個或少數幾個，雖然能夠方便人們溝通，但依舊不夠全面。所以現代文學闡釋需要一個框架，將文學文本納入到特定的歷史語境中，使其闡釋出的形態內涵、思想理念更加準確。而這便是文學的再創造或再生產過程。綜上，文學理論的根本任務是闡釋藝術掌握世界的機理，其關鍵所在是探究文學的歷史表述，核心是審美歷史與審美的表現形式，但需要在現代闡釋學的基礎上對其進行優化和完善。

二、文學的互動與對話