［摘要］中國古典園林建筑文化曾十分輝煌，很多古典園林建筑如頤和園、圓明園、故宮、留園、挫政園、明十三陵等都已經(jīng)成了著名旅游景點，本文通過從傳統(tǒng)文化元素繪畫、書法、文學、以及哲學宗教和制度層面來分析古典園林建筑文化元素的傳承與發(fā)展。

［關(guān)鍵詞］古典園林建筑；文化元素；傳承

1研究的背景和目的

中國古典園林建筑文化曾經(jīng)十分輝煌，很多古典園林建筑如故宮、拙政園、網(wǎng)師園等都成了著名的旅游景點。中國古典園林建筑文化是經(jīng)過上千年的歷史積淀不斷完善發(fā)展出來的，尤其在明清時期，古典園林建筑文化進入了成熟期，是發(fā)展的鼎盛時期。可從很多方面看出園林建筑文化的成熟。比如文學上從曹雪芹的小說中描寫出的大觀園一定程度上映射了當時私人園林的興盛；繪畫上明清時期盛行園林山水畫。從文徵明、仇英等人的山水寫意作品也可看到很多園林風景的意境之美。但隨著社會的變遷，經(jīng)濟文化不斷發(fā)展，國家人口增多，人們的生活方式有了很大的變化，原有的傳統(tǒng)中式建筑由于不適應(yīng)人們對于居住空間的需求，逐漸被現(xiàn)代建筑所取代。傳統(tǒng)的私家園林建筑文化由于在封建等級制度之下發(fā)展，被封建等級制度限制的建筑色彩、斗拱、天花等木制建筑形制已逐漸不適應(yīng)現(xiàn)代人審美的需要，且皇家園林建筑造價不菲，不論是各式建筑彩畫、各種琉璃瓦、各種動物的鎏金銅像、姿態(tài)各異的太湖石、還是傳統(tǒng)建筑木雕、石雕、碑雕、漆藝其價格都比同樣功能的現(xiàn)代建筑材料昂貴得多，因此皇家園林風格常見于旅游景區(qū)而難以成為大眾性的建筑風格加以傳播，目前農(nóng)村常見的中式住宅多為民間建筑風格。隨著新時代鋼筋、水泥、微水泥、混凝土、透明混凝土、玻璃磚、鋁蜂窩板、現(xiàn)代涂料等各種各樣材料的層出不窮，斗拱等木制建筑材料和制作周期久的大漆和桐油涂料以及雕刻的漢白玉石料、雕刻琉璃磚已不再適應(yīng)現(xiàn)代人們的需求。隨著人口增加，越來越多的人選擇高樓大廈型的小區(qū)，古典建筑的瓦式屋頂也逐漸淡出人民視野。加上西方的現(xiàn)代藝術(shù)理論傳入，現(xiàn)代主義的建筑比原有中式建筑顯得更加實用、簡潔，因此得到了快速傳播，成為了大眾審美的主流。但古典園林建筑文化有其獨特的魅力，不僅是中國傳統(tǒng)文化的一部分，而且它具有的天人合一的自然審美是符合中國傳統(tǒng)審美觀的。筆者認為完全拋棄傳統(tǒng)園林文化是不可取的，國家的發(fā)展離不開文化的發(fā)展，也不能簡單地把古代傳統(tǒng)的建筑形式和文化套用在現(xiàn)代建筑中，應(yīng)該把古典園林風格與現(xiàn)代的建筑手法與現(xiàn)代的建筑材料結(jié)合起來使用。本文的目的是為了更好地傳承和發(fā)展古典園林建筑文化，通過不同古典園林建筑來分析傳統(tǒng)文化元素，通過分析不同古典園林建筑中的文化元素以及其在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用和發(fā)展來解析如何更好地傳承和發(fā)展古典園林建筑文化。古典建筑中有很多值得借鑒與發(fā)展的藝術(shù)文化元素，把古典園林文化與現(xiàn)代潮流文化結(jié)合，讓古典園林文化產(chǎn)生新的發(fā)展動力。譬如借鑒古典園林建筑的色彩、繪畫、與部分形制，與現(xiàn)代建筑結(jié)合，以實現(xiàn)古典園林建筑文化的傳承。

2明清園林建筑中與傳統(tǒng)文化藝術(shù)

中國古典園林可大致分為以下幾類：皇家園林、私家園林、寺觀園林和其他園林。由于寺觀園林建筑和陵寢園林建筑具有時代的局限性，對現(xiàn)代園林建筑的借鑒意義不如私家園林和皇家園林大。所以本文主要分析皇家園林和私家園林中的傳統(tǒng)文化元素。

2.1古典園林建筑與繪畫

有史以來，好的文學作品在生活的各個領(lǐng)域都有其自身價值的體現(xiàn)，尤其在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，它的價值更是無可估量的。很多成功的設(shè)計作品都不是憑空想象出來的，它們是由設(shè)計師從各個學科或領(lǐng)域汲取靈感而得來的。所以有時候，一個成功的設(shè)計師同時又是一個好的作家或?qū)W者。中國古代就有很多文人都熱衷于我們現(xiàn)代所稱謂的設(shè)計，他們并非單純用筆去描摹庭院樓閣，多數(shù)都會直接參與設(shè)計和建造。清代的李漁，對于詩、詞、曲、戲劇、繪畫、音樂無一不精，他的造園、建筑、室內(nèi)裝飾、家具設(shè)計，都具有專業(yè)水準，只是當時那個時代沒有為他提供成為設(shè)計師的機會。除了李漁，中國幾千年的歷史之間，還有很多文學家、詩人都熱心參與風景名勝建設(shè)，柳宗元、白居易、范仲淹、蘇東坡……他們幾乎每到一地，就要給那里增添幾處景觀。有李白的《敬亭獨坐》，從而有了安徽宣城的敬亭山;有王之渙《登鸛雀樓》，從而有了山西永濟的鸛雀樓;有陸游的《沈園》，從而有了紹興之沈園;有東晉大書法家王羲之的《蘭亭序》，從而有了聞名遐邇的紹興蘭亭……具有民族性、地域性以及社會性的傳統(tǒng)文化，會直接影響著現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計。尤其一些文化底蘊較為濃厚的企業(yè)，大到建筑、環(huán)境設(shè)計，小到其標志設(shè)計等，都對傳統(tǒng)文化有一定要求。而這些傳統(tǒng)文化，我們大多是經(jīng)由一些文學作品中所描述的種種場景來感知和了解的。   一、文學作品中的園林藝術(shù)   中國古代的造園藝術(shù)很發(fā)達，北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等。   除了這些皇家的園林，民間老房子里的天井、院子，也可以算作一種小小的園林景觀。例如，鄭板橋老先生在《板橋題畫竹石》中這樣描寫一個院落:“十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對此畫，構(gòu)此境，何難斂之則退藏于密，亦復(fù)放之可彌六合也。”我們可以看到這個小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的空間感受，空間隨著人的心境可收可放，是在不停流動變化的。   再有，古典文學名著《紅樓夢》里，有關(guān)園林的形容更是不勝枚舉，那些經(jīng)典段落的描寫讓人有一種身臨其境的感受。如“第三回林黛玉進賈府”中有一段寫道:“林黛玉扶著婆子的手，進了垂花門，雙方是抄手游廊，當中是穿堂，當?shù)胤胖粋€紫檀架子大理石的大插屏。轉(zhuǎn)過插屏，小小的三間廳，廳后就是后門的正房大院，正面五間上房……”上面這段正是對園林各景的精彩描繪，其中“垂花門”“抄手游廊”“大插屏”正是現(xiàn)代園林景觀中的“景門、廊、障景”的原型。［1］   還有，如描述大觀園中運用的各種“園門、假山、墻垣”等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，能使游人產(chǎn)生不同的感受，這就是造園手法中的“分景”。   另外，從明代詩人的一首小詩中，我們還可以體會到窗子在古典園林設(shè)計中起著多么重要的美感作用:一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。   簾戶寂無人，春風自吹入。   這個小房間本來和外部環(huán)境是隔離的，但經(jīng)過窗子又和外邊聯(lián)系起來了。外面的一切亭、臺、樓、閣、植物、美景都可以通過窗子讓人們“望景”，都可以通過窗子欣賞這種空間賦予我們的“美”的感受。   園林設(shè)計作為一種從古到今的藝術(shù)形式，它的布局和構(gòu)景，本身就是一個完整、和諧的系統(tǒng)。無論是中國古典園林，還是現(xiàn)代園林景觀設(shè)計通常都會借鑒于文學作品的立主題、分段落，講究起、承、轉(zhuǎn)、高、結(jié)的程序組合，首先立主景、配景，然后劃分景區(qū)、景點，講究游覽路線在組織景區(qū)中的序幕、連續(xù)、轉(zhuǎn)折、高潮和結(jié)尾的系列組織程式，這些都猶如詩歌中的抑揚回轉(zhuǎn)，富有韻律節(jié)奏感。如園林中的從一個景區(qū)引向另一個景區(qū)，由封閉空間到開敞空間，從峰回路轉(zhuǎn)到柳暗花明;也可以運用章回小說中的一波三折、隱喻等手段，引向主景高潮，但又意未盡，戛然而止，令人產(chǎn)生余音繞梁的意境效果。簡單來說，中國的園林、庭園，“把凡是自然風景中能令人心曠神怡的東西集中在一起，形成一個整體，例如巖石、山谷、樹林、草坪，蜿蜒的小溪，堤岸下氣氛活躍的大河，湖邊長著的花木，一瀉直下的瀑布之類……把整片的自然風景包括湖、島、河、假山、遠景等等都納入到園子里。”［2］   二、文學作品中的建筑藝術(shù)   建筑設(shè)計與園林設(shè)計一樣，都是處理空間的藝術(shù)，建筑與文學之間的關(guān)系更是密不可分，也是一直為人們所津津樂道的。   首先，中國古典文學中就蘊涵了很多的建筑信息。“《詩經(jīng)•斯干•綿》諸篇述周建筑，《軼宮》述魯建筑，《殷武》述殷建筑，《定之方中》述楚建筑……”［3］這些文學著作，都對當時宮廷建筑的形態(tài)描寫得十分真切。雖然中國古代建筑以木結(jié)構(gòu)為主，不易保存，留存至今的很少，但人們?nèi)匀豢梢詮奈膶W作品中通過其真實而形象的描述來欣賞和了解。   同樣，外國文學中也有很多與建筑結(jié)緣或干脆以建筑命名的文學作品。如:卡爾維諾的《看不見的城市》、三島由紀夫的《金閣寺》和著名作家雨果先生的《巴黎圣母院》等建筑文學的經(jīng)典作品。可以說文學中的建筑其實是對歷史與文學想象的一種抽象的視覺化。例如:意大利建筑師特拉尼在1938年設(shè)計的但丁紀念堂，雖然這個設(shè)計最終未能實施，但是他在紙上的建模其實就是對《神曲•地獄篇》的一種空間上的闡釋。   回到現(xiàn)代，學術(shù)界及文化界其實就建筑與文學關(guān)系的討論一直沒有停息，并產(chǎn)生了不少值得一提的看法，比如:著名建筑師張永和在回國之后曾發(fā)表多篇文章，探討文學與建筑的關(guān)系。張永和在《文學與建筑》中結(jié)合建筑文學和文學建筑的差異探討文學和建筑的模糊界限，指出文學和建筑其實是可以相互轉(zhuǎn)化的。之后，張永和還在《文學與空間》直接分析了他在所閱讀的文學作品中發(fā)現(xiàn)的7個非常有趣的空間，這些經(jīng)過仔細考據(jù)的空間也為張永和日后把這些空間由想法變?yōu)楝F(xiàn)實埋下了伏筆。#p#分頁標題#e#   近些年來，文學和建筑藝術(shù)的撞擊已經(jīng)從紙上談兵轉(zhuǎn)為現(xiàn)實了，有很多項目將文學與建筑的關(guān)系變得更加具體。如2009年深港雙城雙年展，策展人歐寧從過去十年內(nèi)在中國各城市建成的建筑中，挑選九個最具代表性的設(shè)計作為本屆展覽的參展建筑物，同時又邀請九位知名作家到這些建筑物實地考察。讓他們根據(jù)體驗和想象，撰寫了九篇小說，內(nèi)容是關(guān)于人與建筑的故事。可見，文學與建筑的親密相通關(guān)系早已是顯而易見的了。   三、文學與其他藝術(shù)設(shè)計   園林設(shè)計和建筑設(shè)計都是直觀的，我們能在文學作品中直接感受到它們之間的聯(lián)系，還有一些藝術(shù)設(shè)計看似與文學風馬牛不相及，但是它們也有著許多的共通點。   比如室內(nèi)設(shè)計。一個好的室內(nèi)設(shè)計師如果想完成好的設(shè)計作品，那么他必須掌握大量的材料知識，了解各種材料的屬性，才能在做設(shè)計的時候得心應(yīng)手。不懂材料知識的設(shè)計師就像寫作時腦子里卻沒有詞匯的作家是一樣的，一個作家必須掌握大量的詞匯，才能做到筆下有神。還有，室內(nèi)設(shè)計要懂得各種家具、飾品以及色彩的搭配就像作家要懂得語法;室內(nèi)設(shè)計要有個人的設(shè)計風格就像作家要有自己的文筆風格;一套整體的設(shè)計要有一個統(tǒng)一的設(shè)計主題就像一篇文章要有一個中心思想。再有，無論是室內(nèi)設(shè)計還是文學創(chuàng)作都需要有廣闊的知識面，才能創(chuàng)作出好的作品。   比如視覺傳達設(shè)計。首先，文學和視覺傳達設(shè)計在表達方式上十分相似，在文學作品中的比喻、比擬、象征、夸張、借代等的手法就極似視覺設(shè)計的思維方法中概念的發(fā)散性思維。其次，有許多平面設(shè)計作品可以直接將文字作為作品畫面構(gòu)成的主體，也就是我們說的文字圖形化，即“將文字進行藝術(shù)設(shè)計，以圖形身份出現(xiàn)，使其作為裝飾元素的同時，還要強調(diào)它的語意傳達功能。”［4］   如今，文字已經(jīng)成為平面設(shè)計中最為重要的設(shè)計元素。“如果作者既具有視覺設(shè)計師的能力，又有文學家的天賦，那么同一個內(nèi)涵同一個主題，是既可通過視覺手段也可通過文學的形式表現(xiàn)出來。”［5］比如雕塑設(shè)計。雕塑是一種造型藝術(shù)，文學是一種語言藝術(shù)，盡管分屬不同的藝術(shù)種類，但在審美本質(zhì)上是共同的。都是通過塑造藝術(shù)形象，反映生活，滿足人們的審美需要。以文學形象為主題的優(yōu)秀雕塑藝術(shù)作品數(shù)不勝數(shù)，《三國演義》中的烽火連天，《西游記》的漫漫征途，《水滸傳》的義旗招展，《紅樓夢》的悲歡離合，都可以在雕塑藝術(shù)家們手中得到生動的再現(xiàn)。   四、結(jié)語   藝術(shù)設(shè)計的門類如果細分起來還有很多，如工業(yè)設(shè)計、攝影等，它們都與文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們可以是字里行間里最直白的文字聯(lián)系，也可以是隱藏在方式方法之間的相同點。所有這些共通之處，都能夠幫助人們把握藝術(shù)特征，創(chuàng)造出突出而富有美感的藝術(shù)作品。文學中所傳遞出來的多元的文化，能夠帶給設(shè)計工作者豐富的美學思想和對設(shè)計、美的規(guī)律的進一步認識，并能夠提供許多新的啟發(fā)，可以說文學是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之源。

摘要：中國傳統(tǒng)園林建筑與傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，園林建筑中體現(xiàn)著書法美、繪畫美、哲學美、詩意美，園林建筑中的各種常用意象都各具深意，反過來，繪畫、小說、詩、詞、歌、賦、戲曲中也都有園林的意象存在。園林的建筑中滲透著傳統(tǒng)文化的各種元素，傳統(tǒng)文化中也能看到園林建筑的相關(guān)內(nèi)容，因此，分析傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系具有重要意義。

關(guān)鍵詞：建筑；傳統(tǒng)文化；傳統(tǒng)園林

園林是一種藝術(shù)，也是一種文化，它蘊含著上千年的文人意象，是文人士子畫中的山水、夢中的桃源，也是能工巧匠智慧的結(jié)晶。它是集書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、空間藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)，無論是建筑中的大漆工藝、石雕技藝、木雕技藝、磚雕技藝、泥塑技藝、彩畫技藝、琉璃瓦技藝，還是疊山理水的技藝都值得借鑒與傳承。古典園林是自然美與藝術(shù)美的結(jié)合，園林中的造園要素并非各自獨立存在于園林空間內(nèi)，而是融為一體，相輔相成地表現(xiàn)出造園者的思想與審美。園林中富含的傳統(tǒng)文化意象更加值得借鑒與傳承。本文旨在分析古典園林與傳統(tǒng)文化之間的交織之美，以便更好地傳承與發(fā)展古典園林藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)園林與傳統(tǒng)文化的交織表現(xiàn)在漢字、繪畫等諸多方面，如園林中的匾額與楹聯(lián)運用了不同的書法藝術(shù)，來表現(xiàn)出園主對書法的審美的不同。而園林本身也具備詩畫之美，園林中風景如畫，運用了很多繪畫素材與雕刻技巧。園林本身的色彩搭配也十分講究，如內(nèi)斂含蓄的江南水墨畫一般的青色、白色，熱情似火的故宮紅。不論是從各種彩畫還是各類雕塑、雕刻作品、琉璃作品中都可看出繪畫與園林之間的緊密聯(lián)系。古人把園林作為重要的抒發(fā)詩情畫意的場所，不少文人雅客喜愛繪畫山水園林，他們的畫作往往源于自然卻高于自然，極富張力。

一、漢字與傳統(tǒng)園林

漢字元素在傳統(tǒng)園林建筑中的應(yīng)用集中體現(xiàn)在楹聯(lián)與匾額、留題上。書法藝術(shù)作為一門獨立的美學藝術(shù)，不同寫法會帶來不同的美感，形成了小篆、隸書、楷書、行書等不同風格的字體。草書張揚恣意，楷書嚴謹?shù)溲牛袝鴦磐Ρ挤牛∽?guī)范勻稱，隸書簡潔大方，哪怕同一種字體，不同人表現(xiàn)出來的美感也不盡相同。比如李煜瀛用顏體題寫的“故宮博物院”，順治帝用行楷題寫的“正大光明”，拙政園中姚孟用隸書題寫的“與誰同坐軒”，乾隆帝用行楷題寫的“皇建有極、允執(zhí)厥中、建極綏猷”等，各有不同韻味。除了書法外，漢字本身的意蘊也值得欣賞，比如常出現(xiàn)在古建筑彩畫、琉璃瓦、花窗上的壽、萬、福、喜等字，它們常常代表了園主對于長壽、幸福、健康的追求。

二、繪畫與傳統(tǒng)園林

中式建筑十分講究繪畫美，傳統(tǒng)園林常常如詩如畫，具有詩畫之美，建造常用疊山理水的手法來讓建筑本身與自然之景融為一體，借自然之景讓建筑更加富有詩情畫意。古代盛行山水田園畫，如唐代王維的《輞川圖》、五代衛(wèi)賢的《高士圖》、南宋李嵩的《水殿招涼圖》、明代仇英的《漢宮春曉圖》、清代石濤的《松風草堂》。這些畫作都畫著園林山水，畫中的園林山水不僅代表著畫家的畫工技巧，更是代表著畫家心中的丘壑，畫家常常通過畫作表達自己對山水田園生活的熱愛，他們筆下的園林有水有山有木，充滿著自然意趣。私人園林很多也與山水田園畫一樣依山傍水富有詩情畫意，拙政園邀請了著名吳門畫派畫家文征明參與建造，從文征明所畫的《拙政園三十一景圖》中可以看出拙政園中的畫意。拙政園景色如畫，步移景異，時移景異。繪畫與傳統(tǒng)園林的關(guān)系十分密切，同樣都表達出古人對自然美感的崇尚。無論是園林還是繪畫，都講究有山有水有木，無不體現(xiàn)出古人對自然的樸素熱愛。很多文人墨客都有歸隱田園的思想，這些思想可以通過園林、繪畫以及詩詞體現(xiàn)出來。從植物意象來說，古人十分喜歡通過植物意象來表達對美好生活的期盼。中國古典園林向來講究天然，山水草木缺一不可，植物意象也由來已久。古詩詞中植物意象常常用來襯托詩人的心境，象征詩中人的美好品德或者表達自己對自然的熱愛之意，比如：《詩經(jīng)》中的植物意象包括葛、蕨、桃、李、梅、棘、竹、桐、桑、荷、杞、榆、柏、韭、榛、卷耳、甘棠、木瓜、蒹葭、白茅等，多運用比興手法來闡述詩人想表達的情懷；《離騷》中常以各種美好的植物意象來代指君子的品性，運用香草美人的比興手法來表述自身忠君愛國之情。植物意象作為中國文化的重要組成部分，隨著中華民族悠久的歷史文化不斷發(fā)展。提起菊，人們總能想聯(lián)想到陶淵明，晉陶淵明愛菊，他的“采菊東籬下”的詩句讓菊花與歸隱有了更密切的聯(lián)系，因此文人們常常用菊花意象比興詩人淡泊名利的品性。隨著繪畫、詩詞歌賦、戲曲與園林文化的共同發(fā)展，植物意象也成了詩畫園林中的重要組成部分，植物意象不僅存在于園林的花草樹木、匾額楹聯(lián)中，還存在于建筑彩畫、天花裝飾、筒瓦裝飾、滴水裝飾、臺階裝飾、花窗及門墻裝飾、家具裝飾中。植物意象既體現(xiàn)出園林主人的趣味，又常常與園林造景密不可分，比如拙政園的“海棠春塢”“梧竹幽居”，再如《紅樓夢》中的“瀟湘館”“怡紅院”，用植物意象為景色命名，使植物意象也成為了景致的一大亮點。繪畫中常見山水花草等自然景觀，古典園林建筑也常常與這些自然景觀聯(lián)系在一起，形成一幅畫。因太湖石形態(tài)各異，有著“皺、漏、瘦、透”的特色，像獅子林、拙政園、留園、寄暢園的疊石都以太湖石為主，故宮也常見太湖石。中國常見的園林植物有梧桐、芭蕉、竹、海棠、芙蓉、松、柏、柳、梅、梨、枇杷、菊、牡丹、杏、百合、桂花、玉蘭、銀杏、黃楊、葵等。鳳凰非梧桐不棲，非竹實不食，梧桐與竹子常常與鳳凰這種吉祥的鳥兒聯(lián)系在一起，因此這兩種植物意象在文人園林中也十分常見，小說《紅樓夢》中因瀟湘館內(nèi)竹子多，寶玉就為之題寫匾額“有鳳來儀”。古人常把雨打芭蕉的愁緒與自己的愁緒聯(lián)系起來，以芭蕉的愁來訴說自己的情感。海棠花美又寓意著美好與吉祥，文人常用海棠花來喻佳人，海棠花也常常被用來表達思鄉(xiāng)之情及斷腸之情。《紅樓夢》中，黛玉、寶釵等人結(jié)了海棠詩社，大觀園的怡紅院里種著海棠花。“怡紅快綠”中的“紅”指的就是海棠，“綠”指的就是芭蕉。拙政園有海棠春塢，留園、故宮、頤和園也都種植著海棠。梅蘭竹菊是花中四君子，竹子代表不卑不亢、謙遜有節(jié)，因此在各種傳統(tǒng)園林中也常見。拙政園的雪香云蔚亭栽有竹和蠟梅，梧竹幽居也有竹，《紅樓夢》中黛玉所住瀟湘館里種植了竹子、芭蕉、梨樹等，留園也種植有竹。滄浪亭種有梅，獅子林的向梅閣也種有梅。頤和園、留園、拙政園等湖中種有芙蓉，拙政園有芙蓉榭。故宮、西園寺種有銀杏。承乾宮和樂壽堂種有梨花，永和宮和拙政園種有紫藤，慈寧宮種有玉蘭。古人還經(jīng)常把梅、蘭、竹、菊放在一起隱喻四君子，把松、竹、梅放在一起隱喻歲寒三友，把玉蘭、海棠、報春花、牡丹、桂花放在一起隱喻玉堂春富貴。這些隱喻表達著古代人們對于美好生活的向往，時至今日，這些圖案也仍然被用在服飾、建筑、繪畫等各種地方。園林常常種植各種各樣的植物以滿足園主對美的需求，春賞海棠，夏賞荷花，秋賞菊，冬賞梅，每個季節(jié)都仿佛走在畫卷中。建筑中各種繪畫素材的意象都富含著傳統(tǒng)文化，比如：代表長壽的萬字紋、壽字紋、龜背紋等，代表幸福的福字紋、蝙蝠紋、蝴蝶畫、葫蘆畫等，代表個人品行高潔的蓮、菊、蘭、竹、梅、梔子，代表高貴的牡丹，代表富貴的貔貅和鹿，代表皇權(quán)的龍，代表愛情與高貴的龍鳳圖案，代表力量的獅子等，都是建筑中常見的意象。這些意象是古人在生活與勞作過程中發(fā)現(xiàn)并加以創(chuàng)造出來的圖案，是中國傳統(tǒng)文化重要的組成部分。這些象征吉祥或者幸福的意象現(xiàn)在還常常被應(yīng)用在服飾、游戲、動畫、影視作品、建筑、繪畫、雕刻作品中。很多如《西游記》《紅樓夢》等文學中作品的人物繪畫，七仙女、梁祝等傳說故事，二十四孝圖、孟母三遷等德育故事等，也常被應(yīng)用在園林建筑中，共同表述出園林主人的審美。建筑中各種雕塑、雕刻、琉璃瓦都體現(xiàn)出繪畫美。如頤和園、故宮有銅獅子、石獅子、銅鳳、銅鹿、銅龍等，它們姿態(tài)各異，或威猛，或憨厚，或可愛，各具特色。古時各種植物意象、動物意象以及人物故事意象在繪畫、雕刻作品中都十分常見，用于表達吉祥如意、幸福長壽等意象。如龍、鳳、麒麟、獅子、馬、鹿、蝙蝠、蝴蝶等動物意象，牡丹、葫蘆、桂花、竹子、梅花、蘭花、菊花等植物意象。另外，如故宮屋脊上的按固定順序排列的屋脊獸，有騎鳳仙人、龍、鳳、獅、天馬、海馬、狎魚、狻猊、獬豸、斗牛、行什等，這些琉璃做成的屋脊獸細節(jié)栩栩如生，也常常有著十分美好的寓意。如居庸關(guān)云臺的月宮玉兔搗藥石雕圖，頤和園的露陳墩吳牛喘月石雕圖與中國傳統(tǒng)節(jié)日中秋節(jié)的傳說故事息息相關(guān)。露陳座上常常雕刻有代表生生不息的花草紋、代表高升和如意的云紋、象征長壽的壽字紋、象征福氣與幸福的蝙蝠紋、象征萬象更新的萬字紋、代表福壽綿長的回字紋、代表吉祥如意的如意紋等紋樣。園林內(nèi)鋪設(shè)的石子路圖案也充滿繪畫美，鋪上鶴的圖案，代表鶴鹿同春，常見的還有代表純潔的冰裂紋、代表高潔的梅花紋、代表平安的寶瓶紋、代表財富的銅錢紋、代表幸福的蝙蝠紋、代表吉祥的祥云紋、代表長壽的萬字紋、代表吉祥如意的如意紋、代表富貴綿延不絕的回字紋、代表吉祥的方勝紋、代表年年有余的魚紋、代表富貴的海棠紋、代表善緣的扇形紋、代表高潔的蓮紋等。這些紋路既富有內(nèi)涵又富有美感，是古人智慧的結(jié)晶。古典園林常用框景手法，圓形、方形、寶瓶形、梅花形、海棠形、扇形等幾何形狀的洞窗、洞門把園中景色框成一幅幅畫卷。這種框景不僅僅提升了園林的層次感，使得園林風景更加富有美感，而且可以突出景色重點，讓景色更加如同一幅畫作一般躍然眼前。僅僅將簡單形狀的圖案疊加運用在花窗上，就可以形成各種款式的花窗，如拙政園各種款式的花窗就是各種簡單形狀的疊加運用，而這些款式各異的花窗不僅為拙政園的景色增加了層次感，也讓園林顯得更加精致玲瓏。

作者：李麗環(huán) 單位：黎明職業(yè)大學

意大利畫家拉斐爾所繪的圣母畫作都具有“鵝蛋臉”一樣的共同特征，這種以“圓”為特征的人物形象為拉斐爾贏得“描繪圣母第一人”的美譽。唐代畫家周昉的《簪花仕女圖》是中唐時期仕女畫的標本，所繪仕女體態(tài)豐腴，運筆細勁古拙，圓渾而有力，豐滿的仕女形象洋溢出柔潤圓腴的韻致，反映了中唐仕女形象的時代特征。中國傳統(tǒng)裝飾圖案中的團花，由不同的動植物組成各種圓形的圖案，寓意團圓。民間美術(shù)作品《一團和氣》中團形的人物圖樣，人物善和親切，體態(tài)渾圓，身體鞠成一團，喜慶而又詼諧。在以空間變換為主的建筑藝術(shù)中，大家熟知的古羅馬克洛西姆競技場，代表了古羅馬建筑的頂峰，它是一個橢圓形的競技場，被稱為羅馬最完美的藝術(shù)創(chuàng)作，至今仍為建筑學界所借鑒［1］。

在視覺藝術(shù)表現(xiàn)中，“圓”不單以靜止的形態(tài)出現(xiàn)，還以各種運動形態(tài)展現(xiàn)自己，這種運動形成各種曲線或旋轉(zhuǎn)形態(tài)，使圓具有較為復(fù)雜的表現(xiàn)力，為藝術(shù)家塑造理想的藝術(shù)形象提供更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式。如巴洛克藝術(shù)的重要代表人物———魯本斯，用復(fù)雜的半圓曲線使畫面人物全部的動作增加了強度，在魯本斯的作品中常用螺旋式的結(jié)構(gòu)，利用縱橫交錯的曲線進展創(chuàng)造洶涌澎湃的動勢;荷蘭畫家凡高的作品《星月夜》用跳躍密集、旋轉(zhuǎn)扭動的線條描繪奇特的星月在深藍色的天空旋轉(zhuǎn)形成黃色的漩渦，描繪出流動、神秘的個人幻覺夜景，在二維藝術(shù)中展現(xiàn)動態(tài)節(jié)奏，將圓的運動形態(tài)發(fā)揮到極致。在視、聽、動覺綜合的舞蹈藝術(shù)中，西方的“輪舞”即圓圈舞是歐洲民間舞蹈中流行最廣的形式;中國唐代詩人白居易的《霓裳羽衣歌》中“飄然旋轉(zhuǎn)回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生”，生動地描繪了一幅舞女在旋轉(zhuǎn)時如飄雪般輕盈，舞袖時在空中形成如云流動起伏的優(yōu)美畫卷。

“圓”在視覺藝術(shù)中的意象構(gòu)成

意象，是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，或者說是“有情感的表象”，是意中有象，象中有意，物我同一，主客包容，既非純客觀的如實描寫也非純主觀的自我表現(xiàn)［2］。無論從西方還是東方的美學觀來看，意象絕不是憑空想象的，而是對歷史上和生活中早已被廣泛運用的古老意象的繼承和再創(chuàng)造。一些經(jīng)典的圖形意象不僅寄托了人們自身的情感，同時也成為人們心中模仿的對象。中國古代人通過對自己生活領(lǐng)域的認知，構(gòu)建了一個有序的“天圓地方”的宇宙圖像，“圓”成為人們解釋宇宙的具體模式。中國傳統(tǒng)信仰中以“圓”為極致，佛教認為，圓者，圓融無礙圓滿無缺也;儒教的思想“天人感應(yīng)”、“陰陽五行”、“三統(tǒng)”循環(huán)所建構(gòu)起的天人合一的秩序;道教以“太極圖”解釋宇宙圖像。人們以“圓”為象征，其內(nèi)涵被無限延展，圖示人們生活的宇宙空間、人類的信仰、社會倫理秩序，在諸多觀念的影響下，形成中國“求全求美”的美學觀。“圓”在視覺上給人以完美無缺、包容無限、運動不息、動靜統(tǒng)一的美好感受，這一特點正好與中國“求全求美”的美學觀相吻合。中國古代很多重要的造型都模仿“天圓地方”這種形象，中國文化也借“圓”表達情感，在中國漢字語言中帶圓的詞語如“團圓”、“圓滿”、“圓潤”、“花好月圓”等都寓意美好。人們用“圓形”象征完美，中國的審美傳統(tǒng)賦予“圓”特殊的象征意義，“圓”在中國承載了非同一般的語言信息，這一審美傳統(tǒng)刺激了中國藝術(shù)家的創(chuàng)造精神，而被廣泛應(yīng)用在視覺藝術(shù)中。天壇是中國古代建筑和景觀設(shè)計的杰作，鮮明地體現(xiàn)出中國古代文明中對世界和宇宙的認識。其主體建筑之一祈年殿是世界上最大的圓形木結(jié)構(gòu)建筑［3］，整個建筑以圓形表達，其獨特的形象語言生動地講述著社會文化意識對它的影響，甚至其本身就是主流意識形態(tài)的圖式，體現(xiàn)了中國古代文明博大精深的內(nèi)涵。在西方，古希臘哲學家柏拉圖認為，圓是神的象征，是無所不在、無所不包的，神按照自身的形象創(chuàng)造了大宇宙，因此地球也呈圓形。文藝復(fù)興時期，圓象征著完美、永恒與神圣，圓無起點，也無終點，成為神性的象征。

“圓”在視覺藝術(shù)創(chuàng)作中的不可替代性

“圓”不僅有優(yōu)美的形態(tài)和深厚的審美內(nèi)涵，“圓”還蘊藏著科學理性的態(tài)度，這決定了“圓”作為藝術(shù)造型在視覺藝術(shù)創(chuàng)作中的不可替代性。從藝術(shù)發(fā)源的角度來看，藝術(shù)創(chuàng)作的初衷很簡單，是人本能的一種創(chuàng)造活動，都是為滿足當時人們物質(zhì)生產(chǎn)和精神生活的需要。陶器是最古老的藝術(shù)創(chuàng)造之一，在我國已有八千年的歷史，從考古挖掘出來的陶器中發(fā)現(xiàn)，無論是陶瓶、陶盆、陶壺等均是由一系列的圓環(huán)從下到上堆砌而成。從制造的角度來看，圓的器物較其它形狀成形較快，圓在造型過程中，直徑變化時轉(zhuǎn)換自然，無需費力，是人的本能創(chuàng)造活動在陶器中的體現(xiàn)。從審美的角度來看，原始時期對陶器的裝飾部位集中在人們視線之內(nèi)，仰韶文化中的陶器，口徑小的陶瓶、陶壺等裝飾集中在器體的上半部分，下半部分不在人的視線之內(nèi)，無需裝飾。口徑大的陶盆則裝飾在器體的內(nèi)側(cè)，如此便足以滿足對陶器的觀賞。從使用的角度看，陶器的整體構(gòu)造從器體、紐、到提梁等都用圓形或環(huán)形，作為容器在使用過程中需要抬、抱、提等，圓形與人手臂的環(huán)繞、手指的彎曲相吻合，換成其它任何形狀都沒有“圓”實在。因此，圓形造型成為陶器藝術(shù)創(chuàng)作的必然選擇。

一、古代文學作品中的園林景觀特點

古典園林的造景追求并非一蹴而就，其成熟的構(gòu)思和對造景藝術(shù)與天人關(guān)系的追求都是經(jīng)過不斷磨礪而形成的。中國古代文學作品中的園林景觀經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的過程，先秦時期園林景觀有鮮明的神話色彩，隨著人類文明的發(fā)展，文學作品中的園林景觀也演變成為供人休息游賞的場所。就建筑風格而言，中國古代文學作品中的園林景觀都將環(huán)境與建筑巧妙地結(jié)合在一起，體現(xiàn)了“相地合宜”的古典園林建筑原則。此外，在中國古代文學作品中，無論是精巧別致的私家園林，還是輝煌奢華的皇家園林，其色彩都明艷鮮亮，內(nèi)部以白墻相襯，用淡褐色裝修，形成素凈明快的色彩格調(diào)。下文將就以先秦作品和《紅樓夢》中的典型園林景觀為例做詳細說明。

二、先秦文學作品中的園林景觀

先秦文學作品中描述的事物大多帶有濃厚的宗教色彩，展現(xiàn)了人類對自然界的原始認知，為后世文學的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，也為中國的園林景觀提供了最初的摹本。先秦文學作品中的園林景觀主要包括以下幾種類型：

1神話中的園林

神話傳說中的園林往往帶有濃重的神話色彩，例如，神話傳說中的“懸圃”具有“登之乃靈,能使風雨”的神奇功能。先秦文學作品中的懸圃往往被安置在昆侖神山的第二層，猶如一個空中花園，在《離騷》《淮南子》《山海經(jīng)》等文學作品中都有關(guān)于懸圃的描述。除了懸圃，蓬萊仙島也是先秦文學作品中常見的園林景觀，蓬萊仙島常出現(xiàn)在遠離陸地，地域廣闊的地方，且多有“無風而洪波萬丈”的滔天海浪作為與外界隔絕的天塹。這些蓬萊仙境中常有高山流水和繁盛的草木，仙島上的宮殿也都流光溢彩。值得注意的是，在對蓬萊仙島的構(gòu)建和描述中已經(jīng)出現(xiàn)了石頭、山水植物等后世園林的基本構(gòu)成要素。總體而言，先秦文學作品中的園林景觀都展現(xiàn)出“萬物有靈”的原始思想理念，且具有明顯的共性特征：首先，這些園林景觀的選址都傾向于比較偏遠的地方，懸圃選擇建在高山之上，蓬萊仙島則在海浪洶涌的海島上，這些地方均與世隔絕，不易被塵世干擾，較為適合人和動植物休養(yǎng)生息。其次，在建筑形式方面，這些神話園林均由宮殿、高臺等元素構(gòu)成。建筑風格莊嚴肅穆，讓讀者在驚嘆其神奇輝煌之余頓生向往之情。最后，這些神話園林中的植物大多未經(jīng)修飾，呈現(xiàn)出原始的生長狀態(tài)，因此，樹木多茂密繁盛，其中還有許多具有神奇功能的稀有植物。

2皇家園林

摘要：古代文學中描寫“阻隔情感”的類型較多，既有現(xiàn)實中有形的實物阻隔如水域阻隔、道路阻隔、墻頭阻隔，也有無形的如生死阻隔、身份阻隔。種種“阻隔”為主人公的情感之路設(shè)置了障礙，強化了情感的悲劇意識，加深了人們對痛苦的深刻體驗，也給文學作品增添了迂回曲折的審美特征。

關(guān)鍵詞：阻隔；情感；審美特征

愛情是人類共有的美好情感也是文學作品的常見主題，但并不是所有的追求都有收獲，所有的有情人都能終成眷屬。正如現(xiàn)實的不完美一樣，文學中也經(jīng)常為愛情設(shè)置了一個阻隔障礙：或為自然物阻隔或為社會阻隔，或為禮教阻隔或為心理阻隔。阻隔之物不同，阻隔的情感類型也不同，有一見鐘情的熾熱之愛，也有低回婉轉(zhuǎn)的含蓄之愛；有凄美的人神之戀，也有刻骨的生死之情。阻隔之物增強了愛情的力度，也加深了人們痛苦的心靈體驗與悲劇意識。

一、水域阻隔

水域是人類賴以生存的自然環(huán)境，人們靠水而居、寄情山水，但也為水域制造的災(zāi)難和造成的行動不便所困擾。在文學作品中浩渺的水域也成了阻隔愛情的自然景觀。較早寫水域阻隔情感的是《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)·蒹葭》詩歌曰：“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”，詩歌抒發(fā)了主人公對那在水一方、可望而不可即的“伊人”的執(zhí)著追求。全詩三章是遞進關(guān)系，隨著時間的推移，主人公的思念加深，追求更加熾熱，憂思像晨霧一樣難以散去。這首詩最大特點就是“伊人”的朦朧美和“伊人”位置的不確定性。正因為不確定性才有了主人公阻隔情感的產(chǎn)生，也襯托出主人公堅定不移的決心與執(zhí)著的追求。《詩經(jīng)·漢廣》也是此類型的詩歌：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”《蒹葭》里面“水”是虛指或泛指，沒有具體名稱，而《漢廣》一詩則有具體地名。但同樣描寫的是水域茫茫，隔水相望的場景，抒發(fā)了無船可渡、無法相見的情感。全詩充滿了深深的遺憾與傷痛。錢鍾書《管錐編》論“企慕情境”這一原型意境，認為《詩經(jīng)》中以《秦風·蒹葭》為主，而以《周南·漢廣》為輔，也就是說二者類型一致，都是隔水相望，追求那個愛戀著的人。“二詩所賦，皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也。古羅馬詩人桓吉爾名句云：‘望對岸而伸手向往’，后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致。德國古民歌詠好事多板障，每托興于深水中阻。但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑，相去三步，如阻滄海。近代詩家至云：‘歡樂長在河之彼岸。’”錢先生認為《蒹葭》、《漢廣》中“可見而不可求”的境界就是西方浪漫主義所謂的“企慕情境”，詩中主人公思戀的人或追求的理想近在咫尺但又無法接近。阻隔雙方的是茫茫的水域，也是無法言說的困境。《詩經(jīng)》這種對阻隔情感的描法為后世文人所借鑒，《古詩十九首》中“涉江采芙蓉”一詩寫道：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。”此詩借用了“楚辭”采芳草寄情意的表達方法，抒發(fā)了對遠方之人的思念之情。“涉江采芙蓉”，水域襯托出所思之遠，道路迢遞。宋代李之儀著名的《卜算子·我住長江頭》是一首具有民歌風味的詞：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負相思意。”此詞中“江水”意象獨特，既是阻隔情感的空間障礙，也是悠長相思和離愁別恨的象征。詞人用質(zhì)樸的語言、反復(fù)的詠嘆抒發(fā)了那隔絕中堅貞美好的愛情。在文學作品的水域阻隔中，“保留自然帶給人們的神秘感，這是經(jīng)典美學的特點”，也是自然水域帶給人們的獨特審美體驗。

二、道路阻隔

在古代，交通不便，道路險阻。游子思婦遠隔萬里，道路阻隔不能相見使得他們的情感除了思念還有怨恨。《古詩十九首》中“行行重行行”寫道：“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯；道路阻且長，會面安可知？”漢代末年，社會動亂不安，游子遠行，道阻且長。此詩首句“行行”已覺路途遙遠，“重行行”更遞進一層，表現(xiàn)道路極其遙遙。“與君生別離”，一個“生”字更能體現(xiàn)主人公那種思念不得相見的痛苦。“浮云蔽白日，游子不顧反”，道路的阻隔讓思婦產(chǎn)生了怨恨之情，“思君令人老，歲月忽已晚”，歲月的流逝更是加強了詩歌的悲劇意識。李商隱的許多詩歌都表達了追求愛情的執(zhí)著和聚散分離無奈的感傷與惆悵，《無題》：“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重！”這首詩化用了漢代劉晨遇仙女的典故，寫那被道路阻隔、相思不得相見的情感：劉郎已經(jīng)怨恨仙女住在遙遠的蓬山，而詩中主人公所思戀的對象更是像隔著一萬重的蓬山一樣遙不可及。全詩充滿了對道路阻隔物產(chǎn)生的怨恨與無奈。歐陽修《踏莎行》：“樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”此詞與李商隱的類似，采用遞進手法寫空間對情感的阻隔，明代楊慎《詞品》：“歐公一詞：‘平蕪盡處是春山，行人更在春山外。’石曼卿詩：‘水盡天不盡，人在天盡頭。’歐與石同時，且為文字友，其偶同乎？抑相取乎？”明代卓人月《古今詞統(tǒng)》：“‘芳草更在斜陽外’、‘行人更在春山外’兩句，不厭百回讀。”總之“道阻且長”的描寫方式，拉長了空間阻隔的距離，加強了詩歌的悲劇意識，使讀者產(chǎn)生了強烈的心靈共鳴。

2000多年前的春秋戰(zhàn)國時期，長城開啟了工程，這個堪稱人類文明史上最偉大的建筑，工程十分繁雜，在秦朝統(tǒng)一中國之后，才連成了萬里長城。長城位于中國北部，東起山海關(guān)，西到嘉峪關(guān)，全長約有6700公里。逶迤于群山峻嶺之中的長城，不僅可以領(lǐng)略到中華民族的雄偉氣勢，世界奇跡并沒有隨著時間的流逝而漸失芳華，卻變得更有韻味，經(jīng)得起時間的考驗，才能真正的亙古不變，永恒如一。   作為中華民族文化藝術(shù)的搖籃，長城地帶是文學藝術(shù)生長的一片肥沃的土地，它曾被許多的文學家和藝術(shù)家用各種不同的方式稱頌，其中包括詩詞贊頌、歡歌高唱、書法繪畫等，也曾被嵌入了許多中國民間傳統(tǒng)故事中當背景，例如孟姜女哭長城、戚繼光坐鎮(zhèn)薊州等，長城所體現(xiàn)的文學藝術(shù)形象早已經(jīng)深得民心，不僅受千萬中華兒女的愛戴，世界各國人民也是慕名而來，一睹其雄偉的光景。   一、長城的歷史文學藝術(shù)   早在幾百年前，萬里長城就被列入了中古世界八大奇跡的行列。長城由于修筑的時間和工程量都是十分艱巨的，在這樣的奇觀背后，其深藏在內(nèi)的歷史文化內(nèi)涵也是相當豐富的。追溯到春秋戰(zhàn)國時期，長城就已經(jīng)成為一座歷史的豐碑，封建社會的政治歷史、戰(zhàn)爭和文化事件都給予了這座豐碑不斷的風雨洗禮，使其蘊藏了藝術(shù)的光輝。長城建筑的城墻城門、關(guān)城和烽火臺等都給古代文學家?guī)盱`感，從而促成了許多詩詞歌賦和民間文學的誕生。   (一)長城與邊塞詩詞文學藝術(shù)   邊塞詩詞在中國古典文學中是極其重要的流派，有不少的騷人墨客，詩人詞家在長城的雄偉風韻的熏陶下，將長城和離別融合，將悲痛之情、斗志之情灑于長城，寫下遺留萬世的詩詞名句和不朽的篇章。受百姓千載傳誦的“勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，就是出自王維筆下的邊塞詩詞;還有將長城關(guān)城和戰(zhàn)爭結(jié)合的“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”，這是王昌齡的古往今來的不朽詩句。更有偉大領(lǐng)袖借長城的雄壯河山景色來抒發(fā)自己的革命胸懷:“北國風光，千里冰封，萬里雪飄，望長城內(nèi)外，惟余莽莽，大河上下頓時滔滔。”這些歷代的文學藝術(shù)家們踏遍長城，而長城本身就是建筑中的藝術(shù)奇跡，為它所留下的文學是一筆不可多得的財富。   (二)長城與民間傳說故事   長城鑄就出來的民間傳說故事可以說是數(shù)不勝數(shù)，并且都還是家喻戶曉的。這些以長城為背景的民間故事也給文學藝術(shù)帶了一絲光芒，有的將傳說編制成文章，有的為了讓傳說故事變得更充滿傳奇色彩，加以創(chuàng)新改編，形成一個豐富的故事。   在許多的傳說里，最著名的當然非“孟姜女哭長城”莫屬了。這是一個發(fā)生在秦朝的故事，當時有一個叫孟姜女的善良女子，有一天她在家里的院子干活時，發(fā)現(xiàn)了一個為了逃難而躲在她們家院子里的一個男人，他就是范喜良。由于當時秦始皇為了建造長城而到處抓人去做勞工，但長城的建造歷時相當長，而且施工量也是非常巨大的，耗去的人力物資也是難以計數(shù)的。此后，倆人日久生情，最終有情人終成眷屬，結(jié)為夫婦。但在結(jié)婚當天，范喜良還是沒能逃過命運的劫難，被官兵發(fā)現(xiàn)后抓去做建造長城的苦工。   孟姜女為了能和丈夫相聚，就踏上了尋夫的道路，經(jīng)歷了風霜雨雪，跋山涉水，到達了長城建筑的工地后，她向工人們詢問，有沒有范喜良這個人時，工人告訴她一個噩耗，丈夫已經(jīng)去世了，尸首被填埋在了長城的城腳下。晴天霹靂的噩耗劈頭而來，孟姜女傷心欲絕，在長城的城腳下止不住哭泣，一直大哭了三天三夜，似乎連老天都被感動了，下起了傾盆大雨來，風也吹得越來越猛烈，天氣變得十分不尋常，這時突然一聲巨響，只見一段長城發(fā)生了坍塌，而露出來得正好就是范喜良的尸首，孟姜女終于見到了逝去的心愛的丈夫。那天之后，孟姜女因為對丈夫的深愛而哭倒了長城的故事也就傳開了。   二、文學藝術(shù)對長城的影響   新中國成立之后，國內(nèi)的旅游事業(yè)由于受到黨和國家的關(guān)注，因此正處于蓬勃發(fā)展的狀態(tài)中。而政府發(fā)展旅游事業(yè)的重點之一就在于宣傳國內(nèi)的愛國主義教育場所，作為旅游勝地的長城，可以說是中華的另一個威武象征，如同中華民族堅強不屈的精神，激勵著我們不斷前進和克服困難的堅韌毅力。   而恰恰是的“天高云淡，望斷南飛雁，不到長城非好漢”點燃了長城作為中國特色旅游點的導(dǎo)火線，使世界各國的人民都因為這樣的一段文字而來長城挑戰(zhàn)自己，希望能一睹萬里長城雄奇壯麗的身影，通過這獨特的雄偉奇觀，向全世界的人們展現(xiàn)出深藏豐富的中華民族文化，魯迅先生說過，越是民族的，就越是世界的。獨具特色的長城因為有了奔騰起伏的文學藝術(shù)的點綴，而將內(nèi)藏的文化氣息展現(xiàn)出來，給中華大地畫龍點睛，在文學藝術(shù)里形成了一道亮麗的風景線。映入眼簾的長城雄風，為歷代的文學藝術(shù)家勾起靈感，文辭的風格各異，有抒發(fā)悲壯之情的，有描寫兵民生活疾苦的，還有形容戍邊征戰(zhàn)的，這些生活的詩篇都為長城穿金戴銀，披上光輝的衣裳。   三、千年帝國和萬里長城   提到萬里長城，大家自然而然會聯(lián)系到中華帝國，就如同提到金字塔就會想到古埃及一般。在神秘遼闊的中原，一直屹立的萬里長城是中華的形象代言人，更是東方專制主義的象征，這要和卡夫卡的《萬里長城建造時》聯(lián)系起來。   (一)卡夫卡與萬里長城   弗蘭茲•卡夫卡是一位享譽盛世的奧地利小說家，一生中有許多優(yōu)秀作品。而卡夫卡與中國也頗有淵源，他生前就偏愛研究道家思想，還讀過《論語》《道德經(jīng)》等中國古代著作。而他所創(chuàng)作的《萬里長城建造時》通過表面描述中國的長城建筑和歷史，深刻的透露出在西方人眼里的中國傳統(tǒng)與長城。   雖然這一部小說讀起來并不是通俗易懂的，但在篇章與篇章中，起承轉(zhuǎn)合，能夠從中讀到一種西方的中國長城文化，長城的成功建造已不僅僅是一座雄偉的建筑，而成為中國古代文明的象征，被賦予了特殊的奇跡意義。#p#分頁標題#e#   而卡夫卡筆下的長城與當初封閉保守的中華帝國的聯(lián)系也是相當復(fù)雜繁多的。這一部天書般的小說講述的是一個奇幻神秘的故事，從中國人修建萬里長城的目的開始進入一個巧妙的中華時代，不斷地剖析了修建長城的方式和修建時所引起的矛盾與戰(zhàn)爭。小說的整體可以分為兩大部分，第一部分主要就是講解修建長城其深刻的意義并不在于長城建筑的本身，而是揭示了修建長城與民族之間密切相關(guān)。第二部分，是通過描寫修建長城的總過程透露出中華帝國是個權(quán)利和階級都分明的國家，使用隱喻的手法，將中華帝國的本質(zhì)和百姓生活在歷史漫長的時間里是怎么表現(xiàn)的完完整整地質(zhì)樸地敘寫出來。長城的筑成在卡夫卡的文學世界里就像是一個夢幻，從無端處開始，又止于無端處，帝國領(lǐng)導(dǎo)者、普通老百姓、無休止的修建工程，這些蒼老的劇情在廣闊的文學世界里無限延伸，一個萬里長城成就了許多的文學藝術(shù)，承載了數(shù)代人的悲傷離別，也揭開了一個古老帝國的序幕。   (二)西方文學里的長城時代   在卡夫卡的小說里曾這樣寫道:“不過那些終于作為工程領(lǐng)導(dǎo)者———盡管屬于最低等級———來從事這項工程的人，事實上是堪當此任的。他們是對這項工程進行過許多思考而且還在繼續(xù)思考的泥瓦匠人，自打第一塊基石埋入土中，他們就感到已與這項工程融為一體。當然，除了渴望能夠從事基礎(chǔ)的工作，驅(qū)使這些泥瓦匠人的還有迫不及待地想看到工程終于完美無瑕地竣工的心情。民夫可沒有這種心情，驅(qū)使他們的只有工錢。至于高層領(lǐng)導(dǎo)者，甚至中層領(lǐng)導(dǎo)者，為了保持精神方面的強大，他們討厭工程多方展開。”這就是西方文學中的長城時代，卡夫卡筆下的長城時代。他們透過修建長城來看彼時的中國發(fā)展，長城在當時具有的軍事意義是最為突出的，從為了抵御邊塞部落的侵襲，一直到今日的華夏標志，長城時代在西方的文學里不少體現(xiàn)了中華民族的精神。在長城時代里，百姓的生活就是圍繞著修筑長城而活，上空盤旋著戰(zhàn)爭的硝煙，耳邊傳來的是陣陣的軍隊聲音，再多汗水伴隨著城磚的堆砌，都化成了工人們歸心似箭，融合成了詩人和文人的滴滴墨水字跡的靈魂。   四、結(jié)語   文學藝術(shù)的傳播在長城的歷史長河中，仍在不斷地被持續(xù)傳播給世界各地的人們，長城已經(jīng)成為我們中華的一個穩(wěn)定的形象，通過文學作品中的長城，向世人宣頌中華民族的傳統(tǒng)精神，象征民族堅強的體魄，以其巍巍雄姿展現(xiàn)出堅強不屈的毅力。   一個國家和一個民族的文化傳播還需要與世界文明接軌，蜿蜒曲折的萬里長城在文學世界里點綴了民族豐富多彩的文化藝術(shù)。通過長城建筑所體現(xiàn)的文學藝術(shù)，最終的目的還是需要喚醒世人對民族的文化的謹記，文學藝術(shù)承載了中華民族信息推向全世界，使長城悠久的文明歷史價值走入世人的視野。因此具有的獨特景觀和氣勢，與中國富有壯麗河山的盛名相呼應(yīng)。而關(guān)于東方中華民族的專制主義為這個古中國帶來多少警示和多少統(tǒng)治的意義，已成為歷史，帝國中生活的臣民的心態(tài)是否平衡也已然逝去，失去意義。   給我們留下深深思考的是將來應(yīng)該如何利用文學藝術(shù)將傳統(tǒng)的民族精神從歷史延伸到現(xiàn)代。千年的帝國蒼穹和萬里長城遙遠地述說著地域廣闊的東方帝國的傳說，無論是權(quán)力至上的秦始皇，還是貪婪腐敗的無能官吏，或是懦弱愚昧的百姓，都一樣的精彩，這就是歷史，無法改變的歷史，這就是本質(zhì)，令人無法不佩服的長城文學藝術(shù)。

儒釋道三家的天人合一觀念體現(xiàn)在古代建筑實踐上又有一定區(qū)別:儒家將三綱五常思想契入到建筑理念當中，特別是用綱常思想嚴格規(guī)范和約束宗祠建筑;佛教則把慈悲友善意識灌注到殿宇建筑之中，注重以輪回教義掌控和規(guī)制大大小小的佛寺;道家將地闊方圓的宇宙觀和返璞歸真的自然觀融入建筑理念，強調(diào)建筑物我一體、主客無間、臻于化境的效果。值得一提的是，作為道家思想重要組成部分的易經(jīng)對于中國古代建筑的影響較為深遠和廣泛，時至今日風水意識(術(shù)語為堪輿之術(shù))無論在鄉(xiāng)村還是在都市還在或隱或顯地左右著建筑發(fā)展。過去我們一直都把風水意識作為封建迷信加以撻伐和批判，但是堪輿之術(shù)的確含納著濃郁的天人合一意識，不僅不應(yīng)加以否定甚至應(yīng)當通過堪輿之術(shù)來彰顯現(xiàn)代建筑天人合一的主題。在一個社會結(jié)構(gòu)處于超穩(wěn)定的文化環(huán)境里，無論儒家、佛家還是道家，都把人本意識、自然意識和和諧意識熔鑄在建筑中，使中國古代建筑在漫長時間里律動著天地人相融相洽、同質(zhì)同構(gòu)的基調(diào)，具體表現(xiàn)在以下三個方面:一是注重建筑環(huán)境與社會結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)，凸顯建筑平面布局和空間組織的集聚性、層級性和教化性，強調(diào)建筑氤氳著以綱常為統(tǒng)領(lǐng)的倫理道德;二是注重建筑環(huán)境與人際關(guān)系的契合，講究以家庭院落為基點，街坊鄰里為載體，社區(qū)地域為依托的社會網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng);三是注重建筑環(huán)境與人文精神的統(tǒng)一，倡導(dǎo)外在屋頂、斗拱、柱廊與典籍、詩文、書畫的巧妙融匯、虛實相生。總之，中國古代建筑是中國傳統(tǒng)文化的具象表現(xiàn)，是民族人文傳統(tǒng)的物化表征。盡管歷經(jīng)無數(shù)次社會變革動蕩，經(jīng)過多個封建王朝輪換交替，建筑活動和建筑風貌均未發(fā)生實質(zhì)性調(diào)整和根本性改變，中國傳統(tǒng)文化獨具的封閉性和穩(wěn)定性塑造的建筑審美觀念漸趨嬗變?yōu)橐粋€缺乏生機與活力的封閉體。

一、近代以前中西建筑文化的初步交融

歷史并不總是只向人們呈現(xiàn)一副面孔。建筑文化是在先進與保守等正反兩方面因素的此消彼長中推進的，是在諸種錯綜復(fù)雜的歷史變量的交織重疊中前行的。明末清初，西方傳教士接踵而來，不自覺地拉開了中西文化交流的序幕，而作為文化重要載體的建筑，成為中西文化交流不可或缺的環(huán)節(jié)。公元1581年，意大利傳教士利馬竇途徑澳門抵達中國廣東省端州府的所在地肇慶，并于次年在肇慶建造了我國境內(nèi)第一所教堂［2］，西方建筑文化從此在中國粉墨登場。從明季萬歷年間到清朝中晚期的漫長歲月中，西方建筑文化對中國建筑持續(xù)地產(chǎn)生影響。這期間除了傳教士在北京、南京等地建造了諸多教堂、鐘樓、天象臺等西方建筑外，還對中國傳統(tǒng)建筑注入了西式建筑文化元素。《揚州畫舫錄》記載了西方造景手法在當時揚州園林設(shè)計和構(gòu)建中的具體運用，其中最重要的是意大利巴洛克花園的布景技巧;《紅樓夢》描寫劉姥姥在賈寶玉臥室中見到一面大鏡子，這面鏡子是純正西方建筑的室內(nèi)裝飾用品。另外，在天津、廣州、揚州、武漢等開埠較早的一些城市，西方建筑風格逐漸在當?shù)厣啼伜兔窬由下淠_駐足，成為一些開明士紳追求的房屋式樣。這期間個別封建皇帝也開始接受和認可西方建筑文化，允許甚至支持傳教士建造西式建筑，最具代表性的當屬乾隆啟用王致誠、郎世寧等傳教士建造的圓明園［3］，其中長春園中的一組西洋樓全部借鑒了歐洲宮廷建筑風格，是意大利巴洛克式建筑和法國洛可可式建筑有機結(jié)合體。這組西式建筑包括諧奇趣、蓄水樓、養(yǎng)雀籠、方外觀、海晏堂、遠瀛觀、三套大型噴泉和十幾個庭園，這些單體建筑的柱式、檐口、基座、門窗、扶手、平臺、臺階、雕刻等均由傳教士親自設(shè)計并監(jiān)督工匠施工，這一建筑群與中國傳統(tǒng)園林建筑相反，體現(xiàn)出軸線控制的特點和均齊對稱的特征。由于明清兩代皇帝以上邦天朝大國自居，對傳教士從事西方建筑文化傳播和實踐活動既適度支持又嚴格限制，所以，西方建筑文化在這一歷史時段內(nèi)并未對中國傳統(tǒng)建筑產(chǎn)生太大影響，僅僅停留在局部領(lǐng)域和表象層面，在當時國人眼中，西方建筑與利馬竇跨洋越海帶來的自鳴鐘毫無二致，被納入“奇技淫巧”的范疇，只能作為欣賞和把玩的對象而已，這也表明在近代以前的中西建筑文化交流過程中，國人秉持高高在上的俯視態(tài)度，而西方人則處于被動拘謹?shù)膶擂翁幘场?/p>

二、近代以后中西建筑文化深度融合

從總體發(fā)展趨勢來看，建筑文化和其它文化形態(tài)一樣，其演進的基本軌跡是從相對獨立的民族文化經(jīng)過與別樣建筑文化的交流交匯而逐步走向世界建筑文化。在傳統(tǒng)社會中，受思想觀念閉隘、生產(chǎn)力水平低下、交通工具單一、觀察世界的視角視野狹仄等因素的羈絆和束縛，建筑文化在更大范圍內(nèi)交流融匯幾乎不可能，各國家建筑文化一般是相對獨立地存在和發(fā)展。資本主義的現(xiàn)代化的社會大生產(chǎn)與范圍不斷拓寬的全球性交往和交換市場的確立，開辟了各個國家建筑文化相互交流交匯的嶄新時代。這種建筑文化的交流交匯有時是借助和平和平等的方式進行的，有時則是通過野蠻的武力征服和強硬的殖民統(tǒng)治來實現(xiàn)的，近代中國和西方建筑文化的融合走的無疑是后一條道路。19世紀20年代以前的中國，建筑文化仍沿襲舊時規(guī)范，西方建筑在彼時的中國僅為新異之物，中國傳統(tǒng)建筑體系尚未從根本受到侵襲和損害。1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束以后，伴隨西方列強對中國土地的分割和占領(lǐng)，包括西方建筑文化在內(nèi)的西方文化通過各種渠道和途徑傳入中國，西方建筑文化大舉進入且安營扎寨逐步改變了鴉片戰(zhàn)爭前中國傳統(tǒng)建筑文化獨撐天下的局面，中國傳統(tǒng)建筑文化的“合和之美”“中庸之美”遭遇西方建筑審美觀念的有力挑戰(zhàn)和巨大沖擊。在這種歷史條件下，為了滿足經(jīng)濟社會深刻變革對建筑領(lǐng)域的新要求以及順應(yīng)西方近代工業(yè)文明快速發(fā)展的新形勢，中國傳統(tǒng)建筑文化與西方建筑文化在設(shè)計理念、建筑材料和施工技術(shù)等方面進行接軌和融合就成為一種歷史必然。

與中國傳統(tǒng)建筑文化求穩(wěn)不同，西方傳統(tǒng)建筑文化是在求變中演進的，無論建筑式樣、建筑結(jié)構(gòu)、建筑材料、建筑手法都在不斷地調(diào)整著變換著更新著。從2500多年前古希臘雅典衛(wèi)城上建構(gòu)起的第一批神廟開始，期間經(jīng)歷了古羅馬、拜占庭、中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克等發(fā)展階段，西方建筑“修正古代的規(guī)則，并且創(chuàng)造新的規(guī)則”，呈現(xiàn)出以人性化神本化為旨歸的多種形態(tài)。西方這種體現(xiàn)宗教神靈精神和“出世”思想的建筑文化對中國建筑的浸潤、滲透和交融，極大地改變了中國傳統(tǒng)建筑的風貌，使中國近現(xiàn)代建筑向中體西用、西體中用的繁復(fù)圖景靠攏和轉(zhuǎn)換。如前所述，最早出現(xiàn)在中國土地上的西方建筑是傳教士建造的教堂。由于文化背景不同，在西方人的精神世界中宗教占據(jù)至高無上的位置，天主或基督是絕大多數(shù)西方人的宗教信仰，傳播天主教或基督教是傳教士義不容辭的職責，而傳經(jīng)布道的場所就是神圣肅穆的教堂，所以，教堂在西方人心目中應(yīng)該是最好的建筑。早在明末清初之時，由西方傳教會出資在北京建造了天主教堂，清朝順治、康熙時期對建造教堂比較寬容，雍正皇帝君臨天下后立即頒布“教禁令”，已經(jīng)建造完畢的教堂被關(guān)閉停用，后來個別教堂被官府和民間棄絕和焚毀。鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后，攝于英、法、德等國的威逼和脅迫，滿清政府不得不對雍正頒發(fā)的“教禁令”予以廢除，京內(nèi)外被關(guān)停廢棄的教堂重新發(fā)還教會，以此為發(fā)軔和肇端，各種各式的西方教堂開始在中國各地不斷涌現(xiàn)，僅1843年一年英國人就在廣州建造了6座教堂［4］。由于這些教堂絕大部分為西方教會組織或神職人員出資修建，因此，近現(xiàn)代中國的天主教堂幾乎全部以西方建筑式樣為主，而最為流行的當屬哥特式風格。神學美學認為，哥特式教堂是上帝的居所，將人在俗世間對上帝的尊奉和向往，變成基督對人顯示其存在的特定場域。特別是直刺云天的塔尖把內(nèi)蘊豐贍外觀壯美的教堂嵌入天地之間，猶如自然界一片幽謐的森林，為篤誠虔敬的心靈埋下信仰的種子。在中國較早出現(xiàn)的且非常有代表性的哥特式教堂，當屬1910年由英國建筑師W．M．Dowdall設(shè)計、法國上海建筑公司建造的上海徐家匯天主教教堂;而于此前的1888年建成的北京西什庫教堂，雖然建筑材料全部取自中國本土且施工工匠也均為中國人，但教堂建筑風格依然是哥特式，只是該教堂的規(guī)模不如徐家匯天主教教堂宏大精巧。當然并非所有在中國建造的教堂都是哥特式的，例如始建于1907年3月的哈爾濱索菲亞教堂，是如今中國保存最完好的拜占庭式建筑，也是遠東地區(qū)最大的東正教堂。

如果說教堂建筑彰顯的是純粹西方建筑文化，那么星羅棋布于中國各地的其他方面的西方建筑則包蘊或多或少的中國建筑文化元素，不僅富有一定的實用功能，而且呈示著中西合璧的意蘊。換言之，盡管教堂在中國出現(xiàn)得較早而且數(shù)量較多，但其畢竟只是扮演著心靈寓所和精神港灣的虛妄角色，對中國饞涎欲滴的西方列強們絕不甘于在用船堅利炮打開大門的古老東方國度里建造若干謀虛逐妄的教堂，他們的真正目的是竊取這塊土地上的資源和財富，充填殖民者無比貪婪的胃口，因而這一時期比教堂規(guī)模更大、比教堂數(shù)量更多的西方建筑是與興辦實業(yè)搭界的商業(yè)建筑和行政建筑。例如，建于1917年的上海浦東陸家嘴路的陳桂春商行是一個綜合中西建筑文化優(yōu)長的復(fù)合性折中式建筑，該商行是一座四進三院的宅邸，院內(nèi)空間格局呈方塊型，軸線對稱明朗，四周房屋疏密有致，外相屬于典型的中國式院落。但正房兩端的開間采用西式風格，如天花板、地板、衛(wèi)生間、百葉門都吸納了西方裝飾手法，兩側(cè)廂房鑲嵌的是中式格子窗，而居中一間空廊的兩根木柱采用柯林斯柱頭加以裝飾，與中式格子窗相映成趣，達到中西建筑藝術(shù)水乳交融的奇妙效果。再比如，始建于1906年位于哈爾濱中央大街上的馬迭爾賓館，建筑的立面處理完全采用西方建筑手法，通過對門窗、陽臺、女兒墻和室內(nèi)穹頂?shù)脑O(shè)計裝飾體現(xiàn)出“新藝術(shù)”風格。而對陽臺和女兒墻的設(shè)計則運用中國傳統(tǒng)建筑模式，特別是女兒墻以磚砌體為主，以柔軟、靈動的曲線勾勒出極具氣勢與動感的造型，整個建筑仿佛具有鮮活的不竭的生命力。行政建筑在我國歷史悠久、積脈深厚，歷朝歷代不同級別的行政官員都有自己的辦公用房———衙府官邸。這些衙府官邸的建筑布局都是模式化的平房院落式，屬于典型的中國傳統(tǒng)建筑。鴉片戰(zhàn)爭已降，西方建筑多層式樣的引進使中國一些城市開始發(fā)展多層樓房院落式的行政建筑，并以此為基礎(chǔ)，設(shè)計建造將西方建筑特色與中國傳統(tǒng)建筑風格相結(jié)合的行政建筑。例如，在清末民初的北京，美國人CharlesDavisJameson設(shè)計建造了外務(wù)部迎賓館，該賓館大門建筑采用西式拱形風格，但大門外兩側(cè)擺放了兩個碩大石獅，兩旁毗連的也是中式琉璃瓦紅墻，整個建筑儼然是一座西方式的中國衙門。