摘要：

隨著我國綜合實力的不斷提高，教育對學科的綜合性要求也在不斷提高，而歷史本身就蘊含有極豐富的美學元素，因此在歷史教學中滲透文學藝術教育具有渾然天成的優勢，提高學生的美學素養和人文素質也成為中專教育研究的重要課題。

關鍵詞：

中專歷史教學；文學藝術教育；滲透策略

中專歷史教學作為學生學習歷史知識、增長歷史見聞的重要途徑，不僅能增強學生的民族自豪感，更能讓學生從歷史中體會美好品德和正確價值觀的重要性，再加上歷史作為一門人文性學科，其本身蘊含著豐富的歷史文化氣息和古典藝術內涵，在歷史教學中滲透好文學藝術教育，能夠增強學生對藝術文化的鑒賞能力，增強學生的全面素質。但在中專歷史教學中滲透文學藝術教育的過程中還存在諸多難點，要想歷史教學達到素質教育與文化教育的同步發展，就要解決這些問題。

一、中專歷史教學滲透文學藝術的難點

1.歷史教學中淡漠和忽視文學藝術

摘要：為了探索楚藝術美學對楚人日常生活、造物思想產生的深遠影響，以及楚藝術美學給當代藝術設計創作帶來重要的啟示。文章首先簡述楚藝術美學思想，歸納其在古代器物上應用的典型范式。然后以“齊物”主題文創產品設計為例，通過“器物參考-紋飾提取-思想升華”的設計流程，創作出將楚藝術美學思想融入具體主題的典型文創產品。實證性探索研究了文創產品設計的基本方法和有效路徑。最后總結出文創產品設計要遵循文化性原則、藝術性原則和時代性原則。

關鍵詞：楚藝術美學;文創產品設計;原則;流程

引言

楚藝術美學凝結了楚人的智慧，隨著時代的更迭，楚地的部分造型藝術活動已不再延續。然而楚文化中的藝術、美學精神，依舊深刻影響著后世中國藝術和美學上千年的發展。對于楚藝術美學的相關研究，湖北社科院前副院長、史學家張正明先生所主編《楚學文庫》以及其他一些學者的研究，對楚藝術美學進行了較為系統和完整的梳理，給我們藝術設計創作者帶來了重要參考價值。與楚藝術美學的重要地位相比，當代設計創作者對楚藝術研究的力度和深度還遠遠不夠。筆者在湖北省博物館、荊州博物館等文博單位調研發現，與楚文化相關的文創產品大多以簡單的紋飾提取、文物復制為主。設計者對于楚藝術美學思想的表現流于表面或認知不足，產品未能真正展現楚藝術美學的浪漫情懷。基于此，筆者通過對楚藝術美學思想進行比較性梳理和歸納，簡要分析楚人造物的楚學藝術思想在古代器物中的呈現方式，通過自己的設計實踐將楚藝術美學思想融入文創產品設計，同時探討楚藝術美學在文創產品設計中應用的流程和應遵循的原則，探索文創產品新的設計路徑。

一、楚文化中的藝術美學思想

楚人生性達觀、富于想象，執著于追求精神生命，樂于探索未知的神秘世界以及自由的精神境界，楚藝術體現了“人神交融”，是人與自然關系的藝術寫照。在張正明先生的《楚史》中認為，戰國中期的楚藝術是三合一的藝術，從基本流派來講是道學的藝術美學，而巫、道、騷的結合創造了極具想象力的楚藝術。巫文化、道文化和騷學文化分別賦予了楚藝術美的題材、思想和情感。

（一）楚藝術中的巫：巫文化是楚人和神靈交流的主要媒介，主要用于占卜和祭祀，以此從事巫術活動。在巫文化中，主要的實踐和引導者是巫覡，巫覡通過降神和通天來與神靈交流，從而達到預言、治療和向神靈傳達民意等目的。正是由于楚人尚巫的影響，所以在楚學藝術中基于巫文化的審美是神秘的、奇幻的審美，而其夸張的造型、抽象的構成和驚艷的色彩賦予了楚學藝術豐富的美學題材。

1校園景觀設計與規劃、建筑設計的關系

1.1校園景觀與規劃的關系

第一，校園的景觀，應當納入校園建設的整體規劃，在建筑物的設計施工階段，要充分考慮校園景觀的各種因素，在規劃布局和設計構思方面，充分吸收景觀設計的美學藝術。第二，要提高景觀設計的層次和對立性，合理利用建筑物之間的空間，尊重自然美學規律，借助自然形式和氣候風景，充分發揮景觀的美學效應，植入一定的文化內涵和人文精神。第三，要在整體規劃進行的過程中，根據實際需要，合理切入景觀設計，使二者保持一定的層次性。

1.2校園景觀與建筑的關系

第一，從校園景觀的實際情況來看，很多景觀的設計，都是依托相應的建筑物，在一定程度上和建筑物相互映襯，交相輝映?？梢哉f，二者之間有著非常密切的關系，建筑物在某種程度上，是景觀設計與展示的載體，同時，景觀的存在，為建筑物增添了美感和藝術性。第二，景觀不同于建筑物，其具有一定的移動性，景觀與建筑物在一定程度上，也是相對獨立的。二者在設計過程中，所考慮的重要因素也不相同，建筑物在設計方面，對于室內空間和外部整體結構的考慮較多，而景觀在設計過程中，主要是對美學藝術和人文精神方面的考慮較多，其功能也主要是提供觀賞性，人們的視覺需求。

2校園景觀設計的目標原則

從景觀設計的主要目的和基本功能層面來考慮，校園景觀設計主要是為師生提供富有人文氣質和深厚文化底蘊的美學藝術景觀，因此在實際設計過程中，要遵循如下目標原則。

摘要：介紹了盆栽食用菌景觀色彩設計的原則，討論了色彩中的色相、明度和飽和度3要素設計和色彩的調和；探討了食用菌景觀造景中的形式美學藝術，為食用菌景觀在現代景觀和藝術設計中的應用指明了方向。

關鍵詞：盆栽食用菌；景觀設計；色彩設計；美學藝術

造景是一種園林景觀的設計手段，根據外部環境和各個景觀設計要素進行排列組合、構思創造出各種景觀[1]。主要的手段有組合、造型、姿態、聲音、光線、色彩等，有的還加了氣味、寓意等方式，共同制造一個景觀形象。盆栽食用菌作為一種新型的盆景景觀，具有外形精巧、色彩鮮艷、品種多變等特點，即可現采現食，又可觀賞把玩，成為了景觀設計的新寵[2]。

1盆栽食用菌色彩的設計原則

色彩的三要素是色相、明度和飽和度。對于盆栽食用菌景觀的色彩來說有3種：一是食用菌植物本身的色彩，一般依賴于食用菌的品種和菌柄、菌蓋等的顏色，一些食用菌在不同的生長階段也會有色彩的變化；二是食用菌盆栽所用的“盆”（底座）的顏色，盆景之所以得名就是取自“盆中之景”，可見盆在盆景藝術中的重要性，它也承載著藝術欣賞的價值，其色彩根據質地和用途等也有多種顏色可供選擇，但一般都要與食用菌色彩和外部環境色彩相契合；第三就是外部環境的色彩，色彩心理學認為顏色是情感的創造者，顏色的含義因文化和環境的不同會有差異，因此外部環境的色彩，需要根據不同的地理環境和文化環境來設計，更要明確色彩所要傳遞的信息后才能確定。人們獲取的外界信息中，視覺占87%，聽覺占7%，嗅覺占3.5%，觸覺占1.5%，味覺占1%[1]。色彩是人類每天睜開眼睛能感觸到的第一感觀，人在正常狀態下觀察物體時，首先引起視覺反應的是色彩，其次才是形狀、質感等。人眼對色彩的注意力當最初觀察物體時，對色彩的注意力約為80%，而對形體的注意力僅占20%。在形成視覺的效果上，色彩要優先于形狀，而且比形狀更富有吸引力。因此，景觀色彩設計是造景藝術的重要內容，人對景觀色彩的視覺反應甚至比形狀更為直接，色彩的觀感體驗也是人們認識世界多樣性的基礎[2]。

2盆栽食用菌景觀的色相、明度和飽和度設計

2.1色相

我國傳統美學由中華民族數千年的歷史累積演變而來，代表了中華民族的審美取向與文化精神，也是當下中國乃至世界藝術傳達與美術設計中創作靈感的無盡源泉。在現代傳達藝術設計中，對傳統美學藝術元素的開掘利用，已成為體現中國藝術精神必不可缺的重要部分。

一、“寫意”觀念在現代視覺傳達藝術設計中的體現

作為從中國傳統詩歌與繪畫借鑒過來的概念，“寫意”與“寫實”相對，要求藝術家忽略藝術形象的外在逼真性，而強調作品中的內在精神實質表現。在現代視覺傳達藝術設計中，“寫意”的藝術創作傾向和手法的廣泛使用，將不可避免地令設計帶有某種程式化的元素和一些假定性特征。采用傳統“寫意”風格進行的布景設計、家具設計與戲劇舞臺設計，都會在假定性元素和視覺傳達中一貫要求“以假亂真”的潛在沖突。現代視覺傳達藝術設計不僅要為日常工作學習提供適于具體要求的場景空間，還要為設計師進行對日常生活理解的表述提供空間，同時為普通人對當下生活方式的改變提供發力依據。更關鍵的是，它要為最終能將這一切對于現實生活的反應預留出必要的反思空間。在標識、排版、繪畫、平面設計、插畫、色彩及電子設備等常見的視覺傳達領域中，將“物”處理為“象”、令“意”蘊涵和寄寓在“象”之中，從而讓帶有人工雕琢痕跡的物件和設計上升為風格化的“象”，這樣的一切事物，都內在地相應具有了表意功能或成為表意的手段。如某設計品牌在設計配套中式家具風格的鐘表時，采用了磁盤作為表面，而時針與秒針別出心裁地設計為水墨畫中的竹葉形狀，墨色的竹葉尖端指向的便是時間，非裝飾性的幾何體量同時集現代主義風格的基本準則與傳統美學中輕快明了的寫意觀念于一身，造型簡潔大方。表盤面上只有水墨竹葉形狀的指針，沒有標出具體數字，但在12點方向留下了仿文人題詞與刻印的痕跡。水墨畫本身是非常具有代表性的中國元素，它根據墨色濃淡的不同寓輕盈與沉重于一身，這款采用水墨畫中國要素的鐘表以含蓄的表達方式展現出中國傳統觀念中樸素、崇尚簡潔的自然觀。其中，中國元素與“寫意”觀念的運用尤其出彩：“時間在葉落間悄然流逝”的設計理念令觀眾想到詩歌中對秋葉、生命與時間流逝的思考，也符合當下快節奏的生活環境。身處于21世紀的都市生活氛圍中，視覺傳達有必要平衡現代與傳統、實用與設計、東方與西方等藝術的天平，為現實場景和理想化的視覺傳達提供具有藝術性與構造性的表述場所。

二、傳統美學與現代視覺傳達藝術設計的影像重構

現代視覺傳達藝術設計類型多樣、品種豐富，它誠然可以是某個具體的器物或道具，也可以是一個抽象空間，或為某個具體的思想構型的發力準備的降落點。傳統美學在現代視覺傳達藝術設計中的融合與其說是有形的具體物件，不如將其理解為是現代設計創造活動處理傳統資源與現實生活的一種整體思維方式。以粵劇電影《白蛇傳·情》為例，這部電影在對中國傳統美學的吸收借鑒中將視聽敘事與民間傳說相結合，在對傳統文化與傳統戲曲的堅守中不忘初心、大膽創新，為今后戲曲改編電影道路的發展積累了寶貴經驗。為了將單一的戲曲舞臺轉變為多個場景的電影鏡頭，《白蛇傳·情》在多個方面對中國園林美學與文人畫進行大膽借鑒，兼收并蓄、取百家之長，將中國園林尤其是江南園林元素加入影片，同時從宋元山水文人畫中尋找設計靈感，圍繞清新雋永的美術基調，展開了大量資料檢索與中國美術史研究的工作。在平穩大氣的對稱構圖下，美術團隊以明清時期的園林設計為參考，許仙與白娘子的居所、杭州西湖風景等場景都以純凈的白墻灰瓦為基本背景，靈動的飛檐翹角與小橋流水則為端莊古樸的園林增添了活潑靈動之氣；月亮門與格柵窗欞等建筑元素則以簡約而流暢的線條為平面制景增添了層次感，在鏡頭中也起到了畫框的效果，在空間造型上將白娘子與許仙框定在同一情感空間中，為攝影構圖提供了巧妙的支點?！栋咨邆?middot;情》的美術設計也在色調、構圖、空間建筑設計等各方面向傳統山水畫靠攏，在色彩上從中國文人山水畫的藝術風格中尋找配色靈感，整體設計突出自然氣韻，刪繁就簡，脫略形似；配色上大面積的留白帶著傳統美學的余韻款款而來，講究水墨畫法的黑白之韻，服裝與場景顏色廣泛使用山綠、石青等來自于植物、礦石的青綠色，強調還原樸素的自然神韻，歸根虛空、清幽雅逸、疏簡荒寒，以“深情冷眼”的方式為愛情故事創造出水墨畫般的傳統美學世界，最終使得影片既有東方神韻又不失特效帶來的大氣?？梢?，現代視覺傳達藝術設計是設計師在現實空間中為打造理想空間所進行的一種藝術性的創作活動，以傳統美學為思路的美術設計，不僅有可能從根本上支配和決定藝術作品最終的視覺形態，還有可能在觀眾感知認同以及文化想象的基礎上講述獨屬于中國的民族記憶和文化特征，以簡潔流暢的線條與清幽淡雅的色彩勾勒出代代相傳的永恒審美經驗。

三、中國傳統美學在現代視覺傳達中的解構與重構

當代中國視覺傳達與傳統融合的藝術觀念和創作方法正發生著新變化，在當代建筑、家具設計等領域的藝術實踐中，名為“新中式”的風格在堅持了傳統中式風格對傳統藝術元素的開掘利用之時，也不再拘泥于傳統的現實主義美學的現實生活化特征，其設計往往更加簡潔明快，在整體場景出現斷裂與留白感，表現出強烈的當代意味。這些“新中式”的視覺設計既不是對某個具體環境地點的歷史再現，也不是運用傳統戲曲中單純的程式化與抽象化表現，而是繼承傳統設計理念中的“用物”思想，師法自然，強調物品的本質與功能，從設計風格、傳統工藝、實際需求與當代大眾審美情趣出發獲得突破和創新。以坐落于杭州的中國絲綢博物館為例，它延續了杭州城中山水景觀的風格特色，通過適當分散、相對集中、消解建筑尺度、塑造“無用”空間、豐富觀景與運動體驗等手法，將1萬余平方米的多座建筑掩映于樹木與山水之中。中國絲綢博物館自覺地在對現代建筑的借鑒與融合中以期向中國傳統園林建筑學習，運用中國傳統藝術元素進行園林建筑的創新和突破。它以流行于江南的徽派民居為基本風格，白色的墻面單純而純粹，而掩映建筑的各種草木不僅將杭州市民們日常生活的西湖背景延伸到館中，還配合博物館主題選用了各種染料植物與服裝纖維植物，富有象征意義與精神價值。設計師精心設計選取的高脊飛檐黑瓦、粉黛白墻的月亮門、吊窗等徽派建筑中的局部元素在自然空間中重疊重組，繁雜有序、簡約有意趣的重構，使造型不僅愈加充滿視覺隱喻，且通過某些帶有啟示性的細節描繪，仿如中國的水墨建筑繪畫，在留白與著墨之間盡顯“新中式”建筑空間的寫意之美。當下，傳統美學在現代視覺傳達藝術設計中的融合已經成為當下日常設計的風格和未來方向，更是體現中國藝術精神必不可缺的重要部分。種種富有中國傳統美學特色的圖案形態、紋樣質地、材質工藝、色彩線條在富有現代視覺特征的組合下，傳達出一種唯美寫意、富有詩意與創造力的中國藝術韻味。中國美術設計師如何充分利用我國傳統美學藝術中的典型元素，以當代視覺藝術的方式組織重構視覺傳達空間，創造具有視覺表現力和沖擊力，同時兼具實用性的藝術形象，仍是今后努力的重要方向之一。

“超循環”是圈行系統中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升。②它融合自然之道與社會之道、思維之道與存在之道、研究方法之道與研究對象之道，是世界萬物生發的格局與態勢。近代，尤其是近幾十年以來，隨著地球環境污染的不斷加劇，西方人文學科領域生發了拯救人類精神生態，呼吁環境保護的生態批評。上個世紀九十年代，西方生態批評開始傳入中國，中國生態批評產生。中國生態批評作為一門新生學科，其生長態勢自然也遵循了超循環之道。   一、“依生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“看似一體”   生態批評起源于歐美，上個世紀七十年代初見端倪，九十年代興起。在中國發出的最初聲音是司空草1999年11月在《外國文學評論》上發表的《文學的生態學批評》一文。真正傳入中國并引起國內學術界的研究熱潮是在2002年，以王諾教授的《生態批評：發展與淵源》為標志。國內關于生態批評的綜述文章主要有：李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》以及其碩士畢業論文《生態批評在中國的傳播與發展：1999—2005》、周瑋露的《歐美生態批評在中國》等，另外在魯樞元教授的著作《生態批評的空間》和劉文良教授的著作《范疇與方法：生態批評論》中也提到了中國生態批評的興起與發展。以上學者在闡釋生態批評在中國興起和發展的時候，一般都把生態美學、生態文藝學和生態文學歸入生態批評的發展中來。李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》，文章把生態批評興起的時間定為1987年，其根據是文藝學家鮑?？?987年主編的《文學藝術新術語詞典》中的詞條“文藝生態學”；把生態批評在中國發展的時間定為1994年，其根據是有關“生態美學”論文的發表。［1］周瑋露的《歐美生態批評在中國》一文提到了生態批評在中國起步的標志———司空草1999年發表的文章《文學的生態學批評》，這一說法是正確的。但她在提及國內生態批評文章和專著的時候把曾永成教授的專著《文藝的綠色之思》、魯樞元教授的專著《生態文藝學》、姜澄清教授的專著《藝術生態論綱》和徐恒醇教授的專著《生態美學》列為生態批評的代表作，而且文章后面把國內的生態美學會議看成了生態批評研討會，把生態美學、生態文藝學和生態批評看成了一體。［2］劉文良教授的《范疇與方法：生態批評論》一書中有關生態批評發展綜述的論述在前言的第二部分———“當代生態批評在中國的崛起”，劉教授雖然沒有把生態文藝歸入生態批評，但是文中提到“2000年出版的魯樞元教授的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、2002年出版的張皓等人的‘文藝生態探索叢書’、2000年出版的徐恒醇的《生態美學》、2003年出版的曾繁仁的《生態存在論美學論稿》等，都宣示著中國生態批評研究已經‘漸進佳境’。”［3］第三部分“生態批評理論研究的現狀”，提到“國內學術界先后召開了幾次有關生態批評的大型學術會議，魯樞元的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、張皓等人的‘文藝生態探索叢書’（《中國文藝生態思想研究》、《老莊生態智慧與詩藝》、《20世紀中國文學生態意識透視》、《小說因素與文藝生態》）等生態批評研究的學術著作陸續推出。”［4］也沒有把生態批評和生態美學、生態文藝學分開。然而，中國生態批評起步期為何會與生態美學、生態文藝學“看似一體”？原因就在于這時候的中國生態批評是“依生”于西方生態批評、中國生態美學、生態文藝學而成長的。   二、“競生”和“共生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“耦合并進”   生態批評在中國興起后，馬上引起了生態美學、生態文藝學兩個學科專家學者的關注，這種關注有其必然性。首先生態美學、生態文藝學、生態批評都是在地球生態遭到破壞的情況下而產生的，本是同根而生；另外生態批評與生態美學、生態文藝學彼此有著學科互補性，能夠耦合交融。生態批評屬于生態美學、生態文藝學的應用研究維度，生態批評的發展能夠促進生態美學、生態文藝學的理論構建，生態美學、生態文藝學的理論構建又能反之為生態批評提供更好的哲學支點和理論規范。中國的生態批評是從西方引進的，而中國本土又有其知音———生態美學和生態文藝學，所以生態批評傳入中國以后，其發展有兩支主流。一支主流是最初把生態批評從西方引入中國的那一批專家學者，這批學者在研究生態批評以前大都是從事比較文學或外國文學研究，一般英語水平高，能直接閱讀歐美的最新學術成果，及時了解西方的學術潮流。比如王諾教授還曾去哈佛大學做了一年的訪問學者，《生態批評：發展與淵源》為王諾教授在哈佛大學一年訪問的學術成果。除王諾教授外，這一支流的代表人物還有韋清琦教授、宋麗麗教授、胡志紅教授、劉蓓教授等。另一支主流是在西方生態批評理論傳入中國以前就從事生態美學、生態文藝學、文學理論等學科研究的專家學者，代表人物有袁鼎生、魯樞元、曾繁仁、曾永成、劉文良等專家學者。   前一支主流我們主要看王諾、韋清琦教授的生態批評研究。王諾教授任教于廈門大學中文系，在研究生態批評以前主要從事外國文學研究，2002年開始發表關于生態批評的文章，主要有：2002年發表《雷切爾•卡森的生態文學成就和生態哲學思想》、《生態批評：發展與淵源》，2005年發表《先秦儒家思想的生態意義》，2006年發表《北美印第安神話中人與自然的關系》、《生態批評三人談》、《生態危機的思想文化根源———當代西方生態思潮的核心問題》、《“我們絕對不可等待”》、《從生態視角重審西方文學》，2008年發表《論華海的生態詩》、《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》、《“生態批評讀本”述評》、《生態批評的思想文化批判》，2009年發表《生態批評：界定與任務》、《梭羅簡單生活觀的當代意義》、《“生態的”還是“環境的”？———生態文化研究的邏輯起點》，2010年發表《從表現到介入：生態文學創始人卡森的啟示》、《生態批評的美學原則》，從王諾教授2002年到2010年發表有關生態批評的文章特點來看，主要有兩方面轉化：一是其生態批評逐漸把生態美學的審美性批評引進生態學、文化學批評；二是其生態批評不斷擴展批評空間，從起初的對生態文學、自然寫作作品及作家的批評擴大到了對整個西方文學、中國傳統經典的批評。韋清琦教授任教于南京師大外國語學院，也是在2002年開始發表有關生態批評的論文。2002年發表《用生命鑄造的生態經典———蕾切爾•卡遜的“寂靜的的春天”》、《方興未艾的綠色文藝研究———生態批評》，2003年發表《全球化時代的“非典”及生態學反思》、《生態女性主義：文學批評的一枝奇葩》、《生態批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，2004年發表《打開中美生態批評的對話窗———訪勞倫斯•布伊爾》、《走向一種綠色經典：新時期文學的生態學研究》，2005年發表《生態意識的文學表述：葦岸論》，2006年發表《中國視角下的生態女性主義》、《生態批評三人談》，2009年發表《農婦•剪紙•狼———重讀賈平凹的“庫麥榮”》、《生態批評家的職責：與斯科特•斯洛維克關于《走出去思考》的訪談》、《生態批評家的職責———與斯科特•斯洛維克關于“走出去思考”的訪談》，2010年發表《走向一種人文仿生學———論當代中國自然寫作的一些特點》。和王諾教授不同，韋清琦教授較少的將中國的生態美學思想引入生態批評，韋教授對生態批評的研究一是努力將西方生態批評理論引入國內，以促進中西生態批評的融合；二是提倡生態批評對文本的解讀，注重對生態批評的實踐應用維度。#p#分頁標題#e#   另一支主流我們主要看袁鼎生教授、魯樞元教授的生態批評研究。袁鼎生教授是國內生態美學學科領域的大家之一，之前從歷史、邏輯、應用、比較、元學科等五個維度系統構建生態美學學科。袁教授2009年出版著作《生態批評的中國風范》，2010年在《文學評論》上發表《生態批評的規范》。在《生態批評的規范》一文中，袁教授指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［5］提倡中國風范的生態批評應當吸收中國生態美學的審美性因素，而構建一種文化、藝術、哲學等中和價值更為完備的新批評。魯樞元教授是國內生態文藝學學科的創始人之一，發表過很多生態批評論文。主要有：2002年發表的《生態批評的知識空間》，2004年發表的《精神生態：批評理論與實踐》，2005年發表的《生態批評的視野與尺度》、《現代都市：讓我們失去了什么———關于現代都市生活的生態批評》，2007年發表的《生態批評的視域》，2009年發表的《生態批評中的“自然”含義》。魯教授生態批評的學術思想主要集中于《生態批評的空間》一本書中，對生態批評研究的貢獻主要在“生態批評的空間”這一范疇上。魯教授指出了生態批評的知識空間是以生物學知識系統為背景的知識空間，它不同于之前的神學知識系統和物理學知識系統下的知識空間。古代文論的形態更多的體現為“精彩靈動的話語片段”［6］；現代社會的文學批評讓文學藝術創作服從機械的科學定律，其理論形態多表現為“冷漠堅硬的結構”［7］；當代社會的文學批評應該是一種“既自成系統又充滿活力的批評。”［8］魯教授認為生態批評的對象“不僅僅是環境文學、自然文學和公害文學，表現人類在社會中地球上生存狀態的整個文學系統都可以用生態學的眼光加以透視、研究、批評。”［9］兩支主流在“競生”和“共生”中“耦合并進”。進而為下一步中國生態批評在“整生”中的超循環發展做好了鋪墊和準備。   三、“整生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“超循環”發展   “整生”視角下中國生態批評的超循環發展體現在兩個方面：一是對生態批評的空間、對象的認同上；另一個是對生態批評原則、規范的探討上。   （一）空間、對象認同的超循環   生態批評剛傳入國內的時候，生態批評的批評對象一方面是自然文學、生態文學、環境文學及其作家，另一方面是中外的現當代文學及作家。前一類多以古代自然山水詩人的詩歌、生態文學、環境文學作家的文學作品及其作家為對象，比如何悅玲2001年于《陜西師范大學學報》發表的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界———〈花源詩并記〉生態美學解讀》是對古代文學中自然山水詩人的作品的解讀；張志平2001年11月于《名作欣賞》發表的《對一種生態倫理的詩意想象———賈平凹近作〈懷念狼〉解讀》是對生態文學的解讀；老樹2004年10月于《森林與人類》發表的《草原盡頭的狼風景———〈狼圖騰〉與生態文化》是對環境文學的解讀。以自然、生態、環境文學作家為批評對象的文章，例如李玫2005年于《內蒙古民族大學學報》發表的文章《郭雪波小說中的生態意識》。后一類對中國現當代文學解讀的生態批評，如張艷梅2005年于《臨沂師范學院學報》發表的《中國現代抒情性鄉土小說的生態倫理敘事》；對外國現當代文學解讀的生態批評，比如王育烽2005年11月于《商丘職業技術學院學報》發表的《從〈老人與?！悼春Ｃ魍淖匀簧鷳B意識》。隨著對生態批評認識的加深以及生態批評學科生命力的日益顯現，國內專家學者認識到了生態批評批評對象應該擴展至古今中外整個文學系統，顯示出對生態批評空間、對象認識的超循環。魯樞元教授的專著《生態批評的空間》中認為，生態批評的研究對象“不應僅僅著眼于文學作品的題材，僅限于環境文學、自然寫作、公害文學的狹小范圍內。概而言之，迄今為止的文學所表現的無外乎人類在社會中、在地球上的生存狀態，都是可以運用一種生態學的眼光加以透視、加以研究的。從中國古代的《詩經》，到古代希臘的神話；從曹雪芹的《紅樓夢》，到托爾斯泰的《戰爭與和平》；從印度的泰戈爾到日本的川端康成；一直到中國當代文壇上的巴金、王蒙、張承志、莫言、王安憶、韓少功、張煒、阿來，無不可以運用生態學的批評尺度加以權衡批判。……甚至不只是文學藝術，還應包括一切‘有形式的話語’。生態批評不僅僅是文學藝術的批評，也可以涉及整個人類文化的批評。”［10］王諾教授在論文《生態批評：界定與任務》也指出“生態批評的研究和評論對象是整個文學，絕不僅僅是生態文學，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’。……從根本上說，古往今來絕大多數文學作品都包含了對人與自然的關系產生直接或間接影響的思想文化因素，對它們進行生態批評完全具有合理性。……正因為如此，生態批評對文本的解讀和評論不能僅僅局限于當代文學；傳統文學，特別是對人類文明和社會變遷產生了重大影響的經典作品，也是生態批評的重要對象。”［11］王諾教授2005年發表的論文《先秦儒家思想的生態意義》以及2008年發表的論文《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》都是生態批評空間、對象擴展研究上的實踐。袁鼎生教授在《生態批評的中國風范》一書中也指出“文學藝術批評的空間與質域，應由文本的審美批評、審美文化批評、藝術哲學批評構成。生態批評，則相應地由文本的生態審美批評、生態審美文化批評、生態藝術哲學批評構成，形成三位一體的質域。”［12］袁鼎生教授從生態學中提煉出生態藝術哲學、生態美學超循環理論和生態學術方法，將更有利于擴展生態批評的空間、對象，審視文本、社會、哲學、藝術中的生態關系。#p#分頁標題#e#   （二）原則、規范探討的超循環   2007年左右，國內生態批評研究的關注點開始轉向中國生態批評的原則與規范，展示了中國生態批評的超循環發展。這方面研究的第一篇論文是劉文良教授2007年2月于《理論探索》上發表的論文《試論生態批評的原則》。文章提出了生態批評的四條原則：一是“以文化批評為本，但不忽視批評的審美性原則”；二是“跨文明，跨學科，多角度全方位審視”；三是“‘深層’透析，尋求人類‘內部自然’的回歸”；四是“‘以人為本’為歸指，‘生態為本’為內核”。［13］2009年4月又在《中國文學研究》上發表《本土精神：生態批評的創新之基》，認為中國生態批評的理論建構和批評實踐，要立足中華民族傳統文化，凝練生態智慧，重視本土文學，拓展批評空間，彰顯自主思維。［14］袁鼎生教授在《生態批評的規范》一文中，指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［15］提出了“生態和諧標準”、“生態中和標準”和“生態大和標準”生態批評的三重標準，以及“藝術審美生態化”、“生態藝術審美化”和“生態藝術審美化”生態批評的三大規律。2006年王諾教授、韋清琦教授、宋麗麗教授在《三峽大學學報》一致認為中國生態批評需要以一種東西聯合的精神進行研究，中國生態批評既要立足本體，又要突破本土而走向世界。［16］之后王諾在《歐美生態批評》一書中結合西方生態思想和我國古代生態智慧，列舉了生態批評“生態美的自然性”、“生態審美的整體性”和“生態審美的交融性”三條原則。［17］魯樞元教授認為生態時代中國學術將走向一個新格局，中國傳統文化精神開始發揮獨立自主的作用，并成為構建當代世界生態批評理論的重要組成部分。［18］   基于此，魯教授在《生態批評的空間》一書中列舉了生態批評的九大尺度：（1）“自然萬物之間存在著普遍聯系，大自然是一個有機統一的整體……”（2）“人類……不應為了一己的利益、尤其是為了那些已經顯得很不正常的利益去無度地掠奪、揮霍大自然。”（3）“生態問題……同時也是一個詩學的、美學的問題。”（4）“不能忽視人的自然醒，人與自然的一體性。……”（5）“決不能把全球化單單看作全球經濟一體化，更不能為了全球經濟一體化繼續破壞全球生態一體化。……”（6）“……詩意的生存，是一種低消耗的高層次生活，是人類有可能選擇的最優越、最可行的生產方式。”（7）“生態文藝批評憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不停止尋覓，……這是一種理想主義的文藝批評。……”（8）“生態批評……更是一種姿態、一種情感、一種體貼和良心、一種信仰和憧憬。……”（9）“……生態批評并不排斥包括形式主義批評在內的其它各種類型的文藝批評，因為生態學的一個基本原則就是‘多元共存’。……”［19］可見，中國生態批評的當前探討都一致性的強調了生態批評的審美維度、生態整體主義思想，并提倡借用中國傳統哲學中的學術資源。這將是對西方生態批評單調的強調生態功能的價值取向以及生態中心主義思想的一種超越，同時也是中國生態批評超循環發展的一種顯現。   四、結語   中國生態批評的發展遵循“超循環”的生發路線主要經過了上述“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個階段。從“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個視角統觀而看，生態批評在中國的發展從起步時與中國生態美學、生態文藝學的“看似一體”，到后來與生態美學、生態文藝學的“耦合并進”，再到目前與中國生態美學、生態文藝學的超循環整生發展，顯示出其健康的生長態勢。相信在不久的將來，中國生態批評一定能夠把自己打造成一個體系完備、話語健全、具有中國風范的成熟學科。

作者：葉礪華 單位：福建省南平廣播電視臺

文學虛構權的有無，表面看似乎只是創作手法的運用問題，實際上關系到作家創作自由度的大小和文學生命力的強弱，甚至關系到大眾的生存態度、生命追求及其藝術精神的建構。也許有人會問：文學擁有虛構權，這不是常識嗎？的確如此。然而當我們檢視歷史題材影視劇的創作時，當即發現作家的虛構權不僅沒有保障，而且經常輕易遭到剝奪。新近發生的典型例子要數對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴格遵循《論語》和《史記•孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結義被淡化、關羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據《三國演義》改編，則是‘文藝片’。”“前者有‘忠于歷史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當年羅貫中創作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學誠指其“七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構權；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導演創作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？

歷史題材影視劇為何會喪失虛構權？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統。如被列為“五經”之首的《詩經》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學和史志的經典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學形式，使其更易于流傳。既然文學中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發展，這一傳統依然傳續不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀后半葉，俄國歷史文化學派還“將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規律的全部復雜性。”[4]文學理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學研究被史學等毗鄰學科“侵入”的現象：“這種研究無論如何不是文學研究”，“文學中引進了一些無關的準則，結果文學的價值便只能根據與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等于否定文學研究具有它特定的領域和特定的方法。”[5]在文史不分這一傳統背景下，對文學藝術獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學史。

不過當代的情形有所不同。歐美國家在經過20世紀中葉以來后現代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構，這恰好歪打正著給文藝創作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經，與史實相距甚遠，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創作態度又比較嚴肅的文藝作品，從上世紀五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓傳》、吳晗的《海瑞罷官》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統職能尚未成功卸載，其虛構權也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現象。

雖說文學曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統，但早在兩千多年前，亞里士多德就區分過詩與史的界限：歷史記載已發生的事，詩歌描述可能發生的事。[6]19世紀初，法國作家斯達爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現代意義上的“文學”（literature）概念。[7]到20世紀中期，韋勒克、沃倫更進一步闡明：文學藝術“處理的都是一個虛構的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別。”“‘虛構性’(fictonality)、‘創造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學的核心性質——虛構性”。[8]可見，虛構作為文學存在的本質屬性，是不論何種題材與形式的文學作品都擁有的權利，而對歷史題材影視劇中存在虛構進行這樣或那樣的批評指責，都是無視文學藝術本質屬性、違背文學藝術規律的行為。

歷史題材影視劇虛構權的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學藝術本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創造性和想象力，而缺乏創造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構成分，使其完全忠于史實，那會出現什么樣的結果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現代文學史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學創作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關聯呢？

#p#分頁標題#e# 文學藝術的目的不是復制歷史?？档旅缹W的“審美無利害”自律論學說，將審美規律視為文學藝術活動最重要的內部規律；人類學本體論文藝美學，則將藝術看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質化生存而走向詩化或曰藝術化生存，并逐漸建構起非功利實用主義的大眾藝術精神。然而，歷史題材文學和影視作品虛構權的被限制與剝奪，文史不分傳統的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學藝術與歷史現實這兩個本質不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結果就是功利實用主義盛行，大眾生存態度、生命追求停留于物質化生存狀態，“審美無利害”的大眾藝術精神總是處于艱難建構與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節虛構而接連打起名譽權官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術精神缺失的典型表現。

摘要：民族文學承載著民族思想、道德文化，是民族藝術和價值的展現。從美學角度出發，探尋翻譯理論與民族文學之間的聯姻，以翻譯為媒介實現民族語言向漢語、英語等其它語言的轉變，再現民族文學之美，促進民族語言文化的交流。民族文學的翻譯不僅要關注“文化失真”和譯者的主體性，還應從形式美、模糊美和民族性等方面進行美學重構，最大限度地保留原語美，挖掘到民族文學的價值，幫助讀者領悟其美學思想，盡量實現民族間跨語際審美價值的傳遞。

關鍵詞：民族文學；翻譯；審美價值；美學重構

民族文學是漫長民族長河的歷史生活的展現和精神世界絢麗之花的綻放。大多以文學傳記和史詩、民謠的方式來體現民族的道德情感、人文風情和審美情趣，是民族藝術和價值的展現，具有獨特的魅力和韻味，深深地烙印著民族的印記，反映了民族的傳統和生活，與漢族文學相鋪相成，對中國文學的時代風貌和內在氣質起著不可磨滅的作用，極大地推動和拓展了中國文學前行的軌跡。其悠悠歷史，獨特的人文自然環境、美妙的風土人情和強悍的生命力，造就了少數民族文學藝術與眾不同的美學風貌。如北方民族粗獷剽悍，相對其文學藝術風貌則質樸剛?。荒戏矫褡寮毮仠赝?，其文學藝術格調則婉轉綿長。民族文學隨著民族交流的深入和文化的融合，如何再現原生態民族作品，挖掘原生態的民族文學價值，傳遞民族靈魂至關重要。

一翻譯美學與民族文學的聯姻

20世紀30年代國外就開始關注翻譯美學的研究，泰特勒倡導“翻譯三原則”，譯論家阿諾德主張，譯者對文學作品真摯的審美感知影響其翻譯技能的好壞。西塞羅、賀拉斯等譯論家，也指出翻譯語言應蘊含民族文化，體現民族文學之美。雪莉和斯特德編撰的《翻譯美學研究》更是從理論上系統地論述了翻譯美學，從而鞏固了翻譯美學的地位，開拓了翻譯研究的新視野。國內翻譯與美學的聯姻細水綿長，底蘊深厚，可追溯到1700多年前的佛經翻譯，從東漢支謙的“文質說”，近代嚴復的“信達雅”，到現代傅雷的“神似”說、錢鐘書的“化境”說，許淵沖的“三美”論等。這些學說無不體現了翻譯美學的精髓，主張再現原文的意境、神韻和境界。正如毛榮貴所說“美學與翻譯的融合有如珠聯璧合，相得益彰”［1］。這些美學理論滲透著對“美”的關注與詮釋。總之，翻譯美學應用美學原理，解決不同語碼和不同文本之間轉換的美學問題，從美學角度來傳播民族文化和特質。民族文學的傳播與推廣需要以翻譯為介質，實現其向漢語、英語等其他語言的轉變和不同民族思維的對接，打破族際、國界的障礙，才能挖掘到民族的文學價值，實現民族的還原，推動民族文化的繁榮與發展。茅盾曾指出，“文學翻譯通過語言的轉碼來傳達原作的藝術意境，感受到原作的美，啟迪讀者的思維。”這段話言簡意賅，彰顯了文學翻譯的主要性質和任務。因此，還原原生態少數民族文學藝術的時代背景和藝術過程，就是對文學作品民族性和審美價值的還原。王國維在《人間詞話》中提到：“文學之工整，視其意境之深淺。”［2］美學與翻譯的聯姻，幫助我們挖掘到獨特的民族異質與內涵，領略民族文學的美和奇特的風情面貌，感知不同民族間迥異的風土人情。

二民族文學翻譯應注重的兩個因素

（一）關注文化“失真”，還原民族的特質